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À partir d’avant-hierMediakwest - Tournage

Arri Alexa Mini LF, petite et taillée pour le grand format

La caméra Arri Alexa Mini LF futur star des plateaux de tournage. © DR

Arri étoffe sa gamme avec le modèle Alexa Mini LF disponible depuis juillet 2019. À l’heure de la rédaction de cet article, plus de 500 commandes ont été passées dans le monde. Ce qui est nouveau, c’est que ce sont autant des loueurs cinéma que des indépendants (chefs opérateurs principalement) qui se sont portés acquéreurs de la Mini LF. Les caractéristiques techniques sont impressionnantes et la caméra bénéficie de tout l’écosystème Arri, que ce soit les optiques, les accessoires…

 

La caméra vient élargir la gamme Arri avec un nouveau modèle compact et qui compte bénéficier du succès de son aînée, le modèle Alexa Mini. Le modèle LF – pour Large Format – vient également compléter la famille Arri Large Format qui comprend le modèle Alexa LF et les objectifs Signature Primes.

Selon les projets, il sera donc possible de choisir entre les deux modèles. L’Alexa LF autorise des enregistrements haute vitesse jusqu’à 150 i/s (2,39 :1), dispose de trois sorties SDI indépendantes, de plusieurs alimentations de sorties (4 x 24 V et 1 x 12 V), d’un transmetteur vidéo HF intégré et enfin d’un accès à des contrôles dédiés depuis un panneau de contrôle.

En France, de nombreux tournages se font en Arri Alexa Mini ; ils devraient basculer pour la plupart sur cette nouvelle caméra, plus moderne, plus versatile et, bien évidemment, taillée pour « la grande image ».

 

QUOI DE NEUF ?

Physiquement les deux Mini se ressemblent, même si dans le détail il y a quelques changements dans l’ergonomie, notamment pour la gestion des médias. Le corps de la caméra en fibre de carbone pèse 2,6 kg avec l’adaptateur LPL. L’Alexa Mini LF dispose de nombreuses innovations, déjà la monture LPL (Large Positive Lock), qui permet la conception d’optiques plus légères, et plus adaptées aux grands capteurs.

Un capteur plus grand nécessite une monture d’objectif plus grande pour une conception optimale des contenus. La monture PL traditionnelle compromet la conception de l’objectif plein cadre. Le diamètre de montage PL était basé sur la taille du capteur Super 35. La profondeur focale de la bride de montage PL de 52 mm reposait sur l’obligation de s’adapter aux dimensions physiques d’un obturateur à miroir provenant de caméras à film. Avoir une lentille et un capteur si éloignés l’un de l’autre n’est pas optiquement idéal pour la conception d’une optique.

La nouvelle monture d’objectif LPL a un diamètre de 62 mm, les fixations sont bleues (noires sur les montures PL). La monture d’objectif LPL permet également une conception d’objectif télécentrique ; cela signifie que les rayons lumineux sortant de l’arrière de l’objectif sont parallèles. Un design d’objectif télécentrique est pérenne pour tous les types de capteurs ; il est le meilleur pour les capteurs à microlentilles, facilite la réduction de la respiration et crée un bokeh agréable.

Nouveauté également de la caméra, le Arri Lens Data System LDS-2. Cette technologie est disponible pour l’instant uniquement sur les Signatures Primes et la monture LPL. Cette licence sera fournie ultérieurement aux autres constructeurs d’optiques et de caméras. Le LDS-2 a des contacteurs à midi et offre plusieurs avantages sur le LDS-1.

L’optique a des encodeurs « absolus », ce qui veut dire que lorsque l’optique est montée, la caméra connaît instantanément la position de toutes les bagues. Il n’y a pas besoin de tourner les bagues pour l’initialisation, comme avec le LDS-1.

Enfin, LDS 2 a une très haute précision, avec un débit environ dix fois supérieur au LDS-1 : LDS-2 est à 1 Mbit/s contre 115 Kbit/s pour le LDS-1. C’est utile pour un tracking précis des données optiques à une cadence d’images élevée.

Il existe, bien évidemment, un adaptateur PL vers LPL (pattes noires) livré avec chaque caméra, qui permet une attache sécurisée sur la monture LPL et un changement rapide du PL au LPL.

 

CAPTEUR ET FORMATS

Le capteur de 4 448 x 3 096 pixels (36,70 x 25,54 mm) repose sur le modèle Alev 2 A2X, dispose d’une très grande plage dynamique, d’une grande sensibilité, d’une colorimétrie étudiée pour des rendus de peau naturels. Dans le cadre de la caméra Arri Alexa Mini LF, il s’agit en fait de deux capteurs de l’Alexa placés côte-à-côte pour obtenir cette résolution de 4,5K en mode Open Gate.

Il existe trois types d’enregistrement possibles de formats : Open Gate, LF 16:9 et LF 2,39:1.

• Open Gate LF

 - fournit la zone de capteur maximale et la résolution maximale ;

 - pour couvrir cette zone, il faut utiliser des objectifs plein cadre, les objectifs Master Macro 100 ou Super 35 avec expandeurs ;

 - pas de « mode surround view » car l’ensemble du capteur est enregistré.

• LF 16:9

 - la plus petite zone de capteurs qui répond toujours aux normes de livraison Netflix 4K avec ses photosites 3 840 x 2 160. De nombreux objectifs S35 couvrent le mode de capteur LF 16/9, qui possède la plus petite zone approuvée par Netflix sur le capteur ;

 - les objectifs plein cadre couvrent bien sûr cela, mais l’utilisation des objectifs Super 35 est également possible, ce qui permet de maximiser les options ;

 - mode “sourround view” possible ;

 - sous-échantillonnage directement dans la caméra possible jusqu’à 2K ou HD.

• 2,39:1

 - pour de nombreuses utilisations, y compris le format scope avec des objectifs sphériques ;

 - le plus bas débit de données ;

 - pas de mode « surround view »

La caméra possède deux antennes wi-fi qui serviront pour la gestion de couleurs (ArriLook Management) et pour la Web Remote. Deux microphones sont disposés en face avant pour le son témoin.

 

ACCESSOIRES

À l’arrière de la caméra, l’emplacement de la carte CFast a disparu, ce qui permet une surface plus grande pour le refroidissement, ainsi que la présence d’une nouvelle rangée de connecteurs. Il y a notamment deux entrées line et 12 V, une nouvelle alimentation de sortie 12 V et une nouvelle alimentation sortie 24 V RS. Le lecteur de carte Codex Compact Drive est situé sur le côté, ce qui permet un accès plus simple. Le média peut ensuite être relu via un lecteur en USB-C avec une vitesse de transfert de 8 Gb/s.

Il existe plusieurs codecs et formats d’enregistrements disponibles en ArriRaw, Apple ProRes. Codex propose un format de compression, baptisé HDE (High Density Encoding). Le HDE n’est pas dans la caméra. Il est intégré à Codex Device Manager et permet de réduire les fichiers ArriRaw d’environ 40%. Le protocole est ouvert et déjà pris en charge par Assimilate, Codex, Colorfront, FilmLight, Imagine Product, Pomfort, YoYotta, Marvel, Netflix, FotoKem, Sony…

Un nouveau câble CoaXPress VF voit le jour ; il s’insère dans toutes les orientations, il est flexible et peut atteindre jusqu’à dix mètres pour un contrôle à distance de la caméra. La caméra est compatible avec le viseur Multi Viewfinder MVF-2 qui dispose d’un écran Oled haut contraste. Cela permet un meilleur contrôle sur le point et sur la gestion de la couleur. Le viseur Arricam est sans distorsion, ni artefacts ; il permet une plus grande amplitude de mouvement de l’œil et la lentille comprend un chauffage intégré pour le désembuage. L’écran de 4 pouces est retournable pour voir le menu ou l’image, que ce soit pour l’opérateur, l’équipe ou le contrôle à distance.

La caméra Alexa Mini LF est compatible avec de nombreux accessoires électroniques. Citons le système Arri Wireless Vidéo. La caméra est également compatible avec presque tous les accessoires mécaniques de l’Alexa Mini.

 

LE FUTUR

Pour le moment, l’Alexa Mini LF et l’Alexa LF ont les mêmes formats d’enregistrements, mais il est prévu, dans de futures mises à jour du logiciel de la caméra, de pouvoir enregistrer en Super 35 en croppant dans l’image plein format. Arri travaille également sur une caméra dédiée Super 35 4K pour 2020.

En termes de prix, la caméra Alexa Mini LF (corps seul) commence à 48 000 €. Le pack Ready to Shoot Set est à 62 900 €.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.12/13. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 24 juillet 2019 à 17:00

NAB 2019 : Du neuf en matière de tournage

Sony a présenté la dernière-née de sa famille de caméras systèmes live 4K HDC, la HDC-5500, une caméra multiformat capable de produire une sortie de signal 4K directe en 12G-SDI. © DR

Le plus grand salon dédié aux industries broadcast, cinéma et nouveau média est un bon indicateur des bouleversements à venir. Retour sur les nouveautés recueillies en termes de tournage chez Nikon, Panasonic, Sony, Canon, Vision Research, Marshall Camera, Blackmagic Design, Datavideo et Filmic Pro.

 

NIKON

En plus de leurs fonctions pour la capture de contenus vidéo, les appareils Nikon Z offrent de nombreuses fonctions qui améliorent les workflows et permettent une meilleure maîtrise du processus créatif lors de la postproduction : sortie en HDMI 10 bits, N-Log, Time Code et Focus Peaking. Le fabricant développe actuellement une LUT pour l’enregistrement N-Log, et prépare la prise en charge du format vidéo 12 bits ProRes Raw.

Le codec ProRes Raw propose « 68 milliards de couleurs » dans la palette des cinéastes, leur offrant ainsi plus de possibilités d’expression, des dégradés plus lisses et plus de flexibilité pour l’étalonnage. Une première dans un appareil photo plein format sans miroir dans cette gamme de prix. Ce format sera disponible pour les appareils Nikon Z6 et Z7, grâce à l’enregistreur 4K HDR Atomos Ninja V avec écran de cinq pouces.

 

PANASONIC

Panasonic Business fête le dixième anniversaire de sa gamme de caméras PTZ. Celle-ci propose une dizaine de caméras et continue à s’étoffer avec la PTZ AW-HE42 et un prototype, l’AW-UE4, une caméra PTZ ultra compacte pour les petites salles. AW-HE42 est une caméra HD PTZ full HD 1080p avec une interface 3G-SDI/HDMI/IP. Par rapport aux modèles PTZ antérieurs, cette caméra bénéficie d’optimisations de stabilisation de connectivité.

La HE42 bénéficie aussi d’améliorations optiques avec un angle de vision de 65,1 degrés et un zoom optique 20x complété d’un zoom numérique intelligent 30x. Elle embarque aussi un stabilisateur d’image optique. Dotée d’un capteur Mos FHD de type 1 / 2,3, la HE42 est compatible NDI | HX et possède un genlock pour la production de directs. Disponible en version noir et blanc, elle devrait être disponible en juin 2019 à un prix inférieur à 5 000 dollars.

Par ailleurs, sur le stand Panasonic on pouvait aussi découvrir la nouvelle PTZ AW-UE150 4K/HD présentée en binôme avec la solution logicielle Tecnopoint Tuning qui pilote des systèmes de colonnes télescopiques Totem, des systèmes Dolly ou des systèmes de plafonds ou sols motorisés. Cette association offre de nouvelles opportunités de production et de création. Grâce au support Free D de l’UE150 (pour l’intégration dans des systèmes virtuels), la caméra suivra le mouvement du sujet en étant fixée sur un système Tecnopoint avec, notamment, une synchronisation en direct de l’affichage d’un objet ou d’une scène AR proposée par la technologie Brainstorm. Le Capteur Mos 1 pouce de la AW-UE150 offre une sortie vidéo 4K/UHD 60p ; la caméra dispose d’un grand angle de vision de 75,1 degrés et d’un zoom optique 20x. Elle prend en charge des sorties 12G-SDI, HDMI, fibre optique et IP.

Panasonic a également annoncé le lancement du workflow P2 Cast sur AWS, ainsi que le développement d’une nouvelle caméra P2 4K exposée en vitrine dans une version beta. Par ailleurs, l’essai sur P2 Cast/AWS est déjà en cours avec Edius Cloud (Grass Valley) et le service est en préparation pour un prochain déploiement. Ces nouveautés P2 devraient voir le jour d’ici la fin 2019.

Panasonic a aussi annoncé l’ouverture à l’encodage MXF et aux cartes MicroP2 de son nouveau caméscope de poing AG-CX350 – un caméscope à objectifs fixes 4K 10 bits au capteur 15M 1.0 pouce – présenté comme le plus léger et le plus sensible de sa catégorie et sorti au début de l’année.

Enfin, sur le NAB, le constructeur a présenté une nouvelle version de son système de production virtuelle multi-caméras ROI (Region of Interest) avec sa caméra 8K AK-SHB800GJ, révélé lors de l’IBC 2018. Ce nouveau système, dont le lancement est prévu pour juillet 2019, se présente sous la forme d’un boîtier compact muni d’une monture EF. Son capteur CMOS est à même de produire une image grand angle 8K et le système peut recadrer, pivoter, incliner ou encore agrandir jusqu’à quatre flux vidéo HD distincts.

 

SONY

Les caméras Sony XDCAM PXW-FS7 et PXW-FS7 II sont optimisées pour la production de news grâce au nouveau kit de montage CBK-FS7BK de type ENG et au LA-EB1 ; un adaptateur d’objectif B4 pour monture E. Le kit de montage offre une expérience de type ENG, tandis que l’adaptateur LA-EB1 permet d’obtenir une grande profondeur de champ avec le rapport de zoom élevé nécessaire à la production de news traditionnelles. Le kit de montage comprend également une unité d’extension avec un slot pour récepteur audio sans fil et une capacité sans fil intégrée, ce qui permet un fonctionnement réseau avancé pour le broadcast.

Compacts et légers, les nouveaux microphones sans fil de la série UWP-D sont dotés d’une fonction « NFC SYNC » qui offre un réglage de fréquence simple et rapide entre l’émetteur et le récepteur. Ils proposent une nouvelle interface audio numérique utilisant la griffe porte-accessoires multi-interface (MI shoe). Ce nouveau système de microphones permet par ailleurs un enregistrement audio numérique direct et fournit une qualité sonore avec peu de bruit, en ignorant les processus A/N et N/A, en association avec un nouvel adaptateur pour griffe porte-accessoires multi-interface SMAD-P5 et les caméras XDCAM PXW-Z280 et PXW-Z190 de Sony.

Les caméras PXW-Z280 et PXW-Z190 de Sony améliorent leurs capacités avec une nouvelle mise à jour du firmware 3.0, qui comprend le transfert de fichiers sans fil grâce à la connexion Dual Link, le transfert de fichiers sans utilisation d’une application mobile. Elles prennent également en charge la griffe porte-accessoires multi-interface (MI shoe) avec interface audio numérique pour permettre un son d’une qualité supérieure et une utilisation plus conviviale avec la nouvelle série de microphones sans fil UWP-D.

La nouvelle caméra Pan/Tilt/Zoom (PTZ) 4K de Sony, la BRC-X400, est parfaite pour créer du contenu à moindre coût, notamment pour les applications de broadcast et l’enregistrement dans de grandes salles. La caméra prend en charge la technologie IP et est équipée du mode NDI|HX, avec une licence optionnelle. Elle peut également être utilisée avec REA-C1000, la première technologie d’analyse de la vidéo basée sur l’IA créée par Sony.

La caméra HXR-MC88 permet de produire du contenu HD de qualité professionnelle avec un excellent rapport qualité/prix, afin de répondre à la demande croissante de contenus vidéo dans différents secteurs, parmi lesquels l’enseignement, les entreprises et l’administration. Grâce à son capteur CMOS Exmor RS 14,2 mégapixels de type 1.0, les utilisateurs peuvent capturer des images de haute qualité avec moins de bruit, par faible ou forte luminosité. La caméra est également dotée d’un système de mise au point automatique hybride rapide pour une capture fluide du contenu. Parmi ses autres points forts figurent les filtres à densité neutre intégrés et le zoom optique 12x, qui peut être augmenté à 24x avec « Clear Image Zoom », et un zoom 48x avec le multiplicateur de focale numérique de Sony.

Sony a présenté la dernière-née de sa famille de caméras systèmes live 4K HDC, la HDC-5500, une nouvelle caméra live multi-format capable de produire une sortie de signal 4K directe en 12G-SDI. Elle est équipée du premier obturateur global 2/3 pouce 4K au monde avec trois capteurs CMOS. En l’associant à la nouvelle unité de commande pour caméra (CCU) HDCU-5500, elle permet une transmission à ultra-haut débit binaire (UHB) diffusant simultanément deux canaux de signaux 4K sans processeur de bande de base. Cette nouvelle CCU half-rack est dotée d’interfaces 12G-SDI, 4K et IP, et prend en charge les normes SMPTE ST 2110 et NMOS IS-04/05 grâce à du matériel. Cette nouvelle caméra système HDC-5500 répond aux demandes du secteur en termes de production live 4K, HDR, HFR, IP et sans fil, et offre aux diffuseurs un moyen flexible et rentable d’améliorer leurs systèmes actuels.

La version 3.0 du firmware de la Venice a récemment ajouté deux nouveaux modes de l’imageur : 5,7K 16:9 et 6K (pleine largeur) 2.39:1, ainsi que le format X-OCN XT et la fonction d’enregistrement sur mémoire cache. Elle permet également d’utiliser le nouveau système d’extension (CBK-3610XS) portable et léger développé par Sony en coopération avec Lightstorm Entertainment de James Cameron pour tourner la suite d’Avatar. Ce système permet de séparer le boîtier de caméra Venice du bloc capteur à l’aide d’un câble. Par ailleurs, la version 4.0 du firmware, récemment annoncée, offrira des capacités d’enregistrement HFR (High Frame Rate) pour du contenu 4K 120 ips et 6K 60 ips avec une licence optionnelle. La version 4.0 du firmware devrait être disponible en juin. Venice a été utilisée pour la photographie principale de Bad Boys 3 avec Will Smith et Martin Lawrence et de Pierre Lapin 2, qui sortira en 2020… Deux films Sony Pictures.

Par ailleurs, sur le NAB, NewTek a annoncé une collaboration avec Sony… À la demande d’un marché, les deux marques ont collaboré étroitement afin d’ajouter la capacité NDI|HX à la toute dernière caméra Sony BRC-X400, premier modèle PTZ 4K sur IP de la marque, caractérisé par une qualité d’image 4K30 p, un puissant zoom 80x en mode full HD avec Clear Image Zoom et Tele Convert. À ces spécifications, s’ajoute la prise en charge d’une large gamme de protocoles de contrôle de caméra, dont les normes 700 Protocol, CGI et Visca/Visca sur IP. Ce modèle de caméra, doté de fonctionnalités de diffusion telles que des lampes tally et des signaux genlock, garantit la mise en œuvre de la production en direct avec une grande efficacité grâce à ses contrôles d’alimentation, de sortie image et de caméra regroupés dans un câble Ethernet unique.

 

CANON

Cette année, Canon complète sa ligne de produits avec trois caméscopes de poing 4K compacts qui délivrent notamment des images full HD à la qualité augmentée : les XA 40, XA 50 et XA 55.

« Pour proposer ces petites caméras aux fonctionnalités puissantes, nous avons agrégé nos savoir-faire en matière d’optique et de capteurs, avec notre processeur Digit DV6 que l’on retrouve dans la F 705… Ces nouveaux caméscopes de la gamme X offrent des fonctionnalités réservées jusqu’à présent aux outils de captation haut de gamme », explique Vincent Heligon, responsable du réseau de distribution vidéo professionnelle et broadcast chez Canon France.

La XA 40 affiche un format compact avec un boîtier qui ne pèse que 730 grammes. Grâce à son capteur CMos UHD 4K UHD de type 1/2,3 pouces, elle pourra produire des images UHD MP4 150 Mbps à 25P et en full HD 35 Mbps/17 Mbps à 50P/25P et un ralenti jusqu’à 1 200x. Son zoom optique 20x, dont la plage de focales débute à 29,3 mm, son stabilisateur d’image sur cinq axes et son mode infrarouge pour capter des images en conditions de lumière ambiante très faible, en font un allié des conditions de tournage critiques.

Les XA55/XA50 sont quant à eux des caméscopes UHD 4K dotés d’un capteur de type 1.0, d’un autofocus AF CMos à double pixel et d’un zoom optique 15x (plage focale plage de focales de 25,5 à 382,5 mm). La version XA55 bénéficie en plus du connecteur de sortie 3G-SDI.

Prix public de la XA 40 : 1 450,00 € HT
Prix public de la XA 50 : 1 850 € HT (fin juin)
Prix public de la XA 55 : 2 270 € HT

Canon a aussi annoncé des upgrades firmwares orientés streaming pour la XF 705, la première caméra HEVC du marché et la XF 405.

 

VISION RESEARCH

Compacte et accessoirisable, la nouvelle Phantom est dotée d’un capteur 4 millions de pixels. Elle se décline en plusieurs modèles, dont le modèle S qui est pourvu de sorties SDI, HDMI et d’un logement pour cartes CFast. Elle gère le format Cine Raw et peut capturer jusqu’à 1 100 im/s en plein format (4 Mpx - 2 560 x 1 600 px) et 2100 i/s en 1 920 x 1 080. Elle accepte les montures Nikon, PL, C et Canon EF et possède une alimentation 12 V par batteries.

 

MARSHALL CAMÉRA

La caméra POV full HD ultra compacte CV 503 a été conçue pour le streaming live avec des objectifs interchangeables monture M12-sortie 3G SDI ou HDMI. Développée autour d’un capteur 1/2,86 pouces 2,5 mégapixels de nouvelle génération (20 % plus grand que pour la CV 502, modèle précédent), la CV503 peut produire des images 1 920 x 1 080p à 60/59/50 fps et entrelacées de 1 920 x 1 080i à 59,94/50 fps. Elle dispose d’une sortie BNC (3G/HDSDI) et d’une connexion d’entrée/sortie verrouillable pour l’alimentation, d’un contrôle et d’une entrée audio stéréo (intégrée à la sortie 3G-SDI). Ses commandes de réglage à distance sont transmises via une manette de menu RS485 (Visca) ou OSD sur un câble épanoui de verrouillage.

Marshall avait, sur IBC 2018, dévoilé la caméra 4K CV420-CS. Celle-ci, construite autour d’un capteur 1 pouce de 12,4 mégapixels et pouvant délivrer des images jusqu’à 4 096 x 2 160p à 60 fps vient de bénéficier d’un upgrade firmware qui la rend compatible HDR.

Son format de monture d’objectif CS/C flexible l’ouvre à une large gamme d’objectifs avec une capacité de plug-in DC Iris automatique ; elle dispose d’une prise 12G (BNC) et d’une sortie HDMI 2.0 simultanée.

 

BLACKMAGIC DESIGN

Avec un design électronique optimisé, un capteur Super 35 4.6K HDR, une plage dynamique de 15 diaphragmes, des fréquences d’images jusqu’à 300 i/s en 1 080 HD, le Blackmagic Raw en mode Film et Extended video, l’Ursa Mini Pro 4.6K G2 nouvelle génération dispose d’un potentiel de captation inégalé au regard de sa taille… Le codec Blackmagic Raw offrira à ses utilisateurs des images optimisées, mais aussi une prise en charge étendue des métadonnées, ainsi qu’un traitement ultra amélioré de l’accélération GPU et CPU. L’Ursa Mini Pro 4.6K G2 utilise également la colorimétrie Blackmagic Design de quatrième génération. Cette caméra dispose d’une sensibilité jusqu’à 3 200 Iso et elle est livrée en série avec une monture PL. Prix public : 5 000 €.

Blackmagic Design annonce la nouvelle Blackmagic Pocket Camera Battery Grip, une poignée de caméra conçue pour la Blackmagic Pocket Cinema Camera 4K qui peut accueillir deux batteries série L pour filmer pendant plus de deux heures sans discontinuité. Elle est composée de fibre de carbone et dotée de poignées antidérapantes ainsi que d’un plateau coulissant pour insérer deux batteries série L.

 

DATAVIDEO

Après la rafale d’annonces de l’ISE, de nouvelles sorties produits semblaient improbables de la part de Datavideo… La société a pourtant dévoilé entre autres une nouvelle solution intercom, une nouvelle caméra HD…

La nouvelle unité intercom Datavideo ITC-300 a été développée pour les écosystèmes communication IP. Avec son câblage CAT5E standard et l’interfaçage TCP/IP, elle est opérationnelle avec des longueurs de câble jusqu’à 200 mètres. Son ergonomie a été totalement revue par rapport au modèle ITC-100 et elle sera disponible après l’été.

La BC 100, nouvelle caméra HD-HDR de Datavideo au capteur CMOS 4/3 de pouce est dotée d’un réducteur de bruits 3D pour plus de détails dans les basses lumières. Sa monture d’objectifs MFT la rend compatible avec les optiques des plus grands fabricants et elle peut s’accompagner d’une unité CCU. Sa taille de capteur et son codage d’image 12 bits apporteront toute la précision nécessaire aux prises de vues en studio sur fonds verts. Elle peut être contrôlée à distance via une tablette ou un smartphone.

Datavideo a aussi complété sa gamme de caméras avec une caméra PTZ d’entrée de gamme : la PTC-140T, une caméra compacte avec un zoom optique 20x. Cette caméra, compatible avec la régie Datavideo HS-1600T, possède une interface HDBaseT à l’arrière qui permet de véhiculer le signal de la caméra, de la contrôler jusqu’à 70 mètres via un câble Ethernet Cat5E standard.

 

FILMIC PRO

Au NAB, la star de la société Filmic Pro était la version 6 de sa caméra 4K HD pour smartphone. Elle a été utilisée dans de nombreux projets vidéo médiatisés et son application vidéo iOS a été élue cette année. Elle offre aux réalisateurs, présentateurs, professeurs, artistes et musiciens la possibilité de filmer en courbe de gamma Log qui offre une large plage de nuances et une grande flexibilité en postproduction. Et la prise en charge de l’Apple Watch pour un démarrage/arrêt à distance et une prévisualisation vidéo. Les fonctionnalités de base se résument aux modes standard, manuel et hybride, avec des options d’effets de ralenti et d’accéléré configurables, et l’histogramme avec un moniteur de forme d’onde (Proc A7 et +).

