Les caméras 360° ne servent pas qu’à produire de la 360. Comme elles capturent tout leur environnement, on va utiliser ici la technique de « l’overcapture » ou du « reframe » pour créer des mouvements uniques dans les montages traditionnels. Les résultats sont spectaculaires.

Imaginons un cadreur qui peut voir l’intégralité de son environnement: devant, derrière, mais aussi au-dessus, en-dessous et surtout capable de bouger à la vitesse de la lumière pour suivre sans erreur un avion de chasse. C’est exactement ce que permettent de faire les caméras 360° quand leur usage est détourné en 2D.
Comme elles filment simultanément absolument dans toutes les directions, l’idée est donc de sélectionner en post-production le cadre de l’image le plus intéressant et d’animer sa position pour suivre ce qui nous intéresse. Pour résumer, elles dont office de cadreur virtuel.
Pour mieux se rendre compte des possibilités, voici un court exemple de ce qu’il est possible de faire:

Comme on le voit dans ici, le principe est le même que celui qui consiste à « cropper » dans une image 4K quand on va livrer en HD. Sauf que c’est dans toutes les directions. Oui mais voilà, un peu comme pour les Gopro et autres caméras de sport, quand elles sont apparues, les caméras 360° abordables n’ont pas été prévues à la base pour être utilisées de manière traditionnelle. Elles ont été faites pour le social sharing avec des app et pas forcément une recherche de post-production poussée.
Malgré tout, et comme pour les caméras sportives, les pros n’ont pas tardé à s’emparer des possibilités offertes, malgré la qualité d’image bien plus faible. Parce qu’un plan unique justifie une qualité moins « broadcast ». Il existe donc des limites, mais elles sont de plus en plus repoussées. Ceci d’autant que les caméras 360° disposant de gyroscopes et filmant partout, elles sont toutes équipées de stabilisateur d’images si performants qu’elles peuvent se dispenser de nacelles (Gimbal).

360° en 2D, comment ça marche?

Le principe est assez simple. Les caméras 360° sont équipées d’objectifs fisheye qui filment leur environment à 180° (dans la cas de 2 objectifs, 120° pour 3 objectifs etc).

A partir de là, une puce dédiée ou un logiciel vont rassembler les 2 images (ou autant d’images que la caméra a d’objectifs) de manière équirectangulaire pour produire ce résultat qui s’apparente à un panorama déformé:

C’est cette image qui sera projetée dans une sphère virtuelle et qui permettra au spectateur de se promener à 360° comme s’il était au centre de cette sphère. L’idée est donc de récupérer une portion de l’image afin de l’insérer dans un montage classique. On va ainsi pouvoir animer le cadrage, changer de point de vue etc…

Les limites à connaitre

Evidemment, tout cela semble magique, mais il y a plusieurs limites qu’il faut bien prendre en compte:

• La plupart du temps, les caméras produisent des images en 5,7K maximum (5760 x 2880 pixels) et les capteurs sont minuscules. Autrement dit, quand on reframe (ou overcapture), on ne va se servir que d’une petite partie de cette résolution. La qualité d’image est donc assez basse et la faible lumière est à proscrire.
• Certaines caméras produisent des fichiers « prêts à l’emploi » en équirectangulaire, mais d’autres, non. Il faut alors passer par un logiciel maison supplémentaire pour effectuer le stitching (l’assemblage des images): le processus, certes simple et automatisé, est parfois long. Le but étant de créer cette image « Flat » sans défaut de raccords.
• Certains ont déjà du mal a travailler en 4K faute de puissance: c’est encore pire en 5,7K d’autant que de plus en plus de caméras enregistrent en H265 (codage plus performant, mais ressources énormes nécessaires pour la décompression et la lecture, voir notre article sur le sujet). Il est donc souvent recommandé de travailler avec des proxys, voir là-encore notre tutoriel).

Reframe/Overcapture, ce qu’il vous faut

Si tous les logiciels savent désormais monter de la VR (de la 360 native donc), ils ne sont pas tous capables d’effectuer le recadrage et l’animation des paramètres (changement de vue, champ de vision etc…). C’est pourquoi deux solutions s’offrent à vous:
– Utiliser Insta360 Studio 2019 qui supporte gratuitement la majorité des caméras 360° y compris celles qui ne sont pas de la marque. Il est téléchargeable ici et son tutoriel (très simple est ici).
– Installer les plugins Gopro pour Premiere Pro qui vont permettre ajouter l’effet « Gopro VR Reframe ». Le téléchargement pour Windows est ici et le téléchargement pour Mac est là. A noter que Gorpo propose aussi l’installation des plugins via son logiciel Gopro Fusion Studio, mais ce dernier ne sera compatible qu’avec la caméra de la marque (la Fusion).

Le reframing en quelque étapes

Une fois les plugins installés, il suffit de lancer Premiere Pro et d’importer vos fichiers 360 en Flat (equirectangulaire). Créez ensuite une séquence (une Timeline), aux dimensions de vos rushes source (5.7K, 4K…) en respectant bien la cadence d’image native de la caméra (25/30/50P).

