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Un nouveau kit tout en un pour le Nikon Z 6 idéal pour cinéastes et vidéastes

Un nouveau kit tout en un pour le Nikon Z 6 idéal pour cinéastes et vidéastes © DR

Nikon lance Z 6, son premier kit à destination des réalisateurs professionnels et créateurs de contenus vidéo avec un appareil photo hybride. Ce kit a été conçu pour offrir une liberté totale aux cinéastes, il contient les équipements essentiels pour démarrer rapidement et réaliser des vidéos de grande qualité. Très polyvalent, ce kit évite l’achat d’un trop grand nombre de matériel conséquent et onéreux.

 

Un kit professionnel 

Le kit comprend l’appareil photo hybride Nikon Z 6, ainsi que l’adaptateur pour monture FTZ qui permet d’équiper l’appareil d’un grand nombre d’objectifs NIKKOR à monture F, afin de réaliser des vidéos 4K plein format d’une qualité exceptionnelle. Associé à la fonction VR électronique, le système de réduction de vibration optique sur cinq axes intégré à l’appareil, offre des images parfaitement stables. Compatible avec le protocole ouvert d’Atomos, il fonctionne à merveille avec l’Atomos Ninja V inclus dans le kit.

Une mise à jour du firmware qui sera publiée dans quelques mois permettra d’enregistrer au format ProRes RAW d’Apple à partir de la sortie HDMI de l’appareil photo quand il sera utilisé avec l’Atomos Ninja V, pour offrir une plus grande flexibilité au moment de l’étalonnage. La cage SmallRig offre la possibilité de fixer rapidement des accessoires. Elle est aussi équipée d’une poignée supérieure afin de filmer de manière stable des scènes en mouvement et de réaliser des travellings plus facilement.

 

Des avantages multiples

En lançant ce kit conçu spécialement pour les réalisateurs, Nikon propose une solution économique à faible encombrement. Il peut être complété par des équipements propres à chaque style de réalisation.

Meryem Manigold, Chef de Produits chez Nikon France, résume les avantages de ce nouveau kit :

« Grâce au nouveau kit Nikon Z 6 à destination des cinéastes, Nikon propose une solution très attendue par les réalisateurs aguerris et professionnels qui souhaitent tirer le meilleur profit du Nikon Z 6 pour la vidéo. Il rassemble uniquement les équipements essentiels dont les vidéastes ont besoin, sans accessoire superflu, ce qui en fait le kit de démarrage idéal pour créer votre propre flux de travail vidéo avec votre appareil photo Nikon. De plus, il permettra bientôt d’enregistrer au format PRO RES RAW, ce qui en fait un investissement pérenne. »

 

Le kit Z 6 cinéma sera disponible au prix conseillé TTC de 2 899€ dès le mois de septembre 2019.

  • 2 décembre 2019 à 17:00

Rencontre autour du lancement de la gamme Lectrosonics D Squared

Philippe Sadoughi, directeur de JBK Marketing et importateur officiel de Lectrosonics depuis décembre dernier. © DR

Il y a quelques mois, à  l’occasion du lancement de la gamme HF numérique D Squared de Lectrosonics, nous avons rencontré Philippe Sadoughi, directeur de JBK Marketing et importateur officiel de la marque depuis bientôt un an. L’occasion de faire le point sur l’offre de ce constructeur américain leader sur son marché, mais encore relativement peu connu dans l’Hexagone.

 

J’ai découvert, pour ma part, les produits Lectrosonics il y a une bonne quinzaine d’années, en travaillant sur une production franco-canadienne qui fournissait son propre matériel. À l’époque, les récepteurs portables étaient plutôt imposants, gourmands en piles et la connectique mini-XLR présente sur les émetteurs me paraissait moins sophistiquée que celle que nous connaissions sur les produits européens. J’avais malgré tout été frappé par la robustesse de la fabrication, la qualité de son, et la portée HF de ses liaisons. La marque a ensuite été importée par Tapages qui a contribué à la populariser, notamment sur les applications de tournage cinéma et TV.

En allant faire un tour sur le site du constructeur américain, j’ai été étonné par l’ampleur du catalogue et la nature des témoignages de clients qui, outre le broadcast et le cinéma, évoluent également en sonorisation, dans le monde du spectacle et de l’institutionnel, des spécialités où EVI Audio vient d’ailleurs épauler JBK.

