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Aujourd’hui — 20 janvier 2020Mediakwest - Tournage

Moniteurs de tournage et DIT : les tendances 2020

Un moniteur 31” chez JVC en 4K disponible en UHD et 4K. © Nathalie Klimberg

Small HD exposait à l’IBC 2019 ses deux nouveaux moniteurs 4K HDR dans les gammes Vision et Cine. Et alors que sur l’espace HP on pouvait découvrir le DreamColor Z31, sur le stand JVC les caméras Connected Cam étaient présentées avec un retour 4K sur le DTU 31, le plus grand des moniteurs 4K de la marque. Quant au Blackmagic Video Assist 12G HDR, il apporte un monitoring professionnel et un enregistrement en HD.

 

SMALL HD

La compagnie californienne Small HD présentait deux nouveaux moniteurs 4K HDR dans les gammes Vision et Cine. Équipés de quatre entrées 12G-SDI et disponibles dans trois tailles, 13” 17” et 24”, ces écrans viennent naturellement compléter une chaîne de production avec des performances HDR impressionnantes et un rapport de contraste de 1 000 000:1. Ils peuvent être calibrés pour un contrôle des images en adéquation avec ce qui est envisagé pour le film final. Les deux séries sont très qualitatives, mais avec un niveau encore supérieur pour les moniteurs Vision. Greg Smokler, le directeur du service Cine, dit avoir pensé ces produits pour pallier le fait que les créatifs visionnaient leurs films avec le meilleur rendu au tournage ou à l’étalonnage, puis sur une simple télévision à la maison…

 

 

HP

Sur l’espace HP, on pouvait découvrir ou redécouvrir le moniteur 4K HP DreamColor Z31, fleuron des moniteurs HP. Ce bel écran de 80 cm (31,5 pouces) et d’une luminosité de 250 nits est en capacité d’afficher 98 % du spectre colorimétrique Adobe RGB, soit 99 % du spectre DCI P3 (la technologie DreamColor a d’ailleurs remporté le prix scientifique et d’ingénierie 2015 de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences pour son rendu des images). Le DreamColor Z31 intègre un capteur de calibration qui lui permet d’être calibré à la demande et qui donc permet de travailler les images en toute confiance. Dans la même configuration de démonstration, était installé le logiciel HP RGS (Remote Graphics) qui offre la possibilité d’accéder à distance à un poste de travail Windows ou Linux avec plusieurs utilisateurs en même temps…

 

 

JVC

Sur le stand JVC, les caméras Connected Cam étaient (re)présentées avec un retour 4K sur un moniteur DTU 31, le plus grand des moniteurs 4K de JVC qui propose dans cette gamme, outre ce 31’’, des 17, 24 et 27’’. Le DTU 31, qui a l’avantage d’être un moniteur sans délai de processing d’images, donc avec zéro latence, est disponible en version UHD (3 840 x 2 160 pixels) et « vraie » 4K (4 096 x 2 160). Il dispose d’une entrée HD-SDI 12G SDI ou quadruplet 3G, ainsi que d’une connexion HDMI 2.0 et HDCP 2.2 pour la prise en charge de l’entrée 4K et il est également possible d’afficher quatre sources SDI indépendantes en mode d’affichage quadruple. Il est compatible avec le LUT 3D 17x17x17 et intègre aussi un logiciel d’autocalibration.

 

 

BLACKMAGIC DESIGN

Le nouveau Blackmagic Video Assist 12G HDR apporte un monitoring professionnel et un enregistrement en HD, Ultra HD, 2K et 4K DCI à tout type de caméras avec des sorties SDI ou HDMI. Ce nouveau design comprend des innovations, telles qu’un écran plus lumineux pour les contenus en HDR, un indicateur tally, quatre scopes intégrés, de meilleures fonctionnalités d’aide à la mise au point, des LUT 3D et un enregistrement en Blackmagic Raw natif depuis des caméras compatibles. Grâce à la connectique 12G-SDI et HDMI 2.0 des modèles de 5 et 7 pouces, les utilisateurs peuvent enregistrer depuis presque n’importe quel appareil dans tous les formats jusqu’à 2160p60. L’écran tactile lumineux garantit un meilleur affichage des enregistrements, lors de tournages au format numérique HDR et en extérieur au soleil.

Il existe deux modèles Blackmagic Video Assist 12G, qui intègrent une interface tactile innovante offrant des commandes d’enregistreur ainsi qu’un grand écran pour visualiser les enregistrements. Le modèle Blackmagic Video Assist 12G 7 pouces est le seul à comprendre deux logements pour support, mais les deux modèles intègrent une connectique 12G-SDI pour l’Ultra HD, des entrées analogiques pour l’audio, un port USB-C pour l’enregistrement sur disque externe, un haut-parleur sur le panneau avant et un jack pour casque sur le côté. Les utilisateurs disposent également de deux logements pour batteries à l’arrière, compatibles avec les batteries Sony série L, pour alimenter les écrans HDR lumineux et l’électronique Ultra HD avancée. De plus, une alimentation universelle de 12 V est incluse pour une utilisation en studio ou sur le terrain.

Comme le Video Assist est capable d’enregistrer en Apple ProRes, en Avid DNx et en Blackmagic Raw, il sera compatible avec tous les logiciels de montage les plus récents. Grâce à ses entrées HDMI et 12G-SDI, il peut être connecté à n’importe quelle caméra grand public, broadcast, ou encore DSLR. Avec les caméras compatibles, il est même possible de travailler en Blackmagic Raw.

L’écran LCD tactile innovant offre un contrôle incroyable. Il comprend des boutons de lecture, d’arrêt et d’enregistrement, ainsi qu’une mini timeline pour naviguer à travers les enregistrements. Les utilisateurs peuvent même balayer l’écran pour rechercher les images une par une. L’écran affiche le timecode, la norme vidéo, l’état des supports d’enregistrement et les indicateurs audio. Les scopes, ainsi que l’aide à la mise au point et à l’exposition peuvent être activés en touchant l’écran. De plus, il est possible de charger et de sauvegarder des LUT 3D.

Comme le Video Assist utilise des cartes SD, les utilisateurs peuvent enregistrer sur des cartes mémoires flash largement disponibles sur le marché. Les fichiers sont assez légers pour être stockés sur des cartes SD standard ou UHS-II. Pour enregistrer sur d’autres types de supports, les utilisateurs peuvent connecter des disques flash externes sur le port expansion USB-C. Le Video Assist est compatible avec les fichiers de LUT 3D à 17 et 33 points standard, mais les utilisateurs peuvent également travailler avec les LUT intégrées, comme Extended Video, Film to Video, ou encore Film to Rec.2020.

 

 

Article extrait de notre compte-rendu de l’IBC 2019, paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.38/87. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 19 janvier 2020 à 16:00
À partir d’avant-hierMediakwest - Tournage

NCam adapte sa Camera Bar aux besoins du broadcast et de la fiction

NCam adapte sa Camera Bar aux besoins du broadcast et de la fiction. © DR

NCam propose une solution de suivi de mouvement sans marqueur pour des applications de réalité augmentée et de préviz. Baptisée Camera Bar MK2, elle met en œuvre un périphérique de tracking d’une vingtaine de centimètres, qui ne pèse que 200 g (au lieu de 1,2 kg pour le modèle précédent) et qui se fixe facilement sur n’importe quelle caméra (sur pied, grue, stabilisateur, rig, à l’épaule, caméra sur câble…).

 

Plus petit, léger et robuste que la version précédente, le système s’appuie sur la technologie Intel RealSense adaptée par NCam aux besoins du broadcast (news, sport…) et de la fiction télé et cinéma (previz temps réel).

Pour une utilisation optimale, l’optique de la caméra nécessitera d’être calibrée (mapping) avec les informations réelles de longueur de focale, de distorsions… pour permettre une synchronisation parfaite des éléments CG avec l’image filmée. Le logiciel NCam fonctionne sur une station de travail standard Z2 Mini et Z4 HP.

La partie tracking envoie au logiciel de manière très précise 300 fois par seconde la position et l’orientation de la caméra. Toutes ces informations sont transférées à un moteur de rendu (Vizrt, Brainstorm, Unreal Engine…) pour le traitement des éléments CG en synchronisation avec les plans live.

La Camera Bar a notamment été utilisée sur steadicam et sans fil lors du dernier Superbowl d’Atlanta mais aussi sur le long-métrage Solo a Star Wars Story.

 

Article extrait de notre compte-rendu de l’IBC 2019, paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.38/87. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 14 janvier 2020 à 18:15

Un système de prise de vues robotisée chez Canon

Canon permet désormais de la prise de vues robotisées © DR

Canon Europe annonce le lancement d’un système de contrôle à distance pour la prise de vues photo robotisée. La photographie par télécommande est en effet utilisée de manière extensive en photo de sport et en photojournalisme pour l’acquisition d’images dont les cadrages très variés ne peuvent pas être obtenus en prise de vues conventionnelle. Le système robotique Canon CR-S700R est une solution qui a été développée pour répondre à la nécessité pour les photographes, de pouvoir contrôler leurs appareils à distance. Cette nouvelle offre confirme une fois de plus l’investissement permanent de Canon dans la recherche et le développement de solutions pour les photographes professionnels.

 

Une solution complète de commande à distance des appareils EOS

Le système robotique Canon CR-S700R pour appareil photo est basé sur une tête panoramique qui peut être télécommandée pour le contrôle à distance du cadrage et du déclenchement avec des boîtiers EOS compatibles.

Ce système comprend une passerelle de commande compacte et légère constituée par le contrôleur sur IP Canon CR-G100. L’application logicielle de commande à distance CR-A100 associée (vendue séparément) permet à l’utilisateur de contrôler plusieurs appareils à partir d’un ordinateur, d’afficher l’image cadrée en Live View et de déclencher un appareil à distance ou de réaliser des prises de vues simultanées à partir de plusieurs appareils.

 

De nouveaux points de vue pour les photojournalistes et les photographes de sport

Conçue à partir d’un mécanisme principal qui tourne autour d’un axe central perpendiculaire à l’axe optique, la tête panoramique contrôlable à distance permet d’effectuer des opérations telles que le zooming, le balayage panoramique et l’orientation angulaire du cadrage sur les axes horizontaux et verticaux. La solution de télécommande Canon est idéale pour suivre des sujets se déplaçant à grande vitesse. Son développement a permis d’aboutir à une conception compacte et légère, tandis que le contrôleur sur IP CR-G100 élimine la nécessité de connections par câbles. De fait, un seul opérateur peut ainsi gérer simultanément plusieurs appareils. Le logiciel associé (fourni sous licence avec le système robotique Canon CR-S700R) est également disponible séparément afin de rationaliser le flux d’acquisition d’images.

 

Caractéristiques principales et composantes de l’ensemble :

- Le système robotique Canon CR-S700R est une plateforme de télécommande compacte qui permet la commande à distance du cadrage et du déclenchement d’appareils EOS compatibles.

- La tête panoramique est basée sur un axe de rotation principal perpendiculaire à l’axe de révolution de la tête panoramique. Cela permet d’appliquer à distance et en souplesse des opérations de commande de zooming, de balayage panoramique, et d’inclinaison angulaire du cadrage sur la verticale et l’horizontale. Idéalement adapté au suivi de sujets qui se déplacent très rapidement, la tête panoramique de conception compacte malgré un important rayon de braquage de 260 mm permettant une utilisation en position normale ou inversée.

- Le contrôleur sur IP, CR-G100, est un dispositif de passerelle de commande permettant de connecter un appareil photo et une tête panoramique télécommandée. La connexion avec un ordinateur est facile à mettre en place grâce à une simple liaison par réseau local câblé (Ethernet). Les différentes sorties (connecteur numérique, connecteur Ethernet, connecteur de télécommande, etc.) nécessaires pour connecter les boîtiers, les têtes panoramiques, etc., sont regroupées pour simplifier la connexion en évitant des raccordements complexes et la multiplication de câbles.

 

Logiciel de télécommande CR-A100

L’application logicielle de télécommande CR-A100 (également disponible séparément) permet le contrôle du système robotique CR-S700 et de différents appareils sur ordinateur. Elle assure l’affichage en Live View des images cadrées par plusieurs appareils associés à un contrôleur sur IP CR-G100, et permet le contrôle d’un ou plusieurs boîtiers à déclencher en simultané pour des prises de vues avec différents points de vue.

 

Prix et Disponibilité

Le système robotique CR-S700R pour appareil photo et le contrôleur IP CR-G100 seront disponibles à partir de mi-février 2020 pour respectivement 38 000€ et 3 300€.

L’application logicielle de télécommande CR-A100 sera elle aussi disponible à compter de mi-février 2020.

  • 13 janvier 2020 à 17:00

ITV News fait confiance à Sony

ITV News fait confiance à Sony © DR

ITV News a investi dans 180 caméras de poing professionnelles 4K PXW-Z280 et 180 kits audio sans fil URX-P03D UWP-D de Sony pour apporter a ses équipes de production d'informations une plus grande flexibilité opérationnelle ainsi qu'une capacité de production 4K.

Les produits ont été intégrés dans le workflow de production d'ITV News et Paul Stevenson, Directeur de la technologie chez ITV News s félicite de la simplicité d'utilisation de ces nouveaux produits aux fonctionnalités avancées incluant la mise au point automatique et la détection de visage... « Nous faisons confiance à Sony pour tout ce qui concerne nos opérations de production de news depuis des années. L'introduction PXW-X200 dans notre workflow a réellement transformé notre façon de travailler. Nous avons utilisé cette. caméra pendant 6 ans puis nous avons choisi aujourd'hui la Z280 pour renforcer nos opérations... Nous sommes notamment impatients de tester ses fonctionnalités XDCAM Air !», enthousiasme le directeur de la technologie.

Mark Smith, caméraman indépendant, testeur et formateur en chef de ce projet, ajoute : « Avec les journalistes expérimentés d'ITV, nous avons effectué des recherches approfondies et examiné les différentes options de mise à niveau de plusieurs caméras. Il existe de très bons produits sur le marché, mais certains d'entre eux sont trop compliqués pour des journalistes-reporters. D'autres sont plus compacts et économiques mais ne permettent pas de contrôler facilement les différentes fonctions. Lorsque la Z280 est sortie, nous avons constaté cumulait les points positifs avec une simplicité du contrôle manuel essentielle pour nous. Certains détails comme le menu personnalisable, permettent en. plus de gagner un temps précieux durant les tournages. 

Nous avons vraiment apprécié les fonctions réseau et la griffe porte-accessoires multi-interface qui sont extrêmement utiles pour la production de news. La griffe porte-accessoires multi-interface donne aux reporters une plus grande flexibilité grâce aux deux émetteurs, à l'enregistrement audio 4 canaux sans avoir à utiliser de piles AA. Pour les équipes sur le terrain, le fait de pouvoir capturer le son de plusieurs journalistes et personnes interviewées en même temps est très précieux » ajoute Mark Smith.

 

Haute résolution,  sensibilité élevée et large plage dynamique. au rendez-vous...

La caméra PXW-Z280 de Sony dispose du tout premier capteur 3CMOS de type 1/2 pouce. Celui-ci offre une grande profondeur de champ et une superbe qualité d'image...  Avec la mise au point automatique haute précision ultra-rapide, la mise au point avec détection des visages, le filtre à densité neutre variable électronique et l'amélioration des performances opérationnelles, la Z280 est rapidement devenue une partenaire idéae pour les équipes d'ITV News.

La PXW-Z280 est également la première caméra au monde équipée de la fonction cellulaire Dual Link. Elle est ainsi en. mesure de fournir performance et fiabilité dans le cadre de transmission ascendante pour diffuser du contenu plus rapidement, quel que soit l'endroit où les journalistes indépendants d'ITV News se trouvent au Royaume-Uni.

Les journalistes peuvent par. ailleurs créer et enregistrer des reportages presque instantanément grâce à une solution de production conviviale dont l'ergonomie est bien connue et qui s'intègre aux workflows existants sans nécessiter de formation approfondie.

 

« Les diffuseurs modernes attendent trois choses de la part des solutions de production multimédia qu'ils déploient. Elles doivent s'intégrer de manière transparente aux workflows existants. Les délais d'installation du déploiement doivent être courts. Enfin,  elles doivent également être évolutives pour répondre aux besoins de production en constante évolution.

Sony travaille étroitement avec ses partenaires, clients ainsi que l'ensemble de l'industrie pour garantir que ses solutions répondent ce toutes ces attentes des diffuseurs. L'introduction des caméras avancées Z280 de Sony associées aux kits audio UWP-D permettra à ITV News produire du contenu de haute qualité pendant un nombre d'années. appréciable.  » souligne enfin James Leach, Responsable produit chez Sony Professional Solutions Europe....

  • 12 janvier 2020 à 16:00

URSA Mini Pro G2, un sublime écrin pour le Blackmagic Raw

URSA Mini Pro 4,6K G2. © DR

Le nom de cette caméra est-il à même de nous révéler une part de ses secrets. A-t-il été choisi en référence à une araignée, à une constellation, au supervilain comics éponyme ou encore à un ours, la signification latine du mot ursa ?

 

La pépite de l’actuelle gamme de caméras de Blackmagic a subi une cure de jouvence, un an et demi après sa mise sur le marché. Nous avons profité de cette occasion pour étudier l’esprit de cette caméra, dont les choix techniques sont ambitieux. Quels sont ses terrains de jeux favoris ? Peut-elle s’adapter à tous les besoins ?

Commercialisée au tarif approximatif de 5 500 euros et associée au récent format Blackmagic Raw, l’Ursa Mini Pro G2 est inclassable. Elle concurrence des modèles destinés à la vidéo d’entreprise, à la fiction petits et moyens budgets et aux clips ; mais elle peut également intéresser les producteurs et réalisateurs de magazines. Possède-t-elle des atouts suffisants pour le marché de la fiction plus haut de gamme ? Sa souplesse d’utilisation autorise-t-elle son usage pour des projets documentaires ? Autant de questions que nous avons souhaité explorer en étudiant son fonctionnement et ses possibilités.

 

La fratrie

La gamme du constructeur est aujourd’hui riche de modèles à la destination bien affirmée. Pour la production en direct, trois modèles de caméras et des accessoires incluant des convertisseurs fibres sont disponibles. Les vidéastes et les amateurs éclairés aux budgets moins « professionnels » peuvent choisir entre deux modèles Blackmagic Pocket Cinema Caméra, aux caractéristiques impressionnantes. Nous reviendrons très prochainement sur la nouvelle BMPCC 6K fraîchement débarquée. La Micro Cinema Camera est destinée aux lieux exigus et aux dispositifs embarqués. La famille resserrée Ursa compte trois sœurs qui partagent une même forme : les Ursa Mini 4K et 4,6K et L’Ursa Mini Pro 4,6K G2. Avec sa monture B4 native, le modèle Ursa Broadcast est classé dans la catégorie des caméras de production en direct.

 

L’enveloppe et les accessoires

Avec un corps entièrement en métal, l’Ursa Mini Pro G2 inspire confiance. Pour en profiter pleinement, un minimum d’accessoirisation sera nécessaire. On regrette que la poignée latérale qui était livrée avec la version G1 ait disparu du carton ; cela représente un surcoût de 185 euros. L’écran de contrôle tactile intégré de 4 pouces peut être complété par un viseur Oled Full HD (1 500 €) ; et pour le support et le maniement, un kit épaulière et poignée (385 €), une poignée latérale (185 €) et si besoin un support micro (129 €) sont disponibles.

Des montures d’objectifs supplémentaires peuvent enrichir la compatibilité de la caméra et les domaines d’utilisation : PL Mount pour le cinéma et la publicité, B4 Mount pour le broadcast HD et F Mount : parce que les Nikonistes aussi ont le droit d’utiliser leurs objectifs favoris avec cette caméra. Nue, l’Ursa dispose de deux « lignes » de pas de vis en haut et en bas de son corps, quatre pas de vis de ¼ de pouce en haut et cinq en bas pour fixer la caméra sur des accroches ou des solutions de machinerie et fixer des accessoires sur la caméra.

 

Philosophie d’utilisation

Le domaine d’utilisation le plus habituel de cette caméra est la fiction. En précisant ses possibilités et en se familiarisant avec son maniement, nous avions pour but de préciser sa compatibilité avec d’autres domaines de production. Si vous disposez d’un objectif en monture EF et d’une carte mémoire CFast ou SD aux caractéristiques suffisantes, vous pourrez dès la sortie du carton partir à l’exploration du monde avec l’Ursa.

Elle est livrée avec un bloc alimentation secteur permettant de l’utiliser en intérieur et de la configurer sans vider ses batteries. L’adaptateur pour batteries V-lock fourni peut être remplacé par une plaque gold mount. Vous pourrez même au besoin confectionner ou adapter vos propres solutions d’alimentation grâce au connecteur et au câble fourni (voir photo).

L’Ursa Mini accepte exclusivement des cartes CFast, la version Pro G2 y ajoute deux ports SD pour cartes UHS-I et UHS-II pertinentes pour des workflows moins gourmands en débit et en qualité et également pour des budgets restreints. C’est le débit réel des cartes qui qualifiera le format, la cadence et la compression des médias enregistrables. Les cartes haut de gamme SDXC UHS-II permettent l’enregistrement au format Apple ProRes Ultra HD ou en Raw 12:1 4K.

Blackmagic a testé et listé certains modèles de cartes, avec l’indication des utilisations recommandées. Les cartes CFast seront nécessaires pour enregistrer en Raw, avec une qualité supérieure au 12:1. En plus des cartes, le SSD est à l’honneur. L’enregistreur Ursa mini SSD optionnel vous permet de plugger directement de nombreux disques internes SSD du commerce, une nouvelle prise USB-C permettant même encore plus simplement la connexion directe d’un disque SSD externe. C’est une option très souple : après avoir trouvé la solution la plus adaptée pour fixer votre disque à la caméra, les échanges avec la postproduction ou la sécurisation des médias seront simplifiés à l’extrême.

Pilotage de la caméra via une régie Blackmagic Atem

L’entrée 12G-SDI permet le visionnage du flux « programme » renvoyé par la régie et la synchronisation sur son signal de référence. Elle permet également le transport du tally (lumière signalant la caméra active) et du retour d’ordres. La caméra peut être réglée par un mélangeur Atem ainsi connecté.

 

Avez-vous bien fait votre Raw ?

Le Blackmagic Raw ou l’Apple ProRes : choisis ton camp camarade ! Deux philosophies de travail, mais des différences d’exploitation qui s’estompent, notamment grâce aux apports de Blackmagic, qui veut vous faciliter le Raw. En Apple ProRes vous choisissez parmi les six options (proxy, LT, 422, HQ, 444, XQ) aux débits du plus faible au plus important. Pour le Blackmagic Raw, vous choisissez entre le constant quality (Q0 ou Q5) et le constant bitrate (3:1, 5:1, 8:1 ou 12:1).

L’Ursa Mini Pro 4,6K G2 est dépourvue d’option d’enregistrement dans une variante du H-264 ou H-265 ; la qualité reste privilégiée. Pour les productions aux timings serrés, l’Apple ProRes sera certainement le format envisagé en premier. Trois modes de prise de vue sont alors proposés : film, video et extended video. Le mode film permet d’enregistrer la plage dynamique étendue d’environ 15 diaphs permise par l’Ursa Mini Pro en appliquant une courbe « log » au signal enregistré. Une LUT est affectable au moniteur ou/et sur les deux sorties externes en SDI pour apprécier plus facilement votre image et régler son exposition et sa netteté. Si vous choisissez de filmer dans ce mode, vous pourrez également utiliser une LUT dans votre logiciel de postproduction.

Le mode vidéo « traditionnel » est celui qui propose une image directement exploitable avec un minimum de postproduction, mais avec une plage dynamique limitée. Entre ces deux options, le mode extended video exploite une plus grande partie de la plage dynamique en compressant les hautes lumières à partir d’un certain seuil, mais sans nécessiter l’utilisation d’une LUT. Ce mode intermédiaire est un compromis des deux autres options. Les monteurs et les étalonneurs disposent d’une marge de travail en postproduction plus grande qu’avec le mode video avec un workflow simplifié. Les équipes de production et de postproduction étant parfois totalement séparées, les échanges d’informations telles que le choix d’un mode de tournage « log » (comme le mode film) est alors délicat à gérer, surtout lors de tournages à plusieurs caméras.

L’Apple ProRes semble donc le choix évident pour produire vos films dans les meilleurs délais. La simplicité d’utilisation du Blackmagic Raw va peut-être changer les choses. Nous avons expérimenté les possibilités de ce format avec DaVinci Resolve, Adobe Premiere Pro et Avid Media Composer. La version 1.5 du logiciel Blackmagic Raw téléchargeable pour Mac, Windows et Linux inclut un plug-in pour une compatibilité directe de ce format et des deux célèbres outils de montage. La version 9.5 du logiciel Edius offre également cette compatibilité directe sans transcodage avec le format BRaw. Les mêmes modes film, video et extended video sont disponibles en BRaw.

Mais les impacts du choix sont différents. Avec le mode film vous pouvez appliquer une LUT pour les moniteurs, et vous pouvez également l’intégrer directement dans le fichier vidéo. Cette LUT sera alors directement appliquée au format vidéo et décodée pour l’affichage d’une image directement exploitable. Les étapes de postproduction sont alors réduites au minimum. Si on utilise les modes vidéo et extended vidéo, contrairement à l’Apple ProRes, aucune information du signal vidéo capté par le capteur n’est perdue. Ce sont deux modes intéressants.

Sans nécessiter de LUT pour le visionnage dans la caméra ou pour la postproduction, toutes les options restent permises en cours de travail. En Raw, les modes video et extended video ou le mode film sont une interprétation du signal issu du capteur enregistré et compressé par les métadonnées accompagnant les fichiers. Les données originelles sont donc conservées et toute nouvelle interprétation peut être générée à la demande. Il est tout à fait possible de retrouver un mode film par exemple alors qu’un mode video était sélectionné au tournage.

 

Exploiter tout le capteur ou une fenêtre du capteur

La résolution native du capteur est de 4 608 x 2 592 pixels avec un ratio 16/9. En Raw, la totalité du capteur est exploitée uniquement en 4,6K ; tous les autres modes sont fenêtrés. Comparativement à un capteur plein format (full frame), le capteur super 35 de l’Ursa Mini Pro présente un crop factor (coefficient multiplicateur) de 1,5. C’est-à-dire qu’un objectif 50 mm installé sur la caméra proposera un cadrage équivalent à celui procuré par un objectif 75 mm utilisé sur un appareil à capteur plein format ; la focale équivalente est 50 % plus grande. Lorsqu’on utilise la caméra en mode fenêtré, on resserre encore l’angle de prise de vue (une focale équivalente encore plus grande). En mode fenêtré, un tournage en Ultra HD ajoute un crop factor de 1,2. En mode HD il passe à 2,4. Le format Raw impose par nature un fonctionnement en mode fenêtré.

En Apple ProRes, vous pouvez choisir – pour des formats inférieurs au 4,6K – de travailler en fenêtré ou en exploitant la totalité du capteur ; les résolutions inférieures étant alors obtenues par interpolation du signal. Les modes fenêtrés présentent dans certaines circonstances l’avantage de proposer une longueur de focale plus importante (une valeur de zoom plus grande), à partir d’un même objectif.

 

Haute vitesse

Les possibilités créatives de l’Ursa Mini Pro s’étendent à la haute vitesse. La génération 2 apporte un gain notable dans ce domaine. Les plus hautes vitesses seront accessibles uniquement aux cartes rapides ou aux disques durs SSD. Il est possible d’enregistrer jusqu’à 120 images par seconde en Raw 4,6K capteur entier, et jusqu’à 300 images par seconde en Blackmagic Raw 2K DCI fenêtré ou en Apple ProRes.

 

Traitement de la couleur et dynamique

Si on choisit l’Ursa Mini Pro, c’est aussi pour ses qualités reconnues dans le traitement de la couleur. L’Ursa Mini Pro est équipée de la science colorimétrique Blackmagic Design de quatrième génération. L’extérieur de la caméra, la position des boutons ont très peu changé. Le capteur est également le même. L’évolution de la caméra et le travail des ingénieurs de Blackmagic s’est concentré sur le traitement numérique des informations issues du capteur.

La caméra n’est pas le modèle le plus sensible du marché. On trouve des modèles, notamment équipés de grands capteurs, plus sensibles en basse lumière. Cependant, nous avons pu comparer les deux modèles, et la nouvelle gestion du capteur porte ces fruits. Les images sont superbes à 800 ISO et restent tout-à-fait exploitables à 1 600 ISO, voire à 3 200 ISO – selon les scènes filmées – avec un traitement de réduction de bruit. Le bruit lui-même est plus « agréable ». On pourrait dire qu’on obtient un grain numérique acceptable à l’image.

L’étendue de la plage dynamique de la caméra sur 15 diaphs est absolument remarquable ; et elle reste constante sur l’ensemble de la plage de réglage de la sensibilité.

 

ISO et dynamique

Le réglage de la sensibilité de la caméra a un important impact sur la distribution de la plage dynamique qui reste, elle, constante sur la plage complète de 200 à 3 200 ISO. Si les conditions d’éclairage le permettent, le réglage de la caméra à 800 ISO propose un équilibre intéressant avec 5,9 diaphs disponibles au-dessus du gris neutre (18 %) et 8,8 en dessous. À 200 ISO 3,9 diaphs sont disponibles au-dessus du gris neutre et 10,8 en dessous. À l’opposé de la plage, à 3 200 ISO, l’équilibre s’inverse avec 7,9 au-dessus et 6,8 en dessous.