Glissez simplement l’effet GoPro VR Reframe depuis la bibliothèque d’effet sur le clip de votre choix. L’image est immédiatement recadrée. Placez la tête de lecture en début de clip et ouvrez les Options d’effets. Activez les chronomètres afin d’indiquer que vous allez animer ce « recadrage ». Les paramètres sont les suivants:

• Le FOV (Field of View), permet d’animer la champ de vision du cadrage, autrement dit, en augmentant la valeur, on étend le champ de vison, et en la réduisant, on zoome dans l’image.
• Les YAW/Pitch/Roll correspondent aux directions comme pour le pilotage d’un drone, ou le contrôle d’une Gimbal. Le YAW correspond pour nous au Pan (de la gauche vers la droite et vice-versa), le Pitch contrôle le Tilt (inclinaison verticale), et le Roll fait appel à l’inclinaison de la l’assiette (pour corriger la ligne d’horizon par exemple).
• Le paramètre Smooth transition permet quant à lui de lisser les images-clés (Ease In & Ease Out) car le plugin ne prend en compte l’interprétation faite par Premiere Pro.

Corriger les déformations

Tout comme pour les caméras de sport qui ont un champ de vision très large, les bords de l’image sont souvent courbés. Pour corriger ce défaut, allez chercher l’effet « Déformation de la lentille » (Lens Distortion). Glissez-le sur votre rushe. Dans les Options d’effet, il suffit de glisser le paramètre Courbure vers une valeur négative pour atténuer les déformations.

L’effet Tiny Planet

L’effet Tiny Planet est ultra populaire et il était ultra simple à réaliser avec le plugin Gopro VR Reframe. Il suffit pour cela:
– de basculer le Pitch à 90° (pour regarder vers le sol en quelque sorte) et d’étendre le champ de vision à près de 100. Ce qui va faire « decoller » la caméra et rassembler tout l’image sous forme de « petite planète ». Bien sûr, si la caméra n’était pas parfaitement verticale lors de prise de vue, vous devrez sans doute corriger l’angle avec le Roll ou le YAW.

L’effet hyperlapse avec du motion-blur

La plupart des caméras 360° proposent une fonction d’hyperlapse car elles sont ultra stabilisées. Oui, mais voilà, l’effet est souvent disponible sur l’application du téléphone seulement et pas en post-production sur ordinateur. C’est très frustrant. Pour autant, il existe une parade:
– Tournez votre trajet à vitesse normale (comme dans la fin de la vidéo d’introduction de l’article).
– Une fois le fichier rapatrié dans Premiere Pro et Reframé à votre guise. Augmentez la vitesse de lecture entre 2000 et 3000%. En l’état, vous verrez bien l’effet hyperlapse, mais il n’y pas de motion blur (flou de mouvement).
– Effectuez un clic-droit sur le clip / Interpolation temporelle (Time Interpolation) / et sélectionnez Interpolation (Frame Blending). Le flou de mouvement est ainsi ajouté.

Enfin pour aller plus loin dans les possibilités offertes par les caméras 360° utilisée en 2D, nous vous recommandons cette vidéo de Cinecom.net qui montre l’étendue des transitions que l’on peut réaliser en quelques mouvements:

L’ouverture maximale du diaphragme détermine en grande partie les performances d’une optique. Mais pourquoi certains objectif ouvrent moins que d’autres? Quelle est la différence entre les valeurs exprimées en f/xx et celle en TXX? Autant de notions que nous allons vous expliquer ici.

On a déjà abordé longuement la maîtrise de l’exposition dans un précédent article. Mais pour aller plus loin et comprendre le mécanisme, il faut connaître les limites physiques et mathématiques d’un objectif afin de le choisir en toute connaissance de cause.
Vous le savez déjà, l’ouverture est gérée pas le diaphragme qui a la capacité de s’ouvrir au maximum ou au contraire, de se refermer afin de laisser pénétrer plus ou moins de lumière. Par conséquent, le « diaph » est le premier outil nécessaire dans la gestion de l’exposition. Oui mais alors, pourquoi parle-t-on de f/2, f/5.6 etc…?
Et bien en fait, l’histoire est assez simple.

D’où vient la valeur d’ouverture ?

« Le nombre de l’ouverture » est tout simplement la relation entre la longueur focale et le diamètre maximal du diaphragme (c’est de à dire du fût interne de l’objectif). Prenons un exemple. Pour un objectif de 50mm dont le diamètre maximal est de 25mm, on obtient donc 50/25=2. Et c’est donc pour éviter ce calcul différent pour chaque optique que l’on simplifie en annotant l’ouverture en f/2, ou f:2 ou encore 1:2. Le calcul est ainsi fait au préalable et permet au cadreur d’avoir des valeurs de référence communes. Quelle que soit l’objectif, un f/2 donnera toujours la même quantité de lumière sur le capteur. Du moins, théoriquement.