C’est dans ce contexte qu’intervient le lancement de la gamme D Squared, un système de transmission HF audio entièrement numérique qui comprend le récepteur quatre canaux Dante au format demi-rack DSQD, l’émetteur ceinture DBu et l’émetteur main DHu. Pour quels types d’utilisation et avec quels arguments face à la concurrence ? Le point avec Philippe Sadoughi.

 

 

Mediakwest : Depuis quand JBK Marketing est-il importateur de Lectrosonics en France ?

Philippe Sadoughi : Nous avons finalisé nos accords de représentation pour la France avec Lectrosonics en décembre 2018. Nous assurons l’importation, la distribution et le service après-vente en France pour toute la gamme Lectrosonics.

 

M. : Comment cette nouvelle activité démarre-t-elle ?

P. S. : Très bien. Le travail de fond à effectuer en France reste néanmoins très important car la marque n’est connue que des spécialistes, des connaisseurs et des passionnés du haut de gamme.

 

M. : Un mot sur la position de Lectrosonics aux États-Unis et les spécificités du marché français vs le marché américain ?

P. S. : Aux USA, Lectrosonics a été le premier à s’intéresser au marché professionnel et garde donc une place prépondérante. C’est de loin le standard incontesté dans le broadcast, le cinéma, le théâtre, la comédie musicale et l’installation. La marque est réputée pour fournir une portée satisfaisante, même dans des conditions difficiles et des environnements perturbés, notamment grâce à la précision de ses filtres HF. Par exemple, à Broadway Lectrosonics est le premier choix pour les grandes comédies musicales (King Kong, Le Roi Lion, Frozen) où l’on retrouve notamment beaucoup d’émetteurs miniatures SSM Lectrosonics associés à des récepteurs Venue2. Idem dans l’industrie du cinéma californien, autant pour les liaisons HF diverses que pour les enregistreurs miniatures équipés de time code PDR/SPDR utilisés récemment sur Mission Impossible, sans oublier les systèmes IFB très appréciés pour déployer sur le terrain un monitoring casque stable et de bonne qualité.

D’autre part, les produits sont vraiment conçus pour affronter les rigueurs et les conditions environnementales extrêmes que l’on connaît aux USA. On retrouve donc des boîtiers quasi « tout-métal », usinés dans la masse. Tout est « fait maison ». Il faut noter aussi qu’outre Atlantique, les puissances utilisables peuvent atteindre 100 voire 250 mW moyennant une licence, alors qu’en Europe nous sommes limités à 50 mW.

Par contre, nos environnements HF sont plus denses en Europe, avec davantage de fréquences et d’appareils sur de plus faibles distances, et c’est justement les performances de réjection des liaisons Lectrosonics qui commencent à séduire les utilisateurs en France. Dans certains pays voisins comme le Royaume-Uni, cette réputation est déjà en place depuis un grand nombre d’années. En France, la marque a déjà de fervents adeptes, mais un gros travail de communication reste à faire…

 

M. : Comment cette nouvelle gamme D Squared se singularise-t-elle ?

P. S. : La nouvelle série 100 % digitale D Squared représente chez Lectrosonics la quatrième génération de produits basée sur une architecture numérique. Elle bénéficie donc de l’expérience acquise depuis 2001, année de la présentation de la première liaison numérique par Lectrosonics ; puis la technologie Digital Hybrid. Ces nouveaux systèmes sont compatibles avec la gamme Duet sortie en début d’année et rétro-compatibles avec les liaisons Digital Hybrid. En mode numérique, ils permettent une transmission de 20 Hz à 20 kHz avec une latence ultra réduite (1 ms en numérique).

Le récepteur quatre canaux est particulièrement compact puisqu’il n’occupe qu’une demi-largeur de rack sur 1U. Il est doté de sorties analogiques et Dante. Son système de distribution de signal d’antenne sans perte intégré permet de ne déployer que deux antennes pour les quatre récepteurs, tandis que le chaînage vers un deuxième châssis est prévu. Enfin, la possibilité d’encryptage AES256 CTR permet d’assurer la confidentialité des transmissions.