Elle offre aussi le réglage des paramètres vidéo après la capture (exposition, contraste, saturation, nuance, température de la couleur), le sous-échantillonnage aux formats/résolutions multiples, les préréglages personnels enregistrés, la stabilisation de l’image et la prise en charge de la télécommande FiLMiC, pour contrôler un appareil iOS. Son zoom est variable, comme les cadences d’images/seconde de 24, 25, 30, 48* 50* et 60* im/s. (* iPhone 6 et 6s uniquement), 120 et 240, mais limité à 30 im/seconde en 4K. Il offre les formats et ratios suivants : écran large HD (16:9), Cinerama (2.59:1), CinemaScope (2.39:1), Letterbox (2.20:1), Digital Cinema Initiative (17:9), Définition standard (4:3), Ultra Panavision (2.76:1) et Carré (1:1). Il est compatible avec les matériels suivants : adaptateur anamorphique Moondog (2.40:1), adaptateur d’objectif 35 mm, DJI Osmo Mobile gimbal, Zhiyun Smooth 4 gimbal, accessoire COVR. Pour l’audio il prend en charge l’AAC, l’AIFF ou le PCM et offre un gain audio ajustable et la stéréo.

En bref, c’est la caméra la plus sophistiquée du moment pour mobile, grâce à des fonctionnalités nombreuses et une interface manuelle réactive.

 

Vous pouvez aussi consulter notre article NAB 2019 : Enregistreurs et convertisseurs se perfectionnent...

 

Extrait de notre compte rendu du NAB 2019 paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.42/82. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 24 juillet 2019 à 17:00

Tobias von Allwörden, directeur du Portfolio Audio Pro pour la vidéo chez Sennheiser

Tobias von Allwörden, directeur du Portfolio Audio Pro pour la vidéo chez Sennheiser. © DR

À l’occasion de l’essai de la gamme XSW-Digital, Tobias Von Allwörden, chef produit du département Son pour Vidéo, répond à nos questions sur les spécificités et la vocation de cette nouvelle gamme.

 

Mediakwest : Chez Sennheiser, vous proposez désormais les gammes Evolution Wireless, Digital 6000 et 9000, AVX et maintenant XSW-Digital… Comment positionnez-vous cette nouvelle gamme au sein des solutions sans fil Sennheiser et n’y a-t-il pas un risque de cannibalisme ?

Tobias von Allwörden : XS Wireless Digital fait partie de notre offre « Audio pour Vidéo » et constitue sur ce marché l’entrée de gamme en matière de solution sans fil audio. Elle a été conçue avec l’idée de satisfaire les besoins des utilisateurs néophytes. Elle est donc très simple à utiliser, il y a juste besoin d’appuyer sur un bouton ; aucun réglage ni aucune licence ne sont nécessaires. Si l’on considère notre gamme de produits comme un portefeuille à trois niveaux, au premier nous aurions XS Wireless Digital, au deuxième AVX et Evolution EW100 G4 et au troisième, la gamme EW 500-p G4.

 

M. : Techniquement parlant, quelles sont les différences entre l’XSW-Digital et l’AVX, à part la plage de fréquence ?

T. V. A. : Vous avez raison, la principale différence concerne la plage de fréquences : AVX fonctionne dans la plage 1,9 GHz moins fréquentée du DECT, et XSW-D sur la plage des 2,4 GHz. Comme l’AVX doit se conformer au standard DECT, il a une latence de 19 millisecondes. La technologie de transmission utilisée est le GFSK (Gaussian Frequency Shift Keying) avec une voie de retour que l’AVX utilise pour adapter le gain automatiquement.

En ce qui concerne le codec, Sennheiser a modifié le codec CELT en l’optimisant. La bande passante restitue entièrement les 20-20,000 Hz du spectre audio et le système utilise une technologie Diversity de type fast switching. Sur le terrain, l’AVX a généralement une portée supérieure à l’XSW-D et utilise par défaut un encryptage 256 bits. De son côté, le XSW-D restitue une bande passante audio un peu plus limitée dans l’aigu (18 000 Hz). En revanche, du fait de la plage 2,4 GHz utilisée, sa latence est plus faible (3,9 millisecondes). XSW-D utilise également le GFSK, couplé ici au codec APT-X (aptX Live sous licence Qualcomm NDLR).

 

M. : Pourquoi la gamme XSW-D est-elle plus abordable, comparée à l’AVX ou à la gamme FM analogique ? Utilisez-vous des composants issus du marché des télécoms ?

T. V. A. : Non, ce n’est pas le cas. La gamme XSW-D doit son prix abordable à son design qui a été réduit à l’essentiel. Par exemple, la batterie est fixe et les boîtiers utilisés pour tous les modèles d’émetteurs et de récepteurs sont en plastique et partagent une conception similaire ; tandis que pour l’AVX, nous faisons appel à des boîtiers métalliques plus résistants et à des accus rechargeables amovibles. Le contrôle de l’audio y est également plus fin pour les utilisateurs qui le souhaitent.

 

M. : Comme il n’y a aucun réglage, comment fonctionnent la gestion des fréquences et le niveau audio sur la gamme XSW-D ?

T. V. A. : D’une manière générale, tous les réglages ont été prédéfinis et optimisés en fonction d’une utilisation donnée. Le niveau audio est donc fixe, ainsi que le filtre coupe-bas, tandis que la transmission repose sur une technologie Diversity d’antenne et envoie les paquets de données deux fois afin d’accroître la fiabilité. En cas de perturbation, le système opte automatiquement pour le meilleur canal libre.

 

M. : Le nouveau Lavalier ME 2-II semble meilleur, comparé à l’ancien modèle. Vous avez changé quelque chose ?

T. V. A. : La réponse en fréquence a effectivement été optimisée sur le modèle Mark II.

 

M. : Dans la bande 2,4 GHz, des constructeurs comme Line 6, Audio-Technica et Røde sont déjà présents. Qu’est-ce que Sennheiser apporte aujourd’hui par rapport aux produits existants ?

T. V. A. : La principale différence réside dans la gestion de fréquences et la redondance de transmission qui assurent une portée plus grande et une fiabilité accrue. Ensuite, nous apportons avec l’XSW-D une facilité d’utilisation vraiment inédite et un éventail de produits très large qui correspond à une grande variété d’utilisation. Par exemple, vous pouvez démarrer avec un système pour la voix et rajouter simplement un nouvel émetteur pour avoir une guitare sans fil, ou encore utiliser le micro et l’émetteur de votre Vocal Set et l’associer très simplement au récepteur caméra pour démarrer une interview vidéo. Le système est vraiment très versatile et super facile à utiliser. 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.21. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 24 juillet 2019 à 17:00

Le fonctionnement de la technologie de scan 3D pour les besoins du cinéma

Jérôme Battistelli nous présente le fonctionnement du scan 3D. © DR

Jérôme Battistelli, dont nous détaillons en fin d’entretien le parcours, a rejoint l’équipe de Be4Post en octobre 2017. Devenu superviseur du département de scan 3D, il nous livre ici ses méthodes.

 

Peux-tu nous décrire le fonctionnement du Lidar ?

L’appareil utilisé par Be4Post est le Faro Focus S150. Il capte des points jusqu’à une distance de 150 mètres ; il fonctionne par impulsions laser. Le laser de classe 1 (invisible et inoffensif pour l’œil humain) passe par le miroir avec un mouvement de rotation très rapide. Ce modèle, captant jusqu’à 976 000 points par seconde, les capture avant de les enregistrer. Grâce à une rotation sur 360 degrés, l’appareil permet de reconstituer l’environnement sous forme de nuages de points. À la fin, on obtient un fichier propriétaire décrivant un nuage de points qui servira de base de travail pour créer un objet 3D et reconstituer un environnement.

Les fichiers obtenus restent assez légers (car ce sont des définitions de points qui sont enregistrées), l’enregistrement se fait sur carte SD. Sur des projets « habituels » les fichiers manipulés pèsent environ 2 Go (selon la définition choisie) ; les fichiers pèsent 300 à 400 Mo par point de mesure. La station de scan capte ce qu’elle a en vision directe ; pour compléter les manques il est nécessaire de prévoir un plan de travail et de déplacer le scanner sur plusieurs points de mesure.

 

 

Est-ce toi qui prépares le plan de travail de manière intuitive ?

Oui, il n’y a pas d’outils dédiés pour réaliser le plan de travail, j’améliore mon savoir-faire grâce à l’expérience engrangée au cours des précédentes prestations, je cerne ainsi mieux les difficultés et les bonnes pratiques.

 

 

Une icône wi-fi est sérigraphiée sur l’appareil, est-ce pour le piloter ou pour récupérer les infos ?

Il y a plusieurs manières de faire. On peut le piloter via son smartphone, le lancer, l’arrêter, tout en évitant, grâce à l’application, d’être dans le champ ; et c’est surtout très pratique quand on le place sur des pieds plus hauts. On peut également relier le scanner à un ordinateur portable via wi-fi et ainsi récupérer les données pendant que l’appareil est en fonctionnement pour commencer à traiter les données brutes, et à associer les différentes positions au fur et à mesure.

 

 

Quels sont les réglages disponibles ?

On peut régler la résolution et un paramètre de qualité très utile en cas de présence de matières réfléchissantes (les gaines par exemple). À une distance de dix mètres de la cible, en résolution 1/2 (choix entre 1/2, 1/5, 1/10…), l’appareil mesure un point tous les 3,1 mm, et à vingt mètres un point tous les 6 mm ; ensuite on a une taille de scan qui est de 20 000 x 8 000 points et cela nous donne la quantité de points par position. Le paramètre de qualité autorise plusieurs passages du scanner, qui a tendance à éclater à la surface de la matière, la multiplication des passages permettant le calcul d’une moyenne plus précise pour définir la position du point.

L’appareil fonctionne en deux étapes distinctes : au premier passage le scanner capte le nuage de points et donc la géométrie de la scène, et ensuite l’appareil est équipé d’un capteur photographique qui entre en action pour obtenir la couleur et la projection des textures. Le scanner fournit un fichier en niveau de gris, puis se sert des photos qu’il projette sur le nuage de points pour le coloriser. Ensuite, lorsque l’on reconstruit l’objet 3D, on projette à nouveau les photos dessus. Un mode HDR permet également le réglage de plusieurs expositions (intérieur/extérieur) ; plusieurs petites photos sont stitchées pour créer ce qu’on appelle une HDRI à 360 °. C’est cette photo 360 ° qui est collée sur le nuage de points. Vu le nombre de photos associées, le capteur n’a pas besoin d’être hyper précis ; ici les photos servent à coloriser le scan.

À la base, le Lidar n’est pas forcément prévu pour l’audiovisuel (il est initialement utilisé pour scanner des usines) ; c’est pour cela que lorsqu’on souhaite une meilleure qualité de capteurs, on fait de la photogrammétrie, qui apporte beaucoup plus de qualité, car réalisée à partir d’appareils photos reflex. On aura peut-être une évolution des capteurs dans ce genre d’appareils. En fait dans nos travaux on associe les résultats de deux outils : les nuages de points colorisés obtenus par les scanners avec des photos de boîtiers.

Dans les parties les plus complexes, je réalise un maximum de photos perpendiculairement aux objets pour aider le logiciel à associer les scans et les photos et replacer les photos dans l’espace. Je vais venir quadriller chaque plan de la pièce et les objets complexes à part. Ensuite avec les données du Lidar et les photos, le logiciel recrée un espace 3D avec les nuages de points Lidar augmenté dans l’espace par les photos qu’il arrive à associer. Ensuite à partir des seules informations du Lidar je reconstruis ma pièce en 3D ; j’utilise alors les photos de mon appareil que je projette pour obtenir les textures.

 

 

Comment effectues-tu cette opération ?

Je le fais avec un logiciel de photogrammétrie ; certains intègrent dorénavant cette possibilité. Depuis quelques temps il est également possible d’intégrer les plans de vol des drones ; le logiciel récupère les informations de placement via les logs ou les métadonnées des photos.

 

 

LE PARCOURS DE JÉRÔME BATTISTELLI

« Ma formation a débuté à Arles grâce à l’école d’animation 3D et d’effets spéciaux, MoPA (ex. Supinfocom). Malgré ma passion pour la 3D, mon fort intérêt pour le tournage m’a amené à me diversifier, je voulais éviter de me restreindre à travailler toute la journée derrière un ordinateur. J’ai alors contacté des directeurs photo, des assistants caméra, et on m’a orienté vers le métier de DIT. J’ai eu l’occasion de faire des tournages en tant que data manager et assistant DIT ; c’est un milieu que l’on n’apprend pas à l’école, j’ai fait une formation aux Lapins Bleus Formation et un stage chez RVZ pour appréhender la caméra et le matériel lié au tournage.

" Après quelques tournages et un peu d’expérience, Matthieu et l’équipe de Be4Post m’ont présenté le projet de département de scan 3D et j’ai été séduit par cette possibilité de lier mes deux passions. Ce rapprochement va devenir de plus en plus évident, c’est d’autant plus vrai aux États-Unis grâce aux blockbusters, mais cela arrive également en Europe et en France. Les premiers mois au sein de Be4Post ont été consacrés à la R&D et au développement. Nos outils de travail l’exigent pour appréhender leur utilisation dans une configuration de tournage de cinéma ; il nous a fallu transformer une machine de géomètre en machine pour les studios VFX. »

 

 

Extrait de notre article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.12/14. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 24 juillet 2019 à 17:00

NEP Europe accélère sa migration 4K/IP avec Grass Valley

NEP Europe accélère sa migration 4K/IP avec Grass Valley. © DR

NEP Europe a fait appel à Grass Valley, une marque du groupe Belden, pour renforcer ses capacités de diffusion avec 75 nouvelles caméras 4K UHD HDR compatibles IP et leurs stations de base.

 

Avec ces nouvelles caméras LDX 86N 4K et leurs stations de base XCU Universe UXF, NEP dispose de la flexibilité nécessaire pour passer alternativement de la 4K UHD native à la HD avec des caméras qui peuvent également fonctionner en mode HDR. Grâce à la connectique IP, le prestataire peut notamment envisager des configurations de production à distance.

Quarante-cinq des nouvelles caméras remplaceront des caméras Grass Valley utilisées par NEP en Allemagne, tandis que les trente restantes remplaceront des caméras d’une autre marque, en Italie.

NEP renforce ainsi sa position parmi les plus grands prestataires externes de production au monde…

  • 23 juillet 2019 à 17:09

Le programme d’ambassadeurs Sony Pro soutient des cinéastes de tous les horizons !

Le programme d’ambassadeurs Sony Pro soutient des cinéastes de tous les horizons ! © DR

Sony a lancé le 17 juin dernier son programme d’ambassadeurs Sony Pro, dont la mission consiste à soutenir un petit groupe de cinéastes indépendants et passionnés, qui aspirent à raconter les plus grandes histoires de demain… !

 

Ce programme permet à ces cinéastes débordants de créativité de partager leurs expériences du monde réel, des conseils pratiques et des informations sur leurs processus de réalisation, afin d’inspirer les générations de cinéastes actuelles et futures.

Ce programme vise également à créer une communauté de partage d’informations avec les cinéastes équipés de caméras de poing Sony (telles que les modèles PXW-FS5, PXW-FS5M2, PXW-FS7 et PXW-FS7M2) afin de créer et d’inspirer des publics du monde entier.

James Matthews et Alister Chapman participent au programme depuis le Royaume-Uni. Ils sont rejoints par des cinéastes venus de tous les horizons : Stéphane Couchoud (France), Simone Cioè (Italie), Horacio Cabilla (Espagne), Alexandru Don (Roumanie) et Mike Suminski (Allemagne).

« Chez Sony, nous sommes fiers d’entretenir des relations solides et étroites avec la communauté des cinéastes et de leur permettre de construire le monde de demain (Go Make Tomorrow). Le programme d’ambassadeurs Sony Pro permettra à l’avenir d’établir des liens encore plus solides avec les cinéastes. Nous sommes impatients de travailler en étroite coopération avec James, Alister, Stéphane, Simone, Horacio, Alexandru et Mike dans les années à venir et de les accompagner dans la réalisation de contenus créatifs », a déclaré Florence Quintin, Responsable des campagnes marketing chez Sony Professional Europe.

 

Pour visionner la bande-annonce du programme d’ambassadeurs Sony Pro et découvrir les ambassadeurs, rendez-vous sur le nouveau compte Instagram de Sony @sonyprofilmmaking et sur la chaîne YouTube. Toutes les vidéos de cette communauté proposent des conseils pratiques et des astuces. Elles seront présentes sur pro.sony/frambassadors et seront disponibles chaque lundi à partir du 24 juin 2019.

 

  • 17 juillet 2019 à 17:00

Colorbox, DIT, vous avez dit station DIT ?

La station Bigdata de chez ColorBox, conçue pour les meilleurs déchargements et sécurisation possible des rushes. © DR

Et vous avez raison. Michel Galtier (premier assistant opérateur), Adrien Blachère (Digital Image Technician) et Jimmy Christophe (qui a une grande expérience des laboratoires), tels trois mousquetaires, ont mis au point des solutions d’étalonnage sur le plateau et des solutions de gestion des rushes complètes, légères, adaptables et modulables. Le samedi 16 avril dernier, Arri a gentiment consacré ses locaux à une journée « workshop » autour des solutions présentées par Colorbox. On vous raconte…

 

Le DOS

Commençons par regarder la solution la plus complète proposée par Colorbox : le DOS (DIT On Set) qui permet aussi de gérer les rushes. La station accepte jusqu’à trois caméras et permet d’étalonner en direct. Elle récupère et enregistre les métadonnées via la liaison SDI tels le Time Code et le numéro du clip ; cela permet de synchroniser ces informations avec la CDL (Color Editing List) établie lors du tournage et de l’enregistrer avec les rushes sous forme de métadata.

Modulable, le DOS peut être équipé d’une option Data (rack 16 HDD et lecteur de média) permettant ainsi une configuration DIT Data On Set. Cette station permet ainsi, douze heures après le tournage, de délivrer, pour le montage ou pour le plateau, les rushes de la veille étalonnés en différents formats (Prores, MXF, H264…) sur disque navette, clef USB ou via wi-fi.

Son ergonomie est compacte et modulaire. Elle se compose d’un chariot et de flight-cases amovibles. « La roulante » est en fait un établi sur lequel on installe les instruments utiles et nécessaires. Elle accueille la station qui est facilement démontable et peut être utilisée indépendamment.

La station est ondulée, elle peut fonctionner en 24 V ou en 220 V, permettant une grande flexibilité pour les déplacements et les rangements de fins de journées.

 

La Remote DIT

Il s’agit d’une solution d’étalonnage sur le plateau plus compacte. Elle permet au DIT d’être plus proche de « la face », et d’accéder ainsi à des endroits exigus, comme des voitures travelling ou des rames de métro. Les images issues de la console peuvent être envoyées vers différents moniteurs avec ou sans LUT. Ses dimensions compactes de 40 x 40 x 10 cm, intègrent ordinateur, console Tangent (boulier), ainsi qu’une carte permettant l’acquisition de deux caméras via des entrées SDI. Une sortie SDI permet aussi de relire les images de références (stills, images figées issues des images filmées), permettant de travailler des raccords.

La LUT Box est fixée et reliée à l’écran via une connexion SDI. Toutes les métadonnées des images sont enregistrées. Les réglages de prévisualisation sont enregistrés sur un disque annexe et peuvent être envoyés avec les images et les métadonnées au laboratoire. Les logiciels utilisés sont de chez Pomfort ou de chez Filmlight. La LUT Box de chez Flanders Scientific, qui gère deux caméras, est reliée en RJ45 avec la remote. Il serait éventuellement possible de gérer jusqu’à quatre caméras avec cette configuration. Une petite tente de quatre mètres carrés est prévue pour l’isoler de la lumière parasite si la situation l’exige.

 

Smalldata, solution de data management

C’est une station conçue uniquement pour gérer la sauvegarde des rushes. Elle n’est pas destinée à faire de l’étalonnage sur le plateau. L’idée est de remettre le Data Loader à sa place, un peu à l’écart du plateau afin de respecter la concentration inhérente à ses fonctions. Cette station fonctionne avec le logiciel Offload Manager de chez Pomfort qui propose des algorithmes de vérifications automatiques lors du déchargement des rushes, surtout lors de l’opération qui consiste à glisser les images du support original pour les déposer sur le disque mémoire. Avec le logiciel Silverstack, il est possible de repérer les prises cerclées et de les vérifier.

Le stockage est effectué sur des disques SSD ou HDD en Raid 5. Simultanément, ils sont copiés sur un disque navette double SSD en Raid 0. La vitesse de transfert est de 1 go/s. Cela permet de travailler en temps réel les débits de tous les éléments de la chaîne dans un parfait respect des informations. Le média le plus rapide étant le SXT Capture Drive avec un débit de 900 Mo/s, la cFast de 550 mo/s…

La station, entièrement ondulée, est alimentée par des batteries 24 V ou directement en 220 V. Sa consommation est d’environ 250 W. Une batterie de 1,7 kWh conçue par Colorbox suffit pour la journée.

 

Le Big Data

Cette station est la plus grosse proposée par Colorbox. Véritable laboratoire mobile, elle permet de stocker l’intégralité d’un film tout au long du tournage. Organisée autour d’un Mac Pro, elle peut embarquer carte graphique, sortie vidéo, écran de référence, lecteurs en tout genre, disques navettes, surface de contrôle et permet à un DIT Data ou un étalonneur de rushes de travailler dans des conditions proches du laboratoire. Bien que très facilement déplaçable, elle est prédestinée au travail en dehors du plateau, ou un peu éloigné de la face.

Coté stockage, elle dispose de seize disques durs, soit 112 To de données sécurisées en Raid 6.

Il est également possible d’archiver les rushes sur des bandes LTO. Par convention, toutes ces données sont stockées pendant une semaine après la fin du tournage, sauf accords particuliers avec la production.

La station ondulée est alimentée en 220 V. Sa consommation est d’environ 600 W. Afin d’assurer toujours plus de mobilité et d’indépendance, on peut utiliser le Powercub DIT, conçu par Colorbox. Il s’agit d’un groupe lithium d’une autonomie de 3 kWh, permettant ainsi une autonomie de 3h30 sur le Big Data. Il se recharge en 4h30 environ et permet d’être utilisé de manière transparente lorsque la station est branchée au réseau. 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.32/33. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 17 juillet 2019 à 17:00

EUROMEDIA au cœur du dispositif de captation de « Je suis une célébrité, sortez-moi de là »

EUROMEDIA au cœur du dispositif de captation de « Je suis une célébrité, sortez-moi de là » © DR

TF1 propose une nouvelle formule de Je Suis Une Célébrité, Sortez-moi De Là. Cette année, c’est en Afrique du Sud que les candidats se retrouvent. Mandaté par la société de production ITV Studios, EUROMEDIA a eu la chance de pouvoir poser ses caméras à Blyde River Canyon. Un défi pas comme les autres…

 

Tournage pour la première fois en Afrique du Sud

C’est en Afrique du Sud que les 11 célébrités de l’émission de TF1 Je Suis Une Célébrité, Sortez-moi De Là se sont retrouvées pour plusieurs semaines de tournage intense.

L’équipe d’EUROMEDIA, composée de 20 personnes, les a accompagnés et a relevé le défi d’installer le dispositif de captation dans un environnement bien différent de nos habitudes de tournage.

Au total ce sont 1 régie fly E-Box multirig, 25 caméras PTZ dont 3 caméras infrarouge, 15 micros HF et 4 kms de câble qui ont fait le voyage jusqu’au décor naturel de Blyde River Canyon en Afrique du Sud pour assurer un tournage de 22 jours, 24/24h et 7/7j.

Pour les équipes techniques d’EUROMEDIA, le défi était d’intégrer parfaitement ces éléments dans le décor, de manière à ce que les célébrités oublient totalement la présence du matériel de captation. Malgré les conditions tropicales et les contraintes d’humidité et de pluie, le pari a été remporté !

 

Le premier épisode a été diffusé ce mardi 9 juillet sur TF1… Retrouvez la suite tous les mardis soir en prime time sur la chaîne…

  • 15 juillet 2019 à 17:05

Les workflows des séries en ébullition

En France, l’ensemble des étapes du process de tournage est optimisé au maximum pour être en mesure de produire plus d’une vingtaine de minutes utiles chaque jour. © DR

Ces derniers temps, les workflows des séries, en particulier les flux de travail des quotidiennes, ont vécu des évolutions techniques et artistiques majeures qui ont permis de hisser la productivité et la qualité de ces rendez-vous réguliers à un niveau jamais égalé et de faire émerger de nouveaux projets.

 

Dans l’univers de la fiction, l’avis de Danys Bruyère, directeur de l’innovation du groupe TSF qui accompagne les séries (entre autres) depuis une quinzaine d’années, fait référence. Il distingue plusieurs évolutions notables en matière de flux de travail et d’évolution technique aussi bien qu’artistique : « Pendant longtemps il n’y eut en France que deux façons de tourner des séries, soit des unitaires relativement ambitieux à la manière du cinéma, soit des petites séries low cost tournées en studio à l’aide de deux ou trois caméras, d’une régie de production et de décors peu valorisants, sachant que le but de ces dernières était de remplir les quotas horaires des grilles de programmes des chaînes. »

Danys Bruyère se souvient aussi des tentatives en matière de sitcoms à l’américaine avec présence du public sur le lieu de tournage. L’exemple le plus marquant en la matière était Blague à part produit par Canal+ ainsi que la série H. Toutefois, selon ce fin connaisseur de la filière fiction, « les premiers changements majeurs dans les workflows des séries ont été introduits par Plus Belle la vie. C’est le premier succès d’audience d’une série reprenant les process des telenovelas sud-américaines, mais à la française et en access prime time. Grâce à ce premier bond qualitatif, la série quotidienne a séduit un public différent. »

Dans le même temps, certaines séries françaises de prime time comme Braquo, Les Borgia, Versailles se sont alignées sur les standards de qualité américains de HBO ou Netflix, en proposant non seulement une narration de qualité, mais aussi une qualité d’image comparable à celle du cinéma. Chacun a pu se rendre compte en France à cette occasion qu’en proposant ce niveau de qualité, il était possible d’atteindre là aussi de nouveaux publics plus jeunes et amateurs jusqu’ici de séries américaines. « Ces différents exemples ont montré que, même si le critère central de qualité d’une série tient dans son écriture, la qualité d’image amène une dimension supplémentaire, qui est certes intangible, mais attire l’œil du public », précise Danys Bruyère.