Cependant, via cette règle, on se rend donc compte que si l’on veux une ouverture à f/2 pour une focale de 150mm, il nous faudra un diamètre de 75mm ! C’est ce qui explique que les grandes focales qui « ouvrent » beaucoup sont très volumineuses et très coûteuses. A cette focale, on trouvera plus généralement, des objectif qui ouvrent à f/4 (diamètre de 37,5mm). C’est aussi pour cela que les systèmes comme le m4/3 (GH5 etc) qui disposent d’un capteur plus petit que le plein format, peuvent avoir des optiques très lumineuses sans être encombrantes.
En effet, sur ce système, comme un objectif de 50mm en full frame correspond à à un 25mm en m4/3, il suffit alors d’un diamètre de diaphragme de 12,5mm pour ouvrir à f/2. C’est pour cela que les optiques sont bien moins encombrantes que sur un système Full Frame.

f/1.4, f/2, f/2.8, d’où viennent ces nombres ?

Vous aurez remarqué que quel que soit l’objectif, la caméra, l’hybride, les différents paliers du diaphragme sont constitués de la même suite de « nombres ». Parallèlement, augmenter l’ouverture d’1 « Stop », ou d’1 « diaph » signifie faire rentrer 2 fois plus de lumière. Chaque incrémentation est donc le double de la surface de la précédente. A la différence que plus la valeur est petite, plus la surface est grande.

Hors vous connaissez forcément la fameuse formule de calcul de l’aire d’un cercle: Surface du disque =πr² où « r » symbolise le rayon. Et comme l’aire d’un cercle diminue de moitié lorsque le rayon est divisé par √2 (soit 1,4142), on passe donc d’un incrément au suivant en multipliant par √2 et en arrondissant. Essayons :
Si r=1, 1 x √2 = 1,4
1,4 x √2 = 2
2 x √2 = 2.8
2.8 x √2 = 4 etc etc etc.
Voilà le mystère élucidé. Cependant, tout ce que vous devez retenir, c’est qu’à chaque fois il existe un rapport de 2 quant à la quantité de lumière envoyée.

Les limites des F-Stops et pourquoi parle-t-on de T-Stops?

On vient de le voir, les valeurs de diaph ou F-Stops, sont des calculs mathématiques à la portée du plus grand nombre. Malheureusement, les objectifs ne sont de simples lentilles posées sur des tubes de tel diamètre et de telle longueur. Il existe de nombreux paramètres qui viennent perturber le calcul théorique dans la transmission de la lumière.

Tout d’abord, à objectif égal (même marque, même longueur focale, même « f »), on se rend compte qu’il y a toujours un écart léger car les verres ne sont jamais tout à fait identiques, à cause du revêtement, de la complexité des lentilles etc. Du coup un f/2 ne sera jamais réellement un f/2.
En photographie, on s’en moque car l’écart est très faible et donc, du domaine de l’acceptable. Qui plus est, la rectification en post-production est très simple.
En vidéo, c’est une autre histoire car dans les grosses productions, on tourne très souvent en multicam et s’il existe des écarts d’exposition entre plusieurs caméras, la post-production peut très vite devenir ardue. et donc coûteuse.
Et c’est ici qu’interviennent les T-Stops.

les F-Stops sont basés sur le rapport entre longueur Focale et diamètre. Les T-stops intègrent la valeur de Transmittance de la lumière.

En partant des F-Stops, les constructeurs vont donc calculer la déperdition de la lumière due au différents paramètres perturbateurs (rayon perdus contre le fût, absorption du revêtement, déperdition en traversant X lentilles) et vont donc ajouter au calcul de facteur de transmittance: 85% par exemple. En multipliant la valeur théorique par ce facteur on obtient une valeur réelle. Un f/2.8 sera donc un T3.3 suivant nos 85% de transmittance.

Alors pourquoi n’utilise-t-on pas que des T-Stops?

La réponse à cette question est assez simple: établir le facteur de transmittance doit être étalonné sur chaque objectif qui sort d’une chaine de production. Il ne s’agit donc plus de théorie, mais d’un gros travail d’usine afin qu’un T3.1 soit exactement identique à un autre T3.1. Ce qui implique des tarifs souvent multiplié par 3 ou 4 par rapport à un « simple » objectif « f ». C’est pour cela que l’on reserve ces optiques au cinéma en y ajoutant d’autres fonctions: bague de mise au point crantée pour les follow-focus, course plus longue pour être très précis, diaphragme « décliqué » pour passer d’un palier à l’autre en douceur… Ce qui amène la facture à un niveau stratosphérique.
Mais avez-vous réellement besoin de ces optiques? La réponse est simplement « oui » si la simplification de la post-production justifie ce surcoût de location supplémentaire des optiques. La réponse est non, pour les productions plus simples: matcher 2 caméras demeure assez aisé. Tout est donc question d’équilibre budgétaire.