 

M. : Parmi les freins à la banalisation de la HF numérique auxquels les différents constructeurs se trouvent confrontés, on peut citer : la température de fonctionnement souvent élevée, la portée et l’autonomie souvent plus faible qu’en analogique ou encore la latence. Où se situe D Squared sur ces points ?

P. S. : En mode full digital, la gamme D Squared bénéficie d’une latence très faible (1,4 ms de Analog In à Analog Out + délai du réseau Dante). Après, la forte consommation du numérique est incontournable, mais Lectrosonics a mis au point de nouveaux circuits à très faible consommation et haut rendement, ce qui diminue la déperdition thermique. Ainsi, l’émetteur ceinture DBu et l’émetteur main DHu ont tous deux une autonomie de 3h30 sur pile alcaline et 7 heures sur pile lithium ; et ce, calés sur 50 mW de puissance d’émission.

 

M. : Un mot sur la technologie de diffusion et le codec utilisé ?

P. S. : Il s’agit d’une technologie « maison » dont nous ne divulguons pas pour l’instant les détails.

 

M. : À propos d’éventuels développements futurs de la gamme D Squared, est-ce qu’un récepteur portable est prévu ?

P. S. : Dans la gamme d’IEM Duet System, le récepteur pocket numérique stéréo/deux canaux M2R existe déjà, mais je ne peux pas encore avancer de date précise…

 

M. : L’ergonomie du récepteur, architecturée autour d’un écran couleur de taille respectable, semble avoir été travaillée. Quid de celle des émetteurs qui ont la réputation de demander un temps d’apprentissage ?

P. S. : Évidemment, sur l’émetteur miniature SSM, l’écran est petit et les segments sont grands afin de garder une bonne lisibilité. Vu le type d’utilisation du produit et afin d’éviter tout déréglage accidentel, il faut passer par une combinaison de touches pour entrer dans le menu configuration. Par contre, sur les nouveaux émetteurs numériques, l’écran est plus grand et on entre très simplement dans la configuration via la touche Menu, mais nous conservons des segments de grande taille pour une bonne lisibilité car tout le monde n’a pas gardé des yeux d’ados…

 

M. : Quelles sont les utilisations possibles pour cette nouvelle gamme ?

P. S. : Avec ses caractéristiques (qualité audio, faible latence, compatibilité Dante, format compact, large-bande HF 470-614 et grande portée), elle peut séduire de nombreux utilisateurs, notamment dans des applications de roulante cinéma, plateau TV, concert et installation…

 

 

LECTROSONICS : UN CATALOGUE À DÉCOUVRIR

Lectrosonics démarre son activité en 1971 avec, à l’époque, la gamme de systèmes de sono portable Voice Projector, tandis que les premiers produits HF sortent dès 1975, basés d’abord sur une activité OEM qui évoluera progressivement vers des produits originaux. Étant l’un des premiers à investir le marché professionnel de la transmission audio sans fil aux USA, Lectrosonics reste leader aujourd’hui. Historiquement, on doit à la marque son procédé Digital Hybrid breveté en 2007.

Lectrosonics a su également se distinguer en proposant des émetteurs ceintures originaux comme le petit SSM au format briquet Zippo, ou encore le WM complètement étanche. Quasi inconnue en France, la gamme Aspen se destine à l’installation et comprend entre autres des matrices de distribution numérique, des systèmes de mélanges automatiques pour la conférence ou encore des boîtiers de conversion Dante.

Juste avant la gamme D Squared, Lectrosonics a lancé le Duet IEM System, une nouvelle gamme numérique dédiée au monitoring casque. Elle comprend l’émetteur stéréo DCHT pour caméra qui, dans un format portable, permet de déployer un monitoring deux canaux sur une seule porteuse et accepte un signal AES, micro ou ligne en entrée. On y trouve également l’émetteur fixe M2T qui propose quatre canaux format demi-rack et existe en version Dante, ainsi que le récepteur ceinture M2R.

 

 

DIGITAL HYBRID ET MODÉLISATION

Le procédé Digital Hybrid se singularise par la transmission d’un signal numérique sur une porteuse FM Analogique, supprimant ainsi la nécessité du compandeur (procédé qui prévoit une compression à l’émission, puis une expansion à la réception NDLR). Cette technologie améliore la dynamique, le rapport signal/bruit et bande passante, supprime les artefacts dus au compandeur et constitue encore aujourd’hui la spécificité des gammes fixes (sonorisation, plateau, installation) et portables (ENG, cinéma) du constructeur.