 

L’optimisation des process de production

Ces séries au long cours qui s’égrènent sur plusieurs saisons ont également démontré la nécessaire adaptation des process de fabrication vis-à-vis de ce qui se faisait jusqu’ici dans les unitaires. Comme le souligne Danys Bruyère : « Au-delà de six épisodes par saison, on entre dans des processus nécessitant souvent d’adopter une unité de lieu pour le tournage, afin d’optimiser les temps de production. C’est flagrant en particulier sur les thèmes qui touchent à la criminalité, car on doit localiser le commissariat, le cabinet d’avocat, l’hôpital... Dans ces cas de figure, les équipes de production ont souvent adopté la friche industrielle, peu coûteuse, mais qui comporte aussi des inconvénients liés au manque d’isolement vis-à-vis de l’humidité, des bruits extérieurs et des nuisances liés à des emplacements proches de couloirs de circulation importants ».

Et Danys Bruyère de poursuivre : « Limitant ce type d’inconvénients, le studio peut dès lors devenir une sorte de ruche dans laquelle on tourne par salve de dix jours d’affilée avec quelques jours en extérieur, comme c’est le cas pour Plus belle la vie ou pour les quotidiennes récentes de TF1 et France 2. Concernant Plus belle la Vie, la concentration s’est faite au fil du temps, avec tout d’abord les auteurs installés à Marseille qui bâtissent des scénarios dans un laps de temps court de deux semaines afin de pouvoir intégrer des événements marquants de l’actualité dans l’écriture de la série. Aujourd’hui, le montage et l’ensemble de postproduction ont également été intégrés sur place. »

 

Récemment TSF a apporté son expertise technique à la série du groupe TF1 Demain nous appartient. « Une étape supplémentaire a été franchie dans le processus d’intégration sur un même site. Au niveau de l’éclairage avec, par exemple, des solutions techniques permettant de réaliser des “découvertes” en plateau, y faisant entrer la lumière du jour directement. Pour ce faire, nous avons travaillé avec le chef électro et un chef opérateur en charge uniquement de la mise en place technique du projet. » Dans ce genre de séries quotidiennes, ce cas de figure n’est pas rare en effet car il y a énormément d’intervenants différents tout au long de la vie de la série.

De même, sur Demain nous appartient, il y avait un enjeu à parvenir à tourner dans des conditions correctes à l’aide de six caméras tournant presqu’en permanence au sein de trois équipes renouvelées tous les quinze jours, et ce dans des décors souvent encombrés. Le choix a donc été fait de tourner à l’épaule à l’aide de caméras Amira – de Arri – équipées de zoom ENG.

« Ainsi, il est possible de filmer avec plus de nervosité que sur un pied, tout en se passant d’un steadicam. Un tel choix est à l’image de l’économie tendue de ces séries durant la période de lancement, jusqu’à ce que le public soit largement au rendez-vous. La moindre dépense inconsidérée peut prendre alors des proportions importantes quand l’objectif est de produire 26 minutes utiles par jour durant 220 jours dans l’année », insiste Danys Bruyère.

 

Des découvertes numériques 3D en temps réel

L’optimisation des process de tournage et de postproduction des séries quotidiennes passe non seulement par une amélioration des processus humains, mais aussi par des innovations techniques, à commencer par la prévisualisation des extensions des éléments de décors numériques sur le lieu de tournage.

Pour la première fois en 2018, la Previz-on-set a été mise en place à grande échelle sur une série quotidienne, avec Un si grand soleil produit par France 2 qui a été l’occasion d’un coup d’essai prometteur par la jeune société Les Tontons Truqueurs.

Fondés par le spécialiste des effets visuels numériques Christian Guillon, Les Tontons Truqueurs proposent une solution technique permettant de visualiser des « découvertes » en temps réel sur le plateau de tournage de la quotidienne. La technologie proposée permet de compositer l’image finale en mélangeant en temps réel l’image réelle et la découverte virtuelle qui peut être de la simple « pelure 2D » à un environnement virtuel 3D des plus sophistiqués.

Pierre-Marie Boyé, directeur des productions des Tontons Truqueurs, explique le process mis en place : « À l’aide du système, on réalise un tracking de chaque caméra, afin d’en suivre les mouvements et de positionner en temps réel les images 3D dans les “découvertes” avec la bonne perspective. »

Les Tontons Truqueurs utilisent le système HalideFX conçu par la société américaine Lightcraft Technology*. Cette technologie de tracking, qui n’est pas la seule sur ce marché émergent, est sans doute une des plus robustes en termes de qualité de tracking de la caméra et surtout la plus complète ; les trois fonctions extraction (keying), moteur 3D et compositing temps réel sont incluses.

Pierre-Marie Boyé précise : « Le premier usage de ce dispositif, consiste à fournir des données de tracking suffisamment qualitatives pour faciliter la postproduction à recalculer les découvertes sans avoir à retracker toute la scène. En outre, sur Un si grand soleil, nous parvenons à fournir en direct sur le plateau 50 % d’images définitives intégrées directement au montage final, c’est-à-dire que ces plans ne nécessiteront pas de traitement particulier en postproduction. À terme, on espère que ce pourcentage d’images réalisées en temps réel sur le plateau passera à 90 % ; on passe alors de la “préviz-on-set” au concept de “VFX-on-set”, on fabrique les effets visuels numériques en plateau. Cette nouvelle façon de produire les effets de découverte crée une inversion de la chronologie des flux de travail concernant des éléments de décor numériques, il faut qu’ils soient conçus en amont du tournage pour être utilisés directement sur le plateau et non plus en postproduction. »

 

Pour Pierre-Marie Boyé, c’est aussi l’émergence de nouveaux métiers qui change le paradigme entre décors réel et virtuel. « Dans le cas de la série Un si grand soleil par exemple, il a été créé un département spécial pour la fourniture des découvertes. À terme, ce sont certainement les chefs décorateurs qui seront les plus impliqués dans la fabrication de ces découvertes numériques pilotables en temps réel, car cela fait appel à la créativité des décorateurs. »

La mise en place de dispositifs de VFX on-set comme sur Un si grand soleil suppose aussi de trouver et/ou de former de nouvelles compétences comme les « Opérateurs de Previz-On-Set » (OPOS), capables de discuter aussi bien avec des chefs opérateurs que d’être en mesure de maîtriser des moteurs 3D temps réel de jeux vidéo comme Unreal Engine, le moteur de rendu temps réel utilisé sur HalideFX.

« Dans le contexte d’une quotidienne comme Un si grand soleil, ces nouveaux métiers sont mis d’emblée à rude épreuve, il faut parvenir à créer notre place sur le plateau afin de laisser suffisamment de temps à nos trois opérateurs pour faire un chroma key de qualité et calibrer les trackers sur les deux caméras en plateau. Nous devons aussi expliquer pourquoi nous sommes là et que notre présence sur le tournage va permettre de gagner un temps considérable en postproduction.»

Au-delà des gains de productivité, les VFX on-set apportent aussi un surplus de créativité aux décors intégrés dans les découvertes vis-à-vis des bâches imprimées traditionnellement utilisées sur les séries.

« Un si grand soleil est aussi pour nous un terrain d’exploration créatif. Petit à petit, on propose d’ajouter des animations dans les pelures 3D, du vent dans les arbres, des tramways ou des voitures qui circulent, et le tout pilotable à la demande… On propose aussi une gamme différente de découvertes en fonction de la saison et de la mise en scène en cours », s’enthousiasme Pierre-Marie Boyé.

 

SetKeeper met en cohérence les flux de travail des séries

Les workflows sont également en ébullition au niveau de la gestion de production des séries. Là où les séries TV fonctionnaient jusqu’à présent en silo de la préproduction à la postproduction, une application comme SetKeeper (éditée par la société française Melusyn), qui facilite la supervision de l’ensemble d’une production, est désormais de plus en plus adoptée par les producteurs de séries qui y voient un moyen d’améliorer notablement l’efficacité des différents workflows.

SetKeeper permet, dans un premier temps, de mettre en cohérence et synchroniser l’ensemble des processus de production et postproduction vis-à-vis des éléments de départ comme le script ou le scénario.

Les gains de productivité permis par l’application centralisée sont importants. Melusyn, qui envoie régulièrement des formulaires d’évaluation aux productions qui adoptent son application, estime, au vu de ces retours clients, que les productions gagnent en moyenne dix heures par semaine et par poste, notamment dans les séries.

D’ailleurs, comme le souligne Octave Bory CEO et cofondateur, « notre outil est utilisé sur de plus en plus de séries françaises comme Un si grand soleil (France 2), Demain nous appartient (TF1) ou Plus Belle la Vie sur France 3 », même si plus de la moitié du chiffre d’affaires de cette start-up française est désormais réalisée à l’étranger.

 

Si SetKeeper occupe rapidement la scène internationale, il n’est pas la seule application de gestion de production de la sorte, à commencer par le spécialiste des séries Netflix qui propose à ses productions « maison » un outil en ligne depuis deux ans, Prodicle.

« Un des intérêts de tels outils de gestion de projet des fictions, explique Octave Bory, tient au fait que les temps de préproduction sont de plus en plus courts, alors que l’exigence de qualité des séries, elle, augmente. il faut donc trouver des gains de productivité au sein de chaque process de production.

Une des réserves de productivité se tient dans la préparation des productions, dans les possibilités offertes par un logiciel comme SetKeeper de pouvoir gérer dans un même outil simple d’utilisation, partageable en toute sécurité : la planification, le financement, les contrats, les castings, les repérages...

En outre, on voit une évolution du modèle d’organisation des productions d’un mode “bottom-up”, dans lequel chaque maillon de la chaîne s’organisait dans son coin avec ses outils “maison” pour échanger des éléments avec l’externe à une organisation “top-down” venant des États-Unis dans laquelle les producteurs utilisent des processus de partage et échangent des éléments de production plus strictes avec des principes de notifications qui rythment l’ensemble des métiers au sein d’une série. »

 

Un des enjeux plus sous-jacent de ces outils de gestion de production est la possibilité de conserver et d’unifier les métadonnées de préproduction tout au long de la chaîne de production et postproduction dans la mesure où il est important de pouvoir à tout moment se référer, par exemple, aux notes d’intention, au scénario, au repérage… Ceci, afin de constituer, par exemple, une extension de décor numérique cohérente en postproduction.

Octave Bory souligne : « Sur les quotidiennes, où les équipes tournent en continu, la synchronisation des métadonnées est même un enjeu essentiel afin que tout le monde puisse disposer des mêmes documents de référence au même moment. »

Pour réussir l’intégration de tels outils de gestion de production, qui introduisent de facto une nouvelle forme d’industrialisation, Octave Bory rappelle aussi qu’il est important « de prendre en compte très en amont du début d’une production les points de friction sur le plan pratique ou technique qui pourraient limiter la circulation des métadonnées qui font la richesse de tels outils. À partir du moment où l’on introduit un outil de gestion de production on rigidifie aussi le processus créatif. Il faut donc que le directeur des productions en discute avec les équipes techniques et artistiques très en amont pour placer le curseur aux bons endroits. »

« Sur une quotidienne, par exemple, le curseur va davantage être mis sur l’industrialisation, alors que sur des séries de prime time c’est l’aspect artistique qui va primer et les budgets vont être supérieurs par minute utile. Au sein de l’outil de gestion de production, on pourra alors laisser plus de place aux allers-retours sur des éléments artistiques. »

 

L’adoption d’un outil comme SetKeeper et le niveau d’industrialisation des process de production connaissent aussi des variations suivant les pays et les cultures. « De manière générale, même si des exceptions existent, en Europe et particulièrement en France, précise Octave Bory, les équipes ont plus d’autonomie et les workflows sont moins industrialisés par rapport aux pays anglo-saxons ou nordiques. Un signe de cette différence tient notamment au fait qu’en Grande Bretagne, même sur des petites séries, il y a une utilisation systématique du bon de commande. »

Melusyn pense aussi que son application SetKeeper n’a pas encore révélé aux professionnels de la fiction tout son potentiel concernant la gestion du versionning des scénarios et du crossboarding, jour par jour. « Il existe cependant un format de métadonnées rival aux États-Unis, insiste Octave Bory. Il y a donc un enjeu de souveraineté à ce que l’ensemble des industriels travaillent sur un standard commun. »

De même, les aspects légaux ou financiers, liés au partage et à la réutilisation des éléments de préproduction, sont difficiles à porter par un éditeur seul, comme Melusyn. Le dernier Satis Expo fut d’ailleurs l’occasion pour Octave Bory d’alerter les professionnels présents sur de telles problématiques.

 

Magic Hour, dénominateur commun de l’ « axe » quotidien Marseille-Sète-Montpellier

Depuis 2010, avec l’accompagnement des Studios de Marseille, l’intégrateur système qu’est Magic Hour s’est construit une expertise reconnue par les productions haut de gamme que sont Plus belle la vie, Un si grand soleil, et Demain nous appartient. Pour chacun des déploiements, Magic Hour a su tirer le meilleur des produits et workflows Avid et DaVinci Resolve, en les adaptant aux contraintes techniques, budgétaires et artistique, mais aussi aux méthodes de travail de chaque production. À travers la personnalisation des systèmes, l’organisation sur mesure des médias et l’assurance de l’efficacité des suivis de fabrication, cette expertise vient remplir le contrat initial avec PBLV, USGS et DNA : être en mesure de garantir la confection de 5 épisodes par semaine dans les meilleures conditions techniques et artistiques. Objectif atteint !

 

*Le système Halide nécessite d’installer des trackers sur les caméras et ensuite des cibles, sortes de QR codes, dans les grils d’un studio. Les cibles et trackers permettent de déterminer en temps réel le positionnement de la caméra dans l’espace du plateau, tandis que différents gyroscopes placés dans les trackers permettent d’enregistrer des mouvements de caméras comme le pan et le tilt d’où découlent les positionnements des découvertes ou extensions de décors.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.18/20. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 10 juillet 2019 à 17:00

HDR, du tournage à l’étalonnage : la production (Partie 4)

Matthieu Straub aux commandes d’une roulante de DIT. © DR

Pour faire suite aux récents articles que Mediakwest a consacré aux technologies du HDR*, nous souhaitions donner la parole à des acteurs de la production audiovisuelle et cinématographique s’intéressant de près à cette évolution que nous considérons avec eux comme majeure. Matthieu Straub, le professionnel que nous vous invitons à suivre ici, est un des premiers DIT français ; il a cofondé sa structure Be4Post, dont il est directeur d’exploitation.

 

En préambule, un petit rappel. Le HDR est une évolution technique du signal vidéo sur deux critères. Le contraste d’abord : jusqu’à aujourd’hui le signal vidéo était basé sur une valeur de luminance maximale définie à 100 nits, selon les possibilités des écrans à tubes cathodiques « de l’époque ». En HDR, le contraste est largement augmenté et selon les normes et les technologies d’affichage et de production le niveau de luminance peut aller jusqu’à 10 000 nits. Le second critère qui évolue parallèlement est l’espace colorimétrique qui grandit également fortement passant du Rec. 709 pour la HD jusqu’au Rec. 2020.

 

Mediakwest : Nous commençons notre entretien en observant quelques images HDR…

Matthieu Straub : Au bout d’un moment, regarder une image HDR donne une impression de relief. Je pense qu’il nous faut encore nous y habituer, mais cette sensation de profondeur et de réalisme est purement étonnante. Parmi les écrans utilisés par les postproducteurs, il y a le BVM X300 de Sony, et le LG Signature que l’on regarde actuellement. C’est un écran issu de la gamme grand public haut de gamme qui présente l’intérêt de pouvoir être calibré de façon assez sérieuse via une sonde Klein. En le réglant correctement, on obtient un résultat très cohérent. Sur une image de flammes, le résultat est vraiment hallucinant. Un feu comme celui-là en SDR afficherait un aplat blanc complété d’un contour jaune, là où en HDR on retrouve les détails du feu et où simultanément on peut détailler les personnages éclairés en basse lumière. Toutes les images que l’on étudie ici sont encodées en H265, HDR10, UHD et en Rec. 2020.

 

Mediakwest : Les normes…

M. S. : Ce qui est important, c’est qu’il y ait des normes claires pour les différents domaines d’activité, pour le foot, le cinéma ou le documentaire. Le format HLG, par exemple, peut être extrêmement risqué pour un chef opérateur soucieux du contrôle de son image. Le HLG est prévu pour un maximum de compatibilité. Sur un téléviseur SDR ou un téléviseur HDR, des vidéos au format HLG donneront un résultat « pas mal ». Les images seront visibles sur un téléviseur SDR tout en permettant un petit effet HDR sur un modèle compatible. Mais « le côté automatique » me fait personnellement très peur. Je trouve les technologies mettant en œuvre les échanges de métadonnées (comme sur nos visionnages) lors de la lecture de fichiers H265 très intéressantes. Le téléviseur reconnaît les informations HDR et adapte son affichage, avec une adaptation de la luminosité en fonction des caractéristiques de l’écran, mais également des conditions d’étalonnage.

 

M. : Cinéma et réalisme, cela fait-il bon ménage ?

M. S. : En préparant cet entretien, nous avons évoqué l’ultra-réalisme des images HDR. Ici les images sont HDR, mais pas du tout « réalistes » ; et cela fonctionne très bien.

 

M. : Cela demande alors, pour obtenir des images véritablement « cinématographiques », un travail différent de la part du chef opérateur ?

M. S. : C’est clairement tout l’enjeu ! Il faut absolument que toutes les équipes de production se rendent compte qu’il faut utiliser et maîtriser toutes les nuances apportées par ces nouveaux écrans.

 

M. : Avant de continuer notre échange sur le HDR, peux-tu nous préciser quelle est l’offre professionnelle proposée par ta société Be4post ?

M. S. : Be4post est une société spécialisée dans la location de matériel de postproduction sur le lieu de tournage. Nous louons également des véhicules équipés de petites salles d’étalonnage, principalement pour l’étalonnage de rushes. Ce qui nous différencie c’est que notre équipe reste constituée de professionnels toujours actifs sur des tournages. Cela nous permet de concevoir des roulantes hyper adaptées. Que ce soit pour des gros ou des petits tournages. Nous proposons une gamme complète de configurations, tout a été fait pour réduire au minimum nos équipements afin d’être physiquement au plus proche des chefs opérateurs : l’idée c’est d’être à côté de la caméra, de pouvoir parler en directeur avec le chef opérateur, de pouvoir lui montrer des images. Il y a une vraie intention de collaborer sur tous les sujets technologiques : les réglages de la caméra, les types d’éclairages, l’équilibre d’une scène. On trouve que la possibilité d’utiliser les outils d’étalonnage sur le plateau apporte une vraie plus-value artistique. Parfois, lorsque sur le tournage on se demande si les hautes lumières vont passer ou s’il faut envoyer un électro placer des borniols, nous sommes là pour apporter des réponses justifiées et rendre le tournage plus rapide, plus sûr, plus serein et plus artistique, l’équipe peut alors oser aller plus loin.

 

M. : Matthieu, tu étais un des premiers DIT (Digital imaging technician)...

M. S. : En raison de mon âge oui ! C’est grâce à mon expérience professionnelle, notamment chez TSF. TSF a, en effet, été le premier endroit en France, voire en Europe, où ont été mélangés les caméras vidéo et les enregistreurs sur disques durs. C’est Danys Bruyère qui a eu cette vision à ce moment-là, et j’étais le technicien à cet endroit-là, à ce moment-là. J’ai donc complété grâce à cela la formation sur les caméras que j’ai eue par mes études avec une formation informatique, grâce aux sociétés auprès desquelles TSF achetait les produits. J’ai eu la chance de travailler sur des projets comme la Dalsa Origin et la Viper. La caméra D21 est ensuite arrivée, suivie de la Red One puis de l’Alexa. Un profil comme le mien, quelqu’un qui connaissait simultanément les contraintes des caméras et l’environnement informatique, était assez rare.

 

M. : Tu me rappelais d’ailleurs que l’arrivée des caméras grands capteurs dans le domaine du cinéma numérique est relativement récente…

M. S. : Oui, la première « révolution digitale » dans le monde du cinéma a été la Red One. Une caméra à grand capteur enregistrant sur cartes mémoires et avec de grandes promesses. Ensuite, c’est l’arrivée de l’Alexa qui a provoqué un changement complet de vision. C’est la première caméra qui a été adoptée en fiction. Auparavant, on se battait avec des caméras Panasonic ou Sony, encore extrêmement estampillées broadcast. On tournait déjà des téléfilms en numérique, mais en restant dans cette gamme-là. Quand l’Alexa est arrivée, c’était une caméra Arri, donc 50 % du travail était déjà fait. De plus, le capteur était excellent ; sept ans après, c’est d’ailleurs toujours le même capteur avec de superbes qualités d’encaissement dans les hautes lumières.

 

M. : On peut dire qu’elle était déjà HDR Ready !

M. S. : Tout à fait ! Elle offrait aux opérateurs une dynamique proche de 14 diaphs afin de retrouver, comme en film, une possibilité d’ajuster en postproduction les hautes et les basses lumières.

 

M. : Donc en fait, si on veut être un peu plus clair, presque une possibilité de se tromper ?

M. S. : Oui et non ! En tout cas c’était une possibilité d’avoir le choix, ce qui n’était pas le cas en vidéo à l’époque. On se rappelle d’ailleurs de l’arrivée de l’oscilloscope sur les plateaux. Le DIT, à l’époque encore appelé ingé vision, avait l’œil sur l’oscilloscope et tirait l’alarme si le signal dépassait le niveau de 100 %. Cette caméra permettait alors de dire : « Ne t’inquiète pas, tu as de la marge ! » Grâce à la courbe log tirée du film avec l’héritage Cineon Kodak, il y avait toute une histoire à raconter : ce n’était pas une caméra vidéo sortant de nulle part. De plus elle ressemblait à une caméra cinéma – ce qui n’était pas le cas de la Red One – une caméra lourde qui a su combler tout de suite les opérateurs.

 

M. : Tu évoquais, en préparation de notre entretien, le fait que les opérateurs tardaient à s’emparer avec entrain de cette évolution que représente le HDR, peut-être en partie dû un ras le bol « technologique ».

M. S. : Plaçons-nous du côté d’un chef opérateur. Il y a 15 ou 20 ans, il choisissait le type d’émulsion, Kodak ou Fuji, la sensibilité et les optiques ! Pour la caméra, il pouvait avoir des habitudes ou des préférences ; mais que ce soit avec une Arri, une Panavision ou une Aaton, l’image était la même. Les seules différences étaient l’ergonomie et quelques fois la vitesse de prise de vue. Dans son parcours, en tant qu’assistant caméra, il avait appris les recettes d’un chef opérateur : comment il mesurait, sa lumière, ses techniques. Il y avait des évolutions sur le grain de la pellicule et quelques techniques, mais elles arrivaient tous les cinq ans, pas tous les six mois comme aujourd’hui. Je comprends très bien la complexité pour un chef opérateur d’être en confiance avec son outil. Celui-ci est en constante évolution, mais le chef opérateur reste lui le garant de l’image qui sera enregistrée. Je comprends que pour un opérateur aujourd’hui, quand tu lui demandes « comment » il veut tourner : en Sony, en Red, en Alexa, en 3,2K, 3,8K en 8K, en 5K, compressé, pas compressé, en Apple ProRes, la question en HDR/pas en HDR peut devenir too much.

 

M. : À Be4post, vous avez démarré la réflexion sur le HDR il y a environ un an. Tu pensais que cela allait prendre une plus grande importance ?

M. S. : Notre démarche a débuté il y a un an après le visionnage chez Mikros d’images d’un court-métrage en HDR sur un Sony BVM X300 dans une salle d’étalonnage. C’était ma première expérience. Matthieu Leclercq m’a montré plusieurs travaux et j’ai été bluffé. J’ai trouvé cette expérience, en tant que spectateur, incroyable. J’avais devant mes yeux, une fenêtre ouverte sur le monde. Je regardais un court-métrage avec une petite fille qui court dans le jardin d’une maison de famille au mois de juillet avec un soleil déjà un peu rasant, les arbres, la couleur. Pour moi, j’étais sur la terrasse en train de regarder mes enfants courir ; et cela sans artifices, sans lunettes, et avec un confort de vision incroyable ; j’ai vraiment ressenti la sensation de regarder par la fenêtre.

Je ne suis pas forcément très bon public pour les images 3D ou VR, mais là je me suis dit : il se passe quelque chose. C’est pour cela qu’on a décidé de continuer. Par contre, sur le terrain on se retrouve avec des contraintes d’affichage car les écrans HDR de référence sont difficiles à avoir et coûtent très cher. Nous avons alors fait de la R&D, notamment avec Quentin Bourdin qui était stagiaire chez nous. Il sortait de Louis-Lumière et avait justement fait son mémoire sur le HDR. Nous nous sommes interrogés sur les atouts et contraintes du HDR, et on a acheté un grand écran LG Signature pour nos tests. Nous avons présenté nos travaux à l’occasion du micro-salon 2018.

 

M. : Le HDR, ce sont deux évolutions : du contraste et de l’espace colorimétrique. Que vont faire les professionnels du cinéma et de la publicité de ce supplément d’informations ?