La cadence d’images est absolument déterminante dans les choix techniques de vos projets. Problème, entre idées reçues, archaïsmes, et confusions, on est souvent perdus. On va donc ici faire un point technique pour vous aider à choisir la bonne fréquence… Et tordre le cou à certains préceptes historiques.

Et pour commencer, la cadence d’image (Frame Rate), c’est quoi ?

Pour faire simple, voilà une illustration qui symbolise les différences entre les cadences d’image sur 1 seconde.

La cadence d’image de captation, c’est tout simplement le nombre d’images qui sera capturé et donc enregistré dans l’intervalle d’une seconde. Autrement dit, on va parler de « 25/50P » pour signifier 25/50 images « Progressives », c’est à dire « pleines » par seconde, de « 24P » ou encore de « 50i » (pour Interlaced, soit entrelacées). Ces cadences qui nous sont communes, peuvent cependant être modifiées selon n’importe quelle valeur – en fonction de votre caméra – (de 1 image par seconde à plusieurs milliers d’images par secondes), car elle sont toujours à mettre en relation avec la cadence d’image de diffusion ou de lecture. En Europe, il s’agit en général de 25 images par seconde.

Pour faire simple, si vous décidez d’enregistrer 1 image par seconde et que vous lisez le tout à 25 images par secondes, vous aurez un accéléré de X25 (1×25), comparable à un Timelapse. A l’inverse, 100 images par seconde lues à 25 images par secondes donneront un ralenti de X4 (100/25), c’est à dire du Slow-Motion. Et donc communément, on se contente de tourner à la même fréquence d’image que celle qui est prévue pour la diffusion: mais on peut décider de sortir des sentiers battus pour s’affranchir de certaines limites.

La cadence d’image: histoire et perception de l’œil

Historiquement, la cadence d’image, c’est une succession de photos prises sur une seconde, qui sont là pour donner naissance à l’animation. L’animation, c’est faire en sorte que notre œil n’est plus le « temps » de voir qu’il s’agit d’une suite d’images fixes. C’est donc une « illusion » liée à la rémanence rétinienne.

Au début du cinéma muet, nous étions à une cadence située entre 14 et 20 images/s car elle dépendait de la vitesse de rotation de la manivelle de l’opérateur! C’est ce qui donne cet aspect saccadé: notre oeil perçoit la suite d’image.

Au moment du cinéma parlant, on a collé une bande magnétique sur la pellicule. Mais le problème, c’est qu’à cette cadence -faible-, on n’arrivait pas à enregistrer la voix correctement. Il a donc été décidé que la cadence de 24 images par seconde était le parfait compromis entre restitution sonore/saccades limitées à l’image et surtout prix de la pellicule (extrêmement onéreuse à l’époque). Là est née cette cadence historique dont on pourrait pourtant, 100 ans plus tard, s’affranchir.

Le « 50 » est quant à lui, né de la télévision qui fonctionne… A l’électricité. En Europe, la fréquence du courant est de 50 Hz et comme la télévision cathodique est constitué d’un faisceau électrique qui balaie l’écran de haut en bas, on a décidé d’envoyer 50 demi images (entrelacées) pour que ce faisceau ait le temps de balayer l’écran de haut en bas entre deux images (et 2 deux signaux de courant alternatif) : à l’époque, on ne savait pas envoyer des images « pleines », ou procéder autrement.

Entre temps, tout a changé puisque qu’entre la numérisation des caméras et surtout la révolution de l’affichage (écrans plats qui peuvent supporter des images pleines…), on est capable -théoriquement- d’envoyer n’importe quelle cadence d’image, vers n’importe quel périphérique.  Oui, mais voilà, vous allez entendre que le Cinéma, c’est forcément en 24P, que la télé, c’est obligatoirement du 50i et que le 50P, ça ne sert qu’à faire des ralentis. Que tout ce qui est en « 50 » donne une texture « vidéo » aux images et donc, que ce n’est pas « Cinéma » avec son « flou de mouvement »  (motion Blur)…  Et bien, tout cela est assez largement faux.

Pourquoi choisir telle ou telle cadence d’image plutôt que de rester sur la valeur de diffusion?

A priori, aucune, à moins de vouloir produire des ralentis ou des accélérés (la fonction VFR Variable Frame Rate chez Panasonic). Mais pourtant, n’importe quel réalisateur a au moins été confronté au moins une fois à question suivante: pourquoi mon panoramique est-il saccadé à la lecture ?
La réponse, c’est que vous avez choisi une cadence trop faible (24/25 image par seconde). La caméra effectuant un grand mouvement, chacune des 24/25 images dans la seconde est trop différente de la suivante pour berner notre vision: nous percevons les saccades. Ce qui est très désagréable. En effet, chaque cadence offre ses propres avantages et inconvénients que nous allons lister. L’influence sur votre rendu d’image est conséquent, mais pas autant qu’on peut le croit:

• 24P: Standard cinéma historique
  • avantages: on peut tout tourner en 24P sans avoir à conformer si l’on diffuse dans une salle de cinéma. Certaines caméras n’offre la résolution « C4K » (4096 x 2160) qu’à cette cadence d’images. Sinon, elles se cantonnent à l’UHD. Le 24P est aussi le seul à être universel entre PAL et NTSC.
  • inconvénients: nombreux! Impossible de faire des mouvements de caméra rapides sans saccade. Tout aussi impossible de tourner des scènes d’action « précises »: il y aura trop de « saccades » de mouvement. Difficulté à se conformer à la fréquence des lumières (50 Hertz en Europe 60 Hertz aux Etats-Unis) car le 24 n’est pas un multiple de la fréquence avec la règle des 180d (qui donne un shutter à 1/48ème).
• 25P: Standard européen pour de nombreuses chaînes TV
  • avantages: c’est un format bon à tout faire puisqu’à une image près, le rendu est strictement le même que celui du cinéma. C’est un multiple du fameux 50Hz pour gérer le Shutter (et donc les lumières artificielles).
  • inconvénients: là encore, impossible de faire des mouvements rapides sans saccade.
• 50P: Nouveau format depuis quelques années, supporté sur le Web en diffusion.
  • avantages: tout est précis et l’on peut tourner sans saccade. On peut aussi utiliser cette cadence pour produire des ralentis quand on le conforme en 25P par exemple.
  • inconvénients: on utilise plus de données car on enregistre 2X fois plus d’images qu’en 25P. Les chaines de télévision ne supporte pas (encore) ce format. Le rendu est sensé être moins « cinéma » car l’image est trop précise, mais l’on verra après que cette idée est fausse: tout se joue avec le shutter (vitesse d’obturation).
• 50i: Ancien/encore actuel standard de diffusion TV en Europe
  • avantages: il est toujours supporté (voir demandé) par presque toutes les TV. Pas de saccades.
  • inconvénients: Le rendu est vraiment « vidéo » car on enregistre 50 demi-images qui se chevauchent par trame (c’est l’effet de peigne que l’on voit quand on fait un arrêt sur image). Il est donc déconseillé de l’utiliser au tournage: mieux vaut conformer en 50i à la livraison si c’est demandé.
• Cadences supérieures (100/120/240 et +, images par seconde)
  • avantages: utilisé pour produire des ralentis. Certains films sont presque entièrement tournés à 120 i/s (quitte à revenir à la vitesse normale au montage ) pour laisser la possibilité d’effectuer des ralentis.
  • inconvénients: la quantité de lumière nécessaire. Le shutter ne pas être descendu sous la cadence d’image. La gestion des lumières artificielles est problématique (flickering) car on tourne plus « vite » que la fréquence du courant électrique. L’image est souvent limitée à la 2K…A moins de passer sur du très très haut de gamme. Et bien sûr la gestion du son.

La vitesse d’obturation, coupable de toute les confusions

Les dogmes sont tenaces car souvent basés sur le fameux rendu cinéma très apprécié (flou de mouvement, faible profondeur de champ pour résumer) et que l’on applique la fameuse règles des 180° (qui consiste à utiliser une vitesse d’obturation double de celle de la cadence d’image). Ceci pour obtenir un bon compromis entre « précision et flou ».

un film en 24P shooté à 180° de shutter (soit 1/48ème)

La même scène shootée en 50P avec un shutter au 50ème. La flou de mouvement est le même.

Le problème, c’est que cette règle est aussi souvent appliquée avec les « nouveaux » format comme le 50P. Autrement dit, on utilise alors un shutter à 1/100ème. Ce n’est pas toujours opportun. Doubler le shutter revient à demander 2X plus de lumière puisque le capteur sera 2X moins exposé. Et ce là limite le flou de mouvement. C’est ce qui donne cet effet « chirurgical » à ce type d’images.

24P à 90°, le flou de mouvement disparait. Le motion blur doit tout au shutter.

Au 100ème de seconde en 50P, le flou de mouvement est atténué. On a le même résultat qu’en 24P à 90°.

Si vous tentez de tourner en 50P à 1/50ème, vous allez voir que le flou de mouvement est le même qu’en 24/25P, mais que le rendu sera légèrement différent, car il y a 2x plus d’images et donc, plus de fluidité. Et non, tous les films ne sont pas tous tournés en 24P. Le Seigneur des Anneaux en est un excellent exemple sans pour autant que vous ayez l’impression de regarder la TV. Il faut donc se sentir libre de choisir sa fréquence et son shutter en fonction de son projet. Et se poser les bonnes questions.

Alors, finalement, quelle cadence utiliser?