« Toute la gamme Digital Hybrid est néanmoins compatible avec la plupart des liaisons analogiques grâce à une modélisation par DSP des principaux compandeurs du marché. On peut ainsi utiliser soit des émetteurs Lectrosonics sur des récepteurs d’autres marques, soit le contraire ; sachant que seul le mode Digital Hybrid pur garantit une transmission aussi fidèle qu’un câble », ajoute Philippe Sadoughi, qui précise : « C’est d’ailleurs le seul système référencé par Smaart pour les mesures acoustiques sans fil. Cette technologie hybride permet d’associer la faible consommation et la grande portée de la modulation de fréquence (FM) analogique avec la linéarité du signal numérique échantillonné en 24 bits/88 KHz. ».

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.24/25. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 28 novembre 2019 à 17:00

Test en condition du récepteur Wisycom MPR-52

Le récepteur Wisycom MPR52-ENG : un modèle double canal particulièrement compact, ici en utilisation sacoche. © DR

Disponible depuis fin 2018, le récepteur Diversity HF MPR52 apporte la souplesse du double canal dans un format compact adapté pour une utilisation avec un appareil photo, un caméscope de poing ou encore en sacoche. Test en condition.

 

Après le MPR30-ENG, Wisycom propose aujourd’hui les MPR51 (simple canal) et MPR52-ENG (double canal), une nouvelle génération de récepteurs portables diversity capables de travailler en Narrowband, un mode dont la restitution audio est limité à 15 kHz, mais qui permet de réduire de 50 % l’espace HF nécessaire pour exploiter une liaison, d’où plus de liberté et de sécurité pour continuer à travailler dans des zones perturbées. Nous ne pourrons malheureusement pas tester ce mode car il réclame des émetteurs compatibles, indisponibles au moment du test. Particulièrement compact, le MPR52 embarque en fait deux récepteurs, ce qui implique qu’en mode double canal, il travaille bien en diversity d’antenne, mais pas en diversity de récepteur, une option réservée au MCR42, un modèle plus imposant doté, lui, de quatre récepteurs, mais réservé à une utilisation sacoche et caméra d’épaule.

 

Léger, mais broadcast

Particulièrement léger (environ 100 g sans batterie), le MPR52-ENG, s’il n’est pas entièrement en métal, inspire confiance quant à sa solidité. Pas de doute, on a affaire à un produit broadcast. Lorsque l’on ouvre la trappe à pile, on tombe sur un logement permettant de recevoir deux piles LR6, une possibilité à réserver ici à un usage ponctuel, le mode double canal étant relativement gourmand en énergie. Mieux vaut se tourner directement vers un bloc rechargeable Lithium-ion type C3-V3 ou CS-Klic 8000 qui portera l’autonomie à environ cinq heures. Avec deux accus et un simple chargeur, on peut ainsi partir en tournage l’esprit tranquille, d’autant plus que l’appareil peut être chargé directement via USB sans sortir l’accu.

L’examen du clapet ouvert donne l’occasion de découvrir la mention 470 –› 1 160 MHz, soit une largeur de bande HF record qui constitue d’ailleurs depuis quelques années l’un des points forts du constructeur italien. Plus concrètement, on pourra exploiter ce récepteur en France sur la plage de fréquences 470-690 MHz, ce qui est déjà confortable. Avec une telle largeur, le constructeur fournit d’ailleurs dans le kit deux longueurs d’antenne qu’il faut penser à adapter aux fréquences utilisées pour un rendement optimum.

À l’étranger, en cas de besoin, on pourra également se replier sur la bande 960 –› 1 160, dite DME, réservée pour l’instant en France à l’aviation civile, mais autorisée dans certains pays. Cela suppose évidemment de se procurer les émetteurs adéquats, mais peut rassurer l’utilisateur sur le fait que ce récepteur est paré pour affronter toutes les situations.