M. S. : Aujourd’hui, notre expérience est limitée du fait de la faible demande de la part de nos clients, chefs opérateurs ou producteurs. Je pensais que la publicité allait rapidement s’emparer du sujet, ce qui n’a pas été encore le cas. Mais il faut éviter que le sujet s’éteigne trop rapidement ; il ne faut pas que « cela passe systématiquement par un bouton automatique ». Si les gens n’en parlent pas au moment du tournage alors qu’il y a une diffusion en HDR, il y a bien un moment où on doit construire le signal HDR, cela veut dire qu’aujourd’hui on a le risque qu’un algorithme construise ce master HDR. On souhaite donc poursuivre les discussions avec les chefs opérateurs et les différents acteurs et les sensibiliser à cela.

Actuellement, on doit produire deux versions, HDR et SDR. La question c’est : comment on les fait ? Il y a deux écoles : étalonner en SDR et faire confiance à un algorithme pour la conversion en HDR ; ou inversement. Il est toujours possible de retoucher des zones particulières de l’image, mais il reste quand même la question de l’étalonnage de référence. Si l’on choisit le HDR d’abord, cela crée vite une frustration, car après avoir tout étalonné en HDR, on est très décontenancé à la vision du SDR. Mais évidemment au passage du HDR au SDR, il est impossible de retrouver les niveaux de contraste.

 

M. : Cela confirme donc l’indéniable apport du HDR !

M. S. : Oui, mais la deuxième école dit : « 95 % des gens regardent en SDR, a-t-on envie qu’ils profitent d’un étalonnage fait de façon précise pour le SDR ou préfère-t-on étalonner d’abord en HDR, connaissant la faible proportion du public regardant cette version du programme ? » J’ai l’impression que pour beaucoup de chefs opérateurs, il y a une confusion entre les passages du 2K au 4K et du SDR au HDR. On leur avait dit que la projection 4K allait tout changer et il ne s’est pas passé grand-chose. Et il est vrai que dans la plupart des cas on perçoit peu l’apport du 4K. Je pense qu’il y a un amalgame et que de nombreux professionnels pensent que le HDR va donner le même résultat.

 

M. : Alors que de nombreux tests démontrent que les spectateurs sont beaucoup plus sensibles à l’évolution vers le HDR (même en HD) qu’à l’évolution vers la 4K ou l’UHD !

M. S. : Les chefs opérateurs que l’on côtoie travaillent pour la plupart sur des films de long-métrage pour des projections en salle. Au vu du nombre de salles équipées actuellement en HDR, ils préfèrent reporter cette question. Quelques salles, très peu nombreuses, sont équipées avec le procédé EclairColor et encore moins en Dolby Vision. Les opérateurs ne ressentent donc peut-être pas pour cette raison le besoin de s’accaparer cette nouvelle palette de couleurs et de création.

 

M. : Tu me parlais justement pour les salles de cinéma d’une technologie que tu as pu voir chez Eclair et qui pourrait faire évoluer les choses.

M. S. : Oui, c’est un écran Onyx à micro-led assemblé à partir de modules de 90 cm de largeur ; l’écran peut donc être très grand. Celui que j’ai vu chez Eclair fait 6 mètres de base et le résultat est clairement étonnant. On voit de façon extrêmement marquée les différences entre les types d’images et les types de plans : certains plans fonctionnent, d’autres un peu moins. On peut vite avoir l’impression de regarder une télé géante, mais avec certains plans, certaines séquences ou certains traitements d’image, on obtient une sensation immersive absolument incroyable.

J’ai pu voir un plan d’un astronaute en train de réparer la station ISS, il est filmé avec derrière lui le noir sidéral et juste quelques petites étoiles dans le fond. Avec juste cet astronaute en blanc, un morceau de la station et le noir absolu dans la salle, on est là avec lui dans le vide ; on ressent une sensation de vertige complètement incroyable. C’est assez évident sur des plans larges, mais même avec des plans beaucoup plus intimistes, dans des maisons, il y a déjà clairement une sensation de troisième dimension. Cet écran n’est pas plat, il provoque une perception de profondeur : on fait croire à notre cerveau qu’il est en train de regarder la réalité.

 

M. : N’est-ce pas une des raisons de l’appréhension des chefs opérateurs ? Une image hyper réaliste ne nous ramène-t-elle pas à une image télé ?

M. S. : Pas forcément, on a toujours les mêmes outils de créativité, et de sortie du réel. La profondeur de champ est toujours là ; surtout avec les caméras grand format comme l’Arri Alexa LF ou les caméras à capteur Monstro de Red. Avec une palette de couleurs plus fine, on va pouvoir oser des choses plus ambitieuses.

 

M. : Finalement, on peut rassurer les chefs opérateurs ; leur travail va encore plus être mis en avant.

M. S. : Complètement ! C’est vrai également pour le réalisateur, il doit envoyer des challenges à son chef opérateur… oser ! On m’a expliqué qu’à cause de notre héritage de l’école française du réalisme de la nouvelle vague, nous n’avions pas l’habitude de créer des artifices. Les chefs opérateurs ne seraient donc pas assez poussés par des réalisateurs en recherche d’une vision. Il faut oser ! Ce ne sont pas que des artifices techniques, mais aussi des possibilités artistiques offertes aux cinéastes.

Moi, j’aime ce parallèle avec le monde de la peinture. L’arrivée du HDR est comme le passage de la peinture sur bois à la peinture sur toile ; tout d’un coup, on dispose d’une palette de couleurs et de contrastes beaucoup plus large. La peinture sur toile a coïncidé avec l’arrivée de l’impressionnisme ; je suis très enthousiaste de cette période créative qui peut s’ouvrir pour les cinéastes.

Aucun chef opérateur, depuis 100 ans, n’a disposé d’un outil capable d’une palette de couleurs et d’une palette de contraste de cette envergure, de la captation à la diffusion. Au passage du 35 mm au cinéma numérique, on est resté dans la même gamme dynamique avec 6 à 8 diaphs. Le numérique a été adopté lorsque sa qualité a équivalu à celle de la pellicule. Aujourd’hui, on est face à un bouleversement qualitatif.

 

M. : En résolution, on est presque arrivés aux limites de l’œil. Il restait trois autres critères à faire évoluer : la plage de dynamique et l’espace colorimétrique ; avec le HDR, le HFR sera la nouvelle grande évolution.

M. S. : C’est vrai ! Il faut donc dès aujourd’hui prendre à bras le corps le HDR : le comprendre, le maîtriser, l’intégrer à sa palette créative. C’est important de le faire rapidement ; avant l’arrivée du HFR. Le HFR sera pour moi plus complexe. Avec des images hyper fluides, le challenge en termes de perception et de créativité sera encore plus grand.

 

M. : Notre approche du cinéma est fortement liée à notre expérience, nous avons intégré ses défauts comme des caractéristiques propres, notamment la cadence de 24 images par seconde. Si on commençait à regarder des films aujourd’hui sans influence du passé, cela changerait tout !

M. S. : Moi, je me souviens très bien du passage de la projection pellicule à la projection numérique. Chez TSF, on avait la chance de pouvoir comparer les deux types de diffusion sur les mêmes programmes. Et les réactions démontraient clairement un problème générationnel. Les générations ayant grandi avec du 35 mm associaient la pellicule au cinéma et la projection numérique à la télévision ; les plus jeunes spectateurs, qui avaient une vingtaine d’années, voyaient avec la pellicule une image typée « ancienne et floue » et associaient à la projection numérique les termes : hyper définie, jolie et brillante. On va se retrouver avec un même décalage générationnel : les gens dont je faisais partie à ce moment-là, qui associaient les images d’un projecteur numérique à 24 images/seconde à la « bonne image », seront réticents face aux images HFR. Des jeunes de 20 ans, qui utilisent très régulièrement des écrans de 60 Hz, ont l’habitude de cette fluidité et associeront certainement cette fluidité à une image de qualité.

 

M. : Oui, tu as raison ! Ces jeunes spectateurs parlent de FPS avec leurs jeux vidéo !

M. S. : Oui ! Pour eux la fluidité n’est pas forcément synonyme de télévision, elle peut être synonyme de fiction. Lorsqu’ils jouent à des jeux vidéo, ils ont conscience que c’est de la fiction.

 

M. : En prise de vue cinéma, pour faire du HDR, faut-il répondre à des normes spécifiques ?

M. S. : Les caméras de cinéma numériques, Red, Sony Venice, F55, F65, Panasonic VariCam sont HDR depuis le début. Pour travailler efficacement, les prochaines caméras intègreront certainement des sorties 4K HDR pour connecter directement un moniteur HDR et permettre un visionnage HDR direct. Pour l’instant, on visionne les images en mode log, qu’on peut transformer en HDR via des boîtiers de LUT (IS mini X) et les logiciels type FilmLight Prelight ou LiveGrade. Il est important de pouvoir visionner les images HDR.

Les lumières dans le champ sont à la mode actuellement : des petites lampes de chevet et des points de brillance qui permettent de composer une image. Demain, en HDR, il faudra être précautionneux sur leurs niveaux : elles pourront devenir extrêmement perturbantes dans notre analyse de l’image. L’œil est en effet très rapidement attiré par ce genre de lumières. Si une lumière est allumée à droite et qu’un personnage dans la pénombre parle à gauche, l’iris va alors se fermer. On pourra maîtriser ces lumières avec des masques, mais on ne récupérera peut-être pas toute la matière à l’intérieur de la lampe.

Sans vouloir être outre mesure alarmiste, les chefs opérateurs disposent actuellement de 14 diaphs de dynamique pour une exploitation de 6 à 8 diaphs sur les écrans au final. Cette marge va fondre en HDR avec 12 diaphs à la diffusion. Il faut juste en avoir conscience et ressortir son spotmètre et également bien connaître son outil. L’arrivée des caméras numériques à grande plage dynamique avait donné de la marge aux chefs opérateurs, cette marge étant utilisée en HDR, une plus grande rigueur sera nécessaire. Les opérateurs devront bien se réapproprier les contrastes et savoir ce qui rentre dans la caméra.

 

Un grand merci à Matthieu Straub pour ce moment très enrichissant. Nos échanges autour de l’étalonnage et du HDR se poursuivront dans le numéro 31 de Mediakwest (Avril-Mai 2019) par notre rencontre avec Rémi Berge, un étalonneur de grand talent, surnommé amicalement par certains confrères le Monsieur HDR des étalonneurs. Son expérience de ce jeune format est en effet déjà importante.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.34/37. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

 

* LISEZ NOS AUTRES ARTICLES DÉJÀ PARUS DANS LE MAGAZINE MEDIAKWEST ET DISPONIBLES EN LIGNE :

HDR : les premières clés du high dynamic range (partie 1)

HDR : les nouveaux termes apparus (Partie 2)

HDR : Comment peut-on en profiter ? (Partie 3)

  • 10 juillet 2019 à 17:00

Zero, tourné avec l'URSA Mini Pro et diffusé au Tribeca Film Festival

Zero tourné avec la URSA Mini Pro diffusé en première au Tribeca Film Festival © DR

Zero, le nouveau court métrage des célèbres scénaristes réalisateurs britanniques The Brothers Lynch, a été tourné avec la caméra Blackmagic Design URSA Mini Pro. Ayant pour vedette Bella Ramsey (Game of Thrones), Zero a été diffusé en première au Tribeca Film Festival à New York. Ce court métrage sera également projeté en Europe, à SciFi London. 

 

Pour refléter les thèmes post-apocalyptiques du film à travers le jeu des caméras, Keith et David Lynch ont collaboré avec le directeur de la photo Adam Etherington (Gwen, Poldark).

« La URSA Mini Pro était le choix idéal », a déclaré David. « Même avec un budget serré, nous avons pu tourner de belles séquences en RAW. En raison du genre du film, nous avons eu recours à de nombreux effets visuels. Tourner en pleine résolution nous a permis de mastériser ces effets en DPX 10 bits pour plus de polyvalence et de précision en post. »

 

Selon Adam, grâce à la légèreté et à la taille de la URSA Mini Pro, l’équipe a pu répondre aux exigences de tournage de Zero. « La plupart des scènes de ce court ont été tournées dans une vieille maison délabrée, qui est à la fois un refuge et une prison pour les personnages », explique-t-il. 

« Nous avions d’abord pensé tourner l’intégralité du film sur dolly et sur slider, mais il était impossible de les installer dans la maison. Nous avons donc décidé de filmer la plupart des scènes à l’épaule. Aussi, nous avons choisi un lot d’objectifs Super Speed MK2 de Zeiss pour disposer de plusieurs distances focales. À T1.3, l’objectif nous a offert une image plus douce pour créer une intimité entre le public et le personnage principal. »

 

L’équipe a principalement travaillé avec des sources HMI 2,5k et 4k installées en extérieur. C’était un choix créatif pour exploiter les atouts du capteur de la caméra, qui s’est imposé après plusieurs essais.

« Comme nous filmions à l’épaule, il fallait que les réalisateurs puissent se déplacer librement sans devoir modifier l’éclairage », a ajouté Adam. « Nous avons décidé d’installer des filtres diffuseurs à l’extérieur des fenêtres et d’utiliser un éclairage direct. Cela a créé une forte lumière directionnelle, ce qui a permis à l’équipe et aux acteurs de se déplacer librement. De plus, en éliminant toute vue sur le monde extérieur, le sentiment de claustrophobie a été renforcé.

Nous avons repoussé les limites de la URSA Mini Pro. Sa latitude et sa plage dynamique nous ont permis d’exploiter le roll-off dans les hautes lumières pour cacher le monde extérieur. Nous avons également fait preuve de créativité en utilisant un drap noir dans l’espace de tournage afin de façonner la lumière. » 

 

Initialement créé en tant qu’œuvre indépendante financée par Gunpowder & Sky pour la chaîne de science-fiction DUST, ce court métrage est à présent adapté en long métrage par les deux frères… !

  • 8 juillet 2019 à 16:59

NAB 2019 : Cap sur la conversion et le routage audio modulaire avec Directout technologies

NAB 2019 : Cap sur la conversion et le routage audio modulaire avec Directout technologies © Nathalie Klimberg

Sur le stand de la société Directout technologies on pouvait découvrir les Prodigy MP et MC, des Convertisseurs-routeurs audio multifonctions conçu pour répondre aux applications audio professionnelles dans les univers de la diffusion, de l’installation et du studio…

 

PRODIGY.MP est un processeur audio multiformats et multifonctions qui fournit des E / S flexibles, un double réseau audio, un DSP (égaliseur, retard, limiteur, matrice / mixage, inserts…), une conversion de fréquence d'échantillonnage et une génération / gestion / distribution de synchro multiple.

Logé dans un cadre de rack 2U, il prend en charge les réseaux Dante, RAVENNA ou SoundGrid. Ses utilisateurs peuvent accéder aux paramètres matériels, DSP, SRC, réseau et à une matrice de routage basée sur les canaux à distance. Ses E / S comprennent quatre emplacements pour l'entrée de niveau ligne / micro analogique et les modules AES3. Avec huit canaux par module, PRODIGY.MP fournit jusqu'à 32 entrées et sorties.

Entièrement modulaire, il peut gérer deux options audio MADI et deux options audio réseau. Les slots MADI peuvent être équipés de modules BNC, optiques SC et SFP, tandis que des cartes audio réseau ouvrent l’appareil aux protocoles Dante, RAVENNA / AES67 ou SoundGrid et augmentent la capacité de canal à 416 entrées / 420 sorties.

Le PRODIGY.MC, qui tient aussi dans un rack 2U, est un convertisseur audio modulaire pouvant gérer jusqu'à 64 entrées et sorties. Il peut aussi prendre supporter MADI et l’audio sur réseau. Les deux slots MADI peuvent être équipés de modules BNC, SC optiques et SFP. Une carte de traitement audio sur réseau ajoutera à l’appareil la connectivité Dante, RAVENNA (AES67) et augmente sa capacité de canaux jusqu’à 320 entrées et 324 sorties.

 

Si l’on intègre aux PRODIGY .MP et .MC deux cartes de traitement audio sur réseau, il est possible de faire cohabiter deux mondes IP différents. Ces machines sont pilotés via Globcon, une interface graphique de contrôle basée le navigateur web Directout.

 

Le constructeur allemand présentait aussi sur son stand le MONTONE.42, un pont MADI (AES10) vers audio-sur-IP basé sur la technologie de réseau audio RAVENNA et prenant en charge les standard audio AES67 et SMPTE ST2110-30 / 31. Le MONTONE.42 qui répond à la demande croissante de transmissions Ethernet dans les environnements audio professionnels. Ce produit fournit une intégration transparente de l'audio réseau avec les infrastructures existantes. Il bénéficie du label JT-NM tested (Joint Task Force on Networked Media) et a été identifié comme un outil de référence par l’EBU.

  • 7 juillet 2019 à 16:00

Test du Fuji XT-3, un hybride au rapport qualité-prix impressionnant

Le Fuji XT-3 est de ces compacts hybrides très prometteurs. © Aurélie Monod-Gonin

Il existe différents types de caméras pour tous types de tournages, mais ce qui est sûr, c’est qu’aujourd’hui la crédibilité d’un opérateur de prise de vue ne passe plus par la taille de son équipement. L’époque qui voyait la qualité d’une caméra aller de pair avec son volume est révolue, et ce grâce aux efforts considérables opérés par les fabricants pour optimiser qualité et encombrement. Les clients l’ont bien compris et ne s’étonnent plus de la configuration légère que peut avoir un cadreur, car ils ont remarqué que la qualité d’image n’en pâtissait pas, peut-être même au contraire.

 

Cette tendance a été initiée par les DSLR qui, avec leurs grands capteurs et leurs optiques, ont révolutionné le rendu visuel des vidéos en offrant une teinte d’image jusqu’alors réservée aux grosses productions à des usages beaucoup plus modestes. Bien qu’encore très utilisés, ils perdent aujourd’hui du terrain face aux appareils hybrides encore plus compacts et sans doute plus adaptés à une utilisation vidéo, du fait notamment de l’absence de miroir. Un bel exemple de ce type d’appareil est le nouveau Fuji XT-3, quatrième de cette génération, dont le test m’a convaincue.

Tout d’abord, vous aurez compris que je suis vraiment adepte de ce type d’ergonomie. Étant d’un gabarit léger et spécialisée dans les tournages sportifs en montagne, les facteurs poids et encombrement sont clés pour moi, car leur économie signifie moins de fatigue et donc davantage de mobilité et d’autonomie sur ce terrain. Ceci dit, ce qui s’applique à un tournage sur un glacier peut l’être tout autant pour une configuration plus urbaine, car un cadreur qui ne subit pas son équipement est un cadreur plus efficace et performant.

On a ici un appareil compact et léger, 540 g, tout en donnant une impression de bonne facture et de robustesse, avec une bonne préhension et un accès facile aux différentes fonctions via les bagues dédiées. On passe ainsi facilement, par exemple, des modes photo à la vidéo en tournant une molette. L’écran tactile orientable de trois pouces est bien lumineux et se complète d’un viseur lui aussi agréable à utiliser, qui garantit une couverture à 100 % de l’image.

Pour avoir testé cet appareil sur le glacier de Tignes par grand froid, je peux vous assurer qu’il est résistant aux températures les plus extrêmes qu’on peut trouver en France et que sa batterie tient bien les chutes du thermomètre.

 

Pour autant, ces facteurs de dimensions et de poids ne doivent pas trop être privilégiés sur la qualité d’image et la maniabilité de la caméra. C’est là qu’un appareil comme le XT-3 prend tout son intérêt. L’association entre le tout nouveau capteur APS-C X-Trans CMOS 4 de 26 millions de pixels rétro-éclairé et du processeur de traitement d’image X-Processor 4 donne un piqué exceptionnel pour un appareil de cette gamme. Comparativement aux versions précédentes, ce capteur est doté de quatre fois plus de pixels de détection de phase, répartis sur toute sa surface. Le processeur, quant à lui, dispose de quatre CPU pour une vitesse de traitement trois fois plus rapide.

Comment est-ce que cela se traduit ? Par une qualité d’image exceptionnelle, tant en photo qu’en vidéo, du fait d’une très bonne reproduction des couleurs et d’un rapport signal sur bruit élevé, mais aussi par une grande réactivité lors des suivis de sujets en mouvement. Cela signifie que l’on peut se servir de l’autofocus, ce qui n’est pas négligeable dans beaucoup de cas, et qu’il ne pompe pas, même en basse lumière.

J’ai testé cette caméra en mode tout automatique pour voir comment elle se comporte et j’ai été vraiment impressionnée : l’exposition est juste, même dans des univers archi-lumineux comme sur la neige, et surtout elle reste constante, sans ces effets de réajustements continus qui étaient très pénibles sur les DSLR et rendaient les réglages manuels indispensables.

Bien sûr, la qualité de l’objectif qu’on associe au boîtier joue beaucoup dans le rendu visuel, et le 24 mm à F1.4 a bien rempli ses promesses en la matière, avec un piqué impressionnant. Une telle optique est particulièrement efficace en basse lumière, tout comme ce boîtier qui monte à 12 800 Iso et descend jusqu’à 160 Iso pour les cas opposés.

 

Côté vidéo, les performances sont, là encore, impressionnantes. On tourne en HD jusqu’à 120 images par seconde et en 4K jusqu’à 60 images par seconde, mais surtout à des débits énormes, qui garantissent une grande quantité d’informations enregistrées. Ainsi, dans des codecs H264 ou H265, on peut choisir d’optimiser le poids des fichiers en Long-GOP ou, au contraire, de monter en All Intra jusqu’à 400 Mbit/s en 4K aux cadences « standard » (24p, 25p…) ! Les limites ne sont alors pas celles de l’appareil, mais plutôt des supports. Le XT-3 enregistre sur cartes SDXC dont le débit se limite généralement aux alentours de 300 Mbit/s, mais sont en progrès constant. Et, bien sûr, tout le workflow de postproduction doit suivre, avec des disques durs et des ordinateurs suffisamment rapides pour encaisser de tels débits.

Les choix de taille d’image, cadence et débit étant très faciles à paramétrer, il est aisé d’adapter ces réglages à notre configuration. Il est très étonnant de voir de telles performances dans un appareil de cette gamme, et cela augure de beaux jours pour les productions les plus modestes en même temps qu’un gain de qualité pour toutes les vidéos que l’on consomme.

 

Fuji met en avant les nombreux filtres proposés par le XT-3 : seize modes de LUT venant rappeler diverses pellicules, Fuji bien sûr, telles que l’Eterna ou la Velvia par exemple, pour donner un cachet particulier aux images et sans doute honorer l’héritage de la marque. Ceci dit, un vidéaste qui anticipe la postproduction de ses images préférera sans doute tourner avec un profil neutre, tel que le HLG (hybrid log gamma) proposé par une mise à jour du firmware, puis appliquer un « look » en phase d’étalonnage. C’est pour cela que cette mise à jour propose aussi d’enregistrer de manière simultanée en F-log et avec une simulation de film pour répondre à toutes les demandes et donner ainsi toutes les options au monteur.

La présence de tous ces filtres laisse toutefois penser que la cible de Fuji pourrait être les gros producteurs de vidéos « brutes » que sont les youtubeurs et instagrameurs, qui peuvent trouver ici un outil facile à utiliser et au rendu hautement qualitatif. Des connexions en bluetooth et wi-fi permettent d’ailleurs de diffuser aisément depuis un smartphone ou une tablette les images filmées avec le Fuji.

Les tarifs du XT-3 peuvent, eux aussi, tout à fait correspondre à cette catégorie de vidéastes, puisque le boîtier nu est sorti à 1499 € TTC, ou en pack à 1899 € TTC avec une optique 18-55 mm F2.8-4.

À un tarif aussi attractif et avec de telles performances, il est certain que le XT-3 va trouver de nombreux acquéreurs chez les vidéastes désireux d’allier compacité et qualités visuelles exceptionnelles. Convaincue par la prise en main que j’en ai eue sur le glacier de Tignes, je l’ai déjà recommandé à de nombreuses personnes. 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.16/17. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 30 juin 2019 à 16:00

Sony intègrera la technologie HFR jusqu’à 90 ips en 6K sur la version 5 de la Venice dès 2020 !

Sony intègrera la technologie HFR jusqu’à 90 ips en 6K sur la version 5 de la Venice dès 2020 ! © Nathalie Klimberg

Sony annonce la prochaine mise à jour du firmware de la caméra de cinéma numérique plein format VENICE. Disponible en janvier 2020, la version 5.0 du firmware offrira des capacités High Frame Rate (HFR) supplémentaires et une plus grande flexibilité de workflow au modèle numérique plein format de Sony.

 

Le firmware 4.0 sorti en juin inclut déjà une licence HFR offrant une compatibilité 120 ips en 4K 2.39:1, 110 ips en 4K 17:9, 75 ips en 4K 4:3 et 60 ips en 6K 3:2. Grâce à la version 5.0, les directeurs de la photographie pourront profiter de vitesses allant jusqu’à 90 ips en 6K 2.39:1 et 72 ips en 6K 17:9 ou 1.85:1. Cette nouveauté permet au modèle VENICE de capturer un ralenti trois fois supérieur au 24p, même en 6K. Une seule caméra peut être utilisée à plusieurs vitesses, tout en offrant une profondeur de champ plein format aussi faible et l’excellente qualité d’image du suréchantillonnage en 6K.

 

« Grâce à de multiples échanges avec les directeurs de la photographie, nous avons continué à développer la caméra VENICE afin de répondre aux besoins des plus grands professionnels », a expliqué Sebastian Leske, chef de produit marketing cinéma chez Sony Professional Solutions Europe. « À l’heure actuelle, plus de 100 longs-métrages et épisodes ont été tournés avec la caméra VENICE. La version 5.0 du firmware lui apporte de la flexibilité, offrant ainsi plus d’avantages et de polyvalence aux directeurs de la photographie. »

La caméra VENICE a notamment été utilisée pour le tournage du film d’action de l’été 21 Bridges de STX films (directeur de la photographie : Paul Cameron, ASC), du troisième volet de la saga Bad Boys de Sony Pictures (directeur de la photographie : Robrecht Heyvaert) et de la fiction Minamata avec Johnny Depp (directeur de la photographie : Benoît Delhomm).