1. Toujours se demander quel sera le media de diffusion final:
   c’est ce qui va grandement déterminer votre cadence d’image. Internet? tout est possible. La TV? on va partir du 25/50P ou du 50i (ou du 25/50P que l’on conformera en post-production en 50i… )
2. Se conformer à la fréquence du courant du pays dans lequel on tourne pour choisir son Shutter:
   sauf à tourner en pleine nature, vous serez toujours ennuyés par l’éclairage artificiel et le « flickering ». Autrement dit, si je tourne au Etats-Unis et que je vais diffuser en France, je vais utiliser un shutter au 60ème de seconde (pays 60Hz) et utiliser une cadence d’image de 25/50 images par seconde par exemple. Si je tourne en France et que je diffuse aux USA, je vais prendre un shutter au 50ème et tourner en 30P.
   
   exemple de flickering à 180 fps et ensuite avec un shutter au 48ème sur la lumière 50Hz.
3. Faire son propre choix artistique en fonction de ce que l’on va tourner.
   Un match de foot ? Une cadence élevée et un shutter rapide. Un court métrage? Un shutter plus lent etc…
4. Envisager la post-production.
   Un des problèmes fréquents qui se pose, c’est de devoir mélanger plusieurs fréquences d’images sur la même Time-Line. Exemple, un drone qui ne fait que du 30P alors que vous montez en 24P le reste de vos scènes. Ou alors mélanger des Interviews en 24 et 25P. Tous les logiciels de montage ne sont pas égaux dans ce domaine: certains vont tout simplement « sauter les images en trop » (30 au 24P, ce qui crée des saccades), d’autres vont créer des images manquantes par « mélange » (blending inesthétique). Les derniers vont analyser toute une séquence pour recréer de « vrais images » suivant un processus très long. Il faut donc toujours tout envisager au préalable, surtout si vous prenez du son. Un son 30P conformé en 24 va, par exemple être accéléré. Ceci sera donc à corriger. Il faut donc tester, tester avant de pouvoir faire ses propres choix.

En tournage ou en post-production, les « scopes » sont des outils dont il faudrait se servir au maximum. Problème, ils sont durs à décoder: quelle assistance afficher et surtout, dans quel but? Histogramme ou forme d’ondes? Autant de questions que nous allons traiter, outil par outil. Car leur aide est précieuse et vont au delà de ce qu’on « voit » à l’écran.

En tournage télé, vous verrez toujours un « ingénieur vision » accroché à son pupitre de contrôle, à déchiffrer des moniteurs qui affichent des formes d’ondes, des sinusoïdes et d’autres affichages qui font plus penser aux instruments de lancement d’une fusée Ariane, qu’à une image vidéo. Ce sont ces outils qui lui permettent de tout corriger pour envoyer une image parfaite. Ces outils, on les retrouve pourtant partout: sur les caméras tout comme dans tous les logiciels de montage. Pourquoi? Parce qu’ils sont les seuls à analyser tous les pixels d’une image sur la base de signaux électriques, bien au delà de ce qu’on peut voir dans le cadre caméra, avec notre « simple » vision. Les conditions de tournage (luminosité, nécessité d’être rapide…) peuvent laisser échapper des détails. D’autre part, il se peut très souvent que le moniteur utilisé ne soit pas bien calibré et rende donc des couleurs ou une exposition erronée. Pour toutes ces raisons, on va tenter d’utiliser ces outils au tournage et en post-production pour éviter les erreurs, ou pour étalonner correctement.

Mais tout d’abord, une parenthèse théorique

Le modèle de couleur additif, comparé au modèle soustractif.

Ici on voit les deux grands modèles de couleurs. A gauche, le modèle RVB (Rouge, Vert Bleu), dit additif, utilisé par tous les écrans, les télés, bref, tout ce qui produit de la lumière. Et à droite le système soustractif utilisé pour l’impression (la lumière est « reçue » par le support). Dans ce dernier cas, si on mélange toutes les couleurs primaires (Cyan, Magenta, jaune), ça nous donne du noir sur le papier. A l’inverse, pour l’imagerie « électronique », si on additionne l’électricité des primaires, on obtient le plus de courant possible: ce qui nous donne le blanc absolu. C’est un peu comme allumer un ampoule au maximum de sa puissance. Et quand il n’y a pas de lumière, on a zéro volt, donc du noir. Pourquoi évoquer ce modèle? Parce que c’est pour comprendre que dans toutes les représentions des outils dont nous allons parler, tout sera basé sur une quantité d’énergie. C’est cette quantité, qui sera parfois segmentée en couleur, qui sera interprétée graphiquement pour nous aider.

1- L’histogramme: le plus connu mais peut être le moins utile

L’histogramme ne concerne que la luminance d’une image. Source « B&H photo video »

L’histogramme, c’est la représentation du nombre de pixels (axe vertical) situés dans un zone de luminance, de gauche (le noir) à droite (le blanc). Pour résumer donc, si vous voyez une grosse montagne à droite, votre image sera très claire. Côté gauche, elle sera très sombre. Et si la montagne a un sommet plat, c’est que vous avez du blanc ou du noir absolu. Problème, cette représentation n’est pas en corrélation avec la composition de votre cadre: si votre zone surexposée est en haut de votre cadre (un ciel par exemple), la montagne sera toujours à droite de l’outil, ce qui rend son interprétation assez délicate pour transposer vos éventuelles corrections. Regardez si dessous, ces deux exemples:

L’image est surexposée

L’image est plus équilibrée.Comme elle demeure très blanche, la majorité de la représentation reste sur la droite: mais on devine les rideaux (au milieu), et le jeans à (gauche) de la représentation.