 

Amélioration du rolling shutter

Comme toutes les caméras à capteurs CMOS de grande taille, l’Ursa Mini Pro présente des déformations des lignes verticales de l’image lors du déplacement trop rapide de l’image horizontalement ; elles sont notamment souvent visibles lors de panoramiques trop rapides. Ce rolling shutter, présent dans la génération 1, a quasiment disparu de la version G2. L’affectation des données issues du capteur vers le cœur de traitement numérique du signal a été revue et démontre ici son efficacité ; le capteur n’est donc pas le seul responsable de la qualité d’une caméra.

 

Praticité sur le terrain

Avec des caractéristiques qui font le bonheur des chefs opérateurs et des réalisateurs de fiction, l’Ursa Mini Pro bénéficie également d’une ergonomie très pratique dans des conditions plus exigeantes en termes de praticité. En extérieur, il faut pouvoir régler la quantité de lumière arrivant jusqu’au capteur pour éviter de surexposer l’image, et également pour pouvoir gérer l’ouverture du diaphragme et isoler des personnages par rapport au fond. Le filtre ND intégré, à quatre positions, évite l’utilisation de filtres ou de matte box.

Pour le son, les réglages sont accessibles avec des potentiomètres de réglages des niveaux accessibles en façades, le choix d’affectation des quatre canaux, le réglage des entrées micro/ligne/AES et l’alimentation 48 volts. Le son était déjà un point fort de la génération 1, il semble ne pas avoir subi de modifications.

Lorsque l’on accessoirise la caméra, le bouton on/off situé au-dessus de la caméra peut être difficilement manipulable ; c’est pour cela que l’on peut accéder à l’alimentation de la caméra via les touches « rec » et « forward skip » manipulées simultanément. Blackmagic Camera Control est une app gratuite pour iPhone, qui permet également d’allumer, d’éteindre et de régler la caméra et les objectifs installés sur cette dernière. C’est une option idéale pour piloter une caméra au bout d’une grue ou sur un drone.

Les utilisateurs d’Android devront acquérir une des applications disponibles sur Google Play, comme le Blackmagic Camera Controller développé par SayEffect Tech Solutions et commercialisé 7,63 €. La visualisation de l’image se fait via les sorties de la caméra ou le moniteur ; on pourra dans certaines situations faire usage d’un système externe de transmission vidéo sans fil.

 

Conclusions

C’est une évolution plus qu’une révolution. L’Ursa Mini Pro 4,6K G1 étant une très belle base de travail, les équipes de Blackmagic ont décidé avec raison de se concentrer sur l’optimisation de son potentiel. Les possesseurs de la G1 ne ressentiront pas forcément l’impérieux besoin de changer leur outil, ce qui est bien pour la pérennité de leur investissement ; mais les nouveaux acquéreurs bénéficieront d’un modèle abouti à tout point de vue. 

 

 

LE BLACKMAGIC RAW

Sur de nombreuses caméras mono-capteurs, les photosites, (les éléments élémentaires chargés d’enregistrer la lumière et filtrés selon les couleurs primaires rouge, vert et bleu), sont disposés selon une structure particulière dite « matrice de Bayer ». Pour obtenir une image exploitable, il faut alors débayeriser le signal. Avec le Blackmagic Raw, une partie de cette opération purement technique est effectuée « matériellement » dans la caméra pour permettre une plus grande rapidité de traitement lors de la phase de postproduction.

Le Blackmagic Raw est optimisé à partir des caractéristiques du capteur pour proposer un rapport qualité/poids de fichier intéressant. Un travail a également été mené au niveau de l’accélération CPU et GPU pour les stations de postproduction, avec une compatibilité étendue aux technologies Apple Metal, Nvidia Cuda et OpenCL, dans le but de permettre une lecture en temps réel sans baisse de résolution du fichier sur de nombreux ordinateurs. Les informations des optiques compatibles sont elles aussi enregistrées en tant que métadonnées du fichier Raw ; même les évolutions de zoom et de mise au point au cours de la prise de vue sont enregistrées.

Deux types de Raw sont disponibles. En débit constant, le poids du fichier est prédictible, mais selon la complexité de l’image des dégradations restent possible. Les compressions (3:1, 5:1, 8:1, 12:1) sont exprimées comparativement au fichier Raw non compressé. En qualité constante, le poids du fichier sera directement lié aux caractéristiques des images, et donc très faible sur une image fixe, mais sans limites sur une image très complexe comme de très fins feuillages en mouvement rapide. L’application Blackmagic Raw Player permet le visionnage fluide et accéléré des rushs ; elle est actuellement disponible sur Macintosh et est en cours de développement sur PC.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.20/22. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 8 janvier 2020 à 17:00

Panasonic annonce le caméscope 4K le plus petit du marché

Panasonic lance le caméscope 4K le plus petit du marché avec Wi-Fi intégré © DR

Le caméscope AG-CX10 devrait s’imposer comme le modèle 4K 50p/60p le plus petit et le plus léger du marché... Cumulant compacité et innovations technologiques, il est aussi notamment le premier de sa catégorie à bénéficier du Wi-Fi intégré pour un contrôle à distance. Nouveau caméscope de la gamme CX, il est actuellement présenté par Panasonic sur le CES de Las Vegas... 

 

Sa fonction exclusive Auto Focus haute précision de Panasonic permet une reconnaissance faciale et une mise au point aussi rapides que précises pour des enregistrements 4K ou Full HD. Le caméscope est, en outre, doté de deux bagues manuelles, d’un filtre ND réglable sur diverses valeurs 1/4, 1/16 et 1/64, d’un éclairage vidéo LED intégré ajustable et d’un enregistreur audio linéaire PCM 24 bits.

En parallèle de sa connectivité Wi-Fi, le caméscope dispose d’une sortie 3G-SDI pour une connexion à un enregistreur externe, d’une sortie Ethernet via le port USB 2.0 et d’une fonction de connexion IP compatible NDI│HX4 avec connectivité pour une transmission en direct. Ainsi, le caméscope AG-CX10 offre une flexibilité d’enregistrement optimale et unique.

Ce nouveau caméscope 4K 50p/60p, facilite par ailleurs la réalisation de prises de vue complexes en plongée et en contre-plongée. Son système de stabilisation d’image optique (OIS) est agrémenté d’une stabilisation électronique de l’image sur cinq axes afin de détecter et de corriger les tremblements ainsi que le flou induit par les rotations.

Il dispose d’un puissant zoom optique 24x LEICA Dicomar allant du grand angle de 25 mm à l’ultra-téléobjectif 600 mm en UHD/FHD (équivalent à une caméra 35 mm). La fonction i.Zoom augmente l’échelle du zoom jusqu’à 48x en FHD (32x UHD) tout en préservant la beauté de l’image haute définition.

Aussi, grâce à un système à quatre blocs - pilotant indépendamment quatre groupes d'optiques - le zoom optique 24x conserve des dimensions compactes.

En enregistrement 10 bits, le caméscope propose une sortie HDMI 4K 60p 4:2:2 qui garantit une capture d’images de haute qualité à l’aide d’un enregistreur externe. Un nouveau codec HEVC (LongGOP/10 bits 4:2:0/MOV) extrêmement efficace est également pris en charge pour des enregistrements 50p/60p à un débit élevé de 200 Mbit/s. Outre les formats de fichiers MOV, MP4 et AVHCD, le caméscope AG-CX10 utilise aussi la famille de codecs AVC-Ultra avec le format P2 MXF pour les applications de diffusion, dont notamment le codec AVC-Intra100/503.

 

Son écran LCD 3,5 pouces promet une grande visibilité, même en plein soleil. Le panneau tactile peut, quant à lui, être utilisé facilement afin de sélectionner les éléments du menu. Pour faciliter le travail de l'opérateur, le viseur inclinable et la sortie LCD permettent de visualiser l’enregistrement sur l’écran LCD ou sur le viseur électronique.

Le caméscope AG-CX10 sera présenté aux côtés de deux modèles grand public (HC-X2000 et HC-X1500) à l’occasion du CES

2020 qui aura lieu à Las Vegas du 7 au 10 janvier 2020 prochain. Il sera ainsi commercialisé dès avril 2020 au prix de vente conseillé de 2 299€ HT.

 

Principales caractéristiques du caméscope AG-CX10

- Le plus petit et le plus léger caméscope 4K 50p/60p du marché, doté d’une poignée amovible et d’un éclairage LED ;

- Objectif LEICA intégré avec grand angle de 25 mm, zoom optique 24x et détection des visages rapide Auto Focus ;

- Sortie HDMI 4K 4:2:2 10 bits pour des enregistrements externes de haute qualité ;

- Codec HEVC pour les enregistrements 4K 60p ;

- Codecs AVC Ultra pour les enregistrements HD conventionnels au format P2 MXF.

  • 8 janvier 2020 à 17:00

URSA Mini Pro G2, un sublime écrin pour le Blackmagic Raw

URSA Mini Pro 4,6K G2. © DR

Le nom de cette caméra est-il à même de nous révéler une part de ses secrets. A-t-il été choisi en référence à une araignée, à une constellation, au supervilain comics éponyme ou encore à un ours, la signification latine du mot ursa ?

 

La pépite de l’actuelle gamme de caméras de Blackmagic a subi une cure de jouvence, un an et demi après sa mise sur le marché. Nous avons profité de cette occasion pour étudier l’esprit de cette caméra, dont les choix techniques sont ambitieux. Quels sont ses terrains de jeux favoris ? Peut-elle s’adapter à tous les besoins ?

Commercialisée au tarif approximatif de 5 500 euros et associée au récent format Blackmagic Raw, l’Ursa Mini Pro G2 est inclassable. Elle concurrence des modèles destinés à la vidéo d’entreprise, à la fiction petits et moyens budgets et aux clips ; mais elle peut également intéresser les producteurs et réalisateurs de magazines. Possède-t-elle des atouts suffisants pour le marché de la fiction plus haut de gamme ? Sa souplesse d’utilisation autorise-t-elle son usage pour des projets documentaires ? Autant de questions que nous avons souhaité explorer en étudiant son fonctionnement et ses possibilités.

 

La fratrie

La gamme du constructeur est aujourd’hui riche de modèles à la destination bien affirmée. Pour la production en direct, trois modèles de caméras et des accessoires incluant des convertisseurs fibres sont disponibles. Les vidéastes et les amateurs éclairés aux budgets moins « professionnels » peuvent choisir entre deux modèles Blackmagic Pocket Cinema Caméra, aux caractéristiques impressionnantes. Nous reviendrons très prochainement sur la nouvelle BMPCC 6K fraîchement débarquée. La Micro Cinema Camera est destinée aux lieux exigus et aux dispositifs embarqués. La famille resserrée Ursa compte trois sœurs qui partagent une même forme : les Ursa Mini 4K et 4,6K et L’Ursa Mini Pro 4,6K G2. Avec sa monture B4 native, le modèle Ursa Broadcast est classé dans la catégorie des caméras de production en direct.

 

L’enveloppe et les accessoires

Avec un corps entièrement en métal, l’Ursa Mini Pro G2 inspire confiance. Pour en profiter pleinement, un minimum d’accessoirisation sera nécessaire. On regrette que la poignée latérale qui était livrée avec la version G1 ait disparu du carton ; cela représente un surcoût de 185 euros. L’écran de contrôle tactile intégré de 4 pouces peut être complété par un viseur Oled Full HD (1 500 €) ; et pour le support et le maniement, un kit épaulière et poignée (385 €), une poignée latérale (185 €) et si besoin un support micro (129 €) sont disponibles.

Des montures d’objectifs supplémentaires peuvent enrichir la compatibilité de la caméra et les domaines d’utilisation : PL Mount pour le cinéma et la publicité, B4 Mount pour le broadcast HD et F Mount : parce que les Nikonistes aussi ont le droit d’utiliser leurs objectifs favoris avec cette caméra. Nue, l’Ursa dispose de deux « lignes » de pas de vis en haut et en bas de son corps, quatre pas de vis de ¼ de pouce en haut et cinq en bas pour fixer la caméra sur des accroches ou des solutions de machinerie et fixer des accessoires sur la caméra.

 

Philosophie d’utilisation

Le domaine d’utilisation le plus habituel de cette caméra est la fiction. En précisant ses possibilités et en se familiarisant avec son maniement, nous avions pour but de préciser sa compatibilité avec d’autres domaines de production. Si vous disposez d’un objectif en monture EF et d’une carte mémoire CFast ou SD aux caractéristiques suffisantes, vous pourrez dès la sortie du carton partir à l’exploration du monde avec l’Ursa.

Elle est livrée avec un bloc alimentation secteur permettant de l’utiliser en intérieur et de la configurer sans vider ses batteries. L’adaptateur pour batteries V-lock fourni peut être remplacé par une plaque gold mount. Vous pourrez même au besoin confectionner ou adapter vos propres solutions d’alimentation grâce au connecteur et au câble fourni (voir photo).

L’Ursa Mini accepte exclusivement des cartes CFast, la version Pro G2 y ajoute deux ports SD pour cartes UHS-I et UHS-II pertinentes pour des workflows moins gourmands en débit et en qualité et également pour des budgets restreints. C’est le débit réel des cartes qui qualifiera le format, la cadence et la compression des médias enregistrables. Les cartes haut de gamme SDXC UHS-II permettent l’enregistrement au format Apple ProRes Ultra HD ou en Raw 12:1 4K.

Blackmagic a testé et listé certains modèles de cartes, avec l’indication des utilisations recommandées. Les cartes CFast seront nécessaires pour enregistrer en Raw, avec une qualité supérieure au 12:1. En plus des cartes, le SSD est à l’honneur. L’enregistreur Ursa mini SSD optionnel vous permet de plugger directement de nombreux disques internes SSD du commerce, une nouvelle prise USB-C permettant même encore plus simplement la connexion directe d’un disque SSD externe. C’est une option très souple : après avoir trouvé la solution la plus adaptée pour fixer votre disque à la caméra, les échanges avec la postproduction ou la sécurisation des médias seront simplifiés à l’extrême.

Pilotage de la caméra via une régie Blackmagic Atem

L’entrée 12G-SDI permet le visionnage du flux « programme » renvoyé par la régie et la synchronisation sur son signal de référence. Elle permet également le transport du tally (lumière signalant la caméra active) et du retour d’ordres. La caméra peut être réglée par un mélangeur Atem ainsi connecté.

 

Avez-vous bien fait votre Raw ?

Le Blackmagic Raw ou l’Apple ProRes : choisis ton camp camarade ! Deux philosophies de travail, mais des différences d’exploitation qui s’estompent, notamment grâce aux apports de Blackmagic, qui veut vous faciliter le Raw. En Apple ProRes vous choisissez parmi les six options (proxy, LT, 422, HQ, 444, XQ) aux débits du plus faible au plus important. Pour le Blackmagic Raw, vous choisissez entre le constant quality (Q0 ou Q5) et le constant bitrate (3:1, 5:1, 8:1 ou 12:1).

L’Ursa Mini Pro 4,6K G2 est dépourvue d’option d’enregistrement dans une variante du H-264 ou H-265 ; la qualité reste privilégiée. Pour les productions aux timings serrés, l’Apple ProRes sera certainement le format envisagé en premier. Trois modes de prise de vue sont alors proposés : film, video et extended video. Le mode film permet d’enregistrer la plage dynamique étendue d’environ 15 diaphs permise par l’Ursa Mini Pro en appliquant une courbe « log » au signal enregistré. Une LUT est affectable au moniteur ou/et sur les deux sorties externes en SDI pour apprécier plus facilement votre image et régler son exposition et sa netteté. Si vous choisissez de filmer dans ce mode, vous pourrez également utiliser une LUT dans votre logiciel de postproduction.

Le mode vidéo « traditionnel » est celui qui propose une image directement exploitable avec un minimum de postproduction, mais avec une plage dynamique limitée. Entre ces deux options, le mode extended video exploite une plus grande partie de la plage dynamique en compressant les hautes lumières à partir d’un certain seuil, mais sans nécessiter l’utilisation d’une LUT. Ce mode intermédiaire est un compromis des deux autres options. Les monteurs et les étalonneurs disposent d’une marge de travail en postproduction plus grande qu’avec le mode video avec un workflow simplifié. Les équipes de production et de postproduction étant parfois totalement séparées, les échanges d’informations telles que le choix d’un mode de tournage « log » (comme le mode film) est alors délicat à gérer, surtout lors de tournages à plusieurs caméras.

L’Apple ProRes semble donc le choix évident pour produire vos films dans les meilleurs délais. La simplicité d’utilisation du Blackmagic Raw va peut-être changer les choses. Nous avons expérimenté les possibilités de ce format avec DaVinci Resolve, Adobe Premiere Pro et Avid Media Composer. La version 1.5 du logiciel Blackmagic Raw téléchargeable pour Mac, Windows et Linux inclut un plug-in pour une compatibilité directe de ce format et des deux célèbres outils de montage. La version 9.5 du logiciel Edius offre également cette compatibilité directe sans transcodage avec le format BRaw. Les mêmes modes film, video et extended video sont disponibles en BRaw.

Mais les impacts du choix sont différents. Avec le mode film vous pouvez appliquer une LUT pour les moniteurs, et vous pouvez également l’intégrer directement dans le fichier vidéo. Cette LUT sera alors directement appliquée au format vidéo et décodée pour l’affichage d’une image directement exploitable. Les étapes de postproduction sont alors réduites au minimum. Si on utilise les modes vidéo et extended vidéo, contrairement à l’Apple ProRes, aucune information du signal vidéo capté par le capteur n’est perdue. Ce sont deux modes intéressants.

Sans nécessiter de LUT pour le visionnage dans la caméra ou pour la postproduction, toutes les options restent permises en cours de travail. En Raw, les modes video et extended video ou le mode film sont une interprétation du signal issu du capteur enregistré et compressé par les métadonnées accompagnant les fichiers. Les données originelles sont donc conservées et toute nouvelle interprétation peut être générée à la demande. Il est tout à fait possible de retrouver un mode film par exemple alors qu’un mode video était sélectionné au tournage.

 

Exploiter tout le capteur ou une fenêtre du capteur

La résolution native du capteur est de 4 608 x 2 592 pixels avec un ratio 16/9. En Raw, la totalité du capteur est exploitée uniquement en 4,6K ; tous les autres modes sont fenêtrés. Comparativement à un capteur plein format (full frame), le capteur super 35 de l’Ursa Mini Pro présente un crop factor (coefficient multiplicateur) de 1,5. C’est-à-dire qu’un objectif 50 mm installé sur la caméra proposera un cadrage équivalent à celui procuré par un objectif 75 mm utilisé sur un appareil à capteur plein format ; la focale équivalente est 50 % plus grande. Lorsqu’on utilise la caméra en mode fenêtré, on resserre encore l’angle de prise de vue (une focale équivalente encore plus grande). En mode fenêtré, un tournage en Ultra HD ajoute un crop factor de 1,2. En mode HD il passe à 2,4. Le format Raw impose par nature un fonctionnement en mode fenêtré.

En Apple ProRes, vous pouvez choisir – pour des formats inférieurs au 4,6K – de travailler en fenêtré ou en exploitant la totalité du capteur ; les résolutions inférieures étant alors obtenues par interpolation du signal. Les modes fenêtrés présentent dans certaines circonstances l’avantage de proposer une longueur de focale plus importante (une valeur de zoom plus grande), à partir d’un même objectif.

 

Haute vitesse

Les possibilités créatives de l’Ursa Mini Pro s’étendent à la haute vitesse. La génération 2 apporte un gain notable dans ce domaine. Les plus hautes vitesses seront accessibles uniquement aux cartes rapides ou aux disques durs SSD. Il est possible d’enregistrer jusqu’à 120 images par seconde en Raw 4,6K capteur entier, et jusqu’à 300 images par seconde en Blackmagic Raw 2K DCI fenêtré ou en Apple ProRes.

 

Traitement de la couleur et dynamique

Si on choisit l’Ursa Mini Pro, c’est aussi pour ses qualités reconnues dans le traitement de la couleur. L’Ursa Mini Pro est équipée de la science colorimétrique Blackmagic Design de quatrième génération. L’extérieur de la caméra, la position des boutons ont très peu changé. Le capteur est également le même. L’évolution de la caméra et le travail des ingénieurs de Blackmagic s’est concentré sur le traitement numérique des informations issues du capteur.

La caméra n’est pas le modèle le plus sensible du marché. On trouve des modèles, notamment équipés de grands capteurs, plus sensibles en basse lumière. Cependant, nous avons pu comparer les deux modèles, et la nouvelle gestion du capteur porte ces fruits. Les images sont superbes à 800 ISO et restent tout-à-fait exploitables à 1 600 ISO, voire à 3 200 ISO – selon les scènes filmées – avec un traitement de réduction de bruit. Le bruit lui-même est plus « agréable ». On pourrait dire qu’on obtient un grain numérique acceptable à l’image.

L’étendue de la plage dynamique de la caméra sur 15 diaphs est absolument remarquable ; et elle reste constante sur l’ensemble de la plage de réglage de la sensibilité.

 

ISO et dynamique

Le réglage de la sensibilité de la caméra a un important impact sur la distribution de la plage dynamique qui reste, elle, constante sur la plage complète de 200 à 3 200 ISO. Si les conditions d’éclairage le permettent, le réglage de la caméra à 800 ISO propose un équilibre intéressant avec 5,9 diaphs disponibles au-dessus du gris neutre (18 %) et 8,8 en dessous. À 200 ISO 3,9 diaphs sont disponibles au-dessus du gris neutre et 10,8 en dessous. À l’opposé de la plage, à 3 200 ISO, l’équilibre s’inverse avec 7,9 au-dessus et 6,8 en dessous.

 

Amélioration du rolling shutter

Comme toutes les caméras à capteurs CMOS de grande taille, l’Ursa Mini Pro présente des déformations des lignes verticales de l’image lors du déplacement trop rapide de l’image horizontalement ; elles sont notamment souvent visibles lors de panoramiques trop rapides. Ce rolling shutter, présent dans la génération 1, a quasiment disparu de la version G2. L’affectation des données issues du capteur vers le cœur de traitement numérique du signal a été revue et démontre ici son efficacité ; le capteur n’est donc pas le seul responsable de la qualité d’une caméra.

 

Praticité sur le terrain

Avec des caractéristiques qui font le bonheur des chefs opérateurs et des réalisateurs de fiction, l’Ursa Mini Pro bénéficie également d’une ergonomie très pratique dans des conditions plus exigeantes en termes de praticité. En extérieur, il faut pouvoir régler la quantité de lumière arrivant jusqu’au capteur pour éviter de surexposer l’image, et également pour pouvoir gérer l’ouverture du diaphragme et isoler des personnages par rapport au fond. Le filtre ND intégré, à quatre positions, évite l’utilisation de filtres ou de matte box.

Pour le son, les réglages sont accessibles avec des potentiomètres de réglages des niveaux accessibles en façades, le choix d’affectation des quatre canaux, le réglage des entrées micro/ligne/AES et l’alimentation 48 volts. Le son était déjà un point fort de la génération 1, il semble ne pas avoir subi de modifications.

Lorsque l’on accessoirise la caméra, le bouton on/off situé au-dessus de la caméra peut être difficilement manipulable ; c’est pour cela que l’on peut accéder à l’alimentation de la caméra via les touches « rec » et « forward skip » manipulées simultanément. Blackmagic Camera Control est une app gratuite pour iPhone, qui permet également d’allumer, d’éteindre et de régler la caméra et les objectifs installés sur cette dernière. C’est une option idéale pour piloter une caméra au bout d’une grue ou sur un drone.

Les utilisateurs d’Android devront acquérir une des applications disponibles sur Google Play, comme le Blackmagic Camera Controller développé par SayEffect Tech Solutions et commercialisé 7,63 €. La visualisation de l’image se fait via les sorties de la caméra ou le moniteur ; on pourra dans certaines situations faire usage d’un système externe de transmission vidéo sans fil.

 

Conclusions

C’est une évolution plus qu’une révolution. L’Ursa Mini Pro 4,6K G1 étant une très belle base de travail, les équipes de Blackmagic ont décidé avec raison de se concentrer sur l’optimisation de son potentiel. Les possesseurs de la G1 ne ressentiront pas forcément l’impérieux besoin de changer leur outil, ce qui est bien pour la pérennité de leur investissement ; mais les nouveaux acquéreurs bénéficieront d’un modèle abouti à tout point de vue. 

 

 

LE BLACKMAGIC RAW

Sur de nombreuses caméras mono-capteurs, les photosites, (les éléments élémentaires chargés d’enregistrer la lumière et filtrés selon les couleurs primaires rouge, vert et bleu), sont disposés selon une structure particulière dite « matrice de Bayer ». Pour obtenir une image exploitable, il faut alors débayeriser le signal. Avec le Blackmagic Raw, une partie de cette opération purement technique est effectuée « matériellement » dans la caméra pour permettre une plus grande rapidité de traitement lors de la phase de postproduction.

Le Blackmagic Raw est optimisé à partir des caractéristiques du capteur pour proposer un rapport qualité/poids de fichier intéressant. Un travail a également été mené au niveau de l’accélération CPU et GPU pour les stations de postproduction, avec une compatibilité étendue aux technologies Apple Metal, Nvidia Cuda et OpenCL, dans le but de permettre une lecture en temps réel sans baisse de résolution du fichier sur de nombreux ordinateurs. Les informations des optiques compatibles sont elles aussi enregistrées en tant que métadonnées du fichier Raw ; même les évolutions de zoom et de mise au point au cours de la prise de vue sont enregistrées.

Deux types de Raw sont disponibles. En débit constant, le poids du fichier est prédictible, mais selon la complexité de l’image des dégradations restent possible. Les compressions (3:1, 5:1, 8:1, 12:1) sont exprimées comparativement au fichier Raw non compressé. En qualité constante, le poids du fichier sera directement lié aux caractéristiques des images, et donc très faible sur une image fixe, mais sans limites sur une image très complexe comme de très fins feuillages en mouvement rapide. L’application Blackmagic Raw Player permet le visionnage fluide et accéléré des rushs ; elle est actuellement disponible sur Macintosh et est en cours de développement sur PC.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.20/22. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 6 janvier 2020 à 17:00

Les tendances 2020 en matière d’audio (Partie I)

Première présentation européenne pour la SSL 500m, une console qui reprend les fonctionnalités de la série System T S500 dans une présentation sensiblement plus compacte et un poids revu à la baisse pour des applications type car régie. © DR

D’Audio-Technica à SSL, en passant par Sound-Devices, Sony et bien d’autres, une dizaine de fabricants œuvrant dans le domaine sonore du tournage et de la production ont retenu notre attention lors de l’IBC 2019. Voici leurs nouveautés à suivre en 2020...

 

AUDIO-TECHNICA

Le fabricant japonais perfectionne ses micros serre-tête BP892, BP893 et BP894 dotés désormais de câbles détachables et de tours d’oreille procurant meilleur confort et maintien. Ces modèles sont disponibles en Europe depuis septembre en noir et beige et avec plusieurs types de câblage.

Nouveauté également dans le rayon micro canon qui s’enrichit avec les canon court BP28 (35,5 cm) et canon long BP28L (56,8 cm), deux modèles taillés pour les enregistrements qui demandent du recul par rapport à la source comme le sport, le cinéma animalier, ou encore le théâtre. Ils se distinguent par leur bruit propre très faible (respectivement 8 et 3 dB), leur sensibilité élevée (-28 et -23 dB), leur bonne résistance aux fortes pressions sonores (respectivement 143 et 138 dB) et leur conception qui mêle une capsule électret relativement grande (le tube fait 28 mm de diamètre) et une sortie sur transfo. Comme on pouvait le voir sur le stand Audio-Technica, l’ensemble de ces caractéristiques a séduit l’équipe Dorna Media en charge du MotoGP espagnol qui a sélectionné les BP 28 et 28L, ainsi qu’un arsenal comprenant plus de 265 microphones, mais aussi des casques et liaisons sans fils déployés tout au long de la saison 2019.

 

 

SOUND-DEVICES

Autour du nouvel enregistreur/mixeur Scorpio (16 entrées mic/line, 32 canaux, 36 pistes, 32 canaux Dante, assistance au mixage Dugan ), on trouve la série des enregistreurs compacts MixPre qui évolue dans une nouvelle version II et surtout la mixette enregistreuse 833.

Moins de deux ans après la sortie de la gamme MixPre, Sound-Devices, visiblement bousculé par la concurrence agressive de Zoom et son F6, réagit en proposant MixPreV2, la version II de ses enregistreurs semi-pro. Parmi les évolutions figure l’enregistrement en 32 bits flottant qui, avec ses 142 dB de dynamique, limite l’importance du gain pre-fader à l’enregistrement. Les autres avancées concernant toute la gamme incluent l’enregistrement jusqu’en 192 kHz, les limiteurs dont les paramètres (Threshold, Ratio et Release) deviennent ajustables, l’auto copy SD vers un disque USB de sauvegarde pendant l’enregistrement, un pre-roll de dix secondes et l’addition, sur les modèles 3 et 6, d’un générateur TC complet avec entrée et sortie sur minijack, le 10T gardant quant à lui les BNC déjà présents dans la version initiale.