 

Version 5.0 du firmware VENICE

La version 5.0 proposera également plusieurs fonctionnalités qui vont simplifier l’utilisation de la caméra et optimiser le workflow de production. Elle offre notamment les fonctionnalités suivantes :

Capacités HFR: jusqu’à 90 ips en 6K 2.39:1 et 72 ips en 6K 17:9 ;

Apple ProRes 4444: enregistrement de vidéos HD avec une haute qualité d’image sur des cartes SxS PRO+ et sans l’enregistreur AXS-R7 de Sony. Cette fonctionnalité est particulièrement utile pour le workflow VFX en HD ;

Rotation à 180 degrés Monitor Out: basculement des images par le biais du viseur et de la sortie moniteur SDI ;

Agrandissement haute résolution par le biais de la sortie HD Monitor Out: la technologie avancée de viseur actuellement utilisée pour améliorer l’agrandissement est désormais compatible avec la HD Monitor Out ;

Réglages des marqueurs de l’utilisateur améliorés: mises à jour du menu pour sélectionner facilement des lignes de cadre sur le viseur.

 

Bonnes pratiques en matière de workflow et d’imagerie

Sony a également travaillé avec des organisations clés du secteur dont le but est de garantir la plus haute qualité d’image et de respecter les intentions créatives des réalisateurs. Cet engagement concerne toutes les versions du firmware VENICE, et se traduit notamment par la compatibilité ACES. En effet, tout comme les modèles F65, F55, et F5, la caméra VENICE a obtenu le logo ACES, qui atteste de sa conformité aux exigences du programme ACES Product Partner Logo. Grâce à un tout nouveau IDT et un workflow ACES bien configuré, la caméra VENICE offre une gestion des couleurs cohérente qui préserve la vision créative du réalisateur.

 

 

 

  • 26 juin 2019 à 17:00

Entretien avec Xavier Dolléans, chef opérateur sur la série Skam

Xavier Dolléans, caméra Venice à l’épaule, sur le tournage des saisons 3 et 4 de ‘Skam’ réalisées par David Hourrègue. © David Hourrègue

La série Skam illustre parfaitement comment la technologie peut être au service de la création, de la narration. Le directeur de la photographie Xavier Dolléans a utilisé une caméra Sony Venice équipée d’objectifs Cooke Panchro/i Classic pour tourner les saisons 3 et 4 de la série. Il nous explique comment la caméra Sony Venice peut être utilisée sur des productions aux budgets réduits pour tourner vite, sans compromis sur la qualité. Un entretien passionnant avec un directeur de la photographie qui casse les codes.

 

Pouvez-vous nous parler du concept de la série « Skam » ?

« Skam » est une série norvégienne qui dépeint un groupe d’adolescents dans leur vie scolaire, leurs émois sentimentaux et leurs loisirs au quotidien. Les Norvégiens ont vendu le concept à de nombreuses chaînes de télévision dans le monde. France Télévisions a acheté les droits pour la France. La série est diffusée en linéaire sur France 4. Sinon, en digital, le principe de diffusion est un peu particulier puisque ce sont de petites séquences de cinq minutes, diffusées quotidiennement plaçant l’action en temps réel. Cette diffusion se fait via la plate-forme de France Télévisions, Slash tv et sur la chaîne YouTube de Slash tv.

Si les protagonistes de la série ont cours à 8 h 30 du matin et si le mardi soir ils se retrouvent pour boire un coup, c’est diffusé à 8 h 30 et le mardi à 18 h 00. D’ailleurs le public ne sait pas à quel moment sera diffusée la prochaine séquence. Donc cela crée une attente. Il faut s’abonner à la chaîne YouTube pour recevoir les notifications. L’épisode est diffusé de cette façon tout au long de la semaine et se conclut par une rediffusion complète le vendredi soir.

On fabrique vraiment en pensant aux différents supports de diffusion. Notre espace de calibration est, bien entendu, le Rec 709. Nous fabriquons des Pad TV pour France 4 et nous vérifions ensuite les images autant sur les écrans TV sur que sur les écrans d’ordinateur, des tablettes et téléphones, qu’ils soient LCD ou Oled. On essaie d’optimiser notre étalonnage pour qu’il soit rendu le plus fidèlement possible sur tous ces types d’écrans en étant notamment très vigilants sur nos niveaux de noirs.

 

 

Vous avez tourné la saison 3 et la saison 4 en même temps ?

Un épisode fait 22 minutes, et il est découpé en petites séquences de quelques minutes diffusées tout au long de la semaine. Les saisons 1 et 2 ont été tournées en 2017, diffusées de février à juin 2018. Nous avons tourné les saisons 3 et 4 d’octobre à début décembre 2018 et la diffusion a lieu du 19 janvier jusqu’au mois de juin 2019. La diffusion a commencé sur les premiers épisodes, et nous sommes encore en train d’étalonner les épisodes de la saison 4.

Les saisons 1 et 2 correspondaient au scénario exact de la version norvégienne. Les saisons 3 et 4 ne conservent que 50 % du scénario original. Il y a une énorme interaction avec les réseaux sociaux, et les fans ont envie de voir les personnages vivre des histoires un peu différentes. Donc cette année, il y a eu une plus grande liberté de ton sur les saisons 3 et 4 en sachant qu’en Norvège ils ont tourné quatre saisons et que la France est la première à adapter les quatre saisons.

Dans « Skam », le principe c’est que chaque saison suit un personnage différent autour d’une histoire d’amour. Dans la saison 3 on suit l’histoire de Lucas qui découvre son homosexualité. Ce qui est bien fait, c’est que ce n’est pas du tout des clichés, c’est une histoire d’amour. La saison 4 se développe autour d’Imane qui est musulmane, pratiquante et qui essaie de concilier la religion avec une histoire d’amour.

À la fin de chaque saison, une articulation montre qu’on va aller vers tel ou tel personnage à la saison prochaine, un ou deux épisodes avant la fin. Autre élément original, tous les personnages ont des comptes Instagram ; par exemple, si un personnage crée une story, une société (Bigger Than Fiction) gère son compte et fait une diffusion en temps réel de ses images vidéo – complétant ainsi la fiction pendant la diffusion des épisodes. Il y a une immersion interactive sur les comptes des acteurs.

 

 

Quels ont été les choix techniques et comment cela impacte-t-il l’image ?

Nous avons, avec le réalisateur David Hourrègue, tourné précédemment une série qui s’appelle « Cut », pour France O. Nous avions un rythme de production très dense avec 18 minutes utiles par jour. Les producteurs nous ont proposé « Skam » suite à cette première expérience.

Sur « Cut », nous tournions avec des moyens très légers en Sony FS7 avec des optiques photo. Là, la configuration est différente, le budget un peu plus important nous a permis de tourner les saisons 1 et 2 en Alexa Mini et Zeiss Go T1.3. Pour les saisons 3 et 4, l’intrigue se déroulant beaucoup plus de nuit, nous avions besoin d’une caméra plus sensible et nous souhaitions mettre la barre plus haut. Après de nombreux tests, nous avons donc opté pour la Sony Venice avec des optiques Cooke Panchro/i Classic pour plus de douceur et leur touche vintage.

Nous avons particulièrement été aidés par Next Shot dans ce projet sur la partie caméra et Transpalux pour la lumière et la machinerie. Nous tournions avec deux caméras en permanence à l’épaule, équipées d’Easy Rig. L’équipe caméra était constituée de deux pointeurs, d’un second assistant caméra et d’une stagiaire. Nous enregistrions sur carte SxS et vu notre cadence et le volume de rushs quotidien, nous ne faisions pas de back up sur le plateau, nous donnions les cartes le soir même au laboratoire, ce qui permettait de soulager le travail des assistants.

En termes d’optiques, je cherchais un rendu doux pour tous les visages de nos ados, avec une touche un peu vintage, comme ce que j’avais avec les Zeiss GO. Après une série de tests comparatifs, je me suis rendu compte que les Cooke S2/S3 convenaient bien au look que je recherchais. Ce n’est pas facile de trouver deux séries Cooke S2/S3 identiques chez les loueurs, il y a souvent des disparités colorimétriques dans ces vieilles séries mélangées au fil des années, également des différences de carrossage. Didier Grézes chez Next Shot m’a alors suggéré d’utiliser la nouvelle série Cooke Panchro/i Classic. Elles ont la même formulation optique que les Cooke S2/S3, mais avec le carrossage moderne des Cooke S4 et sans disparité de couleur entre les différentes focales. La Sony Venice et les Cooke ont formé un couple parfait. C’est la recherche permanente qu’on a avec les capteurs très définis, trouver un moyen de les adoucir !

Next Shot voulait acquérir des optiques au rendu vintage dans son parc de matériel. Donc, ils ont acheté cette série, et comme nous tournions à deux caméras, et que notre volonté était de tourner en focales fixes uniquement, ils ont sous-loué une deuxième série chez Emit. Nous sommes partis avec deux séries fixes (18, 25, 32, 40, 50, 75 et 100). Nous ne systématisions pas l’utilisation en double des mêmes optiques, notamment les courtes focales. Nous les utilisions en double du 32 au 100.

Le couple Venice et Panchro fonctionne parfaitement. Ce qui est génial avec la Venice c’est son superbe rendu des couleurs et sa très grande sensibilité. J’ai fait des tests entre Alexa Mini et Sony Venice, et les différences en basses lumières sont saisissantes. La saturation en pied de courbe est énorme. Habituellement en pied et en haut de courbe les couleurs se délavent. Alors que là, même dans l’extrémité de la courbe, il y a du détail, de la texture. Il est plus simple de retirer trop de saturation, que l’inverse. Nous avons envie de couleur !

Le personnage de Lucas, qui est au centre de la saison 3, et celui d’Imane dans la saison 4, sont tous deux gagnés par l’isolement et la solitude. J’ai proposé à David d’opter pour une cinématographie plein format et d’exploiter la profondeur de champ réduite qui la caractérise à des moments précis, afin d’accentuer le sentiment de solitude.

 

 

Et pour la lumière ?

Nous sommes sur du champ contre champ tout le temps, puisque nous filmons à deux caméras. Forcément, cela a un impact sur la lumière. Il faut trouver des astuces pour que ce soit sympa visuellement et ne pas se gêner entre cadreurs ! Il faut installer très vite et être très, très réactif.

Cela veut dire énormément de leds sur batteries. Nous avons tourné énormément de nuit. Et vu notre rythme de tournage, ça veut dire tourner le plus possible avec l’éclairage urbain. Bien que le rendu du sodium soit assez agréable avec la Venice, nous voulions vraiment éviter au maximum sa présence, en termes de couleur, quand c’était possible. On a donc repéré des rues, des lieux visuellement intéressants où les éclairages urbains ont été changés, donc tous éclairés avec de la led. On a eu quelques décors cette année où il a fallu tout ré-éclairer.

Nous avons tourné sur la Petite Ceinture à Paris dans le 16e, et là il nous a fallu un groupe électrogène et des renforts de personnel électrique et machinerie, ce qui dans notre économie est exceptionnel. Comme nous ne voulions pas du sodium, on a même fait couper de nombreux lampadaires. Le décor était immense, près de 300 mètres de long, et nous ne disposions que de cinq heures pour l’éclairer.

J’ai positionné un Arri Skypanel tous les 30 mètres, entièrement sur DMX avec une gélatine en preset que j’aime beaucoup : le Moonlight White, sur une base 5600K, à la hauteur maximale des supports ; ils étaient tous placés sur un même côté de la rue afin d’éclairer la voie par en dessous au travers des arbres. Les acteurs déambulant le long des rails ne recevaient qu’une très faible quantité de lumière. L’un des acteurs portait une lampe en tant qu’accessoire et l’autre avait un téléphone. Nous avons allumé la lampe torche du téléphone et leur avons demandé d’éclairer un réflecteur blanc situé juste derrière la caméra pour donner l’illusion qu’ils étaient éclairés par le rebond des faisceaux des lampes torches uniquement.

Grâce au Cooke T2.2 et à la Sony Venice sensibles jusqu’à 8 000 Iso, nous avons obtenu le rendu recherché. Cette combinaison nous a permis de créer de nouvelles manières d’éclairer les scènes et a offert au réalisateur davantage de liberté avec un équipement réduit, ce qui est un immense avantage sur ce genre de série TV.

J’utilise beaucoup des découpes led bicolore, et des panneaux led ; cela est adapté et nous travaillons très vite. La caméra est sensible, les optiques sont douces (pas besoin de filtrer). Les assistants caméras m’ont confirmé que l’accessoirisation de la caméra était un bonheur. Sony a tout compris.

Et là on a pu utiliser la caméra au maximum, on l’a poussée dans ses retranchements. La sensibilité élevée de la Sony Venice s’est avérée idéale pour les nombreuses scènes de nuit que nous avons réalisées, et elle nous a également permis de filmer en S35 ou en plein format. Nous avons tourné la saison 3 principalement en S35, en passant en plein format lors de certaines séquences « solitaires » spécifiques, tandis que près des trois quarts de la saison 4 ont été tournés en plein format.

 

 

Que donne la Venice dans les basses lumières ?

Les performances en basses lumières sont vraiment impressionnantes. Il existe deux Iso de base : 500 et 2 500. La répartition de la dynamique de la caméra est optimisée pour ces deux Iso. Il existe néanmoins une petite subtilité : en XAVC I 4:2:2, quand on utilise un autre Iso que l’un des deux Iso de base, c’est en fait une métadonnée. Si vous êtes à 1 000 Iso en base 500, la caméra affiche bien l’image à 1 000 Iso sur les moniteurs, mais elle enregistre en interne à 500 Iso. Idem en mode 2 500. Vous affichez par exemple 8 000 Iso, mais vous enregistrez à 2 500. Idem si vous êtes à 1 000 en base 2 500 elle enregistrera à 2 500.

Ce qui est perturbant, c’est que, contrairement à Sony Raw Viewer (très utile pour vérifier les rushes), Davinci Resolve ne reconnaît pas pour l’instant les métadonnées. Donc vous récupérez une image sous-exposée ou surexposée selon la métadonnée. Ça donne du travail supplémentaire en étalonnage pour simplement harmoniser une séquence. Donc pour simplifier, je me suis astreint à utiliser uniquement les Iso 500 et 2 500 un peu comme si j’avais deux « émulsions » différentes.

J’ai parlé de ce point lors d’une interview avec Emmanuel Pampuri sur le stand de Sony au Satis cette année. Sony m’a confirmé que de leur côté le travail est fait. D’ailleurs, lorsqu’on ouvre un clip dans Sony Raw Viewer, la métadonnée apparaît bien. On retrouve un Iso de base et un Iso utilisateur. Il ne reste plus qu’à attendre la prochaine mise à jour de DaVinci Resolve ! Selon moi, le seul avantage à gérer l’amplification du signal en postproduction est que nous gérons mieux nous-mêmes le débruitage pour les Iso élevés.

Nous avons six semaines d’étalonnage pour les deux saisons. Un jour et demi par épisode. L’étalonnage prend une journée, une relecture de deux heures, et ensuite avec le réalisateur on revoit tout.

 

 

Vous avez tourné en 4K ?

En fait, l’enregistrement est en 3,8K UHD. Ce qui est bien, c’est que la caméra n’enregistre plus en 2K, cela envoie un message assez fort. Enregistrons sur des négatifs 4K à présent. Les chaînes commencent à demander des PAD en 4K et des négatifs 4K. Surtout le tournage 4K permet de zoomer dans l’image jusqu’à 150 %. Lorsque c’est recadré dans le centre de l’optique, en plein jour avec le bon diaphragme, cela ne se voit pas dans le cadre d’une diffusion TV.

Au départ, mon idée était de tourner certains plans en plein format, pour, comme je l’ai évoqué précédemment, marquer l’isolement des comédiens à des moments précis du scénario. J’ai donc demandé à Next Shot s’il était possible d’avoir une ou deux focales couvrant le plein format. Cela alourdissait le budget. Et puis lors de nos tests nous nous sommes rendu compte que certaines focales des Cooke Panchro/i Classic pouvaient couvrir la totalité du capteur plein format. Le 50 mm avec un léger vignetage et ensuite le 75 et le 100 mm. Le 50 mm Full Frame devenant un équivalent de 35 mm en S35, assez pour beaucoup de nos plans larges sur « Skam ».

En XAVC I, la caméra fait un scan du capteur en 6K et le downscale en 4K pour l’enregistrement, donc en termes de stockage ce n’est pas plus lourd dans ce mode. Les artefacts de bruits sont plus petits, on peut donc « tirer » un peu plus sur les noirs. Et puis l’image issue du scan 6K paraît encore plus définie. Il est donc possible de réaliser des recadrages très importants si nécessaire. Je ne dis pas que cela doit devenir la norme bien sûr, car je suis partisan de tout faire au tournage et que tous les choix de cadres soient évidemment discutés sur le plateau. Mais dans la rythmique de « Skam », ça nous a permis une souplesse en postproduction très appréciable.

J’ai autorisé, à la base, les monteurs à réaliser des zooms allant jusqu’à 150 %. Au delà, ça dépendait du plan, du diaph et de la zone choisie de l’image pour le recadrage. Pour des raisons techniques, un ou deux plans ont pu être zoomés jusqu’à 230 %. Après débruitage, ces plans s’intègrent très bien au montage. Encore une fois, je parle ici du cadre technique de la diffusion TV.

Je pense que pour une diffusion HD il est intéressant d’avoir une captation 4K. Avec ce raisonnement, il est tout aussi intéressant de capter en 8K pour une diffusion 4K ! Il ne s’agit pas d’une guerre de pixels, mais cette jauge de pixels en plus permet de pouvoir recadrer, de stabiliser, d’échapper des objets gênants en amorce. Sur un rythme de tournage comme « Skam », c’est vraiment essentiel d’avoir cette souplesse. Sur d’autres projets, je ne permettrais sans doute pas autant de recadrages.

Sur « Skam », tout est en décor naturel et nous tournons 15 minutes utiles par jour en moyenne. Nous travaillons avec moins de moyens. Cette caméra nous a permis d’avoir l’image souhaitée, une richesse des couleurs, une grande sensibilité, et aussi de rattraper des choses ; on se sert des outils quelle offre pour gagner du temps. Cela nous permet de tenir nos intentions artistiques malgré une cadence très élevée. Nous nous efforçons de faire avec un budget moindre comme sur une fiction classique. Je ne dis pas que tous les projets doivent être tournés de cette manière, je dirais que ces nouveaux outils permettent de s’adapter au mieux à cette économie de série digitale jeunesse.

 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.44/46. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 26 juin 2019 à 17:00

Toute l’intensité de la led avec Rotolight…

Toute l’intensité de la led avec Rotolight… © DR

Au NAB, Rotolight, spécialiste de l’éclairage, montrait le nouvel Anova Pro 2. Cet éclairage de 10 700 lux à 0,9 mètre (3 pieds) dispose d’une gamme couleur de 3 150 à 6 300K et d’un angle d’ouverture de 50° à 110°.

 

L’Anova Pro 2 délivre 70 % de lumière en plus par rapport au précédent modèle et un connecteur RJ45 a été ajouté pour une utilisation en studio. Sa capacité à distinguer les couleurs mesurées par l’indice de rendu des couleurs CRI (Color Rendering Index) est supérieur à 96, ce qui lui permet de reproduire parfaitement les tons chair. Sa consommation : 72 watts.

Rotolight propose également un nouveau kit, l’AEOS 2, qui offre une grande flexibilité pour éclairer rapidement, dans des situations où la mobilité est nécessaire. Celui-ci délivre 5 750 lux à 0,9 m, 1 295 lux à 1,82 m et 614 lux à 2,74 m, et fournit un CRI supérieur à 96. Sa consommation : 42 W – Son poids : 1,95 kg.

  • 24 juin 2019 à 17:00

Toute l’intensité de la led avec Rotolight…

Toute l’intensité de la led avec Rotolight… © DR

Au NAB, Rotolight, spécialiste de l’éclairage, montrait le nouvel Anova Pro 2. Cet éclairage de 10 700 lux à 0,9 mètre (3 pieds) dispose d’une gamme couleur de 3 150 à 6 300K et d’un angle d’ouverture de 50° à 110°.

 

L’Anova Pro 2 délivre 70 % de lumière en plus par rapport au précédent modèle et un connecteur RJ45 a été ajouté pour une utilisation en studio. Sa capacité à distinguer les couleurs mesurées par l’indice de rendu des couleurs CRI (Color Rendering Index) est supérieur à 96, ce qui lui permet de reproduire parfaitement les tons chair. Sa consommation : 72 watts.

Rotolight propose également un nouveau kit, l’AEOS 2, qui offre une grande flexibilité pour éclairer rapidement, dans des situations où la mobilité est nécessaire. Celui-ci délivre 5 750 lux à 0,9 m, 1 295 lux à 1,82 m et 614 lux à 2,74 m, et fournit un CRI supérieur à 96. Sa consommation : 42 W – Son poids : 1,95 kg.

  • 24 juin 2019 à 17:00

NAB 2019: Plein cap vers la 8K avec Blackmagic Design

NAB 2019: Plein cap vers la 8K avec Blackmagic Design © Nathalie Klimberg

Sur ce NAB, Blackmagic est entré de plain pied dans l’univers 8K avec 4 produits : l’HyperDeck Extreme 8K HDR , l’HyperDeck Extreme Control, l’ATEM Constellation 8K et le Teranex Mini convertisseur SDI vers HDMI 8K HDR. Blackmagic a aussi présenté une version Da Vinci Resolve 16, le Resolve Editor Keyboard qui sera disponible en Aout, l’Ursa Mini 4,6k et enfin le Pocket Camera Battery Grip.

 

8K en H.265 pour l’enregistreur HyperDeck Extreme 8K HDR

L’HyperDeck Extreme 8K HDR, qui propose un enregistrement en H.265, dispose notamment d’un cache interne optionnel, de LUTs 3D. Bénéficiant de la technologie Quad 12G-SDI, il prend en charge la 8K native et le HDR. L’enregistrement 8K natif en H.265 aura l’avantage de réduire les coûts de stockage. L’HyperDeck Extreme inclut deux logements de stockage, des connexions analogiques pour l’archivage, un port USB-C pour l’enregistrement sur un disque externe. En lui adjoignant le pupitre de commande HyperDeck Extreme Control, il pourra se transformer en enregistreur broadcast traditionnel et piloter jusqu’à 8 enregistreurs via le contrôle RS-422 de HyperDeck Extreme Control. L’HyperDeck Extreme Control propose un panneau de boutons de commande traditionnel, affiche le timecode et l’état de l’enregistreur. Il dispose aussi d’une molette dotée d’un embrayage électronique qui assure les modes jog, shuttle et position. Cette molette est équipée de paliers doubles pour effectuer des rotations libres en jog.

L’Hyperdeck est compatible avec les cartes CFast (en H.265, il est possible d’enregistrer 498 minutes en 8Kp60 sur une carte de 1 TB, 1059 minutes en Ultra HD 2160p60, et 2 354 minutes en 1080p59.94 sur une carte de 1 TB).

Prix de l’HyperDeck Extreme 8K HDR : 4 779 euros

 

L’ATEM Constellation 8K, la star des mélangeurs !

Ce mélangeur de production en direct Ultra HD ou 8K native très complet propose 4 M/E, 40 entrées 12G-SDI, 24 sorties auxiliaires 12G-SDI, 4 DVE, 16 incrustateurs, 4 lecteurs multimédia, 4 sorties multi view, 2 SuperSource, d’un réseau d’ordres intégré et d’un mixeur audio Fairlight à 156 canaux incluant un égaliseur et la dynamique.

Ses 40 entrées 12G-SDI indépendantes intègrent toutes leur propre convertisseur de up et cross conversion. Il est donc possible de convertir des sources 1080p et Ultra HD en 8K afin de s’en servir pour les programmes en 8K. Lorsqu’il est utilisé en HD ou en Ultra HD, les utilisateurs peuvent connecter jusqu’à 40 sources différentes dans tous les formats jusqu’à 2160p60. En 8K, il est possible de connecter jusqu’à 10 sources 8K 12G-SDI Quad Link dans tous les formats jusqu’à 4320p60.

Ce mélangeur sera contrôlé par le logiciel ATEM Software Control Panel qui est gratuit.

Prix de HyperDeck Extreme Control : 8775 euros

 

Le Teranex Mini SDI to HDMI 8K HDR, solution de monitoring 8K de pointe pour les grands écrans et les projecteurs vidéo

Le Teranex Mini SDI vers HDMI 8K HDR est parfait pour les prestataires et pour les diffuseurs qui ont besoin d’un monitoring SDI professionnel précis et peu onéreux.

Solution de monitoring HDMI 8K avancée, il affiche deux scopes à l’écran (vectorscope, onde ou histogramme) et il intègre des LUTs 3D à 33 points utilisées dans l’industrie du cinéma. La face arrière du Teranex Mini SDI tvers HDMI 8K HDR propose une connectique 12G-SDI Quad Link pour les formats HD, Ultra HD et 8K et 4 sorties HDMI. Il propose même un down-convertisseur pour utiliser des sources 8K sur les solutions d’affichage Ultra HD ou HD. Il est également équipé d’une alimentation AC, d’une sortie audio analogique HiFi et une connexion USB sur le panneau avant pour connecter une sonde de calibrage d’écran.

Le Teranex Mini est compatible avec les sondes de calibrage tierces pour aligner avec précision les écrans connectés afin d’afficher des couleurs fidèles.