Il faut donc tenter de ne pas avoir de « sommets plats », et essayer d’avoir un répartition la plus homogène possible.

2- Le moniteur de forme d’ondes (luminance): l’outil le plus polyvalent

Le moniteur de forme d’onde, c’est un peu un super-histogramme, avec deux différences majeures qui le rendent bien plus efficace. Tout abord, c’est l’image qui est représentée de gauche à droite (c’est à dire le vrai cadre) et d’autre part, l’échelle de l’axe Y à gauche (vertical), va représenter la valeur de luminance. A 0 c’est noir, à 100, c’est blanc (sans rentrer dans les détails d’espaces colorimétriques ou de types d’afficheurs). Pour mieux comprendre, regardez cette image:

Elle est surexposée à gauche du cadre. On retrouve donc bien l’indication de cette surexposition sur le moniteur de forme d’ondes, là encore à gauche, puisqu’on atteint les 100 IRE (Institute of Radio Engineers, qui a défini la norme). Ce qui n’était pas aussi visible lors du tournage. En revanche, pas de problème avec les noirs sur toute l’image. Regardons maintenant, une image mieux exposée:

Ici, on a récupéré les fenêtres du bâtiment de gauche. Il n’y a plus, dans l’image, de « pixels brulés ». On doit donc utiliser cet outil très facilement « interprétable », pour contenir les valeurs d’exposition entre la barre haute et le bas. Mais il y a plus fort, car cet assistance peut aussi être utilisée avec en couleur.

3- Le moniteur de formes d’ondes RVB (RVB  Waveform Monitor): l’expo ET la balance!

Prenons notre moniteur de forme d’ondes en luminance et ajoutons lui de la couleur. Autrement dit, il va afficher les quantités de rouge, de vert de bleu, suivant la même échelle. Ceci va donc nous permette de voir très facilement si une couleur est surreprésentée par rapport à une autre. Mais aussi de juger, comme précédemment, de l’exposition. L’échelle de l’axe Y étant la même, on ne peut pas dépasser le « 100 » symbolique. Encore une fois, regardons cette image:

On voit que le rushe présente une dominance rosée dans les blancs. Le phénomène est bien plus visible sur le moniteur de forme d’ondes RVB: les murs constituent le plus gros défaut, puisqu’ils sont sensés être blancs. On constate une surreprésentation du rouge. De même que l’image est en fait surexposée. Regardons la version corrigée:

Ici, ce qui est sensé être blanc, sur le mur de gauche, montre des valeurs RVB qui se confondent. C’est normal, l’addition des trois couleurs primaires donne le blanc, d’où le modèle « additif » dont nous avons parlé. L’escalier, marron, montre « plus de rouge » (normal, puisqu’il est marron), et le mur de droite affiche lui aussi correctement les RVB confondus, d’où le blanc. A noter qu’on peut aussi afficher ces valeurs sous formes de « parade »: c’est à dire, les trois couleurs primaires côte à côte comme le montre cet exemple:

On peut donc doser parfaitement les trois couleurs pour obtenir une image parfaite.

4- Les fausses couleurs (false colors): mieux que les zébras!

On pourrait comparer les « fausses couleurs » à une camera thermique, sauf que l’outil va réagir à l’exposition (luminance) et non pas à la chaleur. Contrairement aux zebras qui « rayent à l’image » tout ce qui dépasse un valeur IRE que vous aurez déterminée, les fausse couleurs, vont suivre une échelle. Le rouge montrera par exemple tout ce qui dépasse 100 IRE, mais vous aurez droit à toutes les nuances, et vous pourrez vous en servir notamment pour l’exposition des tons chair (Skin tones). Examinons cette exemple:

Comme on le voit, l’image est brûlée, elle est rouge dans sa grande majorité et tous les détails sont perdus. Plus important, faute de dynamique, on peut décider de préserver le visage du sujet. Mais il est aussi surexposé alors que les tons chairs devraient être entre 40 et 50 IRE (vert): c’est la différence avec les zébras qui n’auraient montrés que le ciel brulé. Ici, on a droit à une échelle de valeurs.

Voilà la version corrigée: on retrouve les détails de la ville en contrebas et surtout, le visage du modèles n’a plus de zones rouges. Les fausses couleurs permettent d’avoir une très bonne visualisation graphique de l’exposition. C’est un des outils les plus simples. Malheureusement, la fonction est rarement disponible sur les caméras à moins de toucher le haut de gamme (VariCam…). Mais tous les moniteurs externes (SmalHD…) en disposent.

5-Le Vectorcope: pour les couleurs… et les visages!