 

Analogique et traitement DSP

Sur le dessus du boîtier, outre les deux antennes amovibles au standard SMA, on trouve la sortie casque en minijack et la sortie double sur mini-XLR TA5 broches qui demandera éventuellement un adaptateur XLR pour véhiculer une paire analogique en symétrique ou en numérique, voire un minijack suivant l’utilisation. La plage de niveau de sortie s’étend de micro à ligne, sans adaptateur, ce qui permet de la connecter à un ensemble d’appareils depuis l’appareil photo à l’enregistreur multipiste en passant par tous les caméscopes du marché.

Testé avec les émetteurs ceinture Wisycom MPT41S (une pile) et un MTP40S (deux piles) qui acceptent également une plage de niveau importante allant de ligne jusqu’à micro, nous avons pu utiliser l’ensemble pour établir une liaison bi-piste caméra/mixette, ou pour recevoir deux micros cravates sur un enregistreur multipiste en sacoche ou sur appareil photo. Dans tous les cas, la qualité de son fait jeu égal avec les systèmes analogiques haut de gamme : le souffle est quasiment absent, on retrouve le son des capsules utilisées (ici DPA et Sanken) et la dynamique, sans égaler celle du numérique, reste importante.

En soumettant l’ensemble au fameux test des clefs qui consiste à agiter un trousseau devant une capsule, le résultat qui parvient en sortie de récepteur, sans être catastrophique, n’est pas dénué d’artefacts. Bref, il s’agit bien d’un système analogique, mais qui présente la particularité de faire appel à un traitement numérique par DSP en lieu et place d’un circuit électronique. Une technique plus moderne qui, au prix d’une légère latence (environ 1 ms), permet de simuler les principaux compandeurs du marché.

En pratique, on peut exploiter le MPR52 avec les émetteurs de nombreuses marques ou encore modifier le son de base pour s’approcher, par exemple, de celui des Audio Ltd d’antan réputés pour leur rendu agréable sur les voix.

D’autre part, les tests comparatifs de portée HF que nous avons pu mener étant trop empiriques pour être significatifs, on retiendra simplement que, sans dominer les concurrents que nous avions à disposition, le Wisycom a fait montre d’une grande régularité, assurant une liaison bicanale sur une distance d’au moins vingt-cinq mètres et ce à toutes les puissances d’émission et à toutes les fréquences utilisées.

 

Une documentation trop succincte

Autant le dire d’entrée, alors que le MPR52 fourmille de réglages et d’options, le manuel d’utilisation est incroyablement succinct. On perçoit, en Wisycom, une société animée par des techniciens virtuoses, apte à satisfaire les demandes spécifiques de grands comptes, mais visiblement peu tournée vers la communication avec l’utilisateur final. Bien sûr, dans 80 % des cas, celui-ci n’aura pas à entrer dans les menus pour changer la configuration de base, mais la publication d’un pas-à-pas, ne serait-ce que pour expliquer le processus de scan et de synchronisation automatique des émetteurs, n’aurait pas été superflue. Heureusement, une fois la procédure en main, l’opération est plutôt simple et le scan très rapide. Attention toutefois, en mode double canal, le récepteur, pour des raisons de filtrage, n’accepte que des canaux espacés de 30 MHz maximum, une contrainte qui complexifie la recherche lorsque les émetteurs n’ont pas la même plage de fréquences…

Parmi les autres points qui gagneraient à être expliqués figurent également les préréglages de fréquences organisés en groupes et canaux. L’importateur français a d’ailleurs eu la bonne idée de proposer des présélections par ville qui tiennent compte de l’intermodulation et des canaux occupés par la TNT à proximité de chaque grande ville française. L’initiative est bienvenue, mais, là encore, cette démarche n’est expliquée nulle part, pour l’instant du moins.

En revanche, la documentation donne quelques informations sur le paramétrage de la bête pour le choix du compandeur, le fameux processus obligatoire en transmission HF analogique qui prévoit une compression du signal à l’émission et l’opération inverse, l’expansion à la réception. Le choix en la matière est très complet puisque, sans parler de l’émulation permettant d’utiliser les émetteurs d’autres marques, Wisycom propose de nombreux modes comme par exemple l’ENR qui reproduit le rendu particulier du circuit Philips SA572 ou l’ENC dont le traitement est plus neutre.