Prix : 1 295 $US

 

Edition : des centaines de fonctionnalités pour DaVinci Resolve 16

On en a déjà beaucoup parlé, DaVinci Resolve est la seule solution qui réunit dans un seul logiciel des outils professionnels de montage, d’étalonnage, de post audio et d’effets visuels en 8K ! Avec cette version 16, Blackmagic Design introduit des centaines de fonctionnalités demandées par les utilisateurs voire plus ! La solution propose aujourd’hui des outils multi-utilisateurs pour que monteurs, assistants, les étalonneurs, les animateurs VFX et ingénieurs son puissent collaborer ensemble sur le même projet ; la nouvelle approche de travail de la page Cut et des fonctions avancées liées à un moteur d’intelligence artificielle en mode deep learning repoussent aussi considérablement ses limites …

Alternative à la page Montage la page Cut propose une interface simplifiée et de nouveaux outils pour travailler encore plus rapidement…

 

Cette page révolutionne la façon de travailler avec des concepts à la fois innovants et familiers, tels que le mode Source Tape qui propose d’afficher tous les clips du chutier comme sur une seule bande pellicule. Il est alors facile de faire défiler les plans, de trouver les parties dont on a besoin. Cette nouvelle page Cut propose aussi une double timeline : la timeline supérieure montre l’intégralité du programme, tandis que la timeline inférieure affiche la zone de travail.

Le nouveau DaVinci Neural Engine - qui utilise les dernières innovations GPU – s’appuie sur des technologies d’apprentissage automatique et une intelligence artificielle pour opérer de puissantes fonctionnalités telle la modification de vitesse Speed Warp qui repose sur une estimation de mouvement, la fonction Super Scale pour l’augmentation d’échelle, l’harmonisation des couleurs automatique. On  pourra utiliser la reconnaissance faciale qui pour organiser automatiquement les clips dans les chutiers selon le visage des sujets filmés... Le DaVinci Neural Engine fournira des outils simples permettant de résoudre les problèmes complexes, répétitifs et chronophages rencontrés dans l'industrie !

DaVinci Resolve 16 a aussi répondu concrètement à ses utilisateurs avec la nouvelle fonction Adjustment Clips permet d’appliquer des effets et des étalonnages aux clips de toutes les pistes du dessous ou avec la fonction Quick Export qui permet de charger les projets sur YouTube et Vimeo n’importe où depuis l’application. Les performances de Fusion ont été aussi considérablement améliorées et Fairlight prend en charge l’audio 3D immersif.

Bref, DaVinci Resolve 16 est une sortie importante qui comprend des centaines de fonctionnalités demandées par les utilisateurs !

 

Dans la foulée Blackmagic a lancé le DaVinci Resolve Editor Keyboard, un nouveau clavier professionnel pour DaVinci Resolve . Doté d’une molette intégrée, son ergonomie améliore considérablement la rapidité du montage car il est possible d’utiliser ses deux mains pour monter. Les monteurs peuvent se déplacer dans un clip, marquer les points de sortie et d’entrée, effectuer un montage, puis se re-déplacer, et ainsi de suite. Intégrant de multiples paliers à roulement, la molette, très fluide peut être opérée en mode jog pour scroller dans la timeline de manière naturelle.

Le DaVinci Resolve Editor Keyboard sera disponible en août.

  

Nouveautés caméras et accessoires…

 

URSA Mini Pro 4.6K G2

Avec un design électronique optimisé, un capteur Super 35 4.6K HDR, une plage dynamique de 15 diaphragmes, des fréquences d’images jusqu’à 300 im/s en 1080 HD, le Blackmagic RAW en mode Film et Extended video,,. l’URSA Mini Pro nouvelle génération  dispose d’un potentiel de captation inégalé au regard de sa taille …

Le codec Blackmagic RAW offrira à ses utilisateurs des images optimisées mais aussi une prise en charge étendue des métadonnées, ainsi qu’un traitement ultra amélioré de l’accélération GPU et CPU. L’URSA Mini Pro 4.6K G2 utilise également la colorimétrie Blackmagic Design de 4e génération . Cette caméra dispose d’une sensibilité jusqu’à 3 200 ISO et elle est livrée en série avec une monture PL.

Prix public : 5000 euros

  

Blackmagic Design annonce aussi la nouvelle Blackmagic Pocket Camera Battery Grip, une poignée de caméra conçue pour la Blackmagic Pocket Cinema Camera 4K qui peut accueillir 2 batteries série L pour filmer pendant plus de 2 heures sans discontinuité. Elle est composée de fibre de carbone et dotée de poignées antidérapantes ainsi que d’un plateau coulissant pour insérer 2 batteries série L.

  • 26 juin 2019 à 17:00

France Télévisions couvre le tournoi de Roland Garros avec des caméras 4K Panasonic

Roland Garros diffusé en caméras Panasonic studio 4K © Alice Bonhomme

France Télévisions a utilisé plusieurs caméras studio 4K, AK-UC4000 & caméras multi-usages 4K, AK-UB300 de Panasonic pour diffuser le tournoi de tennis Roland Garros en France et à l’international.

 

Depuis le 26 mai et jusqu'au 9 juin, 10 caméras studio 4K, AK-UC4000 ainsi que 2 caméras multi-usages AK-UB300 sont utilisées par le car régie de France Télévisions (La Fabrique - Toulouse) pour retransmettre en direct les matchs de tennis du Court Phillipe-Chatrier...

 

« La caméra studio 4K, AK-UC4000 permet d’obtenir une excellente reproduction des couleurs. Elle a été conçue pour simplifier la diffusion en direct sans compromettre la qualité de l’image. Ces caméras sont adaptées à l’enregistrement des mouvements rapides tout au long du tournoi et rapproche le spectateur au plus près de l'action », déclare Andre Meterian, Directeur EMEA de la Division Broadcast & ProAV chez Panasonic System Communications Company Europe.

 

La caméra AK-UC4000 est particulièrement adaptée à la production en direct des évènements sportifs grâce à la sortie simultanée de signaux HDR et SDR, qui ont permis aux cars régie de France Télévisions de simplifier le traitement du contenu à partir de la caméra grâce à la compatibilité HDR (HLG) et ITU-R BT.2020.

Des fonctionnalités telles que la résolution de 3 840 x 2 160 pixels en 4K et en haute vitesse 2x 3x ou 4x en 1080p garantissent également une capture d'images de haute qualité, même au ralenti.

Par la suite, ce contenu peut être facilement modifié lorsqu'il est envoyé via IP au siège de France Télévisions, en basculant entre la télévision en direct et le replay pour créer une expérience unique.

 

« Nous sommes fiers que notre technologie soit utilisée par France Télévisions pour la diffusion de l'un des tournois les plus prestigieux du calendrier sportif de l'année », conclut Andre Meterian.

  • 5 juin 2019 à 17:00

LUMIX S1H : une résolution 6K, un mode d’enregistrement illimité et une science des couleurs adaptée aux exigences du cinéma…

LUMIX S1H : une résolution 6K, un mode d’enregistrement illimité et une science des couleurs adaptée aux exigences du cinéma… © DR

A l'automne 2019, le LUMIX S1H repoussera les frontières de la captation des appareils photo à objectifs interchangeables: il a en effet la capacité d’enregistrer en vidéo en 6K/24p (format 3:2) et 5,9K/30p (au format 16:9), il peut aussi capter des images en 4K 60p/10 bits...Tout le monde se souvient du Lumix GH1 ayant ouvert la voie de la gamme LUMIX 2009, il s’agissait alors du premier appareil photo à objectif interchangeable capable d'enregistrer des vidéos AVCHD en Full HD… Avec le LUMIX GH4, en 2014 les vidéastes ont bénéficié du premier appareil de sa catégorie capable d'enregistrer des vidéos en 4K, puis, en 2017, le LUMIX GH5, leur a ouvert la voie de l'enregistrement en 4K/60p et de la compression 4:2:2 10 bits en 4K/30p… Dans la continuité de ces développements le nouveau LUMIX S1H fait un bond au niveau du traitement de signal, de la résolution et de la dispersion de la chaleur, ce qui en fera un nouvel allié pour les captations professionnelles cinéma en recherche d’un boîtier compact et léger…

 

Une qualité d’image extrême avec la vidéo 6K…

En maximisant l'utilisation des pixels dans le capteur plein format, le LUMIX S1H offre des enregistrements vidéo en 6K/24p (format 3:2) ou 5,9K/30p (format 16:9), une première mondiale. Il bénéficie aussi d’une belle latitude d’exposition de 14 stops. Ce premier appareil photo hybride plein format à proposer un enregistrement vidéo 10 bits 4K 60p est ouvert à une grande variété de formats d'enregistrement, il supporte notamment le mode anamorphique 4:3…

 

Une plage colorimétrique équivalente aux caméras de cinéma 

Le LUMIX S1H dispose du V-Log/V-Gamut avec une large plage dynamique de 14+ stops. Conçu dans un soucis de cohérence quant à la gestion des couleurs dans un pipeline de post production cinéma, le format d’enregistrement du S1H est compatible avec le format V-Log enregistré par une VariCam ou celui du V-Log L enregistré par les LUMIX GH5/GH5S.  

 

Un temps d’enregistrement vidéo illimité pour un usage professionnel 

Quel que soit le mode d'enregistrement choisi avec le LUMIX S1H, la vidéo peut être enregistrée en illimité afin que l'utilisateur puisse se concentrer uniquement sur la prise de vue… Une fonctionnalité jugé indispensable pour répondre les professionnels de la vidéo….

Le LUMIX S1 sera au final décliné en trois modèles : le S1R, le S1 et ce nouveau S1H. 

Alors que le LUMIX S1R se veut idéal pour les photographes en quête de haute résolution, le LUMIX S1 convient parfaitement pour réaliser des photos et vidéos de haute qualité de par sa polyvalence tandis que le LUMIX S1H vient compléter la gamme en adressant spécifiquement les équipes de productions cinématographiques… Parce qu’on le vaut bien !

 

Disponibilité : Automne 2019

 

  • 5 juin 2019 à 17:00

France Télévisions couvre le tournoi de Roland Garros avec des caméras 4K Panasonic

Roland Garros diffusé en caméras Panasonic studio 4K © Alice Bonhomme

France Télévisions a utilisé plusieurs caméras studio 4K, AK-UC4000 & caméras multi-usages 4K, AK-UB300 de Panasonic pour diffuser le tournoi de tennis Roland Garros en France et à l’international.

 

Depuis le 26 mai et jusqu'au 9 juin, 10 caméras studio 4K, AK-UC4000 ainsi que 2 caméras multi-usages AK-UB300 sont utilisées par le car régie de France Télévisions (La Fabrique - Toulouse) pour retransmettre en direct les matchs de tennis du Court Phillipe-Chatrier...

 

« La caméra studio 4K, AK-UC4000 permet d’obtenir une excellente reproduction des couleurs. Elle a été conçue pour simplifier la diffusion en direct sans compromettre la qualité de l’image. Ces caméras sont adaptées à l’enregistrement des mouvements rapides tout au long du tournoi et rapproche le spectateur au plus près de l'action », déclare Andre Meterian, Directeur EMEA de la Division Broadcast & ProAV chez Panasonic System Communications Company Europe.

 

La caméra AK-UC4000 est particulièrement adaptée à la production en direct des évènements sportifs grâce à la sortie simultanée de signaux HDR et SDR, qui ont permis aux cars régie de France Télévisions de simplifier le traitement du contenu à partir de la caméra grâce à la compatibilité HDR (HLG) et ITU-R BT.2020.

Des fonctionnalités telles que la résolution de 3 840 x 2 160 pixels en 4K et en haute vitesse 2x 3x ou 4x en 1080p garantissent également une capture d'images de haute qualité, même au ralenti.

Par la suite, ce contenu peut être facilement modifié lorsqu'il est envoyé via IP au siège de France Télévisions, en basculant entre la télévision en direct et le replay pour créer une expérience unique.

 

« Nous sommes fiers que notre technologie soit utilisée par France Télévisions pour la diffusion de l'un des tournois les plus prestigieux du calendrier sportif de l'année », conclut Andre Meterian.

  • 6 juin 2019 à 15:59

LUMIX S1H : une résolution 6K, un mode d’enregistrement illimité et une science des couleurs adaptée aux exigences du cinéma…

LUMIX S1H : une résolution 6K, un mode d’enregistrement illimité et une science des couleurs adaptée aux exigences du cinéma… © DR

A l'automne 2019, le LUMIX S1H repoussera les frontières de la captation des appareils photo à objectifs interchangeables: il a en effet la capacité d’enregistrer en vidéo en 6K/24p (format 3:2) et 5,9K/30p (au format 16:9), il peut aussi capter des images en 4K 60p/10 bits...Tout le monde se souvient du Lumix GH1 ayant ouvert la voie de la gamme LUMIX 2009, il s’agissait alors du premier appareil photo à objectif interchangeable capable d'enregistrer des vidéos AVCHD en Full HD… Avec le LUMIX GH4, en 2014 les vidéastes ont bénéficié du premier appareil de sa catégorie capable d'enregistrer des vidéos en 4K, puis, en 2017, le LUMIX GH5, leur a ouvert la voie de l'enregistrement en 4K/60p et de la compression 4:2:2 10 bits en 4K/30p… Dans la continuité de ces développements le nouveau LUMIX S1H fait un bond au niveau du traitement de signal, de la résolution et de la dispersion de la chaleur, ce qui en fera un nouvel allié pour les captations professionnelles cinéma en recherche d’un boîtier compact et léger…

 

Une qualité d’image extrême avec la vidéo 6K…

En maximisant l'utilisation des pixels dans le capteur plein format, le LUMIX S1H offre des enregistrements vidéo en 6K/24p (format 3:2) ou 5,9K/30p (format 16:9), une première mondiale. Il bénéficie aussi d’une belle latitude d’exposition de 14 stops. Ce premier appareil photo hybride plein format à proposer un enregistrement vidéo 10 bits 4K 60p est ouvert à une grande variété de formats d'enregistrement, il supporte notamment le mode anamorphique 4:3…

 

Une plage colorimétrique équivalente aux caméras de cinéma 

Le LUMIX S1H dispose du V-Log/V-Gamut avec une large plage dynamique de 14+ stops. Conçu dans un soucis de cohérence quant à la gestion des couleurs dans un pipeline de post production cinéma, le format d’enregistrement du S1H est compatible avec le format V-Log enregistré par une VariCam ou celui du V-Log L enregistré par les LUMIX GH5/GH5S.  

 

Un temps d’enregistrement vidéo illimité pour un usage professionnel 

Quel que soit le mode d'enregistrement choisi avec le LUMIX S1H, la vidéo peut être enregistrée en illimité afin que l'utilisateur puisse se concentrer uniquement sur la prise de vue… Une fonctionnalité jugé indispensable pour répondre les professionnels de la vidéo….

Le LUMIX S1 sera au final décliné en trois modèles : le S1R, le S1 et ce nouveau S1H. 

Alors que le LUMIX S1R se veut idéal pour les photographes en quête de haute résolution, le LUMIX S1 convient parfaitement pour réaliser des photos et vidéos de haute qualité de par sa polyvalence tandis que le LUMIX S1H vient compléter la gamme en adressant spécifiquement les équipes de productions cinématographiques… Parce qu’on le vaut bien !

 

Disponibilité : Automne 2019

 

  • 6 juin 2019 à 11:03

Spline, le motion control dans toute sa splendeur !

La VEO4K filme les présentateurs de TF1 © DR

Ils sont jeunes, ils ont des idées, ils sont innovants. Bienvenue chez Spline. 4 associés, des projets qui affluent… La jeune société lancée en avril 2018 et basée à Aubervilliers vient d’acquérir une Phantom Veo 4K Vision Research chez Magic Hour...

 

Vous avez vu les Vœux 2019 de TF1 ou encore découvert le clip vidéo de Youssoupha et son titre Polaroïd Expérience ? Alors vous avez déjà eu un aperçu des facultés de Jarvis, le robot de motion control de Spline, en tant qu’opérateur de prise de vue, mais aussi en tant que comédien  !

«  Notre robot 6 axes est la clef de voûte de Spline. Nous possédons aussi notre propre département VFX et pouvons assurer la postproduction de nos prestations, nous avons l’ambition de devenir un acteur important de l’ingénierie visuelle,  annonce Romain Bourzeix, gérant et co-fondateur du studio. L’ingénierie visuelle, c’est l’expertise et le savoir-faire permettant de produire des images irréalisables sans techniques et technologies originales et novatrices. »

Alors qu’en France des confrères de Spline ont aussi développé leur solution, en Europe et en France, les spécialistes de ce type de prestations ne sont pas légion. «  Développer notre propre solution était à nos yeux une manière de proposer un nouvel outil flexible, alliant agilité, artistique, technologie, tournage et postproduction...  »

 

Motion control : consommateur de R&D

Avant d’exploiter leur robot issu du monde de l’industrie, Spline a mis en place un programme de recherche et développement. À travers un cahier des charges précis élaboré en interne, Antoine Grasset, cofondateur du studio et directeur technique, mais aussi opérateur der Jarvis, insiste : « Il fallait adapter notre robot à l’exigence demandée par le travail de l’image, tant dans la rapidité de mise en place que la fluidité des mouvements… Des notions évidentes pour tout professionnel, mais qui, du point de vue technique demande des adaptations mécaniques avec l’usinage de pièces utilisées en tournage, et des développements software conséquents.  » Vient ensuite la programmation pour une utilisation en production. À ce titre, Spline a développé une interface de commande qui permet en un temps record, de paramétrer à la fois les mouvements complexes, mais aussi de synchroniser le focus et d’autres déclencheurs externes. « L’objectif de ces développements est de répondre aux pressions croissantes en termes de budget et de délais de production. Aujourd’hui, nos solutions sont principalement demandées dans le secteur publicitaire ; nous avons d’ailleurs d’excellents retours. Nous souhaitons par ailleurs développer les usages en fiction » précise Antoine.

 

High-speed avec Phantom Veo 4K

Pour parachever son offre de prise de vue en motion control, il était nécessaire de proposer des prestations haute vitesse. «  Motion control et high-speed est une combinaison parfaite pour créer des plans originaux et sensoriels, réaliser des plans techniques faisant appel aux SFX est notre ferme intérêt, raconte Romain Bourzeix. Nous nous sommes ainsi rapprochés de Magic Hour, avec qui nous avions pris contact au moment de la création de Spline, pour acquérir une Phantom Veo 4K.  ». Une caméra «  compacte et performante  » selon Antoine Grasset, fixée sur Jarvis, elle permet d’effectuer des mouvements d’une grande liberté de par le peu d’espace occupé par son bloc principal.

 

Un robot ultra-mobile et cost-cutter

Si ces particularités ont pesé sur le choix de l’équipe de production de Yann-Arthus Bertrand pour une séquence de Woman, son long-métrage à venir coréalisé avec Anastasia Mikova ( sortie prévue en septembre 2019 ), le choix fut également motivé par les possibilités de mobilité et d’agilité du robot de Spline, et de sa rapidité de mise en place, élément vital en termes de coût qui séduit aussi les directeurs de production.

... Sur Woman , il s'agissait d'effectuer des plans ultra-précis en macro sur des corps de femmes. «  Outre ce prestigieux projet, nous avons été séduits par la vision du réalisateur en tant qu’artiste, et sa démarche d’adapter la technique à l’artistique, laquelle est l’ambition de Spline, lance Romain Bourzeix, et non à l’artistique de s’adapter à la technique  ! Vision beaucoup trop limitée et issue d’un pragmatisme exacerbé.  Cependant du pragmatisme il en faut  !  », se reprend Romain : entre deux tournages, notre solution de motion control a su séduire les applications événementielles, que nous devons aujourd’hui autant planifier que nos prestations de production.  » À cet égard, Spline utilise une tête permettant de fixer un Smartphone lorsque la Phantom Veo 4K n’est pas de mise : « Les agences et les marques apprécient particulièrement Jarvis pour animer leurs soirées. Les visiteurs repartent ainsi avec leur story tournée en mouvements complexes, prête à être envoyée sur les réseaux sociaux.  »

 

Lier pré-prod, tournage et post

Si Spline est déjà bien occupé, à travers Jarvis, mais aussi à travers son studio pour lequel la société investit dans de l’éclairage LED dernière génération en phase avec les exigences du motion control et du high-speed, la R&D continue. Notamment sur la voie de la « previs », Spline propose déjà à ses clients de pouvoir générer eux-mêmes la trajectoire de Jarvis, quel que soit le logiciel 3D qu’ils utilisent. « Nous gardons à l’esprit que le tournage doit être en lien avec la postproduction sur le plateau, poursuit Romain Bourzeix. Lier les trois silos que sont préprod-tournage-postprod est notre credo. Trop souvent isolés les uns des autres, ils sont générateurs de coûts supplémentaires que toute production peut et doit aujourd’hui éviter pour ne pas recourir au sempiternel “on verra ça en postprod". »

Enfin, si les projets sont légions et bouillonnent chez Spline, le studio s’est fixé l’objectif d’apporter des solutions technologiques de pointe, d’ordinaire coûteuses, à des productions qui ne les auraient jamais envisagées : « Nous pouvons aujourd’hui intéresser la fiction pour des plans artistiquement complexes et des trajectoires élaborées. Avec la possibilité de préparer le tournage en amont et ainsi limiter les prises. » Reste à former des opérateurs, ce que Spline accepte déjà volontiers via les candidatures spontanées. L’équipe est aussi ouverte à des collaborations sur des sujets communs de développement. Le message est passé…

  • 5 juin 2019 à 17:56

NAB 2019 : La crème de la crème des zooms broadcast et cinéma chez Fujinon !

NAB 2019 : La crème de la crème des zooms broadcast et cinéma chez Fujinon ! © Nathalie Klimberg

Sur le salon, le constructeur japonais Fujinon a annoncé la naissance de Premista, une nouvelle gamme de zoom cinéma Fullframe avec deux modèles, un 28-100 T2.9 à ouverture constante et un 80-250 T2.9-3. Avec ces beaux objectifs, Fujinon se positionne aux côtés des optiques en full frame Angenieux et Zeiss à la différence que ces constructeurs ne proposent pas de zoom.

 

Fujinon, qui ne sortira plus d’optique HD dévoile aussi pour le broadcast un 125X 4K, qui propose une plage focale ultra longue de 8/1000 mm sans doubleur. Cette optique est équipée d’un stabilisateur, heureusement… D’ailleurs, chez Fujinon toutes les optiques à partir de X40 sont stabilisées !

  

3 nouvelles optiques broadcast dont un zoom 4k UHD 8-1000 mm…

Sur son stand Fujinon a présenté trois nouveaux objectifs UA Series UHD 4K, une série dédiée aux caméras Ultra HD 4K 2/3: les zooms UA125x8, UA18x7.6 et UA23x7.6.

Le nouvel UA125x8, zoom 125x couvre une impressionnante distance focale de 8 mm à 1 000 mm avec une ouverture de F1,7. Il devient l’objectif 4K le plus long de la série FUJINON UA UHD 4K.

L’UA125x8 utilise un revêtement à faisceau d'électrons à haute transmittance (HT-EBC), qui permet d'obtenir des couleurs plus riches et d'améliorer considérablement la réponse au bleu. D’autres innovations technologiques réduisent les images fantômes, les reflets et augmentent la transmission de la lumière. Il est aussi doté d’un conception anti-buée brevetée.

Conçu avec les mêmes paramètres que les UA107x, UA80x, UA70x et XA99x, le UA125x8 possède des caractéristiques identiques : zoom rapide, préréglages à deux prises, extension 2x et autres fonctions numériques de précision augmentant la flexibilité de la production.

Les deux autres nouveautés de la série sont les zooms portables UA18x7.6 et UA23x7.6. Le nouvel UA18x7.6 est un objectif compact polyvalent et économique doté d'une focale de 7,6 ~ 137 mm et d’un doubleur de focale avec une ouverture de F1.8, il pèse 4 kg. L’UA23x7.6 est un zoom téléobjectif 4K économique destiné au studio et au terrain. L’UA23x7.6 a une plage de focale de 7,6 ~ 175 mm, un doubleur de focale avec une ouverture de F1.8, et pèse seulement 4,2 kg. Les deux nouveaux objectifs de la série UA sont dotés d'un revêtement HT-EBC, ainsi que des mêmes performances HDR et 4K 4/3 pouces que l'UA125x8.

Après ses débuts sur le NAB 2018 en tant que prototype, l’UA46x9.5B est maintenant aussi disponible. Il embarque nouveau stabilisateur d'image OS-TECH idéal pour la production de sports, et de documentaires animaliers.

  

Fujinon dévoile Premista: une série de zooms premiums dédiée au capteurs grand format cinéma…

Fujifilm commercialise depuis 17 ans des optiques de haute qualité pour les caméras Super 35 à capteurs avec ses gammes d'objectifs Cabrio et MK. Pour répondre à la généralisation des caméras à capteurs grands formats Fujifilm lance désormais le FUJINON Premista 28-100mm T2.9 - disponible en Septembre 2019 - qui sera suivi du FUJINON Premista 80-250mm T2.9-3.52 à la fin de l’année...

Les zooms Premista offrent tous les avantages des optiques premium pour caméras grand format sans concession pour la qualité optique. Ensemble, ces objectifs couvrent les focales les plus utilisées, de 28mm à 250mm. Le Premista 28-100mm possède une ouverture T2.93 constante sur toute la plage de zoom et le Premista 80-250mm a une ouverture T2.9 constante de 80-200mm qui passe progressivement à T3.5 entre 201-250mm. La couverture de cercle d'image de ces deux objectifs est de 46,3 mm.

Le Premista 28-100mm propose un champ focal généralement couvert par six objectifs différents avec à la clé un gain de temps et de la praticité lorsque la caméra est sur une grue ou un hélicoptère. Une nouvelle génération d’iris à 13 lames permet un bel effet bokeh et sa conception optique supprime les reflets et les images fantômes indésirables.

Sa lentille, qui ne pèse que 3,8 kg, reste très résistante ; sa bague de mise au point a un angle de rotation de 280 degrés.

 

Fujifilm a commencé sa recherche et le développement d'objectifs cinéma en 2000… Dix-sept ans plus tard, les objectifs Cinema de FUJINON ont été récompensés par un 69ème Engineering Emmy Award.

  • 4 juin 2019 à 15:34

Des HDC-3500 Sony pour le parc de caméras de studio 4K/IP d'Euro Media Group

Euro Media Group renouvelle sa confiance envers Sony avec la HDC-3500 4K IP © DR

Le fournisseur européen de prestations techniques et de services audiovisuels Euro Media Group a fait l’acquisition de 42 caméras de studio HDC-3500 Sony dotées de capacités 4K et IP. L’offre de prestations et de formation de Sony associée à l’acquisition 4K et aux capacités IP en natif des caméras optimise le retour sur investissement de ce système. Elle garantit également des productions plus fiables et de meilleure qualité pour une variété d’applications et dans divers environnements, des tournages en studio au sport en passant par le divertissement.