Pour résumer, on pourrait dire que la nouvelle 833 de Sound-Devices est une 633 avec des prestations revues à la hausse et un assaisonnement relevé façon « Scorpio ». De sa grande sœur, elle reprend en effet le design de préampli et l’architecture 64 bits motorisée par trois FPGA et trois processeurs dualcore ARM. Plus concrètement, elle conserve la même taille et la même ergonomie que la 633, mais se voit dotée de six préamplis Mic/Line (trois sur XLR et trois sur TA3) et d’une entrée Aux stéréo sur minijack, là où la 633 ne proposait que trois préamplis Mic/Line et trois entrées Ligne. La 833 intègre en outre un enregistreur 12 pistes avec un stockage SSD interne 256 Go et deux ports SD Card, six sorties analogiques, un générateur de TC complet, une alimentation via deux batteries (monture Sony L) ou externe via TA4 et l’assistance au mixage Dugan. D’autre part, on gagne en liberté pour les assignations puisque chaque entrée peut être assignée vers la sortie, le bus ou la piste de son choix, tandis qu’une section EQ trois bandes complète Pre ou Post devient disponible pour chaque entrée. De plus, le mixage peut être effectué depuis les faders d’une surface de contrôle USB compatible avec le protocole Midi MCU (Mackie Control Universal) comme les séries M+, X+ ou B+ de chez Icon conseillées par Sound-Devices.

On note également la présence d’un port USB-C utilisé pour le transfert de fichiers en USB 3.1. Enfin, l’apparition d’un port Com RTN en TA3 et d’une entrée pour micro casque en TA5 devrait permettre à l’ingénieur du son d’intégrer facilement un réseau d’ordre depuis sa mixette. Disponible depuis cet automne, la 833 est pilotable en USB depuis une tablette Android dotée de l’application SD-Remote qui fonctionnera ultérieurement sur iOS et via Bluetooth.

 

 

CALREC

Éloigner la surface de mixage de l’événement peut être un atout dans certaines situations comme la remote production par exemple. Partant de ce constat, Calrec propose son système VP2, un cœur de console livré sans surface, mais pouvant être piloté à distance par le logiciel Calrec Assist ou par un système d’automation afin de commander toutes les fonctions de routing, de mixage ou de process. Le VP2 se présente donc sous la forme d’un simple rack 4U disponible suivant les besoins en trois puissances DSP capables de traiter 128, 180 ou 240 entrées. L’ensemble intègre la gestion réseau Hydra2 tandis que le Calrec Serial Control Protocol (CSCP) inclus permet l’automation totale par un système d’automation externe.

 

 

CEDAR

À l’heure du tout plug-in, Cedar ne lâche pas le hardware avec le DNS8D, un rack huit canaux dédié à la suppression de bruit sur les dialogues pour les applications broadcast et sonorisation. Compatible Dante, l’unité propose un mode standard, mais aussi un mode détaillé permettant d’agir plus en profondeur sur les paramètres, directement en face avant ou depuis l’interface web accessible depuis un navigateur.

 

 

CLEAR-COM

Aux côtés des systèmes d’intercom sans-fil FreeSpeak 1,9 GHz et 2,4 GHz, Clear-Com complète son offre avec le FreeSpeak Edge 5 GHz. On est tout de suite intrigué par le nouveau boîtier ceinture doté de huit boutons qui propose quelques évolutions issues des retours utilisateurs, mais c’est sans doute l’utilisation de la bande 5 GHz et des antennes qui garantissent une liaison directe IP AES 67 entre les boîtiers et l’émetteur/récepteur qui constituent les innovations les plus conséquentes. Le choix de la bande 5 GHz est justifié par le constructeur comme étant la meilleure option pour minimiser les interférences avec les autres services RF utilisés en production.

D’autre part, le 5 GHz selon Clear-Com offre également plus de bande passante, et donc le potentiel pour exploiter davantage de canaux audio avec une meilleure qualité et une meilleure robustesse dans les liaisons, tout en maintenant une latence réduite. Ce nouveau FreeSPeak Edge, exploitable avec les systèmes FreeSpeak II 1,9 GHz et 2,4 GHz, devrait être disponible à partir de janvier 2020.

 

 

SONY

Devenu très confidentiel en France, le catalogue audio pro du constructeur japonais continue pourtant de s’étoffer tant sur le plan des microphones que sur celui des liaisons sans fil avec, sur le salon, la mise en avant de la gamme HF numérique DWX dont c’est la troisième génération. Au menu, un choix de quatre codecs, une latence revue à la baisse et la possibilité d’exploiter un grand nombre de liaisons dans un espace HF restreint et une intégration poussée avec les caméscopes XDCAM de la marque.

Émetteurs ceinture DWT-B30 et DWT-B03R. Sur le stand, aux côtés de l’émetteur ceinture B30, le modèle miniature B03R retient l’attention avec son boîtier en magnésium léger (100 g) résistant à l’humidité et à la poussière. La connectique choisie ici est le Lemo trois broches par lequel pourra transiter l’audio à niveau micro ou ligne, tandis que sous le capot, on trouve une batterie Li-ion capable de procurer jusqu’à sept heures d’autonomie. La puissance d’émission RF (2 mW/10 mW/25 mW) comme l’ensemble des réglages est ajustable via l’écran Oled et la latence totale annoncée évolue entre 1,2 et 3,7 ms suivant le codec choisi. Les plages de fréquences proposées (470,025→614,000 MHz et 566,025→714,000 MHz) sont confortables, et il existe de surcroît d’autres plages situées au-dessus de 800 et 1 200 MHz adaptées à certaines législations européennes.

Récepteur double canaldiversity, enfichable dans les caméras d’épaule au standard Sony ou Unislot, le DWR-S03D opère dans une largeur de bande de 148 MHz. Suivant l’adaptateur choisi, il peut sortir en analogique à niveau micro ou en AES et consomme entre 3,5 et 4 watts. Le constructeur met en avant la possibilité d’exploiter jusqu’à 21 liaisons HF dans une largeur de 8 MHz et la stabilité de transmission améliorée grâce aux technologies maison X-Dimension Diversity et High Dynamic Range RF.

 

 

NEUTRIK

Neutrik se lance sur le marché de l’interface Dante compacte de terrain avec le convertisseur Dante I/O NA2-IO-DPRO, un Dante/AES67 deux canaux doté, en entrée comme en sortie, de deux Mic/Line/AES3 avec détection automatique analogique/numérique. Les deux ports Dante présents peuvent être utilisés au choix en mode redondant ou daisy chain (Redundant ou Switched). Un logiciel de contrôle gratuit compatible Mac ou PC permet de piloter l’alimentation 48 volts, le gain du préampli micro, l’atténuation, le filtre coupe-bas ou le Mute. L’alimentation PoE se fait soit via switch soit via injecteur et plusieurs types de montage sont envisageables en fonction des besoins : en rack, sous table, dans un boîtier de sol…

Neutrik complète sa gamme de connecteurs OpticalCON avec le DragonFLy, un connecteur fibre optique pour caméra taillé pour le broadcast et l’évènementiel qui se veut plus robuste et facile à maintenir que les modèles de la concurrence grâce à sa technologie maison XB2. Il est conçu pour la transmission sans perte de signaux UHD 4K et 8K, avec notamment une bonne résistance aux poussières et à la saleté.

 

 

SONIFEX

Aux côtés de constructeurs comme Audinate, Neutrik et Auvitran, Soniflex se lance à son tour sur le marché de l’interface Dante « de terrain » avec la gamme DIO Audiophile dont le but est de faciliter la connexion d’équipements analogiques sur un réseau Audio sur IP Dante. Le constructeur essaye de se différencier sur la qualité des composants utilisés, notamment les convertisseurs audio et la connectique RJ-45 Neutrik EtherCon.

 

 

NTP TECHNOLOGY

La maison mère de Dad, marque bien connue pour ses interfaces audio DAD AX-32 commercialisées par Avid sous le label MTRX, présente sur l’IBC une nouvelle déclinaison de son savoir-faire avec les interfaces audio Penta 720 et 721, des produits spécialisés dans la conversion et la distribution de signaux audionumériques de type bridge.

Particulièrement adapté aux besoins broadcast actuels, le Penta 720 se présente sous la forme d’un rack 2U à base de technologie FPGA et SMD. L’unité propose une partie fixe (huit canaux AES3, MADI et deux ports IP audio) mais peut accueillir jusqu’à huit cartes filles optionnelles (entrées/sorties analogiques et Madi, embeddeur/desembeddeur SDI/HD/3G deux canaux…). L’ensemble peut ainsi être configuré comme un bridge capable de recevoir le signal SDI pour le convertir et le distribuer en Dante, Madi ou AES ou, inversement, pour effectuer l’encapsulation de 16 flux SDI (3G, HD et SD-SDI) à partir d’une source Dante, Madi ou AES. Le 720 peut en option appliquer un retard pouvant atteindre 128 secondes des fondus entrants ou sortants, détecter les silences en entrée comme en sortie ou contrôler un routeur. Le contrôle et la supervision du rack se fait via TCP/IP depuis le NTP RCCore Control System, tandis que le pilotage simple peut s’effectuer depuis l’application PC Windows dédiée.

Plus compact, le Penta 721 reprend la même philosophie, mais dans une version 1U sans slot d’extension, à l’exception du mini-module Madi format optique ou double SFP optique.

 

 

SSL

Première présentation européenne pour la console SSL 500m qui reprend les fonctionnalités de la série System T S500 en les déclinant dans une présentation sensiblement plus compacte et un poids revu également à la baisse pour des applications type car régie. Sa conception modulaire se prête bien au transport et à la mise en rack, ce qui la rend également adaptée au studio en flight-case. Modulaire, la S 500m est prévue initialement en version 32 ou 48 faders avec au choix le moteur audio T80 (800 canaux audio) ou T25 (256 canaux audio) et présente la particularité de pouvoir être déployée avec ou sans le bandeau meter bridge.

 

Retrouvez la seconde partie de l'article ici...

 

Article extrait de notre compte-rendu de l’IBC 2019, paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.38/87. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 2 janvier 2020 à 17:03

Les tendances 2020 en matière d’audio (Partie I)

Première présentation européenne pour la SSL 500m, une console qui reprend les fonctionnalités de la série System T S500 dans une présentation sensiblement plus compacte et un poids revu à la baisse pour des applications type car régie. © DR

D’Audio-Technica à SSL, en passant par Sound-Devices, Sony et bien d’autres, une dizaine de fabricants œuvrant dans le domaine sonore du tournage et de la production ont retenu notre attention lors de l’IBC 2019. Voici leurs nouveautés à suivre en 2020...

 

AUDIO-TECHNICA

Le fabricant japonais perfectionne ses micros serre-tête BP892, BP893 et BP894 dotés désormais de câbles détachables et de tours d’oreille procurant meilleur confort et maintien. Ces modèles sont disponibles en Europe depuis septembre en noir et beige et avec plusieurs types de câblage.

Nouveauté également dans le rayon micro canon qui s’enrichit avec les canon court BP28 (35,5 cm) et canon long BP28L (56,8 cm), deux modèles taillés pour les enregistrements qui demandent du recul par rapport à la source comme le sport, le cinéma animalier, ou encore le théâtre. Ils se distinguent par leur bruit propre très faible (respectivement 8 et 3 dB), leur sensibilité élevée (-28 et -23 dB), leur bonne résistance aux fortes pressions sonores (respectivement 143 et 138 dB) et leur conception qui mêle une capsule électret relativement grande (le tube fait 28 mm de diamètre) et une sortie sur transfo. Comme on pouvait le voir sur le stand Audio-Technica, l’ensemble de ces caractéristiques a séduit l’équipe Dorna Media en charge du MotoGP espagnol qui a sélectionné les BP 28 et 28L, ainsi qu’un arsenal comprenant plus de 265 microphones, mais aussi des casques et liaisons sans fils déployés tout au long de la saison 2019.

 

 

SOUND-DEVICES

Autour du nouvel enregistreur/mixeur Scorpio (16 entrées mic/line, 32 canaux, 36 pistes, 32 canaux Dante, assistance au mixage Dugan ), on trouve la série des enregistreurs compacts MixPre qui évolue dans une nouvelle version II et surtout la mixette enregistreuse 833.

Moins de deux ans après la sortie de la gamme MixPre, Sound-Devices, visiblement bousculé par la concurrence agressive de Zoom et son F6, réagit en proposant MixPreV2, la version II de ses enregistreurs semi-pro. Parmi les évolutions figure l’enregistrement en 32 bits flottant qui, avec ses 142 dB de dynamique, limite l’importance du gain pre-fader à l’enregistrement. Les autres avancées concernant toute la gamme incluent l’enregistrement jusqu’en 192 kHz, les limiteurs dont les paramètres (Threshold, Ratio et Release) deviennent ajustables, l’auto copy SD vers un disque USB de sauvegarde pendant l’enregistrement, un pre-roll de dix secondes et l’addition, sur les modèles 3 et 6, d’un générateur TC complet avec entrée et sortie sur minijack, le 10T gardant quant à lui les BNC déjà présents dans la version initiale.

Pour résumer, on pourrait dire que la nouvelle 833 de Sound-Devices est une 633 avec des prestations revues à la hausse et un assaisonnement relevé façon « Scorpio ». De sa grande sœur, elle reprend en effet le design de préampli et l’architecture 64 bits motorisée par trois FPGA et trois processeurs dualcore ARM. Plus concrètement, elle conserve la même taille et la même ergonomie que la 633, mais se voit dotée de six préamplis Mic/Line (trois sur XLR et trois sur TA3) et d’une entrée Aux stéréo sur minijack, là où la 633 ne proposait que trois préamplis Mic/Line et trois entrées Ligne. La 833 intègre en outre un enregistreur 12 pistes avec un stockage SSD interne 256 Go et deux ports SD Card, six sorties analogiques, un générateur de TC complet, une alimentation via deux batteries (monture Sony L) ou externe via TA4 et l’assistance au mixage Dugan. D’autre part, on gagne en liberté pour les assignations puisque chaque entrée peut être assignée vers la sortie, le bus ou la piste de son choix, tandis qu’une section EQ trois bandes complète Pre ou Post devient disponible pour chaque entrée. De plus, le mixage peut être effectué depuis les faders d’une surface de contrôle USB compatible avec le protocole Midi MCU (Mackie Control Universal) comme les séries M+, X+ ou B+ de chez Icon conseillées par Sound-Devices.

On note également la présence d’un port USB-C utilisé pour le transfert de fichiers en USB 3.1. Enfin, l’apparition d’un port Com RTN en TA3 et d’une entrée pour micro casque en TA5 devrait permettre à l’ingénieur du son d’intégrer facilement un réseau d’ordre depuis sa mixette. Disponible depuis cet automne, la 833 est pilotable en USB depuis une tablette Android dotée de l’application SD-Remote qui fonctionnera ultérieurement sur iOS et via Bluetooth.

 

 

CALREC

Éloigner la surface de mixage de l’événement peut être un atout dans certaines situations comme la remote production par exemple. Partant de ce constat, Calrec propose son système VP2, un cœur de console livré sans surface, mais pouvant être piloté à distance par le logiciel Calrec Assist ou par un système d’automation afin de commander toutes les fonctions de routing, de mixage ou de process. Le VP2 se présente donc sous la forme d’un simple rack 4U disponible suivant les besoins en trois puissances DSP capables de traiter 128, 180 ou 240 entrées. L’ensemble intègre la gestion réseau Hydra2 tandis que le Calrec Serial Control Protocol (CSCP) inclus permet l’automation totale par un système d’automation externe.

 

 

CEDAR

À l’heure du tout plug-in, Cedar ne lâche pas le hardware avec le DNS8D, un rack huit canaux dédié à la suppression de bruit sur les dialogues pour les applications broadcast et sonorisation. Compatible Dante, l’unité propose un mode standard, mais aussi un mode détaillé permettant d’agir plus en profondeur sur les paramètres, directement en face avant ou depuis l’interface web accessible depuis un navigateur.

 

 

CLEAR-COM

Aux côtés des systèmes d’intercom sans-fil FreeSpeak 1,9 GHz et 2,4 GHz, Clear-Com complète son offre avec le FreeSpeak Edge 5 GHz. On est tout de suite intrigué par le nouveau boîtier ceinture doté de huit boutons qui propose quelques évolutions issues des retours utilisateurs, mais c’est sans doute l’utilisation de la bande 5 GHz et des antennes qui garantissent une liaison directe IP AES 67 entre les boîtiers et l’émetteur/récepteur qui constituent les innovations les plus conséquentes. Le choix de la bande 5 GHz est justifié par le constructeur comme étant la meilleure option pour minimiser les interférences avec les autres services RF utilisés en production.

D’autre part, le 5 GHz selon Clear-Com offre également plus de bande passante, et donc le potentiel pour exploiter davantage de canaux audio avec une meilleure qualité et une meilleure robustesse dans les liaisons, tout en maintenant une latence réduite. Ce nouveau FreeSPeak Edge, exploitable avec les systèmes FreeSpeak II 1,9 GHz et 2,4 GHz, devrait être disponible à partir de janvier 2020.

 

 

SONY

Devenu très confidentiel en France, le catalogue audio pro du constructeur japonais continue pourtant de s’étoffer tant sur le plan des microphones que sur celui des liaisons sans fil avec, sur le salon, la mise en avant de la gamme HF numérique DWX dont c’est la troisième génération. Au menu, un choix de quatre codecs, une latence revue à la baisse et la possibilité d’exploiter un grand nombre de liaisons dans un espace HF restreint et une intégration poussée avec les caméscopes XDCAM de la marque.

Émetteurs ceinture DWT-B30 et DWT-B03R. Sur le stand, aux côtés de l’émetteur ceinture B30, le modèle miniature B03R retient l’attention avec son boîtier en magnésium léger (100 g) résistant à l’humidité et à la poussière. La connectique choisie ici est le Lemo trois broches par lequel pourra transiter l’audio à niveau micro ou ligne, tandis que sous le capot, on trouve une batterie Li-ion capable de procurer jusqu’à sept heures d’autonomie. La puissance d’émission RF (2 mW/10 mW/25 mW) comme l’ensemble des réglages est ajustable via l’écran Oled et la latence totale annoncée évolue entre 1,2 et 3,7 ms suivant le codec choisi. Les plages de fréquences proposées (470,025→614,000 MHz et 566,025→714,000 MHz) sont confortables, et il existe de surcroît d’autres plages situées au-dessus de 800 et 1 200 MHz adaptées à certaines législations européennes.

Récepteur double canaldiversity, enfichable dans les caméras d’épaule au standard Sony ou Unislot, le DWR-S03D opère dans une largeur de bande de 148 MHz. Suivant l’adaptateur choisi, il peut sortir en analogique à niveau micro ou en AES et consomme entre 3,5 et 4 watts. Le constructeur met en avant la possibilité d’exploiter jusqu’à 21 liaisons HF dans une largeur de 8 MHz et la stabilité de transmission améliorée grâce aux technologies maison X-Dimension Diversity et High Dynamic Range RF.

 

 

NEUTRIK

Neutrik se lance sur le marché de l’interface Dante compacte de terrain avec le convertisseur Dante I/O NA2-IO-DPRO, un Dante/AES67 deux canaux doté, en entrée comme en sortie, de deux Mic/Line/AES3 avec détection automatique analogique/numérique. Les deux ports Dante présents peuvent être utilisés au choix en mode redondant ou daisy chain (Redundant ou Switched). Un logiciel de contrôle gratuit compatible Mac ou PC permet de piloter l’alimentation 48 volts, le gain du préampli micro, l’atténuation, le filtre coupe-bas ou le Mute. L’alimentation PoE se fait soit via switch soit via injecteur et plusieurs types de montage sont envisageables en fonction des besoins : en rack, sous table, dans un boîtier de sol…

Neutrik complète sa gamme de connecteurs OpticalCON avec le DragonFLy, un connecteur fibre optique pour caméra taillé pour le broadcast et l’évènementiel qui se veut plus robuste et facile à maintenir que les modèles de la concurrence grâce à sa technologie maison XB2. Il est conçu pour la transmission sans perte de signaux UHD 4K et 8K, avec notamment une bonne résistance aux poussières et à la saleté.

 

 

SONIFEX

Aux côtés de constructeurs comme Audinate, Neutrik et Auvitran, Soniflex se lance à son tour sur le marché de l’interface Dante « de terrain » avec la gamme DIO Audiophile dont le but est de faciliter la connexion d’équipements analogiques sur un réseau Audio sur IP Dante. Le constructeur essaye de se différencier sur la qualité des composants utilisés, notamment les convertisseurs audio et la connectique RJ-45 Neutrik EtherCon.

 

 

NTP TECHNOLOGY

La maison mère de Dad, marque bien connue pour ses interfaces audio DAD AX-32 commercialisées par Avid sous le label MTRX, présente sur l’IBC une nouvelle déclinaison de son savoir-faire avec les interfaces audio Penta 720 et 721, des produits spécialisés dans la conversion et la distribution de signaux audionumériques de type bridge.

Particulièrement adapté aux besoins broadcast actuels, le Penta 720 se présente sous la forme d’un rack 2U à base de technologie FPGA et SMD. L’unité propose une partie fixe (huit canaux AES3, MADI et deux ports IP audio) mais peut accueillir jusqu’à huit cartes filles optionnelles (entrées/sorties analogiques et Madi, embeddeur/desembeddeur SDI/HD/3G deux canaux…). L’ensemble peut ainsi être configuré comme un bridge capable de recevoir le signal SDI pour le convertir et le distribuer en Dante, Madi ou AES ou, inversement, pour effectuer l’encapsulation de 16 flux SDI (3G, HD et SD-SDI) à partir d’une source Dante, Madi ou AES. Le 720 peut en option appliquer un retard pouvant atteindre 128 secondes des fondus entrants ou sortants, détecter les silences en entrée comme en sortie ou contrôler un routeur. Le contrôle et la supervision du rack se fait via TCP/IP depuis le NTP RCCore Control System, tandis que le pilotage simple peut s’effectuer depuis l’application PC Windows dédiée.

Plus compact, le Penta 721 reprend la même philosophie, mais dans une version 1U sans slot d’extension, à l’exception du mini-module Madi format optique ou double SFP optique.

 

 

SSL

Première présentation européenne pour la console SSL 500m qui reprend les fonctionnalités de la série System T S500 en les déclinant dans une présentation sensiblement plus compacte et un poids revu également à la baisse pour des applications type car régie. Sa conception modulaire se prête bien au transport et à la mise en rack, ce qui la rend également adaptée au studio en flight-case. Modulaire, la S 500m est prévue initialement en version 32 ou 48 faders avec au choix le moteur audio T80 (800 canaux audio) ou T25 (256 canaux audio) et présente la particularité de pouvoir être déployée avec ou sans le bandeau meter bridge.

 

 ... Bon week-end et rendez-vous pour la suite lundi !

Article extrait de notre compte-rendu de l’IBC 2019, paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.38/87. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 2 janvier 2020 à 17:03

Le haut de gamme de la stabilisation des caméras est made in France

Stab One Mk2 préparé sur un buggy pour le tournage d’une pub, chef machiniste Benjamin Speyer. © DR

L’histoire d’Access Motion a débuté il y a 6 ans : « C’était les balbutiements de la prise de vue au drone; nous nous sommes rapidement aperçus que, dans ce domaine, le plus simple était de faire voler une caméra, le plus compliqué étant de la stabiliser : nous avons alors axé nos travaux sur la stabilité. Un jour, une idée s’est présentée à nous « Et si on prenait ce truc à la main, ça n’existe pas ! »… Et à l’époque, ça n’existait pas ! »

 

Nous avons suivi l’équipe d’Access Motion au cours de ses travaux de perfectionnement du Stab One, en extérieur pour des tests grandeur nature et au sein de l’atelier de la marque basé à Meudon, en région parisienne. Nicolas Basset, son dirigeant, nous a accueillis à bras ouverts pour nous présenter la version Mk2 du Stab One et les nouvelles propositions de la marque : notamment des bras supports pour têtes de stabilisation et une offre de développements sur mesure.

 

Mediakwest : Vous aviez pris le « truc » à la main. Quelle a été la suite ?

Nicolas Basset : Nous étions persuadés de notre intuition et avons poursuivi les développements, jusqu’à la mise au point d’un prototype de stabilisateur gyrostabilisé à main fonctionnel. Je me souviens de ce jour, dans les locaux que nous louions à Ivry-sur-Seine, dans un espace commun à plusieurs sociétés de l’audiovisuel, dont le centre de formation Les Lapins Bleus Formation. Jean-Marie Billard-Madrières, alors patron des Lapins Bleus, lève les yeux de son ordinateur et nous interpelle alors que nous testions notre prototype dans le couloir. Il venait de lire un compte rendu du NAB 2013 de Las Vegas avec le lancement mondial du Mövi et il était très surpris de voir dans nos mains une machine similaire. Même si cela démontrait que nous étions sur la bonne voie, nous avons pris « en pleine face » l’arrivée sur le marché de cette concurrence inattendue. Nous nous sommes, à ce moment précis, vraiment interrogés sur la pertinence de poursuivre l’aventure...

 

M. : Peux-tu nous conter les débuts de votre produit phare, le Stab One ?

N. B. : Pour le Stab One, nous avons pioché dans des technologies existantes que nous avons assemblées, développées et affinées pour créer notre stabilisateur. La logistique initiale s’est appuyée sur Jeronimo, la société de Jérôme, dédiée à la gestion de son parc matériel. Après le développement du prototype, nous avons rapidement mis au point un numéro zéro, et des gens ont très vite été au courant de nos travaux, grâce à la concomitance du développement des offres concurrentes comme le Mövi de Freefly dont tout le monde parlait. C’est à ce moment-là que nous avons officialisé l’aventure avec la création de la société Access Motion, dont le premier produit a été le Stab One, proposé à la vente et à la location.

 

M. : Avez-vous une cible privilégiée pour vos stabilisateurs ?

N. B. : Nous sommes très vite partis dans le domaine de la fiction cinéma, les téléfilms et les séries. Pour le développement de notre stabilisateur, nous avons pensé les problèmes à l’envers par rapport à nos concurrents. Venant du cinéma, nous avons pensé une machine optimisée pour le travail au quotidien sur les tournages, alors que la machine de FreeFly était plutôt développée dans une logique de « modélisme » (dans le bon sens du terme). C’était une très bonne machine, mais au départ développée par un spécialiste du drone. Il nous a très vite semblé évident que dans les machines telles que le FreeFly il manquait le côté pratique du tournage, notamment dans la gestion de l’alimentation, un point crucial pour nous.

 

M. : Quelle était la différence du Stab One pour l’alimentation ?

N. B. : Notre toute première machine fonctionnait avec deux batteries de Canon 5D, volontairement sélectionnées pour leur omniprésence mondiale. Les stabilisateurs de FreeFly utilisent des batteries Li-Po (batteries polymères lithium-ion) très bonnes d’un point de vue technologique, mais fragiles et potentiellement dangereuses (parfois refusées dans les avions). Pour nous, ce n’était pas viable en termes de tournage. Nous avons également utilisé des moteurs avec des couples plus importants.

 

M. : La nouvelle version de votre stabilisateur, le Stab One Mk2, est-elle une simple évolution ?

N. B. : L’élaboration et l’optimisation de nos modèles monopolisent un temps important ; ce fut le cas pour le Stab One et également pour le Mk2 avec de nouvelles idées de développement. Nous avons la chance d’entretenir des relations privilégiées avec les chefs opérateurs, les cadreurs, les opérateurs et les assistants et nous mettons un point d’honneur à les écouter. Le Mk2 est une synthèse de leurs remarques et de leurs souhaits afin de le rendre plus pratique au quotidien sur les tournages, avec une orientation toujours très cinéma.

Nous avons également été confrontés à des questions d’ordre financier, notamment avec l’arrivée du premier Ronin de DJI au prix défiant toute concurrence. Heureusement, ce n’était quand même pas une bonne machine, cela a joué en notre faveur. Le deuxième Ronin était nettement plus abouti, mais avec un prix revu à la hausse. On s’est aperçu aussi qu’il y avait cette volonté, en plus de l’utilisation « main » du Stab One, de l’utiliser en accroche sur des grues ou des voitures. Le Mk2 a donc été pensé également comme une « petite tête » légère et stabilisée, son prix étant très intéressant pour cet usage. Il a pris un peu d’embonpoint, tout en conservant l’ADN du modèle originel.

 

M. : Plus qu’une évolution, c’est donc un nouvel usage que vous souhaitez proposer pour votre machine ?

N. B.: On peut dire qu’avec le premier modèle on a conçu un appareil « à main » qui, accessoirement, était utilisable sur une grue. Le Mk2 est une machine qui se met sur une grue et qui se prend à la main. C’est très schématique et l’utilisation de la machine reste la même. Notre souhait, qui se concrétise progressivement, c’est que les gens l’utilisent également comme une tête légère et portable.

 

M. : Avez-vous travaillé sur des projets pour associer le Stab One avec un steadicam ?

N. B. : Les outils comme le Stab One sont des machines lourdes qui nécessitent souvent des outils supplémentaires pour les porter (et les supporter). Il existe plusieurs solutions, mais je pense que le modèle idéal n’existe pas encore. En ce qui concerne la question de la stabilisation, le Stab One traite les différents axes de rotation, le steadicam travaillant lui sur l’axe linéaire vertical. L’association des deux solutions semble donc totalement logique, mais reste aujourd’hui compliquée à mettre en œuvre pour de nombreuses raisons, notamment financières.