C’est un outil précieux est assez unique: il va se concentrer sur la saturation des couleurs en oubliant complètement toute forme de luminance. Les différentes teintes sont représentées autour d’un « cercle ». L’affichage des couleurs ira du centre (zéro saturation) vers l’extérieur (100% de saturation, à la limite de l’outil) suivant un angle donné par les couleurs. C’est un peu comme une boussole de marin, avec un attribut de « puissance ». Mais l’intérêt est ailleurs: les teintes chairs (skin tones) ont toutes la même référence, avec un angle bien précis qui est affiché par le vectorscope. Du coup, il devient très simple de bien valoriser un visage en rapprochant les valeurs de cet angle précis, symbolisé par une ligne. Regardez les exemples ci-dessous, volontairement faussés pour la compréhension.

Ici, l’image est magenta et s’éloigne de la ligne à -40°(environ)-(entre le rouge et le jaune), il est évident que les skintones sont mal rendus… Mais sur l’exemple ci-dessous…

…On arrive à un rendu parfait des tons chairs, simplement en se fiant à l’outil.

Les transitions réalisées au tournage, c’est en fait anticiper deux plans successifs, et faire en sorte qu’ils se raccordent sans post-production (ou presque). A la clé, l’impression que la caméra a pu se transporter à deux endroits différents sans coupe. On a sélectionné ici 9 transitions faciles à faire « in camera ». Explications.

1- Les principes

Les exemples les plus communs de transitions « In camera » (au tournage), vous les connaissez sans doute: vous suivez un sujet, puis en fin de plan vous effectuez un tilt vers le ciel. vous changez d’endroit et vous commencez votre plan depuis le ciel et vous reprenez votre sujet… Qui a changé d’endroit. Pourquoi le ciel? Parce qu’il va donner une image bleue-blanche et que quand vous allez changer d’endroit, vous reprendrez ce bleu-blanc quasi identique, ce qui va donner l’impression qu’il n’y aucune coupe et que c’est donc de la magie.

Autre exemple, le fait que la camera traverse un mur (ou un objet) en travelling latéral pour suivre un sujet (dans un appartement, d’une pièce à l’autre par exemple). L’idée est ici de se servir du noir. Quand la caméra arrive au mur, on s’attend naturellement à passer au noir. Du coup, la combine consiste à se servir de l’opacité supposée de l’objet (en ajoutant du noir devant l’objectif par exemple) et à reprendre le même mouvement de l’autre côté (en enlevant le cache noir très rapidement). La clé aussi, c’est la rapidité du mouvement et sa continuité (dans quoi un fondu au noir suffirait), pour cacher les défauts. Dans l’exemple ci-dessous, ici de la série Sherlock, on voit précisément cette technique (améliorée par un masque en post-production) et baptisée « pass-by ».

• le secret est donc toujours d’avoir une continuité du mouvement d’un plan à l’autre (de la caméra et de son sujet).
• D’utiliser n’importe quel élément de décor comme source de la transition (le ciel, le mur, l’objet, un poteau).

2- Un peu de fun dans cet exemple

Dans cette vidéo de PremiumBeat, l’auteur à décidé de détourner l’utilisation de transitions in-camera pour réaliser des exemples plutôt rigolos: un clonage de personnage, un départ de course façon super héro, et un lancer de couteau. On vous laisse regarder. Même si c’est en anglais, vous allez comprendre et on vous explique après.

L’auteur utilise toujours le même mouvement ultra-rapide: un panoramique à la main (qu’il serait mieux de faire au trépied…) :

• Le premier plan fixe le sujet, puis fait un panoramique vers la droite très rapide avec un shutter bas pour provoquer du flou de mouvement (1/50ème/180°) (voir notre article sur l’exposition.)  
• Le second plan reprend le même panoramique, mais dont l’angle est inversé.
• Au montage, il suffit de raccorder les deux plans pendant les deux panoramiques avec un fondu tout bête.
• Pour la dernière scène du « couteau », comme le personnage ne va pas réellement saisir un couteau en plein vol, l’auteur utilise la ruse suivante. Le premier plan est identique aux autres (panoramique qui fait un gauche droite pendant le lancer du couteau). Le second plan est tourné à l’envers. Le clone est en position finale (couteau rattrapé) et le lance vers la gauche. La panoramique est un droite-gauche. Au montage, il suffit d’inverser la lecture du plan et le tour est joué.

3- La compilation plus classique

Dans cette vidéo Mango Street, montre tous les principes énoncés plus haut dans une compilation de 6 transitions « In camera ». Le visionnage suffit amplement à expliquer les techniques classiques.

4- Pour conclure

Vous l’avez vu, le principe ne varie jamais: un type de mouvement sur 2-3-4 plans et un élément de décor quel qu’il soit, pour masquer le raccord. Le perfection vient de la qualité du mouvement, de la synchronisation de la scène et de la précision de raccord au montage. N’hésitez pas à refaire plusieurs prises pour obtenir cette perfection du mouvement. Regardez aussi autour de vous, il y a toujours un élément de décor à utiliser, y compris le sol… Présent partout!