 

Cette dernière acquisition vient enrichir la gamme de solutions 4K et IP Sony d’Euro Media Group, qui comprend les caméras de studio HDC-4800, HDC-4300 et HDC-2500, ainsi que les mélangeurs de la série XVS.

 

Qualité d’image, portabilité et liberté de création optimisées

Le modèle HDC-3500 permet à Euro Media Group de répondre aux besoins de ses clients du secteur de la production Live, en leur garantissant une flexibilité et une qualité optimales grâce à la rétrocompatibilité avec les anciens accessoires et systèmes.

La caméra HDC-3500 intègre le tout premier capteur CMOS 4K 2/3 pouces avec obturateur global. Il offre une qualité d’image 4K incomparable, un niveau de bruit exceptionnellement faible (-62 dB), une sensibilité élevée (F11 à 1080/50p) et le High Dynamic Range. Récemment annoncé lors du salon NAB, le modèle HDC-3500 peut également tourner en 4K sans fil avec l’ajout du panneau latéral interchangeable HKC-WL50, pour assurer la portabilité du système.

Présentant le même fonctionnement que d’autres caméras Sony compatibles HDR, le modèle HDC-3500 prend en charge le workflow SR Live for HDR de Sony. Une seule équipe de production peut ainsi enregistrer simultanément aux formats 4K HDR et HD SDR, ce qui limite les frais de matériel et de personnel pour les productions multiformat d’Euro Media Group. La société peut anticiper les futurs besoins en matière de production tout en conservant une compatibilité avec les exigences et les workflows actuels, en permettant à Euro Media Group d’offrir à ses clients un service de production HDR et une qualité SDR élevée.

 

Prise en charge de l’IP

Le modèle HDC-3500 est conforme aux exigences Tech 3371 et à la norme SMPTE ST2110 de l’UER. Il correspond également à la stratégie de technologie IP clairement définie par Euro Media Group, qui vise à développer de nouveaux concepts à l’aide de l’architecture d’intégration à distance (REMI) pour se déployer à travers l’Europe d’ici 2020. La société a déjà prévu sa mise en place aux Pays-Bas, et assure des diffusions grâce aux autres solutions Sony conformes à la norme ST2110, telles que l’unité de commande pour caméra HDCU-3100 et le mélangeur vidéo XVS-8000.

Euro Media Group a commandé les 42 nouvelles caméras de studio HDC-3500 avec des capacités 4K et IP en natif, témoignant ainsi de sa volonté d’associer une qualité d’image exceptionnelle à une production pratique et flexible.

Présent dans plusieurs pays d’Europe, Euro Media Group se doit de proposer des équipements qui pouvant être utilisés dans différents types d’environnements avec des délais courts. La fiabilité, l’évolutivité et le retour sur investissement des systèmes de caméras sont donc des critères de sélection essentiels.

 

« Nous avons besoin d’un partenaire de confiance capable de fournir une technologie de pointe et un service d’assistance de qualité. C’est pour ces raisons que nous travaillons avec Sony depuis tant d’années », a déclaré Ronald Meyvisch, directeur technique d’Euro Media Group. « L’investissement dans le modèle HDC-3500, qui complète notre gamme de solutions Sony, nous permet de diffuser plus rapidement différents évènements avec des couleurs, des contrastes et des détails plus précis. Nous pouvons également profiter de l’IP pour la production à distance, l’utilisation dynamique des ressources et bien plus encore. Grâce à sa qualité d’image, sa fiabilité et sa flexibilité opérationnelle inégalée, la caméra correspond parfaitement à nos objectifs sur le long terme et à nos attentes en termes d’évolutivité. »

Norbert Paquet, responsable de la gestion des produits chez Sony Professional Solutions ajoute : « Le partenariat de longue date entre Sony et Euro Media Group repose sur des principes d’innovations technologiques, de fiabilité et d’une valeur ajoutée à long terme. L’investissement de la société dans la caméra de studio HDC-3500 en est la preuve et permet à Euro Media Group d’accéder aux meilleures solutions technologiques et de workflow ».

  • 3 juin 2019 à 03:09

Une mise à jour importante pour le DeckLink Pro 8K

La mise à jour Desktop Video 11 ajoute une acquisition et une lecture multicanaux au DeckLink 8K Pro ainsi qu’une prise en charge du 12G-SDI pour les derniers workflows HDR et les normes SMPTE © DR

Blackmagic Design a opéré une mise à jour importante pour sa carte d’acquisition DeckLink 8K Pro : ses quatre connexions 12G-SDI peuvent être désormais  utilisées pour capturer et lire indépendamment 4 flux vidéo séparés. Pour les utilisateurs qui travaillent sur des longs-métrages haut de gamme, la mise à jour du DeckLink 8K Pro offre aussi une prise en charge des paquets de métadonnées HDR via SMPTE ST2108-1 et des caractéristiques de transfert HLG et PQ via SMPTE ST2082-10.

 

La récente mise à jour transforme le DeckLink 8K Pro qui, grâce à la prise en charge multicanal, devient aussi performant que 4 cartes d’acquisition et de lecture indépendantes. Les utilisateurs peuvent désormais capturer ou lire n'importe quelle combinaison de formats et de fréquences d’images, jusqu’en Ultra HD et 4K DCI à 60 images par seconde. Comme la nouvelle prise en charge multicanaux peut être activée via le SDK DeckLink gratuit, les fonctionnalités multicanaux du DeckLink 8K Pro peuvent facilement être supportées.

Les développeurs peuvent se servir du kit de développement logiciel DeckLink gratuit pour configurer leur logiciel afin qu’il utilise les connexions 12G-SDI en tant que canaux indépendants pour l’acquisition et la lecture. Ils pourront également les activer pour les utiliser en tant que 2 sorties fill et key simultanées. Le DeckLink 8K Pro est donc parfait pour compositer des graphiques broadcast en temps réel pour les événements sportifs et les actualités. Cet appareil est également idéal pour les systèmes d’affichage numérique qui offrent une lecture synchronisée sur plusieurs écrans. Qu’il soit utilisé pour l’acquisition, la lecture, ou une combinaison des deux, le DeckLink 8K Pro associé à la mise à jour Desktop Video 11 regroupe quatre cartes en une.

 

Pour les utilisateurs qui travaillent sur des projets HDR haut de gamme, le DeckLink 8K Pro mis à jour avec la version Desktop Video 11 offre une prise en charge des paquets de métadonnées HDR (SMPTE ST2108-1) et des caractéristiques de transfert HLG et PQ (SMPTE ST2082-10). Les métadonnées sont ainsi utilisées pour fournir une présentation du mappage de la luminance beaucoup plus granulaire afin d’assurer que la vision du créateur soit maintenue tout au long du workflow. Mais surtout, le contenu HDR peut désormais être acheminé via SDI, ce qui en fait une solution d’avenir pour la création de contenu HDR.

 

Lorsqu’il est mis à jour avec la version Desktop Video 11, le DeckLink 8K Pro prend en charge les signaux quad link sample interleave en mode Ultra HD et 4K DCI, ainsi que les formats 47.95 et 48 images par seconde. Le DeckLink 8K Pro est donc compatible avec davantage de workflows et d’équipements SDI quad link. Enfin, cette mise à jour permet une acquisition et une lecture parfaitement synchronisées via SDI sur plusieurs cartes DeckLink lors de l’utilisation d’un signal d’entrée de référence ou de synchronisation.

 

« Nous avons conçu le DeckLink 8K Pro en tant que solution tournée vers l’avenir, afin que les utilisateurs puissent l’utiliser pour les workflows en HD, en 4K et en 8K », a déclaré Grant Petty, PDG de Blackmagic Design. « Desktop Video 11 est une mise à jour gratuite qui offre des fonctionnalités haut de gamme aux utilisateurs du DeckLink 8K Pro sans qu’ils n’aient à acheter une nouvelle carte. Ils obtiennent ainsi une prise en charge des derniers formats, fréquences d’images, résolutions et worfklows HDR. De plus, leur carte 8K équivaut désormais à 4 cartes 4K indépendantes. C'est incroyable ! »

 

 

La mise à jour Desktop Video 11.0 est disponible au téléchargement  et cela gratuitement pour tous les clients DeckLink 8K Pro.

  • 31 mai 2019 à 16:00

Sébastien Devaud, la passion créatrice

Sébastien Devaud, réalisateur passionné et exigeant, a testé en avant-première la caméra XF705, nouvelle référence haut de gamme de Canon. © DR

Sébastien Devaud est depuis toujours un passionné de l’image. Il fut l’un des premiers à utiliser le mode vidéo HD des reflex Canon Mark II. Depuis, il est devenu l’un des ambassadeurs de la marque. Il nous présente ici ses premiers retours d’expérience sur la caméra XF705, nouveau fleuron de la marque que nous avions testé précédemment…

 

Mediakwest : Quel est votre parcours professionnel ?

Sébastien Devaud : J’ai eu la chance de passer par plusieurs professions jusqu’à atteindre celle de réalisateur, notamment le montage, la prise de vue, la lumière… Depuis un peu moins d’une vingtaine d’années, j’éprouve un réel plaisir à réaliser, mais je n’aime pas me cantonner à un style de réalisation, c’est vraiment le projet qui m’attire avant tout. J’aime autant réaliser une série qu’une pub, qu’une émission de télévision, qu’un documentaire. Après, il est vrai que les projets sur la longueur n’ont pas ma préférence ; je préfère passer d’un sujet à un autre. C’est pourquoi je ne me suis pas encore engagé dans la fiction. Bien qu’elle m’attire, je sais qu’elle peut te prendre trois ans de ta vie. Ma priorité est de conserver le plaisir de créer.

 

M. : Et d’utiliser la technologie pour sa partie créative ?

S. D. : Oui, grâce aux relations privilégiées avec les marques, Canon en l’occurrence. Il est agréable d’être proche de la technologie et de pouvoir goûter à sa quintessence en avant-première, en exclusivité, de pouvoir réfléchir avec un temps d’avance, de la détourner parfois et d’y trouver vraiment l’intérêt créatif.

 

M. : Pensez-vous que la technologie s’est complexifiée ou pas ces dernières années ?

S. D. : Oui, je pense qu’elle s’est complexifiée, parce qu’elle s’est numérisée et le numérique apporte plus de possibilités. Une partie des étapes de fabrication, de réglages ne se voit plus, ce qui est plutôt positif. Le choix des possibles est immense. Les constructeurs proposent aux utilisateurs l’accès à des réglages très pointus. Il est souvent possible d’avoir différents niveaux, du tout automatique au tout manuel, avec des étapes intermédiaires. La réussite d’une caméra ou d’une application réside plus particulièrement dans leur interface utilisateur, et d’avoir cette impression de simplicité. En fait, en arrière plan, il y a beaucoup d’informatique, des processeurs, des algorithmes qui œuvrent. Toutefois, il ne faut pas que la technologie soit l’acteur principal, ce qui est important c’est de retranscrire la création, c’est l’essence même de ce que l’on va filmer et Canon l’a bien compris.

 

M. : Vous avez pu tester en avant-première la Canon XF705. Quelles sont ses qualités intrinsèques ? Qu’avez-vous particulièrement apprécié ?

S.D. : Pour situer la caméra XF705 dans la gamme, il s’agit avant tout d’une évolution de taille du modèle XF305. Canon dispose de trois gammes : EOS Digital pour les appareils photo ; Cinema EOS pour la gamme cinéma et grand capteur ; et XF pour la gamme corporate, news, reportage. La XF305, sortie il y a huit ans maintenant, a vraiment remporté un gros succès et est toujours en location chez nombre de loueurs. Canon a sorti plusieurs petites caméras depuis, mais en termes d’ergonomie et de design, c’est vraiment celle-ci, la XF705, qui est l’héritière directe.

Personnellement, j’aimais beaucoup utiliser la XF305 sur des sujets broadcast. J’ai donc abordé la XF705 avec un a priori positif. La première chose que j’ai voulu regarder, tester, c’est l’optique parce que je suis tombé amoureux des optiques pendant mes études. Le potentiel de la grammaire narrative des optiques permet de raconter des histoires. De grands réalisateurs, comme Sergio Leone, Stanley Kubrick, Orson Welles, ont célébré cette grammaire du cadre. Je ne suis par forcément fan des optiques qui ne sont pas interchangeables. Mais bon, sur la XF705 il y a le petit liseré rouge qui prouve que c’est une série L à laquelle appartiennent les meilleures optiques de chez Canon.

La caméra couvre une large gamme de focales, c’est complètement bluffant ! Surtout, sur ce type de caméra corporate et news où il faut aller parfois chercher un sujet loin de l’image ou faire un cadre serré. Le zoom 300x digital est également intéressant, il peut servir à plein de choses et notamment en news, quand on est obligé de zoomer et que la qualité n’est plus la chose la plus importante. En cela, l’optique est étonnante parce que, quand on lui rajoute ses compléments, on arrive à avoir une optique, en rapport Super 35, 20 mm-1 200 mm en HD et 600 mm en UHD.

Après, en regardant les premiers rushes, je me suis pris une claque, au même titre que celle reçue quand j’ai visionné les rushes du 5D Mark II à l’époque. Il y a un « waouh effect ». L’un des atouts de la caméra est son nouveau codec, le HEVC H.265. Elle est la première du marché à l’avoir. Je pense que Canon va marquer beaucoup de points et, pour moi, cette caméra est la première qui va aider à démocratiser le 4K.

Aujourd’hui, le 4K n’est pas encore très utilisé dans les flux de production broadcast parce qu’il faut tout de même changer beaucoup de choses dans le workflow. Le H.265, par sa compression, va permettre, en tout cas pour de nombreux utilisateurs, de faire oublier la crainte des capacités de stockage énormes que nécessite le 4K. Et cela, franchement, je l’ai ressenti dès le premier test. Grâce à ce nouveau codec, Canon simplifie l’usage de la 4K, tout en conservant les qualités intrinsèques de l’image. Je suis persuadé que la XF705 va vraiment démocratiser le passage du Full HD à l’UHD.

J’ajouterai un troisième atout. Je veux parler de tout ce que Canon a ajouté sur la caméra et qui est lié au feedback utilisateur. Ce sont des petites choses, mais elles font toute la différence en tournage. Ce sont des détails qui prouvent que cette marque écoute ses clients.

 

M. : Des exemples…

S.D. : Je peux en citer trois. Déjà, l’endroit où on met son moniteur à l’arrière, qui est normalement sur le sabot avant. Là, ils l’ont placé à l’arrière, c’est complètement malin, parce que c’est là où l’utilisateur a envie de mettre ses moniteurs et ses micros. Autre exemple : les prises XLR à l’arrière et les prises BNC pour pas que les cordons soient en latéral, mais qu’ils soient bien à l’arrière de la caméra. L’écran aussi, qui peut se déplier à gauche et à droite. Tout cela résulte des retours d’utilisateurs.

Canon fait la différence parce que, au final, ce sont des détails qui, sur le terrain, t’aident vraiment. C’est un respect de l’utilisateur, au même titre que le choix des batteries ; ce sont les mêmes que sur la C200 ou C300 Mark II. Le choix des cartes SD aussi que l’on peut trouver dans le monde entier, n’importe où. Les coûts d’utilisation sont ainsi réduits.

Autre point fort de taille, c’est que Canon a ajouté le HDR sur ce type de gamme. Il est donc possible de matcher différentes caméras ou appareils photo Canon. Les équipes de R&D ont ajouté des fonctions nouvelles qui ne sont même pas encore utilisées : le HDR pour faire du live. Autrement dit, la vidéo peut être enregistrée en interne sur les cartes SD, mais il est possible d’envoyer le flux par sa connexion 12G-SDI ! On aura le même signal 4:2:2 10 bits 50p, UHD HDR, tout cela par un seul câble !

 

M. : Comment différenciez-vous la XF705 de la gamme EOS Cinema, des C200 ou C300 ?

S.D. : Par la taille des capteurs ! Là dessus, je le dis tout de suite, c’est la taille des capteurs. Pour différencier la gamme XF, par rapport à la gamme Cinéma c’est par les rapports de profondeur de champ que je peux avoir avec mes grands capteurs, qui offrent plus de profondeur de champ, même si nous sommes sur un capteur 1 pouce sur la XF705. Toutefois, la XF705 offre de la profondeur de champ que l’on ne trouvait pas du tout dans ce genre de gamme. Nous nous approcherons de l’image cinématographique grâce au profil colorimétrique. On amène ce rendu, cher à tous aujourd’hui parce qu’évidemment, en plus de savoir raconter des histoires, chacun veut aussi les rendre esthétiques. Eh bien, cette caméra le permet.

 

M. : Serait-il envisageable, par exemple, de mixer sur certains projets une C200 avec une XF705 ?

S.D. : Oui ! J’ai en tête un exemple très concret. Je viens de tourner une émission pour France 2 intitulée Au cœur des éléments au cours de laquelle est retranscrite une tempête. Je devais faire des séquences, où j’avais besoin de ralentis, donc là c’est davantage la C200. Mais pour enregistrer tout le flux où j’avais en gros 33 caméras, je pense que la XF705 avait sa place pour tourner une certaine partie.

Sur La parenthèse inattendue avec Frédéric Lopez, je tournais avec huit caméras XF305 ; la XF 705 sera mon choix direct pour ce type de projet. Quand nous avons fait le pilote, nous avons tourné 14 heures d’affilée ; à la fin, les opérateurs étaient épuisés ! La XF705 leur simplifiera la vie car elle dispose de nombreuses assistances de prise de vue.

Cette caméra peut fonctionner en autofocus, elle n’est pas que dédiée au monde professionnel. Des journalistes, des JRI sans grandes connaissances techniques vont s’en sortir et ramener des trucs incroyables. C’est là qu’elle va prendre une place que les autres n’ont pas. Les EOS Cinema ne peuvent pas occuper cette place, parce que, même si on leur donne de l’assistance, jamais on n’obtiendra quelque chose d’aussi malléable.

 

M. : Dans quels cas de figure préconisez-vous l’utilisation de cette caméra ? Quel est son champ d’action ?

S.D. : En utilisation unitaire, elle est franchement pour le news, le sport, le journalisme, le documentaire bien sûr. Ce qui est génial c’est que pour le documentaire, il ne faut plus réfléchir, il faut tourner en 4K, même si ce n’est pas pour le diffuser en 4K. De nombreuses opportunités créatives sont liées à la caméra.

En broadcast, en multicaméra, cette caméra est évidente pour moi. Elle va coûter beaucoup moins cher à des productions désirant la mettre en multicam. Pour l’avoir testée sur la XF305 et avoir vu le rendu que nous avons réussi à obtenir si l’on passait un peu de temps à l’étalonnage, elle est totalement dédiée à du multicaméra broadcast. La sortie 12 G SDI permet le multicam, il est possible également de streamer en HEVC 4K.

Avec le film promotionnel que nous avons réalisé pour sa sortie, nous avons vraiment mis en avant les assistances focus. Il est possible de filmer en total autofocus ou en autofocus assisté. Ce dernier est mon préféré, c’est l’utilisateur qui fait le point, mais dès qu’il a détecté l’objet ou la personne qui l’intéresse, l’autofocus va affiner tout seul. Donc, la finition, dans des conditions un peu extrêmes de lumière, c’est lui qui s’en charge, c’est génial !

Autrement, il y a le tracking. Nous avons expérimenté cette fonction avec un sportif, un recordman du 100 mètres, il fallait le filmer comme nous le pouvions ; il n’était pas là pour nous ! Le tracking de mise au point a très bien marché, et nous avons eu le point du début à la fin, sans effet pompage. C’est ce que je demande à tout le monde : « Tu vas te mettre à ma place. Maintenant, tu vas le faire manuellement et tu vas me dire si tu arrives à le réaliser sans pompage, du début à la fin ? ». Ça, la XF705 sait le faire. C’est vraiment un truc qui est nouveau pour moi : avoir des assistances sur lesquelles tu peux te fier !

Quelques mots sur l’audio peut-être. C’est vrai, c’est un point qui m’intéresse. Il y a quatre entrées, un micro intégré, deux XLR et une entrée minijack. À la fois, sur ce type de caméra, si on est amené à faire du news, le reporter est pratiquement les trois-quarts du temps avec un HF ou alors il doit faire une interview rapide. Canon a respecté le son, la qualité d’enregistrement du micro interne est très bonne. Les deux XLR ont des places parfaites. Le son est plus que respecté, il est intégré. Canon a bien compris qu’une caméra doit servir, et l’audio et la vidéo.

 

M. : En matière de codec, que pensez-vous du HEVC d’une manière générale, et plus particulièrement de la version Canon, le XF HEVC ?

S.D. : Avec le HEVC, nous sommes dans le futur. Il y a dix ans, je n’arrivais pas à comprendre comment, dans un boîtier comme le 5D, on arriverait à la fois à faire des photos et à sortir un Full HD. Je n’imaginais pas faire tout cela sur une petite carte SD de ce type. Avec le HEVC, c’est pareil, on parvient à obtenir cette matière et cette qualité.

Et le XF HEVC, c’est l’enveloppe dans laquelle Canon a décidé de mettre ce codec. C’est un standard fantastique qui permet d’avoir toutes les informations et les métadonnées. Les trois-quarts des gens ne savent même pas que toutes ces métadonnées, informations sont enregistrées et qu’elles peuvent être super utiles.

 

M. : Le HDR ?

S.D. : Ce qui est bien sur la XF705, c’est que je peux envoyer mon signal HDR et enregistrer SDR, je ne suis pas obligé d’avoir la simultanéité entre l’enregistrement et la diffusion. Et là c’est pareil, je peux enregistrer du Full HD et diffuser du 4K, ou inversement. Ça, c’est vraiment nouveau aussi !

La caméra fait aussi du ralenti en Full HD. Pour le documentaire, c’est quand même sympa de pouvoir produire des contenus en ralenti à 120 i/s. À chaque fois que l’on a commencé à parler de cette caméra, ce qui était bien, c’est que les gens demandaient « Et ça, il y a ? ». « Eh bien oui, il y a ! », c’est dur de la piéger !

 

M. : Justement, par rapport au HDR, qu’est-ce que cela apporte en termes de valeur ajoutée ?

S.D. : On pouvait reprocher à certaines caméras de la gamme corporate de ne pas avoir ce rendu esthétique que tout le monde adore parce que, maintenant, on recherche la restitution de l’esthétique cinématographique. Tout d’un coup, voilà on a de la haute dynamique, ce rendu flatteur. On met un peu de désaturation, un peu de HDR, on travaille un peu en longue focale et c’est bon !

D’ailleurs, mon premier test portait sur des footballeuses du Paris Saint-Germain. Le temps était ensoleillé, nuageux, avec des bons contrejours. Le rendu de peau avec le HDR est incroyable. Je me suis amusé à l’IBC où ce test était diffusé à demander aux visiteurs : « Avec quoi ai-je tourné ? » Tous ont répondu : « Avec EOS Cinema ». Cette image n’est pas reconnue comme celle de la gamme XF. Vous parliez de concerts, et je pense que la haute dynamique va permettre de faire du live dans des environnements où il a des lumières assez extrêmes.

 

M. : Surtout de plus en plus, comme on fait de l’info décor avec du led en arrière plan…

S.D. : Canon a ajouté la fonction Clear Scan, ce qui permet de régler finement la fréquence du shutter et éviter les barres noires et les images qui sautent sur les écrans. La led événementielle qui n’est pas du tout stabilisée en fréquence. C’est très bizarre d’avoir autant de possibilités au niveau du réglage shutter, pratiquement tout est accessible, même le shutter cinéma !

 

M. : Personnellement, tournez-vous encore en HD ou tout en 4K ?

S.D. : Par rapport à mon activité ? De manière générale, avec celle-ci quand je pars en tournage, ce sera 99 % du 4K, le 1 % restant que je vais utiliser ce sera le ralenti Full HD, parce que je ne vais pas réfléchir à mes cartes. Après, je sais que je pourrai tout à fait redescendre ; in fine, cela me donnera une double image. Celle-là, je tournerai essentiellement 4K. En ce qui concerne le Full HD, je pense qu’il va tout doucement disparaître, c’est sa fin de vie. Là ça y est, ce type de caméra me fait entrer de plain pied dans le monde du 4K. Je ne vais plus réfléchir.

 

M. : Un mot de la fin ?

S.D. : La caméra XF705 est polyvalente, elle servira pour de nombreux usages, que ce soit en caméra unitaire, ou en multicam. Les qualités de l’optique, du traitement de l’image, du codec sont exceptionnels et vont démocratiser l’usage de l’UHD. De plus, le support du HDR et du capteur 1 pouce favorise la création d’une image qui a une esthétique cinéma. En résumé, cette caméra sait tout faire.

 

Prix du XF705 : 6 000 € HT.

 

Retrouvez également 2 vidéos autour de la XF705 avec l'aide de Sébastien Devaud... 

Dans la première, il nous livre ses premières impressions sur l’utilisation de cette caméra et nous explique les différents points forts et bénéfices utilisateurs lors d’une interview ici...

Par ailleurs, dans la seconde vidéo, Sébastien Devaud a réalisé un behind the scene tourné à l’INSEP de Vincennes avec en guest star, l’athlète français Jimmy Vicaut, le recordman d’Europe du 100m ! Sébastien Devaud a pu mettre en application toutes les fonctionnalités de cette caméra et nous en explique tout l’intérêt ici...
 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.24/26. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 28 mai 2019 à 16:20

Un nouveau studio pour l’Orchestre national d’Ile-de-France

Situés à Alfortville, les locaux de l’Orchestre national d’Ile-de-France ont été entièrement mis à jour et repensés autour du nouveau studio d’enregistrement intégré. © DR

L’Orchestre national d’Ile-de-France vient de réaménager et de repenser entièrement ses locaux autour d’un studio flambant neuf conçu pour l’enregistrement de musique bien sûr, mais aussi pour la musique à l’image et l’action culturelle. Un outil ambitieux, high-tech, qui vient servir les besoins de l’orchestre, mais affiche également l’ambition de relocaliser en France l’ensemble de la filière musique à l’image. Visite des lieux juste avant l’inauguration officielle…

 

Outre une refonte complète de l’acoustique des lieux, ce projet intègre un studio de mixage doté d’un monitoring multicanal Dolby Atmos et deux salles (335 et 104 m2) dont l’acoustique a été entièrement repensée tant pour l’enregistrement que les répétitions.