Il existe une autre considération, artistique cette fois, liée aux habitudes des chefs opérateurs français. Dans notre pays, le DOP, en charge de la lumière d’un film, en assure souvent le cadre. Dans ces circonstances, pour les plans en mouvement, lorsque l’on fait appel à un steadicamer, cela peut parfois provoquer une certaine forme de frustration pour les opérateurs, obligés de déléguer le cadre pendant une ou deux journées. Ils ont alors l’impression, pendant ces moments, que la maîtrise de leur art leur échappe.

Le Stab One représente parfois la solution, exploitée par le chef opérateur en remplacement d’un steadicam. Les stabilisateurs permettent également des économies non négligeables pour le budget de certains films. De nombreux opérateurs ont investi du temps à apprendre le maniement de ces outils et ont acquis une belle maîtrise au cours de leurs expériences.

 

M. : Quelles configurations caméras peuvent être utilisées avec le Stab One ?

N. B. : Les limites ont été repoussées très loin, le Stab One Mk2 peut quasiment tout porter ! C’est notre réponse aux demandes des utilisateurs qui ont plébiscité une flexibilité accrue dans le choix des optiques et des caméras. Aujourd’hui, pour le marché de la fiction, les caméras utilisées sont principalement l’Arri Alexa Mini, toutes les caméras Red, des Sony F55 et maintenant des Sony Venice avec enregistreur AXR-R7. Avec le Stab One Mk2, les opérateurs peuvent utiliser toutes ces caméras et leur associer un très large choix d’optiques dont des zooms, essentiellement pour les téléfilms qui demandent de la rapidité.

Notre package de développement était donc basé sur une Arri Alexa Mini équipée d’un zoom Angénieux Optimo, les trois moteurs de pilotage de l’optique, et un porte-filtres. Notre machine a été développée pour fonctionner idéalement avec cette configuration ; on propose aujourd’hui une machine aux capacités très rarement prises en défaut. Nous avons déjà utilisé des optiques de 7 à 8 kg, ce qui est complètement dingue, notamment des optiques anamorphiques Panavision qui concentrent leurs poids principalement vers l’avant de l’objectif ! Cela reste une configuration rare, qui démontre les capacités de notre système.

 

M. : Avec le Stab One et le Stab One Mk2, vous revendiquez des atouts forts en termes de fiabilité et de solidité ?

N. B. : Et de praticité ! Grâce à l’implémentation d’un bouton à sept fonctions, on permet le réglage de la machine in-situ, quasiment dans les mains du chef opérateur. Des ajustements de réglages sont possibles entre deux prises, voire entre deux plans.

 

M. : Quelle solution avez-vous choisie pour l’alimentation ?

N. B. : Ne souhaitant pas vendre de batteries, comme peuvent le faire nos concurrents américains ou chinois, nous installons les batteries de la caméra sur le stabilisateur ; elles réalimentent alors l’ensemble des accessoires (moniteurs, liaisons HF), la caméra et le Stab One lui-même (très peu énergivore). Pour s’adapter aux habitudes des assistants, on peut déployer des alimentations partout.

M. : Quels sont les réglages disponibles sur le Stab One ?

N. B. : On propose une solution qui n’existait pas auparavant chez nos concurrents, un petit joystick manipulable au pouce, qui gère l’ensemble des axes de la caméra (deux, auparavant), pan, tilt, bulle d’horizon. Un autre tout petit bouton situé sous le joystick à pouce permet de basculer entre deux réglages de suivi différents. Cela permet de s’adapter à différentes conditions et lieux de tournages sur un même plan. Le passage d’un réglage à l’autre se fait avec une transition douce évitant les à-coups.

Ce sont les réglages fondamentaux auxquels on a ajouté un réglage dédié à la gestion des petites vibrations parasites. Mécaniquement, nous avons opté pour des vis de réglages à papillons permettant de totalement se passer d’outils. Une fonctionnalité liée au cinéma, une plaque à décentrement Arri est installée à demeure pour permettre de passer la caméra directement depuis son pied sur le Stab One, sans nécessiter de perpétuels démontages-remontages.

 

M. : Vous travaillez sur une télécommande plus complète pour le Stab One, peux-tu nous en dire plus ?

N. B. : Une télécommande type modélisme, modifiée pour une efficacité et une praticité accrues, est livrée avec le Stab One. On développe en parallèle un pupitre de commandes, qu’on souhaite le plus exhaustif en termes de fonctionnalités et d’options de manipulations, avec des joysticks et des manivelles type cinéma pour les réglages du pan et du tilt (qui peuvent être retournées ou inversées). L’origine des manivelles viendrait des procédés de réglages des canons de l’infanterie, elles étaient utilisées pour régler les lourds trépieds de grosses caméras de cinéma ; un système de démultiplication facilitant leur manipulation avec une grande précision. Même si les manivelles pourraient sembler aujourd’hui dépassées, les opérateurs apprécient l’extrême précision de cet outil que nous avons adapté au pilotage de la tête.

Nous proposons une dernière méthode de pilotage de la tête, via une sorte de pan-bar. Le système peut alors être utilisé « classiquement » : un cadreur portant la caméra, un second la pilotant via la télécommande.

Une autre utilisation consiste à installer le Stab One comme une tête stabilisée et pilotable sur une grue ou en accroche sur une voiture. La télécommande est également prévue pour pouvoir fonctionner en filaire afin de répondre aux exigences télé, certains professionnels craignant, avec les systèmes HF, par exemple dans les salles de concert saturées en fréquences, la perte de liaison. Nous avons présenté le numéro 0 de la télécommande en marge du micro salon, la version officielle est en cours de finalisation.

 

M. : As-tu un exemple d’utilisation particulière du Stab One ?

N. B. : Il y a trois semaines, j’étais présent sur le tournage d’une série anglaise, une adaptation de La Guerre des mondes. Deux machinos portaient et déplaçaient la caméra sur le Stab One pendant qu’un opérateur le pilotait via des manivelles pour effectuer le cadre, ce qui permettait d’obtenir un traveling humain extrêmement intelligent, et que l’on peut à loisir repositionner, surtout dans des endroits où il est délicat d’installer des travelings très longs, avec des trajectoires compliquées.

Pour du tournage animalier, il nous a été demandé de mettre un Stab One sur une voiture radiocommandée, pour une série documentaire en Afrique. Le but était de pouvoir déplacer une voiture radiocommandée de taille importante qui allait se positionner en attente à un endroit précis. L’opérateur attendait le moment opportun pour allumer et prendre la commande du système. Le but du jeu était de filmer des bébés lionceaux en Afrique du Sud. Le Stab One était opéré en tant que tête stabilisée, avec l’avantage d’une taille limitée et d’un faible poids. C’était en partenariat avec la société Propulsion dont nous sommes très proches.

 

M. : Proposez-vous d’autres produits ou services ?

N. B. : On développe effectivement des solutions parallèles et complémentaires du Stab One, par exemple un bras de suspension entièrement mécanique pour accrocher des stabilisateurs sur des véhicules (voitures, bateaux, etc.). Il y a d’autres stabilisateurs sur le marché, et les outils que nous développons autour du Stab One peuvent intéresser les utilisateurs des produits concurrents. Nous souhaitons faciliter la vie des opérateurs.

L’idée initiale du bras de suspension répond à des retours d’utilisateurs qui trouvaient que le réglage du Black Arm, le système leader sur le marché actuellement, était trop complexe. Nous avons alors souhaité que notre bras soit le plus simple possible à régler avec une qualité maximale. Pour cela nous avons opté pour un amortisseur à air qui se gonfle avec une simple pompe à main, et ne nécessite quasiment aucun réglage. Nous collaborons pour cela avec une société française fabricante d’amortisseurs depuis 15 ans.

Une autre partie qui nous intéresse énormément est le développement à la demande de produits destinés à des utilisations ciblées. Nous avons, par exemple, travaillé sur un système de stabilisation pour des tournages au drone en 360 °, basé autour de notre électronique avec un développement mécanique dédié. Une barre traversait le drone de part en part pour supporter des caméras en dessous et au-dessus du système de portage. Le système a également été utilisé sur une solution de cable-cam.

 

M. : Peux-tu nous présenter quelques productions sur lesquelles ont été utilisées vos machines ?

N. B. : Nous travaillons pour l’émission hebdomadaire La Maison France 5 depuis cinq ans. L’émission Demain nous appartient diffusée sur TF1 est également tournée au Stab One. Avec deux équipes de tournage pour les intérieurs, une équipe pour les extérieurs, et 300 jours de tournage annuels, c’est un véritable laboratoire pour nous ; de la fiction en diffusion quotidienne. Nos machines ont également été utilisées sur la deuxième saison de Guyane pour Canal+ dans des conditions difficiles, sans aucun problème. Ces deux projets nous ont permis de confirmer la solidité de nos machines, par rapport à la durée et à la grande quantité de tournages pour l’un et pour les conditions météorologiques extrêmes pour l’autre.

Le Stab One première génération était également présent sur le film animalier Aïlo, sorti pour Noël dernier. Cette fois, ce sont les conditions météorologiques polaires, avec des températures avoisinant les -20° C, qui ont mis à l’épreuve le stabilisateur. Avant le tournage, des tests avaient été effectués par la production, le Stab One commençant à présenter des dysfonctionnements, uniquement à cause de câbles qui durcissaient lorsque la température atteignait - 25° C. Mécanique et électronique, Access Motion maîtrise la chaîne complète. À partir du moment où il faut faire bouger une caméra, c’est notre domaine. 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.12/15. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 22 décembre 2019 à 09:19

Plein les yeux avec Paradex ! (Web TV Stéphane Couchoud)

Paradex, le concept décapant qui réinvente l’image ! (Web TV Stéphane Couchoud) © DR

Après un premier épisode de Paradex réalisé à Bora Bora et dévoilé en janvier 2018, Paradex 2, tourné en Chine, a été publié sur Youtube en octobre dernier... Stéphane Couchoud, initiateur du concept et réalisateur, est venu présenter les coulisses de fabrication de cet ovni audiovisuel lors d’une keynote sur le salon Satis.  Il a prolongé son intervention sur le plateau de notre Web TV  et nous a présenté sa démarche…

 

« L’urbex est de l’exploration urbaine. Moi j’ai créé le concept paradex pour la paradise exploration. Le but est de parcourir les lieux les plus paradisiaques et atypiques autour de la planète, d’en faire un condensé d’images en une dizaine de jours et  de faire un montage dynamique destiné à YouTube avec les moyens que nous avons, une très petite équipe. Le tout est d’essayer de faire des choses nouvelles à chaque fois ...Une plage paradisiaque, un lieu atypique, un lieu dangereux… L’idée est de mettre en avant à chaque fois une marque de caméra. Ici en l’occurrence, nous avons utilisé la FS5 et FS5 Mark II de Sony. »

 

Paradex 2 cumule plus de 182 400 vues sur Youtube et la chaîne compte 199 000 abonnés... 

« La communauté de vidéastes grandit de jour en jour. En France, il y a beaucoup de jeunes qui s’investissent dans ce domaine et qui veulent en faire leur métier aussi. Lorsqu’il y a des images qui sortent du lot, c’est vrai que cela fait vite le tour de la toile. La communauté qui suit derrière partage bien et cela créé un effet snowball sur internet ! »

 

Dans la suite de l’interview vidéo, Stéphane Couchoud dévoile les logiciels de postproduction utilisés pour créer ses images hallucinantes ! Paradex 3 sera tourné peut-être en Afrique ou aux Portes de l’Enfer au Turkménistan…

 

 

POUR EN SAVOIR PLUS, DECOUVREZ L’INTEGRALITE DE LA VIDEO !

Vous pouvez également découvrir la keynote de Stéphane Couchoud sur le SATIS ainsi qu'une trentaine d'autres conférences en VOD...

 

 

...Et visionnez ici la vidéo de Paradex 2 qui vaut plus que le détour !

 

  • 18 décembre 2019 à 17:00

Les outils du live... Régie Fly, cars régies ou remote production ?

Une régie Fly architecturée autour d’un mélangeur Blackmagic Atem Studio HD pour les live streaming et les productions télé limitées à six caméras. © DR

Les directs, qu’ils concernent le sport ou le spectacle vivant, n’ont jamais cessé d’évoluer en même temps que la technologie. Grâce à l’IP et à de nouveaux matériels, mais aussi à cause de budgets revus à la baisse, les producteurs et prestataires s’adaptent et proposent toute une panoplie de solutions.

 

Coupe du monde de rugby, Coupe d’Europe de foot, mais aussi Jeux olympiques de Tokyo, voilà quelques grandes affiches sportives qui s’annoncent dans les mois à venir. En plus de ces compétitions majeures et planétaires, il existe de très nombreux évènements sportifs (ou culturels) moins médiatiques qui se déroulent chaque semaine. Ces derniers bénéficient également de couvertures télé (ou de streaming) dans des proportions moins importantes et avec des budgets plus contraints.

Aux côtés des géants que sont AMP Visual TV et Euromedia, que nous avons longuement interrogés pour constituer cet article, il existe des sociétés de tailles plus modestes pour lesquelles le marché de ces live est au cœur de leur activité. Nous en avons sollicité quelques-unes afin d’étudier les moyens qu’elles utilisent aujourd’hui.

 

Un nouveau marché émergent

Longtemps dédié aux seconds couteaux et aux plus petits acteurs de la production et de la prestation audiovisuelle, le marché des sports et des évènements un peu confidentiels intéresse aujourd’hui les mastodontes. Il y a plusieurs raisons à cela. Tout d’abord les budgets des grands évènements ont souvent été revus à la baisse au cours de ces cinq dernières années. Il faut donc aller chercher des prestations complémentaires afin de maintenir un certain niveau de chiffre d’affaires, et donc aller finalement sur un secteur auparavant jugé trop peu lucratif. À cela, s’ajoutent deux autres facteurs déterminants : la nouvelle panoplie technique permet dorénavant de faire de la qualité à moindre coût, et surtout, dans ce secteur la demande a explosé.

En effet, avec la création de nombreuses chaînes sportives, il a fallu remplir les grilles de programmes avec des compétitions dont les droits sont bien souvent cédés gracieusement par les fédérations (contrairement au football ou au tennis pour lesquels ces montants sont devenus exorbitants). De plus, plus aucune compétition d’intérêt ne peut se passer d’un direct, au moins sur Internet. D’une part pour répondre aux demandes des passionnés, mais aussi afin de contenter les sponsors et autres partenaires qui ont besoin d’une visibilité accrue.

Si une qualité moyenne pouvait répondre en partie à ces besoins il y a encore peu de temps, la volonté est dorénavant d’obtenir des captations qui ressemblent à ce qui se fait de mieux dans le sport afin d’attirer de nouveaux spectateurs pour la discipline. Bref, comme on le pressentait depuis quelques temps (avec l’arrivée du très haut débit), la conjoncture est favorable pour que le marché du live se développe de manière relativement conséquente.

 

Ne m’appelez plus low cost

La régie Fly est particulièrement exploitée sur ce secteur. « Nous travaillons avec deux types de régies pour ces opérations. Une articulée autour d’un mélangeur Blackmagic Atem Studio Pro pour les productions se limitant à six caméras, et une seconde architecturée autour d’un mélangeur Panasonic avec une mosaïque d’images pour des réalisations plus conséquentes. C’est avec cette dernière que nous assurons régulièrement la réalisation du signal international de compétitions. Pour être compatible avec les budgets de nos clients et assurer une qualité broadcast de nos productions, il faut faire preuve d’inventivité. Régulièrement, nous mixons les moyens techniques et humains de VNProd avec ceux de Master Films. Les deux sociétés ont appris à collaborer étroitement ensemble sous la bannière Sportside », explique Cyril Delorme de VNProd, société de production spécialisée dans le sport.

En fonction des environnements, les régies sont installées dans une salle du stade ou encore implantées dans des véhicules de tailles adaptées. Manganelli, dont le siège se situe à proximité de Lille, connaît aussi très bien ce secteur.

« Il y a six ans, nous avons créé un car intermédiaire à ce qui existait sur le marché. Avec un poids de 19 tonnes, il venait déjà répondre à une demande intermédiaire qui se situait entre les régies mobiles et les cars imposants des autres prestataires. Notre offre de régies mobiles a elle aussi véritablement évolué ces derniers mois pour prendre de nouvelles formes. Elles bénéficient d’outils qui permettent de gérer à moindres coûts les ralentis ou encore les habillages, qui sont des éléments essentiels dans le domaine du sport », détaille Jean-François Petit, en charge de Manganelli Events.

Chez AMP Visual TV ou encore Euromedia, ce sont des marques ou des départements qui ont été créés spécifiquement pour ce marché « émergent ». On parle alors de production simplifiée. Pour Gilles Sallé, fondateur et PDG d’AMP Visual TV, la définition de prod simplifiée est claire : « Avec notre marque Ixi Live, nous proposons toute une panoplie d’outils modernes spécifiquement pensés pour répondre aux besoins des organisateurs et diffuseurs. Il n’y a pas vraiment de limitation de caméras, même si au-delà de huit sources on commence à être dans une logique technique un peu plus lourde. L’objectif est plutôt de clarifier le nombre de services proposés avec des opérateurs poly-compétents ».

La gamme Ixi Live repose sur des véhicules légers pourvus de régies Vibox, une machine qui peut gérer de huit à seize sources (caméras et ralentis) avec un, deux ou trois écrans tactiles. Ces unités disposent également de solutions de transmissions satellites ou IP installées sur le toit. Pour répondre à des besoins internationaux (toujours dans des budgets rationalisés) des régies Fly baptisées IATA (allusion à la norme de transport aérien) ont été conçues afin de voyager plus aisément avec des dimensions réduites qui limitent autant que possible le coût du fret.

Chez Euromedia aussi, on a appréhendé l’évolution de ce marché. « La multiplication des diffuseurs et la consommation croissante du sport à travers les plates-formes digitales incitent les fédérations et les ligues à produire plus de contenus en direct. Ces nouvelles productions, doivent s’adapter à une économie différente des divisions premiums. Les équipes d’Euromedia France avec leur directeur technique Gaël Tanguy ont développé des véhicules spécifiques », confirme François-Charles Bideaux codirecteur d’Euromedia Group.

Construits également autour de la solution de production Vibox, ces véhicules sont adaptés à des configurations allant jusqu’à six caméras. Là encore, ces petits cars sont communément exploités par une équipe restreinte de quatre personnes.

 

Des cars-régie encore indispensables, mais évolutifs

Pour François-Charles Bideaux toujours, le car régie de grande envergure a encore tout son sens, cette fois pour les compétitions internationales majeures : « Nous avons développé pour les productions over sea des régies Fly particulièrement adaptées pour se déplacer aisément partout dans le monde. Elles bénéficient de tout le nécessaire pour produire un signal et des services de qualité. Mais le car a encore un rôle essentiel à jouer sur de nombreux évènements, comme le football, le rugby et bien d’autres disciplines. À la prochaine coupe d’Europe de foot le groupe exploitera des camions dans six des douze sites de la compétition. Avec des productions de vingt à trente caméras et des signaux UHD à faire transiter dans des formats non compressés, la réponse est forcément dans une configuration premium », poursuit-il.

La flotte du groupe continue son évolution. Au cours de l’année écoulée, quatre nouvelles unités 4K ont émergé, avec des exploitations, notamment en Italie sur le Calcio ou en France pour le Top 14. Deux autres cars sont en cours d’élaboration (ou d’évolution) pour la Coupe d’Europe de Foot. Mais pour ces cars, comme pour ceux d’AMP Visual TV, la conception est pensée pour être bien plus flexible que par le passé. L’IP est omniprésente, et surtout la partie data center est devenue modulable, évolutive et mobile afin de pouvoir être exploitée indépendamment du car.

Gilles Sallé complète : « Chez AMP Visual TV, nous avons une flotte de cars qui va se maintenir autour d’une trentaine d’unités. Six ont évolué vers l’UHD, ou ont été conçus pour ce format. Ils prennent également en considération les nouvelles exigences de multiservices du broadcast. Les camions accompagnateurs, qui transportent les caméras notamment, ont eux aussi été adaptés pour pouvoir être utilisés intelligemment et pouvoir servir de zones déportées sur sites pour de la remote production. »

 

Remote production, où en sommes-nous ?

Les régies déportées, voilà qui n’est plus tout à fait nouveau ; on se souvient déjà des plateaux de France Télévisions tournés en direct de Londres durant les JO de 2012, mais réalisés de Paris. Depuis, la remote production n’a jamais cessé d’évoluer, même si elle demeure malgré tout un mode de travail encore émergent. Pour l’avenir, qu’il soit à court ou à moyen terme, ce mode opératoire est de toute façon assuré.

« Pour que la remote production ait un sens économique, il faut d’abord qu’elle puisse être mutualisée avec la réalisation de plusieurs retransmissions dans la même journée. Il est aussi indispensable qu’elle propose tout un ensemble de services dédiés aux datas et aux contenus, pour les diffuseurs traditionnels, les plates-formes numériques et les organisateurs eux-mêmes », avance le PDG d’AMP Visual TV.

Pour augmenter le niveau d’exploitation, le media center, spécifiquement conçu par la société dans le 15e arrondissement de Paris, est relié en fibre noire avec la quasi totalité des plateaux de sa filiale Studios de France. Pour le sport, ASO, qui gère la production des Ironman européens, fait appel à ses services pour assurer les directs Facebook de courses filmés sur site (par une équipe de cadreurs VNProd) avec des caméras ENG Panasonic connectées en 4G avec des systèmes TVU.

En France, si l’on compare à d’autres pays voisins, la remote est moins avancée. Pour Gilles Sallé cela s’explique principalement par le fait que le besoin est moindre car des agences locales équipées de cars sont réparties un peu partout sur le territoire. De plus, le réseau des intermittents est lui aussi plutôt bien réparti en régions. La nécessité de passer en remote production se ferait donc moins ressentir qu’ailleurs en Europe.

« Avec notre media center, nous habillons déjà les directs de très nombreux matchs de foot africains ; c’est aussi le type de service que nous proposons. Nous travaillons également de plus en plus en home production, comme par exemple sur le Festival de Cannes ou les César, où notre équipe de prise de vue se rend sur site, mais où les signaux sont envoyés directement dans la régie de production de Canal+ à Boulogne », poursuit le natif des Sables d’Olonne.

Au sein d’Euromedia Groupe, on exploite aussi la remote production régulièrement, et cela depuis un certain temps, au niveau européen. « Pour une émission régulière de direct tournée à Amsterdam, nous effectuons la réalisation depuis notre media center situé à quelques dizaines de kilomètres de là, dans une ville voisine. L’exigence environnementale est respectée, avec moins CO2 émis en transport et une facilité de travail dans un centre historique peu adapté aux poids lourds. Ce sont aussi des atouts intéressants en faveur de la remote », résume François-Charles Bideaux.

Pour le moment, la remote production demeure l’apanage des grands prestataires tant l’investissement est conséquent. Là encore, l’évolution technique et les coûts liés au matériel évolueront avec le temps. À terme, des structures plus modestes pourront peut-être elles aussi construire et gérer leurs propres media centers. Ces derniers disposeront certainement de moins de services ajoutés que ceux proposés par les « grands », mais ces « petits » acteurs créeront alors une sorte de remote production simplifiée. N’oublions pas que ce sont eux qui ont initié les véhicules légers et polyvalents pour la captation et le direct à budgets maîtrisés. Nous n’en sommes certes pas encore là, mais sait-on jamais, cela pourrait peut-être arriver plus vite que l’on ne l’imagine.  

 

Quelques exemples de sports produits en simplifiés

Le handball, sport très important pour beIN Sports, est mis en image avec des véhicules légers d’Euromedia comme le F188. La pro D2 de rugby, jusqu’alors diffusée sur Eurosport (il y a eu un nouvel appel d’offres), est filmée par les Ixi Live d’AMP Visual TV. Les compétitions de tir à l’arc ainsi que les rencontres internationales et le championnat Pro de tennis de table qui se déroulent en France (diffusés sur la chaîne Qatarie) sont produits avec les moyens éditoriaux et techniques cumulés de VNProd et Master Films. Manganelli, avec son car intermédiaire de 19 tonnes, signe le direct de l’Enduro du Touquet pour plusieurs repreneurs, dont France 3 Régions et L’Équipe.

Les exemples sont encore nombreux, ils prouvent qu’avec les moyens techniques actuels il est largement possible de fournir un signal de qualité pour la télévision et le streaming à des coûts moindres. Outre le matériel, c’est bien le savoir-faire d’équipes expérimentées, accompagnées par des « techniciens poly-compétents » (pour reprendre l’expression de Gilles Sallé), qui sont la clé de la réussite de ces productions.

« Même si les solutions techniques se simplifient et deviennent moins lourdes, pas question de s’improviser prestataire ou producteur audiovisuel. Le métier aura toujours besoin de personnels formés et aguerris aux spécificités de la profession. Et ce qui est vrai pour la technique l’est aussi pour l’éditorial », prévient Jean-François Petit de Manganelli.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.16/18. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 18 décembre 2019 à 17:00

Airborne Films emmène la Canon EOS C200 au bout du ciel

La société Airborne Films a filmé avec des caméras Canon EOS C200, la caméra la plus adaptée pour ce projet ambitieux qui avait de nombreuses contraintes de tournage. © Airborne Films

La société Airborne Films a produit et réalisé un clip institutionnel pour Air France. Un film ambitieux et complexe dont la production a été facilitée par l’utilisation des caméras Canon EOS C200. Un modèle compact qui se faufile partout et qui ne fait pas de compromis sur la qualité. Voyage dans les airs avec Airborne Films et Canon...

 

La société Airborne Films, spécialisée notamment dans la prise de vue aérienne, a réalisé  film de prestige pour la communication interne et externe d'Air France. Baptisé We are Air France, ce film a pour vocation de présenter tous les métiers d’Air France, et montrer ainsi que faire voler un avion, c’est la somme de nombreux métiers différents, dont certains méconnus du grand public.

« Chez Air France, des milliers de personnes assurent le transport des passagers avec les meilleures qualités de confort et de sécurité. Tous ces points devaient être mis en valeur. En interne, le film doit avoir un rôle fédérateur des différents métiers et, en externe, de faire rêver sur le voyage, donner envie de voler dans les avions Air France, tel fut le brief de départ que nous avons eu », raconte Alexandre Magnan, co-réalisateur du film.

Le clip a été diffusé sur les réseaux sociaux et les plates-formes comme YouTube, Facebook, Instagram, Linkedin, et sera sur les écrans de bord des avions Air France. La première diffusion a eu lieu en juin 2019.

We are Air France est très esthétique, mais il a été tourné comme un documentaire. Un challenge rendu possible notamment grâce aux choix techniques de la société Airborne Films qui a tout filmé en Canon EOS C200, une caméra compacte et polyvalente. Airborne Films utilise depuis de nombreuses années le matériel Canon et s’équipe des nouveaux produits au fil des innovations de la marque.

Le tournage comportait de nombreuses contraintes et s’est étalé dans le temps. Pour mener à bien ce projet, trois personnes étaient présentes simultanément sur le tournage, deux réalisateurs/cadreurs et un cadreur/monteur.

« Cela est très compliqué de tourner seul car il faut être en permanence d’astreinte pour tourner des images. Il était important de pouvoir se relayer également pour des raisons de décalage horaire et de présence de l’avion pour des moments précis. Nous avons filmé six destinations en long courrier : Tokyo, Hong-Kong, Vancouver, Cape Town, Rio (deux fois), et deux destinations en moyen courrier : Lyon et Porto. Outre les tournages dans les avions, il y a eu de nombreux jours également dans les aéroports, dans les salons Air France, sur le tarmac avec les mécaniciens, dans les bureaux.

« Le tournage a duré plusieurs mois car il fallait prendre en compte les disponibilités de chacun, mais aussi être sûr d’avoir de bonnes lumières dans les avions. Il fut important en termes de temps et de postproduction car nous n’étions pas sur des séquences storyboardées. La volonté était de faire un film réel, avec du vrai personnel Air France, qui a accepté de se prêter au jeu. Tout est tourné sur des vols commerciaux, et ce sont des moments volés qui illustrent ce film. Il fallait réaliser un film qui reflète la réalité d’Air France et pas une pub juste esthétique », relate Alexandre.

Les équipes d’Airborne Films ont travaillé en étroite collaboration avec le commandant de bord, Éric Prevaut, qui est en charge de la communication d’Air France, pour ce qui touche à l’aérien, et a facilité l’accès aux avions et dans les cockpits. L’une des parties les plus sensibles de ce tournage fut de filmer en sécurité et en discrétion dans les cockpits. Il faut en effet ne pas gêner les pilotes, ces derniers doivent assurer la sécurité du vol. Il ne faut pas non plus toucher par mégarde à un bouton. Un cockpit est un environnement étroit, il faut donc avoir un matériel de tournage compact. Les tarmacs sont également des environnements hostiles, il faut tourner de manière efficace. Les caméras Canon EOS C200 peuvent se faufiler dans n’importe quel environnement.

Le film comprend des images aériennes filmées à l’extérieur de l’avion. Ces images ont été tournées dans un contexte hors du film We are Air France, comme le souligne Alexandre Magnan : « Sur la même période, Air France nous a sollicités pour fabriquer des images aériennes de stock pour de futures pubs, d’autres reportages… Ces séquences ont été tournées en très haute définition sur un vol de 4 heures. Il s’agissait de créer des images avec un contexte apaisant, dans les nuages, avec de magnifiques lumières. Ces images évoquent le voyage. »

 

La caméra EOS C200, un choix pratique et esthétique

Les images du film ont été faites avec la Canon C200, même s’il y a eu quelques images tournées avec l’EOS C300 Mark II. Le choix de cette caméra par rapport à d’autres marques est motivé par sa simplicité d’utilisation ; une seule personne peut la manipuler.

« Dans des situations où nous entrons dans l’avion en même temps que les passagers, il faut déployer son matériel sans gêner ni retarder l’embarquement. Il faut être discret et rapide, et la C200 permet cela. Nous tournons dans des conditions difficiles, sans assistance, sans préparations des plans dans des contextes de prises de vues difficiles, comme dans un cockpit où les lumières sont très crues (les lumières des instruments de bord et celles de l’extérieur). La vraie volonté était d’avoir dans les cockpits une grande plage dynamique pour produire de belles images (les pilotes, mais aussi l’extérieur). La Canon C200 permet de ne pas avoir des images surexposées à l’extérieur. Nous avons trouvé avec la Canon C200 une caméra qui permet d’obtenir des images qui collent parfaitement à notre demande et à la vision que nous avions du résultat final. »

Le tournage s’est déroulé en lumière naturelle, sans aucune lumière complémentaire, caméra à la main, pour des raisons techniques, de contexte. Il y a eu quelques plans filmés avec un slider dans l’avion qui permet de faire des petits mouvements de caméra. Le tournage s’est fait en type commando à la façon d’un documentaire, mais avec une qualité visuelle équivalente à celle d’un film publicitaire. Le film a été tourné dans de nombreux endroits et à différentes saisons.

L’étalonnage a permis d’homogénéiser les différentes séquences. Il a été simplifié car les images produites par la Canon EOS C200 ont une dynamique énorme, il y a beaucoup de détails dans les images. Le tournage a été fait en XAVC en 4K 25p et en Canon Cinema RAW Light.

 

Des optiques à la hauteur des enjeux

En complément des caméras Canon EOS C200, Airborne Films a utilisé un jeu d’optiques Canon. « Dans les cockpits, nous avons eu recours à des optiques cinéma de Canon, 35 mm et 50 mm, qui font des images superbes avec un magnifique piqué et qui sont parfaitement adaptées à ces caméras. Nous avons également utilisé notre parc d’optiques habituelles, nous avons beaucoup tourné au 70/200 mm F2.8, au 100 mm Macro F2.8. Sur les tarmacs, il fallait des longues focales, et nous avons eu recours au 100/400 F4 stabilisé. Le travail avec la C200 a permis d’avoir des images lumineuses, et les optiques Canon, qui ouvrent beaucoup, de travailler sur les profondeurs de champ. Nous étions souvent au 16/35 mm 2.8, notamment sur les vols de nuit dans le cockpit. La caméra est excellente dans les basses lumières sans ajouter de bruit », précise Alexandre Magnan.

 

La postproduction facilitée par les images de la Canon EOS C200

Le film a été tourné comme un documentaire, mais devait posséder une esthétique très léchée, avec du sens, de l’humanité. Pour arriver à ce résultat, il a fallu tourner beaucoup. Au final, plus de 10 To d’images ramenées lors des différents missions – dues notamment à la façon de filmer sans limites.

« Nous avons beaucoup tourné pour avoir la bonne image au bon moment. Les rushes ont été traités tournage par tournage. Le but était de ne garder que la quintessence des images. Au-dessus de certains paysages, nous avons laissé tourner les caméras plus de 20 minutes pour obtenir l’image souhaitée », indique Jeremy Lauvige, cadreur et monteur sur le film.

L’étalonnage a duré trois jours, une durée somme toute rapide, mais cependant plus longue que sur certains projets, car les lumières étaient toutes différentes. Pour donner un look, il a fallu passer plus de temps. « Le tournage en Cinema RAW Light nous a donné de la matière. Le film a gagné ses belles couleurs en étalonnage et nous n’avons jamais jeté une image qui pouvait avoir des problèmes de colorimétrie ou d’exposition. Des rushes prenaient leur sens à l’étalonnage, nous pouvions les magnifier », expose Jeremy.

Le film se conclut sur une interview du spationaute Thomas Pesquet, tournée en plateau à Düsseldorf, en Allemagne, à proximité de l’Agence spatiale européenne. Cette séquence a également été tournée en EOS C200 pour avoir une image très piquée qui puisse se raccorder aux autres images. Il y a quelques images spectaculaires à la fin du film, tournées depuis l’espace.

« Le clip a commencé à être tourné alors que Thomas Pesquet était encore dans la station spatiale. Nous lui en avions parlé avant son départ, et pendant son vol, il a filmé lui même deux plans que nous avions storyboardés », précise Alexandre Magnan.

« Ce fut un vrai bonheur de réaliser ce clip, car c’est une magnifique compagnie, et mettre en valeur ces métiers, pas tous connus et médiatisés, était une belle opportunité. Il faut beaucoup de personnes pour voyager sereinement. Les caméras Canon nous ont permis, une nouvelle fois, de relever ce défi », conclut Alexandre Magnan. 

La société Airborne Films est spécialisée, depuis presque dix ans, dans la prise de vue aérienne pour différents marchés, comme le long-métrage, la publicité, la communication corporate. Des projets incroyables qui sont toujours des prototypes en termes de réalisation et qui ne peuvent voir le jour que grâce aux talents des équipes, à l’extrême préparation des tournages et aux matériels de prise de vue Canon, souvent mis à rude épreuve.

 

 

L’ÉQUIPE

• Jeremy Lauvige : cadreur monteur

• Alexandre Magnan : réalisateur cadreur

• Postproduction audio et sound design : Tempo Studio

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.30/31. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 18 décembre 2019 à 17:00

Audio Network, tout pour la musique !

Grégoire Boisseau en charge du marketing chez Audio Network et Raphaël Spagnolo, en charge des programmes TV. © Nathalie Klimberg

Audio Network, qui a  cette année soufflé ses 18 bougies, poursuit et développe son activité d’éditeur musical pour l’audiovisuel. « Nous sommes également un label à part entière car nous allons au devant des talents. Nous mettons à disposition de notre plate-forme quelque vingt nouveaux albums chaque mois sur toutes sortes de thématiques », explique Raphaël Spagnolo, en charge des programmes TV.

Un large choix de musiques classiques a également été réorchestré pour une exploitation adaptée au montage (morceaux écourtés, virgules...). Plus de 150 000 titres sont disponibles à l’achat avec des tarifs dépendant bien entendu du type d’exploitation, mais sans limite dans le temps. Les achats peuvent se faire au morceau avec une exploitation universelle (c’est-à-dire pour tout support) pour 295 euros HT ou se négocier au forfait annuel.

France Télévisions, les chaînes RMC ou encore des producteurs de renom (Gédéon, Écrans du monde…) collaborent régulièrement avec Audio Network.

 

Un rachat et de nouvelles perspectives

La société a été rachetée par eOne, un groupe canadien d’ampleur qui couvre la production, la distribution et l’édition musicale. La structure d’entertainment dispose de quelque 80 000 heures de programmes à son catalogue.

« Nous souhaitons communiquer davantage, mais surtout être en contact direct avec les réalisateurs, les producteurs et les diffuseurs. C’est la raison pour laquelle nous considérons que notre présence sur le Sunny Side est très importante », poursuit Grégoire Boisseau en charge du marketing chez Audio Network.

Les deux représentants du label musical audiovisuel mettent en avant la facilité d’utilisation de leur interface de téléchargement, mais également l’intégration directe de l’ensemble de la librairie de titres au sein même du logiciel de postproduction Adobe Premier. Pour cela, il suffit d’implémenter un plug-in dédié.

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.96/100. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 16 décembre 2019 à 17:00

L’UltraStudio Mini : la solution d’acquisition et de lecture ultra performante et Ultra mini !

L’Ultrastudio 4K Mini en situation. © Loïc Gagnant

Aujourd’hui, alors que Blackmagic propose une offre vaste et hétéroclite de matériels et de logiciels - caméras, mélangeurs vidéo, scanners cinéma, routeurs vidéo, convertisseurs, solutions d’incrustations, systèmes de tests et de monitoring, enregistreurs, et également logiciels de postproduction et de son - il nous a semblé intéressant de revenir sur sa spécialité originelle. Nous avons pu tester l’UltraStudio 4K Mini, présenté et commercialisé depuis cet été, en même temps que la nouvelle caméra Pocket Cinema Camera 6K.

 

C’est en Australie, à Melbourne, là où le siège social de la marque est toujours basé, que Grant Petty a sorti en 2002 sa première carte vidéo destinée aux ordinateurs Macintosh, la DeckLink. Elle fut la première carte capable de travailler en vidéo non compressé 10 bits. Cela nous semble aujourd’hui déjà être un autre temps : l’époque où le métier de Blackmagic était la conception et la fabrication de solutions d’acquisition et de sortie vidéo.

Ces cartes ont contribué à un tournant dans l’audiovisuel avec la démocratisation des solutions de postproduction. Les stations de montage des marques historiques, Avid en tête, étaient alors proposées à des coûts conséquents, plus proches du budget alloué à l’acquisition d’un bien immobilier que d’une voiture ! Grant Petty a quitté son métier d’ingénieur pour créer son entreprise dans le but de donner plus de place aux créatifs en démocratisant les outils.

En 2012, dix ans après la première DeckLink, Blackmagic a présenté au NAB sa première caméra, la Cinema Caméra. La marque s’est également essayée avec succès aux marchés des logiciels dont le célèbre DaVinci Resolve, initialement spécialisé dans l’étalonnage et aujourd’hui largement élargi vers les domaines du montage, des effets spéciaux et du son.

Au vu de l’extrême démocratisation des solutions logicielles, avec une version de DaVinci Resolve gratuite et complète, une des sources de revenus de Blackmagic est la commercialisation des cartes et boîtiers tels que celui testé aujourd’hui.

 

La famille capture et lecture

C’est dans cette famille que l’on retrouve l’historique et désormais très complète gamme DeckLink comprenant pas moins de quinze modèles ! Depuis la simple fonction de monitoring ou d’enregistrement de la définition standard jusqu’au 4K, en passant par des solutions complètes d’acquisition et de lecture sur un ou deux slots, de la HD au 8K. Certains modèles proposent l’acquisition simultanée de plusieurs flux vidéo.

L’Intensity Pro 4K (179 €) est une solution « budget » équipée d’un éclaté de prises (connecteur multibroches duquel sortent de nombreuses connectiques son et vidéo) et d’entrées/sorties en HDMI. Elle offre des possibilités complètes jusqu’à l’Ultra HD. Les utilisateurs « mobiles » peuvent connecter leurs ordinateurs portables ou un iMac à l’Intensity Shuttle via un modèle Thunderbolt (219 €) ou un second en USB 3.0 (179 €).

Au sein de cette grande famille de produits, la gamme UltraStudio comporte cinq boîtiers. Les deux UltraStudio Mini sont des « briques » ultra portables proposant chacune une unique fonction. Le Mini Recorder est une carte d’acquisition SD et HD autonome équipée de connecteurs SDI et HDMI, alimentée via Thunderbolt jusqu’au 1080i60 ou 1080p30. Le Mini Monitor permet de la même manière la lecture vidéo aux mêmes formats. Ils coûtent 135 € chacun.

L’UltraStudio HD Mini regroupe les deux fonctions précédentes avec une connectivité 3G-SDI et une capture en 1080p60 ou 2K DCI. Au tarif de 455 € il peut être complété du Teranex Mini Smart Panel (85 €) qui ajoute un écran LCD et des boutons de commande.

L’UltraStudio 4K Extreme 3 est le vaisseau amiral de la gamme, et même de la famille « capture et lecture ». Sa connectique 12G-SDI permet l’acquisition aux formats 4:4:4 jusqu’au 4K 2160p. Il intègre également un encodeur en H-265. La taille de son boîtier autorise un nombre de connexions impressionnant : quatre entrées SDI de la SD jusqu’au 12 G-SDI avec une deuxième prise en sonde sur chaque entrée. Les quatre sorties offrent le Dual Link pour un travail en 3D stéréoscopique ou des incrustations en temps réel jusqu’au 2160p30. Vous disposez également d’entrées et sorties audio et vidéo analogiques complètes, composites et composantes Y, R-Y, B-Y, XLR et AES. On trouve également une sortie son stéréo en RCA, deux prises remotes, une référence en sonde, une entrée et une sortie HDMI, une prise PCI-E et deux connecteurs Thunderbolt 3. Preuve de l’orientation professionnelle de l’outil, deux alimentations complètent cette description.

 

Un petit tour de l’arrière

Si les fonctionnalités de l’UltraStudio 4K Extreme 3 sont pléthoriques, elles dépassent peut-être vos besoins. C’est là que l’UltraStudio 4K mini entre en piste. On trouve ici huit connecteurs BNC au lieu des 28 de l’Extreme 3 ! L’acquisition analogique peut se faire en composite via la prise Y ou en composantes avec le complément des prises R-Y et B-Y. Les entrées audio indépendantes restent symétriques, mais ce sont ici des connecteurs Jack ¼ de pouce qui permettent l’entrée ou la sortie de deux canaux aux lieux des quatre de l’Extreme 3.

En numérique, la prise SDI accepte les formats depuis la définition standard à 270 Mbits/sec jusqu’au 12G-SDI permettant l’acquisition jusqu’au 4Kp60 DCI ou jusqu’au 4Kp30 DCI en 3D. L’acquisition en 12 bits 4:4:4 RVB est possible jusqu’au 4Kp30 DCI et en 3D jusqu’au 2Kp60 DCI. L’acquisition et la diffusion est possible en large plage dynamique 12 bits (HDR). Les espaces colorimétriques Rec.601 (SD), Rec.709 et Rec.2020 sont disponibles. Pour le HDR, la connectique HDMI 2.0b prend en charge la technologie Deep Color et le HDR, la configuration est automatique selon l’écran connecté.

Pour le son, les limitations des entrées et des sorties analogiques sont compensées par les seize canaux disponibles en « embedded » via les connectiques SDI ou les huit canaux en HDMI.

 

Et devant

Pour ne rien gâcher à la praticité de l’outil, la façade est visuellement agréable. Le moniteur permet en un clin d’œil de vérifier le format vidéo, les niveaux audio et tout simplement l’entrée du signal. Les boutons permettent au besoin un minimum de configuration de l’appareil. On peut choisir l’entrée à affecter sur les deux boutons et passer de l’une à l’autre rapidement.

Avec le duo prise micro XLR avec alimentation 48 volts et prise casque réglable en façade, il est possible de se passer d’un boîtier audio pour enregistrer des voix-off et écouter ses programmes au casque. Les prises de son analogiques peuvent, elles, servir à l’envoi vers le système d’écoute sur haut-parleurs.

 

Usage

L’UltraStudio 4K Mini, vendu 895 €, répond parfaitement aux attentes des studios ou des indépendants de taille moyenne. Il trouvera sa place facilement sur le bureau de travail. Contrairement au grand modèle Extreme, la ventilation reste discrète. Le lecteur de cartes SD s’avère intéressant pour les utilisateurs de MacBook Pro en utilisation extérieur, pour des configurations Data Manager ou DIT par exemple ; les derniers ordinateurs portables d’Apple en étant dépourvus.

Sur les plateaux de tournage, il est possible d’utiliser la fonction Resolve Live pour préparer des « grades », des étalonnages complets composés d’un ou plusieurs nœuds qui pourront être utilisés au moment de la postproduction pour que l’étalonneur puisse orienter son travail selon les recherches réalisées sur le tournage. Le modèle UltraStudio HD était alimenté via le Thunderbolt 3 ; ici il faut le connecter à une source d’alimentation secteur, mais la connexion en Thunderbolt 3 apporte une alimentation de 45 watts vers l’ordinateur.

La puissance moins importante que les alimentations de MacBook Pro (87 watts) permettra de maintenir la charge à niveau, mais ne suffira pas à recharger un ordinateur en fonctionnement avec un outil de montage tel que DaVinci Resolve ou Adobe Premiere Pro. Cependant, sans application en fonctionnement, l’ordinateur se charge. Une prise USB-C permet également de connecter un périphérique supplémentaire tel qu’un disque dur.

Nous avons utilisé le boîtier en utilisation capture live avec l’Ursa Mini Pro 4,6K également en test dans ce numéro ; il s’avère très adapté à cet usage. Les possibilités HDR de la caméra avec notamment les LUT Film vers PQ ou Film vers HLG s’associent également très bien avec les possibilités d’enregistrement en 12 bits à haute plage dynamique du boîtier. Les deux connectiques SDI A et B autorisent la sortie des signaux graphiques « key » et « fill » d’une animation RGB en direction d’un mélangeur live. Les petites structures de diffusion pourront utiliser L’UltraStudio 4K Mini dans un adaptateur rack qui peut accueillir deux boîtiers. Il est compatible avec les solutions de diffusion Tools On Aire just : in, live :cut, just :play et Softron OnTheAir, MovieRecorder et OnTheAir CG.

 

Compatibilité

L’UltraStudio 4K Mini est compatible avec les ordinateurs Mac, PC et également Linux. Grâce à la rapidité du Thunderbolt 3, jusqu’à 40 Gb/s, aucune latence n’est présente. Le boîtier est entièrement compatible avec les principaux logiciels de postproduction : DaVinci Resolve, Apple Final Cut Pro X, Adobe Premiere Pro CC, Avid Media Composer, Fusion, After Effects, et Photoshop (un plug-in prévu pour ce logiciel est intégré aux logiciels inclus avec le boîtier). After Effects et Photoshop sont deux logiciels qui travaillent dans l’espace colorimétrique RVB, autrement nommé « legal » ou Full, l’UltraStudio utilise cet espace pour éviter l’affichage ou l’enregistrement de niveaux vidéo illégaux.

Les solutions de streaming Flash Media Live Encoder, Wirecast et Livestream Producer peuvent également profiter de l’UltraStudio 4K Mini, ainsi que les solutions de mixage Avid ProTools, Steinberg Nuendo, et Cubase. Sur Windows, DirectShow et WDM sont pris en charge les outils de montage déjà cités pour les ordinateurs Apple et les logiciels spécifiques Windows, Magix Vegas Pro et Magix Video Pro, Corel VideoStudio et CyberLink Power Director et pour le streaming Xsplit broadcast.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.24/26. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 16 décembre 2019 à 17:00

La caméra EOS C500 Mark II, nouvelle pépite de Canon (Web TV)

La caméra EOS C500 Mark II, nouvelle pépite de Canon présentée sur le Satis ! (Web TV Vincent Heligon) © DR

Responsable du réseau de distribution vidéo broadcast de Canon, Vincent Heligon est venu sur le Satis avec un bel outil de captation tout juste arrivé en France… Il s'agissait de la première exposition au public sur le salon… Bienvenue à l’EOS C500 Mark II ! Vincent Heligon nous la présente…

 

« Il sera disponible à la commercialisation en décembre. Nous avons la possibilité de présenter cette nouvelle caméra pour la première fois ici au public. Nous sommes ravis que ce soit au Satis car c’est l’occasion de rencontrer beaucoup de monde ! »

 

Cet outil de captation vient compléter la gamme Cinéma EOS…

« C’est en effet un produit qui vient se mettre en haut de la gamme EOS Cinéma et qui vient compléter l'offre de la C700. Il s'agit d'une nouvelle caméra avec un capteur plein format qui va permettre d’enregistrer en interne soit dans des formats compressés XF-AVC en 4 :2 :2 10Bits soit dans des formats qui vont permettre plus de postproduction avec du RAW Light en interne sans dos à greffer dessus, sans enregistreur extérieur…

Son concept assez modulaire. Sa monture d’origine est une monture EF mais on peut la changer pour une monture PL ou EF avec un verrouillage de type PL pour sécuriser les optiques dessus. … »

 

Vincent Heligon clôt l’échange en détaillant le capteur de la C-500 Mark II et revient sur la colorimétrie de la marque qui a contribué à sa reconnaissance…

 

DECOUVREZ L’INTEGRALITE DE L’INTERVIEW VIDEO POUR EN SAVOIR PLUS !

  • 4 décembre 2019 à 17:00

Les caméras PTZ au coeur de la stratégie Panasonic (Web TV)

Les grands enjeux des caméras PTZ pour Panasonic (Web TV Youssef Agueni) © DR

Impliqué sur le plateau virtuel tout en fond vert de la Web TV Satis, Panasonic a intégré la caméra 4K UC4000 sur la grue Louma. En plan plus large, les images du plateau sont filmées par une Panasonic PTZ AW-UE 150 équipée du protocole FreeD. Ce plateau fonctionne grâce à la technologie de réalité virtuelle développée par Zero Density qui est distribué en France par Green Wizard. Enfin, tout l’environnement audiovisuel a été mis en place avec le partenariat de VIDELIO - Events. Youssef Agueni, responsable Panasonic Broadcast, revient plus particulièrement sur l’entrée de Panasonic dans l’univers PTZ avec la nouvelle caméra PTZ AW-UE 150…

 

« Tout ce qui est PTZ et relais de croissance sont des domaines qui nous intéressent beaucoup et sur lesquels nous nous sommes beaucoup engagés pour développer de nouvelles solutions pour nos clients. Nous sommes très heureux de cette collaboration avec Zero Density et Videlio qui a mis en œuvre cette solution aujourd’hui pour nous. Nous aimerions que le Satis, qui tient toutes ses promesses, soit une rampe de lancement pour ses nouvelles technologies dans lequel nous croyons beaucoup, notamment la réalité augmenté, le protocole FreeD sur la caméra tourelle AW-UE 150 car elle permet de démocratiser une technologie qui n’était finalement réservée qu’à une élite de broadcasters et va permettre de développer ce type de solutions aujourd’hui dans l’événementiel, demain dans le corporate et qui rentre également dans le développement de Smart Studio, du studio intelligent qui va permettre de réaliser de l’automation et de la programmation. Les caméras vont se diriger seules suivant des protocoles déjà définis à l’avance. L’opérateur va pouvoir y mettre sa couche artistique, reprendre la main quand cela sera nécessaire et sera plus à même d’avoir un rôle créatif de développement dans son rôle. »

 

Pour Youssef Agueni, les caméras PTZ permettront de faire émerger de nouvelles applications et de nouveaux métiers dans différents secteurs...

 

Pour connaître la stratégie de Panasonic et les nouveaux enjeux du marché de la vidéo… Visionnez l’intégralité de la vidéo !

  • 4 décembre 2019 à 17:00

Un nouveau kit tout en un pour le Nikon Z 6 idéal pour cinéastes et vidéastes

Un nouveau kit tout en un pour le Nikon Z 6 idéal pour cinéastes et vidéastes © DR

Nikon lance Z 6, son premier kit à destination des réalisateurs professionnels et créateurs de contenus vidéo avec un appareil photo hybride. Ce kit a été conçu pour offrir une liberté totale aux cinéastes, il contient les équipements essentiels pour démarrer rapidement et réaliser des vidéos de grande qualité. Très polyvalent, ce kit évite l’achat d’un trop grand nombre de matériel conséquent et onéreux.

 

Un kit professionnel 

Le kit comprend l’appareil photo hybride Nikon Z 6, ainsi que l’adaptateur pour monture FTZ qui permet d’équiper l’appareil d’un grand nombre d’objectifs NIKKOR à monture F, afin de réaliser des vidéos 4K plein format d’une qualité exceptionnelle. Associé à la fonction VR électronique, le système de réduction de vibration optique sur cinq axes intégré à l’appareil, offre des images parfaitement stables. Compatible avec le protocole ouvert d’Atomos, il fonctionne à merveille avec l’Atomos Ninja V inclus dans le kit.

Une mise à jour du firmware qui sera publiée dans quelques mois permettra d’enregistrer au format ProRes RAW d’Apple à partir de la sortie HDMI de l’appareil photo quand il sera utilisé avec l’Atomos Ninja V, pour offrir une plus grande flexibilité au moment de l’étalonnage. La cage SmallRig offre la possibilité de fixer rapidement des accessoires. Elle est aussi équipée d’une poignée supérieure afin de filmer de manière stable des scènes en mouvement et de réaliser des travellings plus facilement.

 

Des avantages multiples

En lançant ce kit conçu spécialement pour les réalisateurs, Nikon propose une solution économique à faible encombrement. Il peut être complété par des équipements propres à chaque style de réalisation.

Meryem Manigold, Chef de Produits chez Nikon France, résume les avantages de ce nouveau kit :

« Grâce au nouveau kit Nikon Z 6 à destination des cinéastes, Nikon propose une solution très attendue par les réalisateurs aguerris et professionnels qui souhaitent tirer le meilleur profit du Nikon Z 6 pour la vidéo. Il rassemble uniquement les équipements essentiels dont les vidéastes ont besoin, sans accessoire superflu, ce qui en fait le kit de démarrage idéal pour créer votre propre flux de travail vidéo avec votre appareil photo Nikon. De plus, il permettra bientôt d’enregistrer au format PRO RES RAW, ce qui en fait un investissement pérenne. »

 

Le kit Z 6 cinéma sera disponible au prix conseillé TTC de 2 899€ dès le mois de septembre 2019.

  • 2 décembre 2019 à 17:00

Rencontre autour du lancement de la gamme Lectrosonics D Squared

Philippe Sadoughi, directeur de JBK Marketing et importateur officiel de Lectrosonics depuis décembre dernier. © DR

Il y a quelques mois, à  l’occasion du lancement de la gamme HF numérique D Squared de Lectrosonics, nous avons rencontré Philippe Sadoughi, directeur de JBK Marketing et importateur officiel de la marque depuis bientôt un an. L’occasion de faire le point sur l’offre de ce constructeur américain leader sur son marché, mais encore relativement peu connu dans l’Hexagone.

 

J’ai découvert, pour ma part, les produits Lectrosonics il y a une bonne quinzaine d’années, en travaillant sur une production franco-canadienne qui fournissait son propre matériel. À l’époque, les récepteurs portables étaient plutôt imposants, gourmands en piles et la connectique mini-XLR présente sur les émetteurs me paraissait moins sophistiquée que celle que nous connaissions sur les produits européens. J’avais malgré tout été frappé par la robustesse de la fabrication, la qualité de son, et la portée HF de ses liaisons. La marque a ensuite été importée par Tapages qui a contribué à la populariser, notamment sur les applications de tournage cinéma et TV.

En allant faire un tour sur le site du constructeur américain, j’ai été étonné par l’ampleur du catalogue et la nature des témoignages de clients qui, outre le broadcast et le cinéma, évoluent également en sonorisation, dans le monde du spectacle et de l’institutionnel, des spécialités où EVI Audio vient d’ailleurs épauler JBK.

C’est dans ce contexte qu’intervient le lancement de la gamme D Squared, un système de transmission HF audio entièrement numérique qui comprend le récepteur quatre canaux Dante au format demi-rack DSQD, l’émetteur ceinture DBu et l’émetteur main DHu. Pour quels types d’utilisation et avec quels arguments face à la concurrence ? Le point avec Philippe Sadoughi.

 

 

Mediakwest : Depuis quand JBK Marketing est-il importateur de Lectrosonics en France ?

Philippe Sadoughi : Nous avons finalisé nos accords de représentation pour la France avec Lectrosonics en décembre 2018. Nous assurons l’importation, la distribution et le service après-vente en France pour toute la gamme Lectrosonics.

 

M. : Comment cette nouvelle activité démarre-t-elle ?

P. S. : Très bien. Le travail de fond à effectuer en France reste néanmoins très important car la marque n’est connue que des spécialistes, des connaisseurs et des passionnés du haut de gamme.

 

M. : Un mot sur la position de Lectrosonics aux États-Unis et les spécificités du marché français vs le marché américain ?

P. S. : Aux USA, Lectrosonics a été le premier à s’intéresser au marché professionnel et garde donc une place prépondérante. C’est de loin le standard incontesté dans le broadcast, le cinéma, le théâtre, la comédie musicale et l’installation. La marque est réputée pour fournir une portée satisfaisante, même dans des conditions difficiles et des environnements perturbés, notamment grâce à la précision de ses filtres HF. Par exemple, à Broadway Lectrosonics est le premier choix pour les grandes comédies musicales (King Kong, Le Roi Lion, Frozen) où l’on retrouve notamment beaucoup d’émetteurs miniatures SSM Lectrosonics associés à des récepteurs Venue2. Idem dans l’industrie du cinéma californien, autant pour les liaisons HF diverses que pour les enregistreurs miniatures équipés de time code PDR/SPDR utilisés récemment sur Mission Impossible, sans oublier les systèmes IFB très appréciés pour déployer sur le terrain un monitoring casque stable et de bonne qualité.

D’autre part, les produits sont vraiment conçus pour affronter les rigueurs et les conditions environnementales extrêmes que l’on connaît aux USA. On retrouve donc des boîtiers quasi « tout-métal », usinés dans la masse. Tout est « fait maison ». Il faut noter aussi qu’outre Atlantique, les puissances utilisables peuvent atteindre 100 voire 250 mW moyennant une licence, alors qu’en Europe nous sommes limités à 50 mW.