L’enregistrement et le mixage sont assurés par deux stations Avid Pro Tools et une station Pyramix, les trois stations étant contrôlées depuis une surface de mixage Avid S6. L’ensemble est architecturé autour d’un réseau Dante. Autre spécificité, le circuit de retour permet de gérer une centaine de casques pour l’audio, mais offre également la possibilité de diffuser des sources vidéo et informatiques.

Quelques jours avant l’inauguration par Valérie Pécresse, présidente de la région Ile-de-France, et en présence du compositeur Gabriel Yared, parrain du studio, nous traversons donc le périphérique parisien, direction Alfortville pour une visite guidée en compagnie de Fabienne Voisin, directrice de l’Orchestre national d’Ile-de-France (communément appelé l’Ondif) ; Alexis Labat, administrateur ; Philippe Vaidie, chef de projet ingénierie, ainsi que l’équipe de CTM Solutions qui était en charge de cette installation…

 

 

Stopper l’évasion

« Au delà de pouvoir répondre aux besoins de l’orchestre, tant pour l’enregistrement de musique que pour aider l’action culturelle et fournir les outils pédagogiques pour les écoles dans lesquelles l’orchestre se produit, ce studio a pour objectif de participer à la relocalisation de l’enregistrement de musique à l’image en France et en territoire francilien », lance Fabienne Voisin.

La directrice de l’Ondif revient sur l’historique de cette aventure : « Il y a quatre ans, nous avons constaté que même si la Région était championne dans l’accueil du tournage de films [la région IDF accueille 50 % des films français, ainsi que 40 % des films étrangers tournés en France, ndlr], les bandes-son de ces films étaient très majoritairement enregistrées dans d’autres pays européens, par exemple l’Angleterre avec Abbey Road, la Belgique ou les pays de l’Est. Nous avons alors mené une enquête pour comprendre les causes de cette véritable évasion qui poussaient réalisateurs et ingénieurs du son à aller travailler ailleurs. Au final, parmi les principales raisons, figuraient le manque de lisibilité sur le coût des offres françaises, un soi-disant manque de motivation des orchestres permanents français et le manque d’offres adaptées en matière de studio… »

La première étape fut donc de mener en interne une négociation de façon à ce que « le prix proposé englobe exactement la même chose que ce qui est offert à l’étranger et que les productions puissent repartir du studio avec la bande-son et les droits d’exploitation pour le film ou un disque éventuel… ».

Mais rapidement, le besoin de créer un studio adapté se fait sentir : « Il manquait aux ingénieurs du son un vrai studio, agréable, fonctionnel, moderne, en phase avec les besoins actuels. Aujourd’hui, les productions peuvent faire appel à l’orchestre ou travailler avec des formations externes, le but étant d’attirer une clientèle extérieure, sachant que le petit studio est très souvent libre et peut fonctionner en autonomie. D’autre part, comme l’orchestre passe 80 % de son temps à l’extérieur, le grand studio est également disponible. »

 

 

Ingénierie et acoustique

Une fois le cahier des charges établi avec le concours des professionnels du secteur, l’un des points clés dans la réalisation du projet repose sur le travail d’ingénierie, réalisé ici par Philippe Vaidie, intervenant en tant que consultant, et Philippe Le Gourdiol, responsable technique Audio pour CTM Solutions. Outre le prénom, les deux hommes ont en commun un passage par le studio musique, respectivement Marcadet et Guillaume Tel, au début de leur carrière. Ils ont déjà collaboré ensemble et ont le souci permanent de mettre la technologie au service des différentes demandes.

Autre sous-ensemble important, le travail sur l’acoustique des deux salles et de la partie studio, effectué en pointillé en fonction de la disponibilité des lieux, explique Alexis Labat : « Il a fallu jongler entre les répétitions. Dès que l’orchestre partait jouer à l’extérieur, il fallait démonter les praticables et remonter les échafaudages pour poursuivre les travaux. L’ensemble a démarré en septembre 2017 et s’est échelonné sur près d’un an. La conception acoustique de la cabine et des salles a été réalisée par Florian Louineau. L’idée était de repenser la grande salle pour qu’elle devienne à la fois un outil de répétition, mais aussi un studio d’enregistrement. Aujourd’hui, tout le monde constate un progrès significatif par rapport l’acoustique d’avant qui donnait trop et où les timbres se mélangeaient. Le rendu n’était pas adapté au travail de l’orchestre, d’autant plus que beaucoup de salles de concert ont des acoustiques assez mates. Aujourd’hui, on entend tout, la richesse des timbres, le hautbois, la harpe… Le son est très beau dans la salle et dans la cabine de mixage aussi. On peut dire que l’objectif est atteint. »

Philippe Vaidie ajoute : « Le pari était de trouver le juste compromis entre la précision des timbres pour l’enregistrement, tout en permettant aux musiciens de jouer confortablement. D’autre part, il fallait que les deux salles soient cohérentes acoustiquement. L’enregistrement de la musique de Minuscule 2 [Minuscule 2 : Les Mandibules du bout du monde, film d’animation à paraître début 2019, réalisé par Thomas Szabo et Hélène Giraud, musique de Mathieu Lamboley, ndlr] nous a permis de vérifier que l’on pouvait parfaitement superposer le son d’une pièce par dessus le son de l’autre. La fusion se passe bien ; elles s’insèrent parfaitement l’une dans l’autre. »

 

 

Le hi-tech au service de l’artistique

Conforme à la tendance actuelle, la préamplification et la conversion s’effectuent au plus près de la source pour ensuite voyager en numérique : « Les racks de préamplis/convertisseurs DAD AX32 sont directement placés au pied de l’orchestre de façon à raccourcir les câbles analogiques », confirme Philippe Vaidie qui constate après quelques séances : « Les préamplis sont excellents, on retrouve parfaitement le grain de tous les instruments, notamment celui des cordes. Nous les avons montés en flight-case de façon à pouvoir enregistrer à l’extérieur ou sur des prestations live. »

Autre spécificité du studio, la présence de deux stations Avid Pro Tools et d’une station Pyramix : « Historiquement Pyramix est préféré dans la musique classique, mais dès qu’on aborde des domaines comme la musique de film et le travail à l’image, c’est Pro Tools qui emporte les suffrages. Le challenge consistait à faire en sorte que toutes ces stations puissent être vues et gérées par une même surface de contrôle et c’est le cas avec la surface de mixage Avid S6. »

L’installation est effectivement riche en interfaces audio de marques différentes choisies en fonction de leurs spécificités. Ainsi, la préamplification/conversion est confiée à trois DAD AX32 limités ici à 32 canaux de façon à pouvoir atteindre sans risque les fréquences d’échantillonnage élevées, communément exigées en musique classique.

La prudence est également de mise concernant le transport des données audio reposant à la fois sur le Madi et le Dante : « Les trois interfaces DAD sont reliées en Madi optique vers le nodal tandis que les flux qui partent du studio vers les musiciens sont acheminés en Dante afin d’éviter tout risque de surcharge de la bande-passante du réseau Dante. »

Parmi les points particulièrement aboutis de l’intégration technique, figure également le circuit de monitoring casque capable de gérer jusqu’à 104 casques depuis Avid Pro Tools ou le petit mixeur Soundcraft externe : « Il n’y a aucune coupure du réseau casque si je passe d’une session à une autre et les balances restent parfaitement conservées… ».

À la demande des concepteurs, nous n’en dévoilerons pas plus sur cette prouesse technique qui permet de garder le contact avec les musiciens et le chef en toute circonstance, garantissant une meilleure fluidité et un meilleur confort durant les séances. « L’ergonomie du studio repose également sur l’étude de la partie KVM que nous avons menée pour pouvoir commuter rapidement entre les trois stations », ajoute Philippe Le Gourdiol.

En effet, grâce aux accords signés entre le fabricant de switch IHSE et Avid, la console S6 est à même d’envoyer les informations de configuration KVM directement via IP. Les changements de configurations clavier/écran/souris sont donc rapides, souples et peuvent être initiés en appuyant sur une touche de la S6 ou même sur un fader qui affichera par exemple l’écran de la station concernée.

Notons enfin le monitoring vidéo conçu là encore pour fluidifier le déroulement des séances : « Nous avons fait en sorte que tout le monde puisse se voir depuis la petite ou la grande salle, mais aussi dans la régie, avec un monitoring permettant la constitution d’écrans mosaïques, le tout dans un minimum de latence. Les retours vidéo peuvent également afficher la time-line de Pro Tools, bien utile pour le chef d’orchestre qui peut ainsi vérifier l’avancement de la séance avec les numéros de mesures et les valeurs de tempo en concordance avec ses partitions. » Un progrès indéniable en attendant la prochaine étape où les partitions numériques défileront synchrones avec la station audio, supprimant ainsi les habituels bruits de tourner de pages…

 

 

Un premier bilan positif

Livré le 6 août dernier, le studio, après une période de rodage, voit aujourd’hui ses premières séances arriver. Notamment l’enregistrement de disques pour les labels Harmonia Mundi, Ad Vitam, NoMad Music ou encore Deutsche Grammophon/Universal avec l’orchestre, mais aussi des musiques de films. Outre la bande-son pour le film Minuscule 2 déjà évoquée, citons la BO de Mon Inconnue (réalisée par Hugo Gelin pour Hamburger Records) et celle de The Sonata (réalisée par Andrew Desmond, musique d’Alexis Maingaud), auxquelles il faudra ajouter de nombreux autres projets si l’on en croit l’intérêt des productions et réalisateurs constatés lors de l’inauguration du studio le 17 octobre dernier. De beaux projets en perspective et un pari en voie d’être gagné…

 

 

LES INTERVENANTS PRINCIPAUX

• Philippe Vaidie : chef de projet ingénierie.

• Florian Louineau (Coreway) : architecte acousticien et conception structure cabine et salles.

• Serge Arthus : consultant Dolby Atmos acoustique et technique.

• Domenica Vaugan : architecte décoratrice.

• Alix Ewald et Mireille Faure : ingénieures du son consultantes.

• Marc Prada : coordinateur du fonctionnement du studio.

• Philippe Le Gourdiol (CTM Solutions) : ingénierie audio et installation du studio.

 

 

L’ORCHESTRE NATIONAL D’ILE-DE-FRANCE : UN PROFIL UNIQUE

Composé de 95 musiciens permanents, l’Ondif n’est pas un orchestre symphonique tout à fait comme les autres : « Avec une centaine de concerts par an sur la région, l’orchestre est très impliqué dans l’action culturelle, et habitué à s’adapter aux scènes qui l’invitent », explique Fabienne Voisin.

Effectivement, entre la Philharmonie de Paris où l’orchestre est résident et donne sa saison parisienne, gymnases, théâtres, scènes municipales (et même dernièrement une ferme !), les lieux défilent mais ne se ressemblent pas.

Depuis les formations réduites de la musique de chambre à la musique symphonique nécessitant plus de cent musiciens, en passant par les petits formats regroupant une vingtaine d’instrumentistes, cet orchestre symphonique à géométrie variable a la capacité de s’adapter aux jauges et aux acoustiques des lieux d’accueil, le but étant de « partager sa passion en la plaçant à la portée de tous et de sensibiliser le public, notamment les enfants, de façon à ce qu’ils deviennent le plus possible sensibles à la musique classique. »

 

 

LISTE DES ÉQUIPEMENTS INTÉGRÉS ET INSTALLÉS PAR LES ÉQUIPES DE CTM AUDIO

• Trois stations numériques Pro Tools A - HDX 2, Pro Tools B - HDX 1, 1 Pyramix. Nombreux plugs-in pour Pro Tools et Pyramix (Waves, UAD, Altiverb, Izotope Noïse Maker).

• Surface de contrôle et préamplificateurs, une surface de contrôle Avid S6 - 24 faders, trois interfaces audio MTRX, 96 préamplificateurs Digital Audio Denmark, (DAD AX32) en 96 kHz/24 bits, deux réverbérations Bricasti (M7).

• Interface et système de processeurs audio multi-canal Trinnov MC MADI 18 canaux, interface audio de monitoring analogique et numérique Merging Horus.

• Écoute et formats ATC, Meyer Sound, formats 5.1 à 15.1.

• Monitoring LCR ATC SCM 50 Custom, Sub ATC, Surround et Atmos Meyer Sound.

• Casques : 100 casques Beyer Dynamic DT102, 20 casques Beyer Dynamic DT100, une console soundcraft SI Expression1 (console annexe pour balance casques spécifique).

• Vidéo : Projection vidéo HD, Écran transonore de 3 mètres de base, lecteur Blu-Ray Oppo 205, grille de distribution vidéo HD, distribution de la valeur de la mesure et du tempo sur écran pour chef et orchestre, caméras et retours vidéo disponibles pour les deux studios et la cabine.

• Microphonie Neumann, Microtech-Gefell, Wunder Audio, Telefunken, Sennheiser, Schoeps, DPA, Royer Labs, AEA, AKG, Electro-Voice, Shure.

• Supports micros et pieds supports Grace Design pour Decca tree et arbre Surround, deux grands pieds Manfrotto pour Decca tree et arbre Surround, deux grands pieds K et M, barres Grace Design de couples stéréo, autres pieds en nombre suffisant pour couvrir les besoins d’un orchestre symphonique d’une centaine de musiciens.

• Nodal, cœurs de réseau (entreprise, Dante, métiers), KVM IHSE, grilles vidéo Blackmagic Design, déports informatiques et écrans.

 

UN NOUVEAU SITE INTERNET POUR CTM AUDIO

CTM Audio, expert dans l’intégration de solutions pour la postproduction et les studios-son depuis plus de 30 ans, vient de lancer son nouveau site Internet (www.ctmgoup.fr/ctm-audio) entièrement dédié à l’audio pro. Vous y trouverez les dernières actualités concernant l’audio pro, ainsi que les promotions des différentes marques ; également, de nombreux guides d’achat, des offres produits et services et la présentation de plusieurs de ses installations.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.28/30. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.  

  • 28 mai 2019 à 11:52

Acc&Led, louée soit la led

L’équipe au complet : Romain Ménard (planning), Elie Roesch, Romain Delbos (conseil et préparation), Guillaume Mandin (SAV), Laura Lazo (compta), Jacqueline et Maya Bonfanti (chef d’atelier). © DR

Depuis sa création il y a près de sept ans, Acc&Led reste le seul loueur de lumière français entièrement dédié aux projecteurs à led. À l’affût des nouveautés tout autour du monde, et alors que plus un tournage ne se fait sans au moins un projecteur à led, Jacqueline Delaunay et son équipe s’attachent à proposer aux directeurs photos et aux électriciens la réflexion et les solutions cohérentes avec leurs besoins et leurs moyens, les aidant à se tenir au courant sur les nouveautés incessantes de ce secteur.

 

Un show room ouvert à tous

Installée dans un peu moins de 1 000 m² au 10, rue Germain Nouveau à Saint-Denis depuis le printemps dernier (avec dock de chargement et plusieurs camionnettes de livraison « disponibles de 7h00 à 22h00 », précise Romain Bénard, chargé du planning), la société dispose d’un espace démo et essais, ouvert à qui souhaite découvrir le matériel ou chercher des solutions précises.

Le matin de notre visite, une équipe est venue avec une caméra Phantom pour tester en très haute fréquence de prise de vues un projecteur à forte puissance : à 6 000 i/s, la led unique du Tenerled de Mole-Richardson (1 600 W avec lentille de Fresnel, équivalent à un HMI 4 kW en flux lumineux) n’a produit aucun effet de flicker, même fortement dimmé à 15 %. Ce n’est pas le cas de tous les projecteurs à leds multiples, mieux vaut donc venir les essayer. La stratégie d’Acc&Led repose sur ce genre de rencontre : en s’intéressant à toutes les nouveautés, l’équipe est en mesure de proposer du matériel peu ou pas disponible ailleurs.

Pour cette raison, les fabricants qui proposent des nouveautés sont invités à venir les montrer en salle de démo, où il est possible d’observer les qualités susceptibles d’intéresser les clients d’Acc&Led. Par exemple, des projecteurs automatiques, montrés l’après-midi, même n’ont pas passé la rampe : leur IRC est encore insuffisant. Pour se tenir au courant des pratiques et des besoins des directeurs photos, Jacqueline recueille leurs retours d’utilisation autant que possible.

 

 

Les tendances

Faciles à mettre en œuvre, fonctionnant sur 16 A (le secteur) ou batterie V-Mount, peu chauffants et peu bruyants, dimmables de 0 à 100 % en intensité et variables en température de couleur pour la plupart, les intérêts des projecteurs à led sont désormais connus.

Beaucoup sont aussi RVB, tels les incontournables Skypanel de Arri ou les Celeb et les Free Style de Kinoflo : il est possible de renseigner les coordonnées RVB d’une couleur pour l’obtenir à la source, de simuler l’effet des gélatines colorées type Rosco ou Lee Filters, voire de créer ses propres filtres. Le projecteur en forme de plaque allongée SL1 Switch de DMG Lumières-Rosco existe désormais en modèle SL1 Mix RVB, contrôlable via l’application dédiée myMIX sur smartphone connecté en Bluetooth.

Les tubes Astera sont de plus en plus demandés : les AX1 (28 W) et la nouvelle gamme, les Titan, plus puissante (70 W) et surtout dotée d’un IRC supérieur à 93. Kinoflo revient aussi aux tubes, avec le projecteur 4 Bank disponible à la location à partir du printemps prochain : quatre tubes de 120 cm RVB, ouverts sur 310 ° et posés sur un fond miroir. Ainsi retrouve-t-on une lumière enrobante et le large reflet unique dans les yeux des modèles, nous explique Franck Ledesma (Keylite) également de passage ce jour-là.

Si la plupart des projecteurs à puissance standard ont gagné en compacité ces dernières années, les grosses puissances de plus de 1000 W arrivent et prennent de la place : outre le Tenerled, Mole-Richardson propose un Seniorled à Fresnel de 900 W. Senna (fabricant européen) a un Lightwall de 1400 W et Lightstar, une marque chinoise, propose le Lightman Luxed-9, projecteur bicolore qui ressemble à un maxi-brut avec ses neuf lentilles Fresnel bicolores de 170 W.

Enfin, parmi les modèles les plus demandés, la led a permis la création de dalles souples (à divers degrés de fluidité) faciles à disposer dans les décors les plus contraignants, comme celles d’Aladdin, marque taïwanaise dont Acc&Led propose désormais le Fabric-Lite. Le module de base est un carré de 90 cm en tissu « brodé » de leds bicolores de 200 W (Fabric 1) ou 350 W (Fabric 2), qui peut être multiplié et tendu sur cadre ou toute disposition imaginable ! Sa légèreté ne l’empêche pas de disposer d’un récepteur Lumen radio et donc d’être DMXable sans fil.

 

 

De nouvelles pratiques

« Plus que la technologie, c’est par la commande des projecteurs que la led va transformer les méthodes de travail. On peut sculpter sa lumière à distance », nous explique Jacqueline Delaunay, bien consciente que les éclairages conventionnels n’ont pas vocation à disparaître. Dans son dialogue avec les fabricants, elle constate que c’est parfois la forme et la disposition du panneau de contrôle qui peut faire qu’un projecteur n’est pas bon, plus que la qualité même de sa lumière. En veille technologique constante, « il ne faut pas fermer les usages ! », conseille-t-elle aux fabricants, pour la plupart étrangers à l’audiovisuel avant de se mettre à la led, et qui n’ont jamais autant d’imagination que les utilisateurs finaux de leurs produits.

 

À visiter, le site www.accled.fr et, bien sûr, le show room à Saint-Denis, où l’équipe de sept permanents, épaulés de stagiaires étudiants, est à l’écoute !

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.14. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

 

  • 22 mai 2019 à 19:58

Showmax Cinéma devient Delair Studios et séduit Hollywood

Pierre Vincent, inventeur du dispositif Showmax Cinema rebaptisé Delair Studios. © DR

Après 15 ans de déploiement sur la France de son dispositif haute fidélité destiné aux salles de cinéma et aux studios de postproduction son, Showmax Cinéma, qui devient Delair Studios, renouvelle ses produits et part à la conquête du marché américain, espérant ainsi surfer sur le bond qualitatif des salles de cinéma.

 

Quand on est à la tête d’une petite entreprise et qu’on invente un dispositif de restitution sonore pour le cinéma qui tranche avec la conception technique des salles existantes, il n’est pas facile de s’imposer vite et à grande échelle. Il faut être patient. C’est l’expérience que Pierre Vincent – le fondateur de Showmax Cinéma devenu depuis peu Delair Studios – fait depuis près de quinze ans.

Ainsi, bon an mal an, Delair Studios croît en s’appuyant sur des clients fidèles comme le Club de l’Étoile, le groupe TSF, le studio Copra, mais aussi bon nombre de sound designers français qui voient dans son système acoustique, un dispositif qui sollicite moins d’amplification et donc génère moins de fatigue auditive lors du mixage d’un film de long métrage. De fait, Pierre Vincent et ses ingénieurs du son sont parvenus à convaincre au fil du temps des sound designers aussi célèbres que Jean Goudier, Eric Tisserand, Joël Rangon ou Hervé Buirette de réaliser leurs mixages à l’aide de son système d’enceintes cinéma.

Le dispositif acoustique Delair Studios repose sur un concept qui consiste à utiliser un écran de projection « non-perlé » entrant en phase sonore avec les haut-parleurs centraux d’une salle de cinéma. Ce procédé, s’il nécessite la fabrication d’un écran spécifique, permet de restituer les médiums et bas-médium d’un film avec une meilleure fidélité que les dispositifs classiques qui utilisent des « écrans perlés », et ne nécessite pas d’utiliser des filtres électroniques pour compenser les pertes sonores liées à la traversée de l’écran. Pour assurer une parfaite intelligibilité des sons les plus clairs (haut médium et aigu), les enceintes centrales en phase avec l’écran doivent être complétées par deux enceintes extrême-aigu placées sur les côtés de l’écran.

 

 

Le Club de l’Étoile, terrain d’expérimentation

L’innovation de Pierre Vincent trouve aujourd’hui une seconde jeunesse du fait de l’essor progressif des projecteurs cinéma équipés de lampes laser en lieu et place des ampoules au xénon. « En effet, souligne l’inventeur, la précision redoublée des images affichées par un projecteur laser supporte plus mal les imperfections générées par des écrans perlés. »

L’absence de perforations qui caractérise les écrans Delair Studios donne un meilleur résultat, visuellement parlant. Et, pour s’en rendre compte, il suffit de visionner quelques images sur l’écran du Club de l’Étoile à Paris qui sert de « show room » à la technologie Delair Studios.

Cette salle de cinéma, destinée aux avant-premières en semaine et de salle ouverte au public le week-end, vient de s’équiper d’un nouveau projecteur laser Christie CP-4325 doté d’une nouvelle optique UHC (ultra haut contraste). Ce nouveau bloc optique permet d’atteindre des niveaux de contraste de 6 000 pour 1. Avec un tel appareil, compatible RGB, il est possible de respecter à 90 % le nouvel espace couleur Rec 2020, la profondeur de couleurs, standardisée la plus pointue à ce jour.

 

En parallèle de cette montée en puissance de la qualité d’image, le Club de l’Étoile a donc renouvelé son système audio qui datait de 2005, en adoptant la nouvelle gamme d’enceintes Delair Studios. La salle dispose désormais de 14 enceintes surround de nouvelle génération, à la fois peu profondes et de qualité audiophile. Elles intègrent les mêmes haut-parleurs que ceux utilisés sur les enceintes Atohm GT1-HD, GT2-HD et GT3-HD, dont la qualité a été plusieurs fois récompensée par des « Diapasons d’or ».

Cette qualité permet d’avoir une courbe de réponse en fréquences homogène de 80 à 22 000 Hz. Reliées à un processeur Dolby CP850, ces enceintes surround distillent un son multicanal 7.1 pleine bande passante. Ces canaux discrets ont l’avantage de permettre une répartition équilibrée de l’énergie sonore entre la partie balcon et corbeille du Club de l’Étoile, dont l’acoustique est bien particulière. Les réglages sont d’autant plus aisés que les nouvelles enceintes surround de Delair Studios ont un facteur de dispersion horizontale important et ne génèrent aucun trou dans l’espace sonore d’une salle de cinéma.

 

 

Delair Studios à la conquête des majors

Aujourd’hui, voyant que les salles de cinéma et les studios de mixage sont en plein bond qualitatif partout sur la planète, Pierre a mis en place des moyens humains et techniques en vue de convaincre massivement la filière d’adopter sa technologie.

Voulant notamment convaincre les studios de postproduction haut de gamme outre-Atlantique, il a commencé par changer de nom. « Delair Studios est un patronyme peu utilisé aux États-Unis et qui n’introduit plus de confusion autour de la marque avec de nombreux acteurs du cinéma américain utilisant le nom Showmax », commente-t-il.

 

De même, à la mi-février 2019 Delair Studios a décidé de présenter son dispositif et sa nouvelle gamme d’enceintes lors du fameux événement annuel de la HPA (Hollywood Professional Association) qui réunit durant cinq jours à Palm Spring l’essentiel des représentants techniques des majors hollywoodiens. Séduits, les quelque 300 professionnels du cinéma présents à la démonstration de Delair Studios lui ont même décerné le prix de la meilleure innovation de l’année 2019.

Tout auréolé de cette distinction et de la perspective d’équiper des studios de la côte ouest américaine, Delair Studios fera également la démonstration des possibilités de ses nouvelles enceintes face aux professionnels du cinéma français.

 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.118/119. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 22 mai 2019 à 17:03
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