Par contre, nos environnements HF sont plus denses en Europe, avec davantage de fréquences et d’appareils sur de plus faibles distances, et c’est justement les performances de réjection des liaisons Lectrosonics qui commencent à séduire les utilisateurs en France. Dans certains pays voisins comme le Royaume-Uni, cette réputation est déjà en place depuis un grand nombre d’années. En France, la marque a déjà de fervents adeptes, mais un gros travail de communication reste à faire…

 

M. : Comment cette nouvelle gamme D Squared se singularise-t-elle ?

P. S. : La nouvelle série 100 % digitale D Squared représente chez Lectrosonics la quatrième génération de produits basée sur une architecture numérique. Elle bénéficie donc de l’expérience acquise depuis 2001, année de la présentation de la première liaison numérique par Lectrosonics ; puis la technologie Digital Hybrid. Ces nouveaux systèmes sont compatibles avec la gamme Duet sortie en début d’année et rétro-compatibles avec les liaisons Digital Hybrid. En mode numérique, ils permettent une transmission de 20 Hz à 20 kHz avec une latence ultra réduite (1 ms en numérique).

Le récepteur quatre canaux est particulièrement compact puisqu’il n’occupe qu’une demi-largeur de rack sur 1U. Il est doté de sorties analogiques et Dante. Son système de distribution de signal d’antenne sans perte intégré permet de ne déployer que deux antennes pour les quatre récepteurs, tandis que le chaînage vers un deuxième châssis est prévu. Enfin, la possibilité d’encryptage AES256 CTR permet d’assurer la confidentialité des transmissions.

 

M. : Parmi les freins à la banalisation de la HF numérique auxquels les différents constructeurs se trouvent confrontés, on peut citer : la température de fonctionnement souvent élevée, la portée et l’autonomie souvent plus faible qu’en analogique ou encore la latence. Où se situe D Squared sur ces points ?

P. S. : En mode full digital, la gamme D Squared bénéficie d’une latence très faible (1,4 ms de Analog In à Analog Out + délai du réseau Dante). Après, la forte consommation du numérique est incontournable, mais Lectrosonics a mis au point de nouveaux circuits à très faible consommation et haut rendement, ce qui diminue la déperdition thermique. Ainsi, l’émetteur ceinture DBu et l’émetteur main DHu ont tous deux une autonomie de 3h30 sur pile alcaline et 7 heures sur pile lithium ; et ce, calés sur 50 mW de puissance d’émission.

 

M. : Un mot sur la technologie de diffusion et le codec utilisé ?

P. S. : Il s’agit d’une technologie « maison » dont nous ne divulguons pas pour l’instant les détails.

 

M. : À propos d’éventuels développements futurs de la gamme D Squared, est-ce qu’un récepteur portable est prévu ?

P. S. : Dans la gamme d’IEM Duet System, le récepteur pocket numérique stéréo/deux canaux M2R existe déjà, mais je ne peux pas encore avancer de date précise…

 

M. : L’ergonomie du récepteur, architecturée autour d’un écran couleur de taille respectable, semble avoir été travaillée. Quid de celle des émetteurs qui ont la réputation de demander un temps d’apprentissage ?

P. S. : Évidemment, sur l’émetteur miniature SSM, l’écran est petit et les segments sont grands afin de garder une bonne lisibilité. Vu le type d’utilisation du produit et afin d’éviter tout déréglage accidentel, il faut passer par une combinaison de touches pour entrer dans le menu configuration. Par contre, sur les nouveaux émetteurs numériques, l’écran est plus grand et on entre très simplement dans la configuration via la touche Menu, mais nous conservons des segments de grande taille pour une bonne lisibilité car tout le monde n’a pas gardé des yeux d’ados…

 

M. : Quelles sont les utilisations possibles pour cette nouvelle gamme ?

P. S. : Avec ses caractéristiques (qualité audio, faible latence, compatibilité Dante, format compact, large-bande HF 470-614 et grande portée), elle peut séduire de nombreux utilisateurs, notamment dans des applications de roulante cinéma, plateau TV, concert et installation…

 

 

LECTROSONICS : UN CATALOGUE À DÉCOUVRIR

Lectrosonics démarre son activité en 1971 avec, à l’époque, la gamme de systèmes de sono portable Voice Projector, tandis que les premiers produits HF sortent dès 1975, basés d’abord sur une activité OEM qui évoluera progressivement vers des produits originaux. Étant l’un des premiers à investir le marché professionnel de la transmission audio sans fil aux USA, Lectrosonics reste leader aujourd’hui. Historiquement, on doit à la marque son procédé Digital Hybrid breveté en 2007.

Lectrosonics a su également se distinguer en proposant des émetteurs ceintures originaux comme le petit SSM au format briquet Zippo, ou encore le WM complètement étanche. Quasi inconnue en France, la gamme Aspen se destine à l’installation et comprend entre autres des matrices de distribution numérique, des systèmes de mélanges automatiques pour la conférence ou encore des boîtiers de conversion Dante.

Juste avant la gamme D Squared, Lectrosonics a lancé le Duet IEM System, une nouvelle gamme numérique dédiée au monitoring casque. Elle comprend l’émetteur stéréo DCHT pour caméra qui, dans un format portable, permet de déployer un monitoring deux canaux sur une seule porteuse et accepte un signal AES, micro ou ligne en entrée. On y trouve également l’émetteur fixe M2T qui propose quatre canaux format demi-rack et existe en version Dante, ainsi que le récepteur ceinture M2R.

 

 

DIGITAL HYBRID ET MODÉLISATION

Le procédé Digital Hybrid se singularise par la transmission d’un signal numérique sur une porteuse FM Analogique, supprimant ainsi la nécessité du compandeur (procédé qui prévoit une compression à l’émission, puis une expansion à la réception NDLR). Cette technologie améliore la dynamique, le rapport signal/bruit et bande passante, supprime les artefacts dus au compandeur et constitue encore aujourd’hui la spécificité des gammes fixes (sonorisation, plateau, installation) et portables (ENG, cinéma) du constructeur.

« Toute la gamme Digital Hybrid est néanmoins compatible avec la plupart des liaisons analogiques grâce à une modélisation par DSP des principaux compandeurs du marché. On peut ainsi utiliser soit des émetteurs Lectrosonics sur des récepteurs d’autres marques, soit le contraire ; sachant que seul le mode Digital Hybrid pur garantit une transmission aussi fidèle qu’un câble », ajoute Philippe Sadoughi, qui précise : « C’est d’ailleurs le seul système référencé par Smaart pour les mesures acoustiques sans fil. Cette technologie hybride permet d’associer la faible consommation et la grande portée de la modulation de fréquence (FM) analogique avec la linéarité du signal numérique échantillonné en 24 bits/88 KHz. ».

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.24/25. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 28 novembre 2019 à 17:00

Test en condition du récepteur Wisycom MPR-52

Le récepteur Wisycom MPR52-ENG : un modèle double canal particulièrement compact, ici en utilisation sacoche. © DR

Disponible depuis fin 2018, le récepteur Diversity HF MPR52 apporte la souplesse du double canal dans un format compact adapté pour une utilisation avec un appareil photo, un caméscope de poing ou encore en sacoche. Test en condition.

 

Après le MPR30-ENG, Wisycom propose aujourd’hui les MPR51 (simple canal) et MPR52-ENG (double canal), une nouvelle génération de récepteurs portables diversity capables de travailler en Narrowband, un mode dont la restitution audio est limité à 15 kHz, mais qui permet de réduire de 50 % l’espace HF nécessaire pour exploiter une liaison, d’où plus de liberté et de sécurité pour continuer à travailler dans des zones perturbées. Nous ne pourrons malheureusement pas tester ce mode car il réclame des émetteurs compatibles, indisponibles au moment du test. Particulièrement compact, le MPR52 embarque en fait deux récepteurs, ce qui implique qu’en mode double canal, il travaille bien en diversity d’antenne, mais pas en diversity de récepteur, une option réservée au MCR42, un modèle plus imposant doté, lui, de quatre récepteurs, mais réservé à une utilisation sacoche et caméra d’épaule.

 

Léger, mais broadcast

Particulièrement léger (environ 100 g sans batterie), le MPR52-ENG, s’il n’est pas entièrement en métal, inspire confiance quant à sa solidité. Pas de doute, on a affaire à un produit broadcast. Lorsque l’on ouvre la trappe à pile, on tombe sur un logement permettant de recevoir deux piles LR6, une possibilité à réserver ici à un usage ponctuel, le mode double canal étant relativement gourmand en énergie. Mieux vaut se tourner directement vers un bloc rechargeable Lithium-ion type C3-V3 ou CS-Klic 8000 qui portera l’autonomie à environ cinq heures. Avec deux accus et un simple chargeur, on peut ainsi partir en tournage l’esprit tranquille, d’autant plus que l’appareil peut être chargé directement via USB sans sortir l’accu.

L’examen du clapet ouvert donne l’occasion de découvrir la mention 470 –› 1 160 MHz, soit une largeur de bande HF record qui constitue d’ailleurs depuis quelques années l’un des points forts du constructeur italien. Plus concrètement, on pourra exploiter ce récepteur en France sur la plage de fréquences 470-690 MHz, ce qui est déjà confortable. Avec une telle largeur, le constructeur fournit d’ailleurs dans le kit deux longueurs d’antenne qu’il faut penser à adapter aux fréquences utilisées pour un rendement optimum.

À l’étranger, en cas de besoin, on pourra également se replier sur la bande 960 –› 1 160, dite DME, réservée pour l’instant en France à l’aviation civile, mais autorisée dans certains pays. Cela suppose évidemment de se procurer les émetteurs adéquats, mais peut rassurer l’utilisateur sur le fait que ce récepteur est paré pour affronter toutes les situations.

 

Analogique et traitement DSP

Sur le dessus du boîtier, outre les deux antennes amovibles au standard SMA, on trouve la sortie casque en minijack et la sortie double sur mini-XLR TA5 broches qui demandera éventuellement un adaptateur XLR pour véhiculer une paire analogique en symétrique ou en numérique, voire un minijack suivant l’utilisation. La plage de niveau de sortie s’étend de micro à ligne, sans adaptateur, ce qui permet de la connecter à un ensemble d’appareils depuis l’appareil photo à l’enregistreur multipiste en passant par tous les caméscopes du marché.

Testé avec les émetteurs ceinture Wisycom MPT41S (une pile) et un MTP40S (deux piles) qui acceptent également une plage de niveau importante allant de ligne jusqu’à micro, nous avons pu utiliser l’ensemble pour établir une liaison bi-piste caméra/mixette, ou pour recevoir deux micros cravates sur un enregistreur multipiste en sacoche ou sur appareil photo. Dans tous les cas, la qualité de son fait jeu égal avec les systèmes analogiques haut de gamme : le souffle est quasiment absent, on retrouve le son des capsules utilisées (ici DPA et Sanken) et la dynamique, sans égaler celle du numérique, reste importante.

En soumettant l’ensemble au fameux test des clefs qui consiste à agiter un trousseau devant une capsule, le résultat qui parvient en sortie de récepteur, sans être catastrophique, n’est pas dénué d’artefacts. Bref, il s’agit bien d’un système analogique, mais qui présente la particularité de faire appel à un traitement numérique par DSP en lieu et place d’un circuit électronique. Une technique plus moderne qui, au prix d’une légère latence (environ 1 ms), permet de simuler les principaux compandeurs du marché.

En pratique, on peut exploiter le MPR52 avec les émetteurs de nombreuses marques ou encore modifier le son de base pour s’approcher, par exemple, de celui des Audio Ltd d’antan réputés pour leur rendu agréable sur les voix.

D’autre part, les tests comparatifs de portée HF que nous avons pu mener étant trop empiriques pour être significatifs, on retiendra simplement que, sans dominer les concurrents que nous avions à disposition, le Wisycom a fait montre d’une grande régularité, assurant une liaison bicanale sur une distance d’au moins vingt-cinq mètres et ce à toutes les puissances d’émission et à toutes les fréquences utilisées.

 

Une documentation trop succincte

Autant le dire d’entrée, alors que le MPR52 fourmille de réglages et d’options, le manuel d’utilisation est incroyablement succinct. On perçoit, en Wisycom, une société animée par des techniciens virtuoses, apte à satisfaire les demandes spécifiques de grands comptes, mais visiblement peu tournée vers la communication avec l’utilisateur final. Bien sûr, dans 80 % des cas, celui-ci n’aura pas à entrer dans les menus pour changer la configuration de base, mais la publication d’un pas-à-pas, ne serait-ce que pour expliquer le processus de scan et de synchronisation automatique des émetteurs, n’aurait pas été superflue. Heureusement, une fois la procédure en main, l’opération est plutôt simple et le scan très rapide. Attention toutefois, en mode double canal, le récepteur, pour des raisons de filtrage, n’accepte que des canaux espacés de 30 MHz maximum, une contrainte qui complexifie la recherche lorsque les émetteurs n’ont pas la même plage de fréquences…

Parmi les autres points qui gagneraient à être expliqués figurent également les préréglages de fréquences organisés en groupes et canaux. L’importateur français a d’ailleurs eu la bonne idée de proposer des présélections par ville qui tiennent compte de l’intermodulation et des canaux occupés par la TNT à proximité de chaque grande ville française. L’initiative est bienvenue, mais, là encore, cette démarche n’est expliquée nulle part, pour l’instant du moins.

En revanche, la documentation donne quelques informations sur le paramétrage de la bête pour le choix du compandeur, le fameux processus obligatoire en transmission HF analogique qui prévoit une compression du signal à l’émission et l’opération inverse, l’expansion à la réception. Le choix en la matière est très complet puisque, sans parler de l’émulation permettant d’utiliser les émetteurs d’autres marques, Wisycom propose de nombreux modes comme par exemple l’ENR qui reproduit le rendu particulier du circuit Philips SA572 ou l’ENC dont le traitement est plus neutre.

Pour la partie expansion, on retrouve les mêmes modes déclinés en une mystérieuse version 1.2 conçue initialement à la demande de la BBC pour pallier la dynamique limitée de l’électronique audio présente sur certains caméscopes d’entrée de gamme ou les reflex numériques. Avec un peu d’habitude, on arrive à se familiariser avec les raccourcis, la circulation dans les menus et la validation des options. De plus, l’écran LCD se montre à l’usage plus lisible que son grand frère le MCR-42, d’autant plus que l’on peut facilement le tenir en main et l’orienter à sa guise.

 

En conclusion

Au final, le MPR52-ENG est un récepteur polyvalent, disponible seul pour les utilisateurs déjà équipés en émetteurs, mais aussi en pack. À titre d’exemple, un ensemble comprenant le MPR52-ENG incluant deux émetteurs ceinture reviendrait à 3 450 euros HT, un investissement certes, mais qui permet d’affronter l’évolution du spectre HF dans les années à venir, y compris à l’étranger, avec une certaine sérénité.

Wisycom nous propose ici un produit haut de gamme, compact avec une espérance de vie longue et des arguments solides pour séduire le marché de la location, le broadcast et les ingénieurs du son à la recherche d’une solution légère offrant en prime une paire AES en sortie.  

 

 

DEUX CANAUX PORTABLES : POUR QUELS USAGES ?

Disposer de deux canaux distincts sur un récepteur caméra permet, par exemple, de recevoir un signal stéréo ou bi-piste provenant de la mixette de l’ingénieur du son pour des prises stéréo ou une séparation perche/prémixage HF. Sur un caméscope doté de quatre canaux audio, le micro caméra mono ou stéréo pourra rester affecté en permanence sur une ou deux pistes pour garantir la présence du son d’ambiance en toute circonstance, les deux autres restant dédiés à l’enregistrement des deux canaux du MPR52 pour réaliser par exemple des ITV avec deux micros sans fil, mains ou cravates, suivant les circonstances. Une solution confortable et efficace en news et en documentaire, qui permet également d’enregistrer les interviews dans de bonnes conditions.

Ce type de configuration devient d’ailleurs de plus en plus d’actualité avec l’arrivée sur le marché de caméscopes de poing dotés de quatre pistes, même si cela s’accompagne souvent de limitations quant à l’affectation des pistes. Aussi, AEI, l’importateur français de Wisycom, étudie-t-il actuellement une solution spécifique pour le caméscope Sony XDCAM PXW-Z280 qui permet de fixer le récepteur à l’arrière de façon à laisser l’avant libre pour exploiter une minette, et d’assigner l’audio sur les entrées 3-4 qui, en standard, sont uniquement disponibles sur la griffe intelligente.

Rodolphe Fabbri, directeur d’AEI, nous donne par ailleurs d’autres exemples d’utilisation parfois étonnants du récepteur MPR52-ENG : « Certains utilisateurs dédient le deuxième canal pour transmettre ou recevoir des ordres, d’autres s’en servent comme d’un analyseur de spectre HF temps réel en le connectant à un PC muni du programme Wisycom Manager 2. »

 

 

LES ACCESSOIRES

De nombreux accessoires spécifiques sont disponibles pour la fixation sur caméscope, ainsi que l’alimentation. Ainsi, AEI propose des câbles adaptateurs spiralés pour connexion XLR ou minijack. En absence de norme, ces dernières sont spécifiques en fonction du type d’appareil photo ou de mini caméra.

En plus de la fixation sabot standard, l’importateur français propose des intégrations spécifiques réalisées en impression 3D, notamment à la demande de France TV. On trouve ainsi un accessoire qui permet la fixation sur le côté du caméscope Sony PXW-X200, tandis qu’un autre est en cours de développement pour une fixation à l’arrière du Sony PXW-Z280, de façon à dégager l’avant de la caméra pour y placer une minette et mieux répartir le poids.

D’autre part, le MPR52 est alimentable depuis une batterie caméra munie d’une fiche D-Tap via l’adaptateur spécifique, ou encore via un adaptateur Hi-5-20 V pour l’utilisation en sacoche. Signalons enfin les accus au format Klic 8000 rechargeables sur chargeurs dédiés ou via USB. Attention toutefois, Wisycom déconseille de charger le MPR52 pendant l’utilisation, sous peine de voir apparaître des clics audio générés par certains accus…

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.20/21. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 27 novembre 2019 à 17:00

Le son dans le Paris de 1895 pour le film J’accuse (Web TV Lucien Balibar)

Le travail du son dans un Paris de 1895 pour le film J’accuse de Roman Polanski (Web TV Lucien Balibar) © DR

L'équipe son ayant travaillé sur le film de Roman Polanski J'accuse - consacré à l’affaire Dreyfus-  est venu partager son retour d’expérience sur le SATIS 2019 dans le cadre d’une conférence dédiée… Lucien Balibar, Chef Opérateur son Cinéma a prolongé l’échange dans le cadre d’un entretien Web TV…

 

Au cours de cet entretien, Lucien Balibar détaille sa collaboration avec Roman Polanski, fait un point sur les spécificités de ce film puis revient sur son parcours de formation…

 

« Je travaille avec Roman Polanski depuis trois films. Je suis arrivé avec le film La Vénus à la fourrure il y a six ans. C’est le réalisateur dont j’admire le plus le travail avec lequel le challenge est particulièrement excitant. En tant que technicien, c’est quelqu’un qui est extrêmement précis, qui s’intéresse beaucoup à toutes les composantes du film et qui connaît beaucoup de choses sur tous les départements du film. Il prend beaucoup de plaisir en tournage, ce qui n’est pas forcément le cas de tous les réalisateurs. Certains le vivent parfois comme un moment de souffrance. Il s’amuse beaucoup, c’est donc toujours assez excitant de faire partie de son équipe, il y a beaucoup de défis à relever. Il a une exigence de très haut niveau et les scénarii sont intéressants ! C’est un projet que Roman Polanski essaie de monter depuis 7 ou 8 ans, le financement a été très compliqué, nous étions plusieurs dans l’équipe à espérer qu’il voit le jour. »

 

Lucien Balibar aborde ensuite la fabrication du son dans le Paris de 1895 pour le film, que ce soit en studio ou en décor naturel… Il se remémore enfin ses 20 ans de carrière et à quel point travailler avec Roman Polanski représente « une consécration » pour lui et ses collègues de formation... Nous retrouverons le travail de Lucien Balibar sur le prochain film de François Desagnat actuellement en tournage qui adapte Zaï zaï zaï zaï, une BD satirique sur le monde médiatique d’aujourd’hui de Fabcaro…

 

POUR EN CONNAITRE LES DETAILS… VISIONNEZ L’INTEGRALITE DE LA VIDEO !

  • 20 novembre 2019 à 17:00

La PXW-FX9, caméra star de Sony au Satis ! (Web TV Fabien Pisano)

PXW-FX9, la caméra star de Sony au Satis ! (Web TV Fabien Pisano) © Nathalie Klimberg

Parmi les produits en lice pour les Trophées SATIS-Screen4ALL 2019, dans la catégorie Production & Tournage, les journalistes de la rédaction de Mediakwest ont distingué la toute nouvelle caméra, PXW-FX9 / SONY, une caméra d’épaule à capteur 6K Full Frame, dotée d’une monture E avec 4 canaux audio, la première caméra 6K de sa catégorie qui ouvre de nouvelles portes à la créativité vidéo… Fabien Pisano, directeur de la division professionnelle chez Sony Europe du Sud, présent sur notre plateau Satis-Mediakwest, présente les fonctionnalités de cette caméra…

 

« Le public et les utilisateurs ont pu l'approcher et la prendre en main en France pour la première fois sur le SATIS. Il s'agit du premier Salon européen, après l'IBC, où nous pouvons montrer toutes nos nouveautés. La FX9 fait partie de la famille plein format Full Frame chez Sony, une famille qui démarre avec la gamme Alpha (appareils photos qui font de la photo et de la vidéo, utilisé en production sur le clip etc…) et s'étend jusqu'à la Venice pour le cinéma numérique et la fiction. Il nous manquait à l’intérieur de cette gamme une caméra qui puisse être plus polyvalente, qui conviennent au magazine, au documentaire… en 4K, en HDR… La FX9 vient complémenter cette gamme et l’univers Full Frame ne va pas s’arrêter là chez Sony. Nous connaissions les FS5, FS7, Mark I, Mark II etc… qui est l’univers autour du capteur super 35 qui a vraiment été l’évolution dans les années 2000 entre le 2/3 2 pouces et le format plus grand pour se rapprocher des perspectives et de la gestion de la profondeur du champ comme en pellicule.

Maintenant avec cet univers Full Frame, nous allons faire grossir cette gamme, sortir de nouveaux produits dans la gamme FX pour offrir des possibilités créatives étendues… »

 

Les créatifs et utilisateurs vont peu à peu s’approprier la technologie du plein format de la FX9  et l’avenir nous montrera ce que cela va changer dans et pour l’image !

 

 

POUR EN SAVOIR PLUS, VISIONNEZ TOUTE L’INTERVIEW VIDEO…

 

 

Retrouvez également notre article précédent sur la PXW-FX9 à Amsterdam… IBC 2019 : caméra PXW-FX9 Sony, l’esprit de synthèse

 

 

  • 20 novembre 2019 à 17:00

Les fans contrôlent le son avec SupraLive ...

Conçue à l’origine pour les concerts, la solution SupraLive (Augmented Acoustics) s’applique désormais à tout événement live. © Augmented Acoustics

Quel spectateur n’a pas rêvé d’une intimité sonore avec l’événement, qu’il soit musical ou, en l’occurrence, sportif ? Cette expérience immersive est désormais possible grâce à la solution développée sous le nom de SupraLive par Augmented Acoustics, une start-up française qui soufflera en novembre prochain ses cinq bougies.

 

Si, pour l’heure, « SupraLive est un service VIP, réservé notamment aux habitués des loges dans les stades connectés, notre objectif est de l’étendre au plus grand nombre d’utilisateurs, dont les déficients sensoriels », prévient d’emblée Stéphane Dufossé, CEO.

Conçue à l’origine pour les concerts (le service a déjà été exploité sur plus de 125 d’entre eux) afin de permettre aux spectateurs équipés d’un casque et d’une application smartphone d’être au plus près des artistes sur scène grâce à l’interaction multipiste immersive, la solution s’applique désormais à tout événement live.

Ainsi, de la même manière qu’un mélomane peut s’imprégner du jeu de basse en l’écoutant en solo, le spectateur d’un match de foot pourra, en fonction de la disponibilité des sources, éliminer les cris du public adverse, choisir son commentaire, s’il est étranger, ou supporter de l’un des deux camps, voire celui exclusif d’une personnalité pour une expérience premium unique, ou encore entendre les sons du terrain, tels les consignes du banc de touche ou l’intercom des arbitres, pour une meilleure compréhension de l’événement. En résumé, faire son propre mix en temps réel, tout en respectant le travail de l’ingénieur du son.

« Ce que nous proposons, c’est une écoute alternative haute définition en multipiste, sans compression et sans latence. Pour cela, nous utilisons un émetteur C-MA4 qui se connecte à la console de l’ingénieur du son. Ce son “sortie de console” est délivré aux spectateurs via un boîtier contenant l’intelligence du système qui permet de garantir la qualité de service et de corriger la latence en live », détaille Stéphane Dufossé.

Dans le cas d’une retransmission à distance, l’enjeu de latence est différent, mais il en existe un autre : la synchronisation du son multipiste de SupraLive avec le flux vidéo, alors que les deux sources empruntent des canaux distincts. Pour résoudre ce point, « nous utilisons le même principe qu’en live sur le lieu de l’événement. Cela a d’ailleurs fait l’objet d’un dépôt de brevet », se contente de préciser le responsable.

Avec le déploiement prochain de la 5G, la solution va pouvoir s’affranchir du boîtier et Augmented Acoustics proposer le service directement via un téléphone mobile, ce qui va permettre d’étendre son accès au monde entier.

« Aujourd’hui, nous utilisons un boîtier pour qu’il n’y ait pas de décalage entre le son reçu dans le casque de l’utilisateur et le son externe. En live, on ne peut pas se permettre d’attendre que les paquets arrivent. »

Maintenant, poursuit Stéphane Dufossé, « ce qui, pour l’heure, n’est pas possible en wi-fi et 4G sans le boîtier le sera en 5G, grâce au découpage du réseau mobile en tranches (network slicing), qui permettra l’allocation de ressources dédiées pour chaque service, et à la faible latence. »

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, dans le cadre de notre dossier « Les nouvelles architectures des chaînes de télévision », p.62/67. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 19 novembre 2019 à 17:00

Le caméscope JVC GY-HC 900, un modèle de connectivité

Le caméscope JVC GY-HC 900, un modèle 3 capteurs 2/3” avec de nombreuses fonctions pour transmettre les contenus à distance et qui séduiront les chaînes de news. © DR

JVC fabrique des caméras efficaces, pragmatiques et surtout propose des produits en phase avec les problématiques actuelles de connectivité. Il est de plus en plus nécessaire de filmer vite et de faire parvenir ses contenus à la rédaction, ou à la régie finale. Le caméscope GY-HC 900 est un modèle du genre, avec une polyvalence à toute épreuve. Uniquement HD, le caméscope s’adapte à toutes les situations.

 

Le caméscope GY-HC 900 est le premier modèle de JVC comprenant trois capteurs CMOS de 2/3” (chaque capteur fait 2,2 millions de pixels). Il se positionne pleinement sur le marché broadcast, que ce soit pour des JRI, des chaînes de news ou des chaînes thématiques. La caméra est taillée pour de nombreux usages ; elle peut servir sur le terrain, mais aussi sur un plateau TV. Dans ce cas, il faut lui adjoindre le module FS-900 (connecteur 68 broches) qui permet de disposer d’une sortie 3G SDI, synchronisation, audio… Une entrée Pool Feed 3G-SDI permet à l’opérateur GY-HC900 de filmer et d’envoyer les images en direct. Les fonctions de la caméra peuvent être contrôlées via un navigateur Internet (smartphone, tablette) ou via le pupitre JVC RM-MP100.

La caméra possède une monture B4 ; il est possible d’utiliser les nombreux objectifs en monture B4 ENG du marché. La caméra est sensible (f13 à 50 Hz). Elle peut enregistrer en Rec 709, SMPTE 2020 et est compatible HDR, HLG et JVC J-Log 1. Cela permet un enregistrement en 10 bits, qui offre une meilleure restitution des couleurs et évite le phénomène de banding. Les images filmées en mode HLG seront en format full HDR lors du visionnage sur écran compatible HLG. Le mode JVC J-Log 1 permet une plus large latitude et une dynamique de 800 %. Elle est capable de faire du ralenti à 120 ips en 1080p. Comme toute caméra, elle dispose de nombreuses fonctionnalités pour le paramétrage des images via le menu utilisateur, et peut mémoriser ces paramétrages via les mémoires internes pour un accès rapide à certaines fonctions.

La caméra est livrée avec un viseur Oled de 3,26 pouces et dispose d’un écran 3,5 pouces sur le côté gauche, très pratique pour régler les menus et qui permet à un assistant ou au chef opérateur son de voir le cadre de l’image. Le mode Focus Assist aide à simplifier la mise en point, en incrustant une frange de couleur autour des contours des personnages. Il est possible de choisir la couleur. Le mode Expanded Focus est un effet de loupe sur l’image.

La caméra enregistre nativement en H.264 (.mov) qui permet d’obtenir une qualité 10 bits en 1080/50p 4:2:2 jusqu’à 50 Mbps (mode XHQ) et Mpeg-2 jusqu’à 35 Mbps (mode HQ). La caméra supporte le MP4. Elle possède deux slots SDHC/SDXC, ce qui offre de nombreuses combinaisons : double enregistrement à des débits différents, ou bien utilisation d’un slot en relais d’un autre. Il est possible d’enregistrer également en mode proxy.

En terme audio, elle est munie de quatre entrées : deux entrées XLR, une entrée microphone en mini jack et une entrée audio cinq broches pour la quatrième entrée, compatible MS.

 

Connexion et connectivité

Ce qui fait vraiment la différence de ce caméscope est sa connectivité. Premier modèle de la gamme Connected Cam, le GY-HC900 est doté de performances et de fonctionnalités adaptées au terrain avec la connectivité IP. La caméra est vraiment taillée pour les news, car elle offre une communication bi-directionnelle : de la caméra vers la rédaction et de la rédaction vers la caméra.

Le GY-HC900 propose nativement du streaming à faible latence en live HD et SD de fichiers proxy vidéo/audio jusqu’à 20 Mbps. Un streaming haute qualité est également possible ; il faudra alors privilégier la sortie Ethernet de la caméra. Le caméscope possède notamment un serveur wi-fi intégré et utilise la technologie MiMo intégrée (deux antennes) qui offre une meilleure robustesse, permettant notamment de mieux passer les obstacles (2,4 GHz et 5 GHz).

Il existe de nombreuses fonctionnalités qui vont simplifier le travail des JRI. Une rédaction peut préparer les informations d’un tournage, poser les métadonnées sur un serveur et, depuis le caméscope, importer en téléchargeant les métadonnées. Il est également possible d’envoyer les fichiers sur un serveur FTP en tâche de fond (fonction Auto FTP).

Autre fonction intéressante, la possibilité d’avoir un retour vidéo IP dans le viseur comme un retour programme (environ deux secondes de délai). On dispose également d’un retour audio dans la vidéo ; ainsi le réalisateur peut donner des ordres au cadreur. Par contre, la liaison n’est pas bi-directionnelle, le cadreur ne peut pas parler au réalisateur.

Module optionnel, le SFE-CAM est un hotspot cellulaire intégrant la technologie brevetée SpeedFusion de Peplink qui se connecte directement sur le GY-HC900. Le boîtier peut recevoir quatre cartes 4G ; les cartes fonctionnent en mode appairé. Si l’une décroche, l’autre prend le relais (bonding). Il est possible ainsi d’avoir deux opérateurs différents. Particularité du SFE-CAM, il est possible de connecter plusieurs GY-HC900 par leur réseau sans fil wi-fi. Les liens cellulaires multiples SFE-CAM et les connexions réseau sans fil permettent l’envoi de vidéos à des vitesses bien plus rapides qu’avec un simple modem et pour un coût très inférieur par rapport à une connexion satellite.

Il est possible d’associer le caméscope au décodeur JVC BR-DE 900 qui désembedde le flux streamé pour récupérer la liaison SDI. La caméra dispose de deux sorties SDI et d’une entrée SDI. L’entrée SDI avec Pool Feed 3G-SDI permet un enregistrement et streaming simultané. Il est possible, dans les réglages, de mémoriser le paramétrage de quatre serveurs pour le streaming. Le caméscope est compatible avec de nombreux protocoles de streaming en direct : UDP/RTP (streaming vers le décodeur BR-DE900 ou autre décodeur. Pour un streaming plus fiable compatible RTP/SMPTE 2022-1 avec correcteur d’erreurs FEC), RTMP (streaming en direct sur YouTube, Facebook Live, ou autres FAI), Zixi (Streaming Zixi, diffuseur ProHD ou vers le Cloud), technologie QoS pour une communication fiable avec correction d’erreurs, requête automatique de répétition (ARQ) et contrôle de débit binaire adaptatif.

Lorsque le caméscope est associé à un système de production live, Connected Cam Studio constitue un système de production multi-caméra très abordable économiquement. Les systèmes de production Connected Cam Studio acceptent de nombreuses entrées et disposent de différentes fonctionnalités comme le replay et le ralenti sur tous les canaux, le playlist, les graphiques animés, le générateur de caractères, l’interface tactile. Diverses connexions IP sont possibles via RJ-45 (filaire) ou port USB (3.0). La sortie DC est dédiée à l’alimentation de périphérique externe.

 

Le caméscope est disponible en deux versions pour une utilisation en studio ou ENG.

• Le GY-HC900CHE intègre le viseur VF-E900 G et les fonctions wi-fi et GPS.

• Le GYHC900RCHE est une solution économique idéale en environnement studio, avec équipement fibre et viseur plateau. De ce fait, le viseur VF-E900 G est optionnel et la caméra n’intègre pas les fonctions wi-fi et GPS.

Le corps du caméscope est en magnésium (très résistant mais un peu lourd). Il est capable de fonctionner dans des environnements difficiles. Il est IPX2, cela veut dire qu’il peut fonctionner même sous la pluie (la limite étant que les gouttes d’eau ne doivent pas avoir un angle de plus de 15 ° par rapport à la verticale).

 

En conclusion

Un caméscope robuste, qui prend tout son intérêt lorsqu’il est utilisé dans un mode connecté, que ce soit en solo pour faire du streaming en direct, ou avec plusieurs caméras sur le terrain ou sur un plateau. Il séduira les chaînes de news, le monde corporate, permettant à moindre coût de mettre en place une infrastructure légère et IP.

 

Tarifs indicatifs

• GY-HC900CHE (wi-fi et viseur) sans optique > 12 950 € HT

• JVC KM-IP4100 Connected Cam Studio (4 entrées) > 7 950 € HT

• JVC KM-IP6000 Connected Cam Studio (6 entrées) > 10 950 € HT

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.22/23. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 18 novembre 2019 à 17:00

Entretien avec Vincent Steiger, réalisateur de « L’odyssée du loup »

Vincent Steiger et Slava le loup nomade qui part des forêts de Roumanie, traverse seul la moitié de l’Europe pour fonder sa meute en Espagne sur les hauteurs des Pyrénées occidentales. © DR

Nous avons rencontré Vincent Steiger, réalisateur de L’odyssée du loup, diffusé sur France 2 le 9 mars 2019, préalablement en Belgique, Suisse, Allemagne et vendu en Chine. Ce documentaire, tourné dans les conditions d’une fiction, retrace l’histoire de Slava, un loup nomade, qui part des forêts de Roumanie, traverse seul la moitié de l’Europe pour fonder sa meute en Espagne sur les hauteurs des Pyrénées occidentales.

 

Mediakwest : Sur combien de temps s’est étalée la production ?

Vincent Steiger : Il me fallait des images sur les quatre saisons et dans plusieurs pays. Nous avons eu quatre sessions de tournages d’environ quatre semaines chacune :

- la première en juillet 2017, tous les plans de meute avec huit loups, les plans de courses en forêt ;

- la deuxième en septembre/octobre 2017 en équipe complète. Tournage Itinérant, avec trois loups en Europe de l’Est et en France ;

- la troisième en mars/avril 2018 en équipe complète avec trois loups en France ;

- la dernière en septembre/octobre 2018 en équipe réduite avec un loup, tournage itinérant dans toute l’Europe pour les beaux plans larges.

Le montage s’est terminé début décembre, le mixage mi-février 2019.

 

M. : Quelles ont été vos premières options techniques en matière de caméra au sol et comment ont-elles évolué ?

V. S. : Nous avons tourné la première session en Varicam Panasonic. Nous avons rencontré plusieurs problèmes avec cette caméra, principalement dus à la difficulté de filmer des animaux comme les loups et au choix de la production de livrer le film en 50p, pour des questions de ventes à l’étranger.

Le loup est un animal qui ne tient pas en place, ne serait-ce qu’une seconde. Quand on cherche un regard direct, une expression, en gros plan c’est un problème. Un loup ne regarde jamais dans les yeux, c’est un signe de confrontation et pour lui la caméra est un gros œil. Pour espérer obtenir les gros plans de regards nécessaires, il fallait monter à 100 images/seconde, chose que la Varicam ne permet pas !

Le post-roll sur cette caméra est monstrueux, surtout quand on génère des proxies : neuf secondes ! Très compliqué quand on filme des animaux qui n’arrêtent pas de bouger et que l’on cherche des expressions, des attitudes qui ne durent que quelques secondes. Du coup, les opérateurs n’osaient pas couper, de peur de perdre « le moment ».

Je me suis retrouvé avec des plans de 15-20 minutes pour quelques secondes utiles. Le budget du film ne nous permettait pas d’avoir un assistant monteur pour nettoyer les rushes, et moi je ne pouvais plus regarder les rushes le soir… le dérushage de cette session fut laborieux.

Il nous fallait un pré-roll, chose que la Varicam ne permet pas si on génère des proxies ! À partir de la deuxième session, nous sommes passés sur la Red Epic X : nous pouvions tourner à 100 images par seconde, nous avions le pré-roll (loop recording qui enregistre une vingtaine de secondes avant le déclenchement, ndlr) et les choses ont été beaucoup plus souples.

 

M. : Y avait-il plusieurs caméras identiques ou de types différents ?

V. S. : Deux Red Epic X. J’ai eu la chance de travailler avec des producteurs (Jacques Perrin et Olli Barbe/Galatee Films, Laurent Baujard et Pierre Emmanuel Fleurantin/Paprika Films) et un directeur de production (Philippe Baisadouli) qui savent qu’il vaut mieux faire le plan large et le plan serré dans la même prise, que d’espérer que l’animal imprégné (et non pas dressé) fasse deux fois la même chose. Cela évite de doubler les journées de tournage !

Un Drone Inspire 2 avec caméra X5S en permanence. J’ai fait la plupart des prises de vues drone moi-même, avec Antoine Marteau au cadre. Pour les plans vraiment compliqués, dans les Alpes ou les Dolomites, et j’ai fait appel à Mathieu Reymond (Airdrone) qui est de très loin le meilleur pilote que je connaisse.

Le scooter électrique de Galatée Films, quatre roues indépendantes absorbant les inégalités du terrain, avec un plateau entre les roues arrières pour un cadreur à genoux avec un steadicam, conçu et fabriqué pour le film de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud Les saisons, nous a permis de faire les poursuites en travelling en pleine forêt.

 

M. : Quelles ont été les situations humaines et animales les plus difficiles à gérer ?

V. S. : Ça c’est un vaste sujet et je n’ai pas le temps de tout te raconter, mais je peux te dire ce qu’il faut pour qu’un tel film puisse se tourner :

- Un chef animalier béton, en l’occurence Pascal Treguy, qui a un vrai respect de l’animal et un vrai feeling du plan. Après 30 ans de carrière, je les connais tous. Il est le seul avec qui j’accepte de travailler.

- Une équipe soudée et de bonne humeur quoiqu’il arrive : la moindre tension sur le tournage, les animaux le sentent dans la seconde… et la journée de tournage est finie. J’ai eu la chance d’avoir cela.

- Une vraie complicité entre le chef animalier, le réalisateur et le chef op : le loup mange deux kilos de viande par jour (j’appelle cela les « batteries » des loups) ; une fois qu’il a eu sa dose, il va se coucher dans sa cage, seul. Et c’est fin de journée ! Donc il faut gérer la journée…

Les problèmes sont surtout venus des « anti-loups » en France ; il y a eu des manifs contre le tournage, c’était surtout des manipulations politiques. Il a fallu faire garder nos loups par la gendarmerie. Les chasseurs sont venus avec leurs chiens chasser au beau milieu du décor alors qu’ils n’avaient pas le droit d’être là ; ce jour-là, nous avons perdu Rosie, le sanglier du film, il s’est fait abattre par ces fâcheux. Nous n’avons eu ce genre de soucis qu’en France. Par contre, nous avons eu le soutien de certains maires.

 

M. : Et sur le plan technique ?

V. S. : Aucun souci technique, ce sont les bienfaits d’avoir une équipe de professionnels… à part mes loups qui m’ont bouffé un drone pendant que je les entraînais à survoler au-dessus de leur têtes… Ce jour-là, j’ai su que c’était bon !

 

M. : Y a-t-il eu des imprévus ?

V. S. : Oui, mais surtout au niveau budgétaire et météo. Ce film est un documentaire « prime-time » pour France 2, tourné dans les conditions d’une fiction. Les budgets de France Télévisions ayant été divisés par trois au cours des dernières années, j’ai eu vraiment de la chance d’avoir des producteurs fiables. Il a fallu faire beaucoup de concessions de ma part… Beaucoup ! Je vais éviter de parler de la date de programmation ! Et la météo, bah, c’est un film tourné entièrement en extérieur…

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.30. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 13 novembre 2019 à 18:15

Le steadicam vu par Garrett Brown, accompagné de petits conseils

Garrett Brown dans le labyrinthe de Shinning. © DR

Le 15 mars dernier à la Cinémathèque, monsieur Garrett Brown, le célèbre inventeur du steadicam, est venu donner une master class au sujet de son invention.

 

« Mais au fait, avez-vous déjà vu un steadicam en action ? ». Telle fut la première question posée par Garrett Brown à l’assistance. Surprises, un grand nombre des personnes présentes n’en avaient jamais vu. Un opérateur équipé de son steadicam évoluait sur la scène.

Garrett a décrit sa machine : « Un steadicam est composé de quatre éléments et son fonctionnement repose sur la répartition des masses autour du centre de gravité (le milieu de la caméra), voilà pour le principe. La caméra est fixée sur un axe (le post), les batteries sont fixées en bas du post et permettent un équilibre des masses. Le post est relié par une fourche (le gimble) au bras muni de ressorts et articulé. Ce bras articulé est fixé sur le harnais porté par l’opérateur. Le bras articulé permet de compenser le poids de la machine, il est similaire à un bras humain. L’ensemble est un système flottant qui permet de faire des mouvements de caméra stables comme en apesanteur. Les masses sont équilibrées et centrées de manière à ce que la caméra flotte et puisse être maniée dans tous les axes avec deux doigts. Un moniteur vidéo est fixé assez bas de manière à voir facilement le cadre. La caméra est, bien sûr, reliée à ce dernier par un câble. » 

 

Le steadicam ne cesse d’être amélioré

L’invention préférée de Garrett Brown est le « Tango ». C’est une extension du steadicam qui permet à l’opérateur de faire danser sa caméra en s’approchant au plus près des acteurs. Elle permet de monter et descendre l’axe optique avec une grande amplitude. Selon lui, Eric Catlan est le meilleur pour le manier. Il aimerait voir cette invention revivre, mais elle n’est pas à vendre.

Le dernier perfectionnement à la machine apporté par Garrett Brown est le « Volt ». Il a été mis au point avec Steve Wagner, ingénieur électronicien de génie. Cet outil permet de gérer la bulle beaucoup plus facilement grâce aux petits moteurs dont il est muni. La plus grande difficulté dans le maniement du steadicam est de garder une parfaite horizontalité. Cela occupe une grande partie de l’attention de l’opérateur. Avec le Volt, il est libéré de cette préoccupation et peut concentrer son attention sur son cadre.

Pendant 44 ans, les steadicams étaient réglés de manière à ce qu’il y ait un peu plus de poids en bas pour garder plus facilement cette fameuse bulle. Le Volt permet un équilibrage neutre qui rend l’engin plus facile à manier. Cerise sur le gâteau, le passage du « high mode » au « low mode » se fait instantanément. C’était, avant le Volt, une opération un peu longue et laborieuse. Les opérateurs débutants deviennent rapidement bons, les bons opérateurs deviennent très bons et les très bons deviennent excellents.

 

Les conseils de Garrett Brown aux opérateurs steadicam

« Si vous êtes un opérateur de steadicam, essayez toujours de commencer et terminer votre plan dans une position confortable et ayez l’air smart. Si le metteur en scène ne veut pas couper, vous devez continuer et rester sans avoir l’air de souffrir, tout le monde vous regarde et le réalisateur n’aime pas que vous ayez l’air de souffrir. Vous devez donc être confortable et avoir l’air cool. »

« Il y a deux sortes de plans : ceux qui racontent une histoire, qui aident la narration, qui suivent l’acteur, s’arrêtent avec lui. Si l’acteur s’arrête, arrêtez-vous avec lui, sinon les spectateurs ne comprendraient pas. En revanche, vous pouvez vous approcher ou vous éloigner. Et puis, il y a les plans subjectifs ; dans ce cas là, il faut réfléchir à la hauteur du plan (par rapport au regard de l’acteur) et au but du plan. Le cerveau n’a pas conscience des mouvements induits par le regard, les mouvements de caméra doivent donc être très doux. On doit choisir ce que l’on veut montrer de l’action. » Voir sur ce point un plan de Terminator de James Cameron où le personnage principal entre dans un bar et scanne les personnes présentes.

Dans Orgueil et Préjugés de Joe Wright, un plan-séquence au steadicam suit Keira Knightley depuis le jardin jusqu’à l’intérieur de la maison où une chaise se trouve au premier plan en amorce très présente. Cette chaise a posé un vrai problème à Garrett. Elle est fixe et dit donc au spectateur qu’un homme est en train de filmer, ce qu’il n’aime pas du tout. Il aurait bien demandé à l’enlever. Quand on filme au steadicam, on n’aime pas avoir un point qui bouge dans un plan fixe. On préfère avoir un plan aussi propre qu’avec une Dolly.

Alors, il y a une ruse… Elle est liée au regard humain. Il suffit de remonter légèrement l’axe optique de la caméra ou d’arriver légèrement en biais de gauche à droite par exemple. Comme le mouvement n’emprunte qu’une seule direction, l’effet est le même que celui obtenu avec une Dolly. C’est le moyen d’effacer la sensation de flottement ressentie par le spectateur.

Encore un autre « truc » : terminer le mouvement au steadicam par un panoramique filé comme si vous bougiez rapidement votre tête de gauche à droite. Commencer le plan suivant de la même manière avant de le continuer normalement. Cela permet au montage de couper dans les filages et de raccorder les deux plans facilement. Le spectateur aura l’impression de regarder un seul et même plan-séquence.

Garrett Brown a beaucoup réfléchi à propos des mouvements de caméra. Il adore faire de la recherche pour reproduire la manière humaine de regarder dans les films. Il aime aussi beaucoup bouger avec la caméra, cela lui procure le sentiment d’être acteur du film, de lui donner un rythme et d’influencer le public.

Les mouvements de caméra permettent selon lui une vision de l’image en trois dimensions. Ils sont un élément narratif puissant et émotionnel. L’un de ses plans préférés figure dans Casino de Martin Scorsese. C’est un long plan-séquence qui suit un personnage qui entre dans le casino, puis dans la salle des coffres, croise d’autres personnages, remplit une mallette de billets, et ressort de l’établissement avant de s’engouffrer dans une voiture.

Garrett Brown n’aime pas les mouvements de caméra à l’épaule. Selon lui, le cerveau humain est un fantastique stabilisateur. Si nous hochons la tête de haut en bas ou de droite à gauche, notre regard ne bouge pas. Si nous penchons la tête, notre ligne d’horizon ne bouge pas. Dans un plan filmé à l’épaule, les acteurs se voient mieux l’un l’autre que le spectateur ne les voit. Notre vision naturelle est stabilisée, donc le steadicam correspond mieux à la vision de l’œil humain qu’une caméra à l’épaule qui bouge. Il prend pour exemple un célèbre plan tourné à l’épaule du film Les Fils de l’homme d’Alfonso Cuarón. Pour lui, l’horizon penche de temps à autre dans ce plan. Le fait que ce plan remue beaucoup a du sens ; en revanche, perdre l’horizontalité fait, selon lui, perdre l’attention du spectateur. On a l’impression qu’il y a un cameraman.

Garrett Brown fait ensuite la comparaison suivante : « Quand vous vous faites molester, vous ne voyez pas des images qui bougent, mais une succession d’images fixes. » Selon lui, la bonne solution se trouve dans une séquence de Titanic de James Cameron. L’opérateur steadicam a choisi un engin très léger et une caméra 35 mm légère. Le steadicam est comme violenté de gauche à droite pour donner une impression de mouvement, tout en gardant l’horizontalité. Il s’agit d’un plan de poursuite dans le hall, les escaliers, qui se termine dans la piscine.

Et, dites, monsieur Garrett, que pensez-vous de l’avenir du steadicam avec l’avènement de nouveaux outils de stabilisation de l’image (Moovie, Ronin, etc.) ?

« Si le plan devient complètement stable, cela devient ridicule du point de vue de la vraie vie, le steadicam a un côté plus naturel. J’ai inventé non pas une machine, mais un instrument, comme un instrument de musique. Si le steadicam n’est pas manié par un opérateur de talent, ce n’est rien. Un bon instrument de musique joué par un mauvais interprète ne donnera jamais rien. J’ai donné un bras et des jambes à la caméra, un côté humain. Pour continuer sur la métaphore musicale : les synthétiseurs n’ont pas remplacé les violons, les gimbles et les gyros ne remplaceront pas le steadicam. Mais même sous la torture, je n’avouerai pas qu’il y a quelque chose de mieux que le steadicam. »

Et, dites, Monsieur Garrett, est-ce qu’il y a des plans tournés au steadicam qui vous ont impressionné et auxquels vous n’auriez pas pensé ?

« Oh bien sûr !! Des centaines. Tous les jours je vois des plans incroyables tournés au steadicam. J’ai arrêté de filmer en 2004. Je n’ai jamais tourné sur un fond vert, ni avec une caméra numérique. Je n’aime pas les plans trop techniques. J’aime les plans qui racontent une histoire. Pour être un bon opérateur de steadicam, il faut d’abord être un bon opérateur et ensuite savoir manier le steadicam. Les prouesses techniques ne sont rien si elles ne racontent pas l’histoire. La technique ne remplace pas l’artistique, elle est à son service.

Ce monde est en mouvement perpétuel, tout change, les évolutions technologiques créent des potentialités incroyables, comme dans notre vie de tous les jours où les nouveaux gadgets nous envahissent. J’ai vécu une expérience intéressante avec les studios Pixar : j’avais un tout petit steadicam (le Merlin), ma main et le steadicam étaient recouverts de points blancs (des capteurs de motion control). Le but était d’enregistrer les mouvements de ma main et du steadicam pour reproduire les mêmes mouvements de caméra dans un film d’animation. Cela m’a fasciné ! ».

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.14/15. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 13 novembre 2019 à 17:11

Focus sur la caméra d’épaule Panasonic AJ-CX4000GJ

Focus sur la caméra d’épaule Panasonic AJ-CX4000GJ © DR

Dévoilée sur. l'IBC, la nouvelle caméra d’épaule Panasonic 4K AJ-CX4000GJ sera commercialisée en décembre prochain... 

L’AJ-CX4000GJ est une caméra à objectif interchangeable sur monture B4 pensée pour la diffusion TV. Elle est équipée d’un capteur d’images grand format de 11 Mpx qui permet l’enregistrement en 4K (UHD) avec une résolution horizontale de 2000 lignes TV. Cette caméra est également compatible HDR et conforme aux normes BT.2100 et BT.2020.

L’enregistrement en 4K s’appuie sur le codec haute performance et haute qualité d’image « HEVC ». Ce dernier permet d’effectuer des enregistrements de longue durée en 4K/qualité d’image 10 bits tout en contrôlant le débit et les besoins de stockage. Elle embarque la carte ultra-fiable « expressP2 » à haute vitesse de transfert. L’accessible « microP2 » ainsi qu’une carte mémoire SDXC peuvent être choisies en tant que support d’enregistrement. La caméra prend également en charge l’enregistrement via le codec HD « AVC-ULTRA » de la série standard P2HD. La sortie en UHD 60p/50p 10 bits 4:2:2 via SDI 12G est par ailleurs disponible.

La caméra offre aux professionnels une solution réseau innovante. Les images peuvent en effet être distribuées en HD vers des services internet de diffusion en direct au moyen de la fonction « Direct Streaming », compatible RTSP, RTMP et RTMPS. Le terminal réseau, équipé d’un mécanisme de verrouillage (compatible 1000BASE-T), prend en charge la connectivité NDI|HX. La transmission et le contrôle caméra sont accessibles par connexion IP. La caméra peut également être reliée à un système d’enregistrement et de diffusion compatibles avec les contrôleurs de caméra à distance Panasonic.

Pour les événements sportifs aussi bien que pour le tournage de documentaires, cette caméra offre des images 4K d’une qualité optimale qui répondent aux exigences du secteur de l’audiovisuel.

  • 12 novembre 2019 à 17:24

CineMotionLab, des robots industriels au service du cinéma

Jean Chesneau et Thomas Gazon de CineMotionLab. © Loïc Gagnant

CineMotionLab, une aventure née en 2014 de la rencontre de trois passionnés aux profils complémentaires : Raoul Rodriguez, de Sublab, spécialiste majeur de la location de caméras haute-vitesse à Paris ; Franck Stadelmann d’IziTeach, intégrateur et formateur en robotique industriel, et Jean Chesneau, créateur de Propulsion, entreprise spécialisée dans la machinerie pour le cinéma. Raoul Rodriguez a depuis lors quitté l’association pour monter sa propre structure dédiée aux robots, et pour une clientèle plus internationale, là où CineMotionLab travaille plus sur le marché français et européen. C’est Jean Chesneau qui nous a reçus dans les locaux de la société idéalement implantée dans un écrin de verdure à Ris-Orangis, aux portes de Paris.

 

Mediakwest : Quelle est l’offre de CineMotionLab ?

Jean Chesneau : Nous proposons une offre très large et sommes aujourd’hui les seuls en France à mettre en œuvre un robot (le Max) associé à un travelling de dix mètres, une tournette et trois moteurs de point, zoom et diaph, le tout asservi. Des mouvements parfaitement synchrones et reproductibles peuvent être programmés avec le travelling, le robot et la tournette. La précision de la trajectoire, qui peut être rejouée à la demande, est de trois centièmes de millimètre, presque trop performante pour les besoins du cinéma.

 

M. : Quelle a été l’origine de cette aventure ?

J. C. : Raoul Rodriguez avait des demandes en robotique et ne disposait pas des compétences nécessaires. Il m’en a parlé et je me suis, à mon tour, tout naturellement retourné vers Franck Stadelmann, dirigeant d’IziTeach, une structure d’intégration robotique dédiée à l’industrie pour les chaînes de soudure, de peinture et d’assemblage.

 

M. : Cette adaptation des robots du monde de l’industrie vers la vidéo s’est faite ailleurs dans le monde ?

J. C. : Oui, des gens comme Marc Roberts ont également adapté un robot. Il est aujourd’hui le leader mondial avec le robot Bolt qui n’est pas directement présent en France, hormis par l’intermédiaire d’Alex de Heus qui est basé en Hollande.

 

M. : Jean, peux-tu nous donner des précisions techniques sur vos solutions ?

J. C. : Le choix de Max n’est pas le fruit du hasard, mais d’un nombre conséquent d’essais. Le cahier des charges d’un robot dédié au cinéma est beaucoup plus strict que pour l’industrie, où de légères oscillations dans les trajectoires et de petites vibrations dans un arrêt ne sont pas gênantes : elles sont rédhibitoires pour le cinéma. Aujourd’hui, nous disposons d’un robot aux qualités mécaniques exceptionnelles capable d’arrêts brusques sans vibrations et de trajectoires parfaitement rectilignes, permettant, par exemple, le suivi parfait d’une goutte d’eau sans aucune oscillation. Et cela n’est pas forcément le cas de tous les robots cinéma sur le marché. De plus, Max est le seul robot dont la cinématique autorise un pan et un tilt sur 360°.

 

M. : Comment avez-vous pu disposer de différents robots pour les tester ?

J. C. : En tant qu’intégrateur pour la marque japonaise Fanuc, un des leaders mondiaux de la robotique, Franck bénéficie de relations très privilégiées et d’un accès à l’ensemble de leurs robots pour réaliser des essais. Nous avons défini un cahier des charges d’essais avec des trajectoires programmées : nous filmions le robot équipé d’une caméra à son extrémité pour analyser la propreté de la trajectoire et des arrêts.

 

M. : Combien de temps avez-vous dédié aux tests ?

J. C. : Les tests se sont déroulés sur deux mois ; nous avions prévu cette étape dans la création de l’entreprise. J’avais « la chance » à l’époque de m’être cassé le genou et de ne pas être opérationnel pour les tournages, j’ai ainsi pu me consacrer entièrement aux essais qui se sont déroulés dans les locaux de l’importateur de Fanuc à Lisses non loin d’ici. Ces locaux servent à la mise en route et aux tests des robots préalablement à l’expédition chez les clients.

 

M. : Comment pilotez-vous les robots ?

J. C. : On utilise un « Teach », un clavier muni d’un écran permettant la programmation du robot. Max déplace la caméra à différents points de l’espace qui définissent une trajectoire, comme des points sur une courbe de Bézier. On peut ensuite programmer un lissage de la courbe pour fluidifier les mouvements. Nous avons adapté les techniques industrielles à nos besoins avec des programmations spécifiques et des modifications mécaniques à partir d’une base existante.

 

M. : Peux-tu nous donner des précisions sur la programmation des robots ?

J. C. : La programmation se fait dans un langage spécifique complètement maîtrisé par les équipes d’IziTeach qui forment des techniciens pour l’industrie automobile. L’accès à toutes les mises à jour et l’appui technique du fabricant sont un atout majeur. Au niveau conception nous disposons également de toutes les machines d’usinage pour réaliser des interfaces pour le robot, la caméra et le plateau tournant. Nous avons fabriqué le plateau tournant et dessiné les rails de travelling. En complément de la tournette et du travelling, nous disposons de moteurs pour préparer d’autres animations en parallèle.

Aujourd’hui, nous sommes équipés de cartes pour commander le départ de 128 effets spéciaux et nous pouvons rajouter des cartes de sortie si besoin. Ces cartes agissent comme des interrupteurs qui à un moment donné de la trajectoire pilotent des effets spéciaux : des explosions peuvent être synchronisées à la retombée d’une goutte d’eau par exemple : on peut en effet également recevoir des informations. On peut démarrer une trajectoire du robot via un contact électrique externe : par exemple le passage d’une bille au travers d’une cellule, pour ensuite initier le suivi de la bille.

 

M. : Comment s’organise le travail avec vos clients ? Qui vous contacte ?

J. C. : C’est assez variable, la demande peut venir du réalisateur, du chef opérateur ou de la production qui va nous soumettre ses besoins, ou nous fournir un story-board. Les tournages simples se passent de préparations spécifiques, et sur des tournages plus complexes des essais sont organisés dans notre local : essais d’explosion et de synchronisation, par exemple.

 

M. : Quel est le champ de ce que vous pouvez proposer ?

J. C. : On dispose de deux modèles de plateaux tournants, un pour les tout petits objets (entre quelques centimètres et 50 cm de diamètre) et un modèle plus conséquent pour faire tourner des humains ou des voitures par exemple, avec la possibilité d’adapter des plateaux entre 1,20 m et 4,50 m. Avec ce deuxième modèle, on peut synchroniser la rotation d’une voiture avec les trajectoires du robot.

À l’occasion du Micro Salon 2018, nous avions installé un vélo sur le plateau tournant, la caméra se déplaçait à haute vitesse synchronisée avec les mouvements du vélo. Si on positionne une voiture sur un plateau tournant, il est possible de débuter le mouvement de caméra dans la voiture, la faire sortir pendant que la voiture tourne, suivre les lignes de carrosserie et rentrer par une autre fenêtre de manière absolument sûre et répétable.

 

M. : Peut-on parler de vos projets réels ?

J. C. : Ils sont multiples ; nous avons mené notamment des projets dans la cosmétique, dans le « food », et dans le sport. Pour Décathlon, nous avons utilisé le Max pour suivre une reprise de volée ou pour Peugeot la raquette de Djokovic filmée en « high-speed ». Pour ce type de prestation, notre robot peut se déplacer à 4 m/s Pour la cosmétique et le « food », nous travaillons souvent en motion control et en macro.

Nous avons également travaillé sur de nombreux clips pour lesquels nous arrivons à adapter notre budget. Nos tarifs restent abordables : en comprenant l’opérateur et le transport, nous facturons une journée de travail aux environs de 5 000 €. Nous concédons de gros efforts pour le marché du clip qui ne dispose pas des mêmes budgets que la pub.

 

M. : Quel est le temps nécessaire à la préparation et à la programmation du robot sur un tournage ?

J. C. : Il est à peu près similaire au temps d’installation d’une grue de cinéma. Nous sommes opérationnels PAT (Prêt à tourner) en moins d’une heure et la programmation de la trajectoire prend quelques minutes. La programmation du suivi de la mise au point le long de la trajectoire est l’opération la plus consommatrice de temps, surtout en high speed où le suivi de points doit être extrêmement précis sur toute la trajectoire. Mais cela reste tout à fait raisonnable, les technologies ont très fortement évolué lorsque l’on se rappelle des mauvais souvenirs sur les tournages en motion control il y a une vingtaine d’années où un temps phénoménal était perdu pour la programmation des trajectoires.

Le robot est équipé de son propre moteur de mise au point, de zoom et de diaph. Les systèmes classiques et les opérateurs seraient incapables de suivre la vitesse du Max, pouvant passer en une seconde d’une position à ras de l’objet à un éloignement de quatre mètres. Notre système de mise au point développé en interne est asservi au robot ; il nous permet par exemple des effets « transtrav » parfaitement maîtrisés.

Nous sommes d’ailleurs en cours de développement d’un système pseudo autofocus qui prendra en compte la distance de l’objet à la caméra et calculera en temps réel la variation de point lors du déplacement après apprentissage de la courbe de mise au point de l’optique. En faisant le point pour la première fois, on va connaître la distance du plan filmé à l’objet et quand le robot se déplacera, on pourra effectuer la mise au point en temps réel, évitant la programmation de valeurs de points intermédiaires. Ce projet, qui nous apportera un gain de temps et de précision dans la mise au point, est en cours de développement avec Moovix, un partenaire français basé dans l’Oise avec qui nous travaillons beaucoup. Nous avons sollicité le soutien du CNC pour ce projet.

 

M. : Peux-tu nous donner des précisions sur Max ?

J. C. : Notre robot est piloté par six moteurs : six axes qui autorisent tous les degrés de liberté. L’axe 1 c’est la rotation sur sa base ; l’axe 2 correspond au premier bras, suivi du second pour l’axe 3, et au bout un poignet avec trois axes (4, 5 et 6) : la caméra peut ainsi être positionnée dans n’importe quel point de l’espace dans l’enveloppe du robot, une sphère d’environ quatre mètres de diamètre.

Max est toujours exploité par un de nos techniciens ; il nécessite un certain nombre de mesures de sécurité, avec un déplacement de 4 m/s il ne faut pas faire n’importe quoi, les accélérations sont vraiment violentes : imaginez une table de quatre mètres parcourue par le robot en moins d’une seconde ; ça peut te mettre une claque et être très méchant, il faut prendre des précautions.

 

M. : Max est-il votre seul robot ?

J. C. : Nous avons également Anima, un robot dédié à la photo d’animation en stop motion. Contrairement à Max, il n’est pas très fluide dans ses déplacements, mais suffisamment précis en termes de positionnement. Uniquement destiné au stop-motion, Anima se déplace avant de déclencher une photo.

Nous disposons également d’un troisième système que nous avons présenté au Micro Salon de l’AFC : une station de prises de vue photo ou vidéo automatisées pour le e-commerce. C’est un partenariat avec Canon.

Au dernier Micro Salon, on a présenté un système synchronisé avec deux robots, le Max sur rail de travelling et le robot de Moovix, robot d’un autre constructeur. On travaille très souvent ensemble et on prépare des projets complexes avec leur robot de compétence équivalente à notre Max. Grâce à notre proximité avec le fabricant Fanuc, on peut proposer des solutions encore plus complexes avec dix robots ou plus.

 

M. : Peux-tu nous détailler les possibilités d’Anima ?

J. C. : C’est un nouveau marché que nous sommes en train de développer. Avec Anima, nous avons filmé des animations de figurines ou d’objets. Complètement compatible et interfaçable avec Dragon Frame (le logiciel utilisé par tous les studios d’animation en stop motion), celui-ci nous permet de piloter des effets extérieurs, la lumière et le point. Nous pouvons également ajouter au set des petits plateaux tournants et un petit travelling.

Le système de commercialisation est adapté, Anima peut être proposé en location pendant une semaine ou un mois, à partir du moment où un technicien maîtrise Dragon Frame et le robot, c’est vraiment très facile d’accès.

 

M. : Et le système pour le e-commerce ?

J. C. : Il se nomme Studiorobot. C’est une station automatisée dédiée principalement à la réalisation de packshots automatisés pour le e-commerce à gros débit (Amazon, vente-privée, etc.). Avec une très rapide formation, le robot est accessible à n’importe quel opérateur non photographe ; le système est autonome dans la gestion de la lumière et de la focale. Nous avons quasiment vendu une station et une seconde est visible au show-room de Canon. L’origine du projet vient de Canon, qui cherchait à disposer de ce type de produit dans son catalogue ; nous l’avons développé à sa demande.

 

M. : C’est un système que vous proposez par l’intermédiaire de Canon ?

J. C. : En fait c’est l’association de trois sociétés : Canon, CineMotionLab et Grand Shooting, société spécialisée dans la gestion et l’archivage des données photos. Nous proposons ensemble cette solution clé en main. La station de base équipée d’un plateau tournant fait 800 mm de large et il est possible de développer des stations plus conséquentes sur demande. L’opérateur pose l’objet au centre du plateau, le robot va alors créer une suite d’images en tournant autour du centre réel de l’objet pour générer un fichier QuickTime en 360 ou d’autres exports. Le robot est équipé de boîtiers haut de gamme reflex ou non. Présentée lors du salon trafic dédié au e-commerce, la station a reçu un très bon accueil et nous attendons des débouchés très probables.

 

M. : As-tu une équipe avec laquelle tu travailles ?

J. C. : Oui, nous travaillons avec trois trajectoiristes, suivant leurs disponibilités. Le terme trajectoiriste vient de l’industrie : c’est la personne en charge de la programmation et l’optimisation des trajectoires, c’est un métier. Aujourd’hui, ce sont des gens qui viennent de la robotique, qui maîtrisent parfaitement toutes les caractéristiques et les possibilités du robot et qui ont acquis des compétences en prise de vue. Ils restent sous la direction du chef opérateur qui conserve la maîtrise du cadre et de la lumière.

Ensuite, pour le transport du matériel et les déplacements sur le set, nous utilisons un transpalette. Sur les tournages, avec plusieurs sets, le passage d’un set à l’autre prend quelques minutes. Nous avons également un camion de 19 tonnes avec un hayon lourd et un chariot élévateur pour manipuler les rails de travelling. Nous sommes totalement autonomes sur la logistique.

 

M. : Jean, nous te laissons le mot de la fin !

J. C. : Nous proposons avec CineMotionLab une très large gamme, depuis des produits dédiés au e-commerce à des prestations pour le cinéma et l’évènementiel. Au salon Heavent, nous avons proposé une démonstration en partenariat avec la société Modulo-Pi (qui a géré notamment 130 vidéoprojecteurs avec 35 média serveurs sur l’évènement Atelier des lumières). Ils généraient une vidéo en temps réel en fonction des données fournies par le robot. Avec cette technologie il est possible d’animer par exemple une bouteille sur un écran ; en bougeant la bouteille avec le bras on peut faire couler le liquide dans le verre sur un second écran. C’est à ma connaissance une première d’avoir recréé une vidéo en temps réel à partir de la position d’un robot animé. On cible des grandes sociétés qui veulent préparer des évènements, des salons ou des séminaires. Vous pouvez retrouver les photos et vidéos de tournage sur la page Facebook : Max Cinemotion Lab. 

 

PRÉSENTATION DE LA SOCIÉTÉ PROPULSION

Propulsion est née au début des années 2000 avec Taxi 2, suivi de Taxi 3, Transporteurs et Michel Vaillant. C’est une société spécialisée dans la machinerie et les caméras embarquées sur des voitures, des hélicoptères et des bateaux pour le cinéma, la pub, le documentaire et l’institutionnel. Ils ont été récemment en charge des caméras embarquées sur le tournage du dernier Mission impossible en France et en Nouvelle-Zélande.

« Spécialistes du mouton à cinq pattes » ils sont capables, grâce à leurs propres moyens d’usinage (tours, fraiseuses, découpes plasma), de réaliser à peu près n’importe quel système mécanique automatisé qu’ils adaptent sur les véhicules de tournage, que ce soit une moto pour Michelin, des Formule 1 ou des voitures des 24 Heures du Mans.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.24/26. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 6 novembre 2019 à 17:00

HD Systems, le laboratoire qui développe les images numériques

Nicolas Pollacchi et Olivier Garcia de HD Systems. © DR

Parmi les sociétés spécialisées dans l’imagerie numérique, HD Systems se positionne comme un artisan de l’image, soucieux d’apporter le plus grand soin aux œuvres numériques que les chefs opérateurs, réalisateurs et producteurs leur confient.

 

Ce sont trois passionnés ayant fait leurs armes chez Panavision qui ont créé HD Systems : Hervé Theys fut directeur technique de Panavision pendant 20 ans et a quitté l’entreprise il y a treize ans ; il était spécialiste de la location de matériel et de l’argentique et possède une grande connaissance du développement ; Olivier Garcia est arrivé chez Panavision en 1994 pour travailler sous la direction d’Hervé, les caméras vidéo commençaient alors à faire leur apparition dans le cinéma et chez les loueurs ; Nicolas Pollacchi s’occupait de la Louma, toujours chez Panavision. Nicolas et Olivier nous ont reçus dans leurs locaux d’Aubervilliers pour un échange passionnant retraçant l’évolution du cinéma numérique qu’ils ont accompagnée.

 

Nicolas Pollacchi : Les caméras vidéo ont mis environ dix ans à s’installer dans le domaine du cinéma. La Sony HDCAM HDW-F900 a été la première caméra vidéo capable de faire du contenu et de pouvoir être optimisée pour des films de cinéma.

Olivier Garcia : Parmi les premiers tournages opérés avec cette caméra, nous avons travaillé sur quelques films expérimentaux, dont le célèbre Vidocq de Pitof (sorti en 2001).

N. P. : C’est également à cette période (été 2002) qu’Olivier est parti travailler en tant que freelance sur la vision du film Deux frères (sorti en 2004) de Jean-Jacques Annaud pour une aventure qui a duré huit mois. Le tournage était fait en HDCAM et finalisé en 35 mm via un télécinéma, les salles étant alors équipées de projecteurs 35 mm. Fin 2004 les premiers projecteurs numériques ont été installés dans les salles. Il y avait déjà des projecteurs numériques dans les laboratoires. La conversion des salles de cinéma s’est faite sur une période très courte de quatre ans (2009-2012) grâce aux aides du CNC (ce qui a également provoqué des dommages collatéraux chez les laboratoires historiques qui n’étaient pas préparés).

O. G. : Nous venons de l’univers du tournage et de la location de matériel de cinéma. Nous étions à l’origine de l’utilisation des premières caméras HDCAM pour faire des films de cinéma. Alors que j’étais chez Panavision, j’ai suivi de nombreuses formations pointues chez les constructeurs (Sony, Thomson et Ampex). J’ai travaillé à partir de fin 2002 comme ingénieur vision, métier que l’on nomme aujourd’hui DIT.

N. P. : La société HD Systems a été créée en 2003 avec la location d’accessoires. Nous avons alors fait deux films clés, plus l’offre de travail de DIT, suivis du film de Jacques Perrin Océans où nous nous sommes occupés de toute la partie prise de vue sous-marine qui était tournée en HDCAM, tout ce qui était en extérieur étant tourné en 35 mm. Le mélange des deux images a été facilité parce que les images sous-marines n’avaient pas les mêmes références que celles tournées sur terre. Sous l’eau on perd très vite de la lumière et on perd également très vite des couleurs, notamment le rouge. Les courbes que l’on applique à l’image s’avèrent très utiles parce que dès qu’on se retourne vers la surface « il ne faut pas que ça crame ». Pour ce film, nous avons collaboré au développement des caissons sous-marins, d’une torpille de prises de vues et d’un microscope à plateau télécommandé pour cadrer les micro-organismes comme de vrais comédiens.

O. G. : Deux frères a été le point de départ. Il nous a permis d’accompagner les producteurs dans l’exploitation du matériel issu de la télévision et utilisé pour le cinéma, avec des boîtes à outils et des systèmes de gamma box, cela pendant sept à huit ans. Les DIT font aujourd’hui ce métier avec leurs roulantes, mais à l’époque les caméras n’avaient pas du tout les mêmes capacités dynamiques qu’aujourd’hui, avec 5 diaph. et demi à comparer aux 15 diaph. de dynamique des caméras actuelles. Il nous fallait donc mettre en œuvre un vrai savoir-faire.

Le tournage de Deux frères nous avait apporté une grande proximité avec les ingénieurs japonais de Sony ; nous les avions même invités sur le tournage. On a commencé à créer des courbes de gamma très spéciales pour les caméras HD, notamment sur le film Dogora de Patrice Leconte. On obtenait ainsi énormément plus de latitude que les 5 diaph. et demi.

À cette époque on pouvait agir sur le capteur lui-même, sur ce qu’on appelle le substrat-opération, maintenant impossible. On pouvait gonfler la sensibilité des caméras au détriment de leur durée de vie afin d’obtenir une dynamique d’environ 8 diaph. Sur les caméras HDW-F900 on rentrait des courbes de gamma sur 1 024 points pour éviter que le process de la caméra prenne le dessus et interpole les valeurs à partir des 64 points de base. Cela nous permettait d’obtenir une finesse beaucoup plus grande en haute et en basse lumière.

N. P. : Nous avons fait de nombreux films de cette manière, comme Un secret de Claude Miller avec Cécile de France où il y avait un plan assez particulier où elle monte un escalier la nuit sous l’éclairage unique d’un candélabre. Aujourd’hui, ce serait un plan assez facile à faire, mais à l’époque on avait passé plusieurs jours à travailler avec Claude Miller et Gérard de Battista le chef opérateur. On a tourné une centaine de films suivant ce principe.

O. G. : Je me souviens qu’à l’époque nous nous étions fait mal voir par Sony parce qu’on réduisait la durée de vie de leurs caméras, même si on a constaté que ce n’était, au final, pas vrai. On a en effet fait partir des caméras préparées par nos soins pour des tournages d’un an, elles sont revenues totalement opérationnelles. À cette époque, on avait (grâce au film Deux frères) la possibilité de communiquer avec la caméra. Nous travaillions directement avec Sony Japon, le fabricant s’étant servi de ce film pour communiquer sur les capacités cinématographiques de ses caméras.

N. P. : Ensuite, nous avons eu une période plus orientée « DIT », essentiellement sur des tournages en multicaméra ou avec des équipes éclatées. Cela nous a permis de comprendre les nouveaux capteurs et les systèmes de démosaïquage. Nous nous sommes en effet rendu compte que les laboratoires historiques n’avaient pas la culture des process de tournage en numérique. Il y avait alors un besoin qui a été ensuite partiellement comblé par l’arrivée des DIT (Digital Imaging Technician).

O. G. : On se déplaçait également sur les tournages pour installer des solutions de gestion des rushes, en utilisant des graveurs de DVD professionnels sur les plateaux (pour le montage et pour les équipes de production et le réalisateur) ; à l’époque du tournage de Deux frères, on travaillait en HDCAM SR et on faisait également des dubs (copies) dans des environnements hostiles grâce à nos compétences en maintenance.

N. P. : Nous travaillions sur deux films simultanément, dont un film tourné en Amazonie en vrai 3D. Sur ce film, nous avons été confrontés à un problème dû à Fukushima, les cassettes vidéo étaient totalement indisponibles. En un mois et demi, il nous a fallu trouver une solution pour enregistrer les signaux 3D issus des caméras F35 de Sony, et cela en pleine Amazonie, les synchroniser et préparer les rushes sur place avec des looks. On a alors commencé à s’équiper avec des ordinateurs très puissants et de grosses baies de disques durs, le tout en Fly : c’était le début du laboratoire mobile.

O. G. : Plus récemment, nous avons travaillé sur le film Le dernier loup (Wolf Totem) de Jean-Jacques Annaud (sorti en 2015) tourné en Mongolie chinoise. C’était un tournage en Raw avec des Arri Alexa et des caméras Red, et un tournage en relief (quantité double de rushes).

Lorsque Jean-Jacques Annaud et son chef opérateur Jean-Marie Dreujou m’ont appelé, je finissais le film Une promesse de Patrice Leconte en Belgique. Ils avaient commencé les repérages et, après quelques heures de tournage, n’arrivaient pas à obtenir une image correcte. J’ai donc fini le film de Patrice Leconte car j’étais engagé et je suis fidèle ; je suis ensuite parti directement sur le tournage du Dernier loup pour mettre en place les calibrations, commander les machines et les intégrer.

Le producteur français nous a également demandé de tout coder pour sécuriser les allers-retours en France. Les rushes étaient traités sur place et mis à disposition de Reynald Bertrand, le monteur. Après six mois de tournage nous sommes revenus pendant un mois et demi, j’ai été chargé d’intégrer une station de montage et de permettre à Reynald de poursuivre le montage chez Jean-Jacques. Nous avons renforcé nos compétences du workflow complet.

N. P. : Olivier s’occupait de la Chine et moi de la France. Avec Jacques Perrin, la préparation d’un film dure deux ans ; nous avons donc travaillé sur Les saisons deux ans avant le tournage du film, suivis de deux ans de tournage et d’un an de montage. Les films de Jacques Perrin sortent donc en salle cinq à six ans après le début de l’aventure. Cela signifie que le travail sur Les saisons a débuté simultanément au film de Jean-Jacques Annaud qui est pourtant sorti beaucoup plus tôt.

Le tournage des Saisons a été moins difficile car le tournage a eu lieu en Europe occidentale avec six ou sept chefs opérateurs et des équipes qui partaient parfois séparément, d’autres fois simultanément. Nous ne disposions pas encore de nos salles et de notre service d’étalonnage.

N. P. : À l’issue de cette période, nous avons décidé de préparer une nouvelle ère pour HD Systems. Nous avions accumulé beaucoup de matériel. Olivier était parti en Chine pendant un an et cela commençait à être difficile de travailler séparément et d’être en permanence en déplacement. Nous avons décidé de construire une salle d’étalonnage haut de gamme, une salle de montage et une salle de préparation des rushes, ainsi qu’un nodal et de sortir tout le matériel des Fly. Cela correspondait également à une période où Jacques Perrin allait débuter des séries TV issues du long-métrage Les saisons. Nous avons donc fait les séries TV et les plans VFX ont été validés sur notre grand écran.

Depuis, nous travaillons du documentaire jusqu’au long-métrage. Nous aimons suivre des projets un peu atypiques, avec des gens passionnants et de belles aventures. On se compare à un artisan bottier, nous aimons faire du sur-mesure. Mais on peut également travailler sur des projets et des films complètement traditionnels avec des fictions que l’on va étalonner sur deux semaines et demi ou trois semaines. Grâce à la taille de notre structure et à la localisation de notre société à Aubervilliers, nos prix restent raisonnés.

O. G. : Nous continuons à nous différencier de nos concurrents par notre travail de développement des images en suites DPX ou Open EXR préalablement au travail d’étalonnage. Dès le début du travail en Raw, nous avons investi sur des machines qui permettent de traiter le signal dans un temps correct ; nous maîtrisons les outils informatiques et avons fait des laboratoires partout dans le monde. Pour pouvoir gagner le temps passé à faire le développement, nous avons préparé des machines de très grande puissance.

 

Mediakwest : Pouvez-vous parler plus précisément de votre travail de développement de l’image numérique ?

N. P. : Quand une société de postproduction traite des films en Raw, les rushes sont généralement ingérés directement dans la machine dédiée à l’étalonnage. C’est cette machine qui gère la débayerisation. Notre particularité c’est de traiter la débayerisation avec des solutions dédiées. La plupart du temps les fabricants de caméras fournissent ces logiciels (mais pas tout le temps), mais très peu de personnes utilisent ces solutions qui nécessitent une longue expérience.

O. G. : Nous avons déjà fait des tests à l’aveugle avec des chefs opérateurs, qui sont toujours ébahis de la qualité des sources obtenues après notre développement, et avant même la phase d’étalonnage. Nous partons donc d’un tirage positif, issu de la débayerisation des images Raw, à partir duquel on effectue l’étalonnage. Cette procédure est notre marque de fabrique. Sans cette technique, on bride énormément les possibilités d’étalonnage. Nous disposons de machines très puissantes avec de très gros débits pour travailler du 4K temps réel ou du 8K. Nous avons également été parmi les quatre premiers à nous équiper en projecteur 4K Sony (avec la carte 4K - quatre flux SDI). Nous avions visité quelques salles équipées de ce projecteur, dont la salle privée du Publicis Cinema

N. P. : Nous avons également fait un autre pari : connaissant bien les écrans Sony, dont les Oled, nous étions frappés de voir des noirs identiques à ceux délivrés par le projecteur ; on a donc choisi de tout étalonner sur le projecteur. Il était important d’avoir des noirs cohérents par rapport aux TV grand public Oled pour étalonner nos films, ce que permet ce projecteur. On fait des vérifications des produits prévus pour la TV sur des écrans traditionnels, mais on gagne en confort de travail d’opérer sur un grand écran, plutôt que de s’abîmer les yeux sur des petits écrans. Nous possédons également des caméras Sony F65 à capteur 8K (pour une vraie sortie 4K), depuis le tournage des Saisons. Jacques Perrin souhaitait disposer d’un matériel cohérent en prévision de la date de sortie de son film, le 4K a été le choix.

 

M. : Quels sont les projets de développement d’HD Systems ?

N. P. : Aujourd’hui nous proposons l’intégralité de la chaîne de production, depuis l’arrivée des rushes et les copies sauvegarde, jusqu’à l’étalonnage. Pour le montage, nous disposons de deux salles fixes et nous pouvons installer des unités de montage en rack chez les clients avec une connexion à distance nous permettant de prendre la main sur les stations. Nous traitons les imports et les exports jusqu’à la livraison des masters et les DCP 2K et 4K master. Nous développons actuellement notre activité de restauration et d’upscaling en adaptant nos outils et les différents logiciels utilisés pour obtenir les meilleurs résultats. Nous restaurons en moyenne deux films par mois.

 

Notre conclusion

Un très grand merci à Olivier et Nicolas ; votre passion est communicative ! L’expérience acquise par la société HD Systems depuis les débuts de l’exploitation de la vidéo pour le cinéma, sur les projets les plus ambitieux est impressionnante et irremplaçable. Grâce à un appétit insatiable pour les nouvelles technologies et l’informatique, ces artisans de l’image ont su perpétuellement mettre à jour leurs compétences et leurs connaissances pour proposer une offre inédite dans le traitement des images et la postproduction. Ils ont également su tirer le meilleur de cette évolution très rapide des techniques vidéo du cinéma et ont pris le risque de faire évoluer leur offre en conséquence. Nous ne saurions que conseiller à tout producteur ou réalisateur souhaitant valoriser au mieux leurs images, à toute étape de leur projet, de consulter HD Systems.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.16/18. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 4 novembre 2019 à 17:20

Des caméras studio AK-UC4000 Panasonic Business sur le tournoi Roland-Garros

Les caméras studio AK-UC4000 Panasonic Business s’introduisent sur le tournoi Roland-Garros © DR

Lors du Tournois de Roland-Garros qui s'est déroulé cette année du 26 mai au 9 juin Cet événement aux 520 000 spectateurs a été diffusé sur France TV. Pour cette captation sportive, 12 caméras studio 4K Panasonic Business AK-UC4000 ont été utilisées...

 

« Il était indispensable de pouvoir offrir à nos clients une gamme de services autour de la solution UHD, ce à quoi les caméras AK-UC4000 répondent parfaitement » commente Christophe Robin, Coordinateur des moyens technologiques et suivi des investissements chez La Fabrique - France TV.

 

Les caméras Panasonic Business : l'UHD au service du tournoi

France TV a souhaité équiper ses cars régie en matériel UHD, suite à un besoin de captation de « spectacles vivants » en basse lumière. Son choix s'est tourné vers les solutions Panasonic.

Afin de retransmettre les matchs du tournoi Roland Garros, la société nationale de programmes équipe en matériel Panasonic Business le car régie de France Télévisions, le seul du tournoi à être compatible UHD.

La chaine a déployé 12 caméras studio 4K, AK-UC4000, ainsi que 2 caméras box 4K, AKUB300.

Les caméras UC-AK4000 permettent de gérer de manière optimale la captation des matchs. Celles-ci facilitent également le travail des équipes grâce à la gestion intégrée du ralenti. Près de 100 exploitants et opérateurs ont été mobilisés afin d'assurer la captation du tournoi.

 

« Nous avons bénéficié des dernières évolutions technologiques avec le modèle AK-UC4000. Notre production UHD du court Philippe Chatrier a beaucoup évolué par rapport à l'an passé avec plus de 90% d'images 4K HDR natives. La qualité de la production du signal UHD était également très satisfaisante » commente Christophe Robin, Coordinateur des moyens technologiques et suivi des investissements chez La Fabrique - France TV.

 

Nouvelle innovation Panasonic dans le monde des technologies de diffusion

Tout en intégrant les fonctions initiales des caméras studio de Panasonic, l'AK-UC4000 produit des images 4K et permet une transmission longue distance non compressée. Dans le cadre de la diffusion d'une chaîne live 4K sur le court Philippe Chatrier, les caméras Panasonic ont parfaitement répondu aux besoins et aux contraintes liées à une captation en extérieur.

 

« Pour cette captation, il était nécessaire pour France TV de faire évoluer ses outils. Nous constatons que l'UHD est bien plus qu'une mode technologique. Il était indispensable de pouvoir offrir à nos clients une gamme de services autour de la solution UHD, ce à quoi les caméras AK-UC4000 répondent parfaitement. » explique Christophe Robin.

En sélectionnant les caméras Panasonic AK-UC4000, France TV prévoit un usage du matériel sur le long terme. Elles seront utilisées pour des captations UHD et les opérateurs exploiteront les caméras UC-AK4000 positionnées sur les deux cars régies Strasbourg et Toulouse.

La collaboration entre France Télévisions et Panasonic Business a permis de répondre aux exigences de captation d'un tournoi sportif international tel que Roland Garros. Avec des dispositifs techniques et humains considérables, France TV a su exploiter les caméras Panasonic dans des conditions complexes liées aux changements de lumière ou aux variations météorologiques.

 

« Nous avons eu l'occasion de nous rendre compte de la technicité des caméras Panasonic lors de la captation de ce tournoi. Nous sommes extrêmement confiants quant à l'efficacité des caméras sur la durée et n'avions aucun doute d'avoir des résultats très positifs. Nous avons hâte de les tester dans diverses configurations » conclut Christophe Robin.

  • 29 octobre 2019 à 17:00
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