Pour la partie expansion, on retrouve les mêmes modes déclinés en une mystérieuse version 1.2 conçue initialement à la demande de la BBC pour pallier la dynamique limitée de l’électronique audio présente sur certains caméscopes d’entrée de gamme ou les reflex numériques. Avec un peu d’habitude, on arrive à se familiariser avec les raccourcis, la circulation dans les menus et la validation des options. De plus, l’écran LCD se montre à l’usage plus lisible que son grand frère le MCR-42, d’autant plus que l’on peut facilement le tenir en main et l’orienter à sa guise.

 

En conclusion

Au final, le MPR52-ENG est un récepteur polyvalent, disponible seul pour les utilisateurs déjà équipés en émetteurs, mais aussi en pack. À titre d’exemple, un ensemble comprenant le MPR52-ENG incluant deux émetteurs ceinture reviendrait à 3 450 euros HT, un investissement certes, mais qui permet d’affronter l’évolution du spectre HF dans les années à venir, y compris à l’étranger, avec une certaine sérénité.

Wisycom nous propose ici un produit haut de gamme, compact avec une espérance de vie longue et des arguments solides pour séduire le marché de la location, le broadcast et les ingénieurs du son à la recherche d’une solution légère offrant en prime une paire AES en sortie.  

 

 

DEUX CANAUX PORTABLES : POUR QUELS USAGES ?

Disposer de deux canaux distincts sur un récepteur caméra permet, par exemple, de recevoir un signal stéréo ou bi-piste provenant de la mixette de l’ingénieur du son pour des prises stéréo ou une séparation perche/prémixage HF. Sur un caméscope doté de quatre canaux audio, le micro caméra mono ou stéréo pourra rester affecté en permanence sur une ou deux pistes pour garantir la présence du son d’ambiance en toute circonstance, les deux autres restant dédiés à l’enregistrement des deux canaux du MPR52 pour réaliser par exemple des ITV avec deux micros sans fil, mains ou cravates, suivant les circonstances. Une solution confortable et efficace en news et en documentaire, qui permet également d’enregistrer les interviews dans de bonnes conditions.

Ce type de configuration devient d’ailleurs de plus en plus d’actualité avec l’arrivée sur le marché de caméscopes de poing dotés de quatre pistes, même si cela s’accompagne souvent de limitations quant à l’affectation des pistes. Aussi, AEI, l’importateur français de Wisycom, étudie-t-il actuellement une solution spécifique pour le caméscope Sony XDCAM PXW-Z280 qui permet de fixer le récepteur à l’arrière de façon à laisser l’avant libre pour exploiter une minette, et d’assigner l’audio sur les entrées 3-4 qui, en standard, sont uniquement disponibles sur la griffe intelligente.

Rodolphe Fabbri, directeur d’AEI, nous donne par ailleurs d’autres exemples d’utilisation parfois étonnants du récepteur MPR52-ENG : « Certains utilisateurs dédient le deuxième canal pour transmettre ou recevoir des ordres, d’autres s’en servent comme d’un analyseur de spectre HF temps réel en le connectant à un PC muni du programme Wisycom Manager 2. »

 

 

LES ACCESSOIRES

De nombreux accessoires spécifiques sont disponibles pour la fixation sur caméscope, ainsi que l’alimentation. Ainsi, AEI propose des câbles adaptateurs spiralés pour connexion XLR ou minijack. En absence de norme, ces dernières sont spécifiques en fonction du type d’appareil photo ou de mini caméra.

En plus de la fixation sabot standard, l’importateur français propose des intégrations spécifiques réalisées en impression 3D, notamment à la demande de France TV. On trouve ainsi un accessoire qui permet la fixation sur le côté du caméscope Sony PXW-X200, tandis qu’un autre est en cours de développement pour une fixation à l’arrière du Sony PXW-Z280, de façon à dégager l’avant de la caméra pour y placer une minette et mieux répartir le poids.

D’autre part, le MPR52 est alimentable depuis une batterie caméra munie d’une fiche D-Tap via l’adaptateur spécifique, ou encore via un adaptateur Hi-5-20 V pour l’utilisation en sacoche. Signalons enfin les accus au format Klic 8000 rechargeables sur chargeurs dédiés ou via USB. Attention toutefois, Wisycom déconseille de charger le MPR52 pendant l’utilisation, sous peine de voir apparaître des clics audio générés par certains accus…

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.20/21. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 27 novembre 2019 à 17:00

Le son dans le Paris de 1895 pour le film J’accuse (Web TV Lucien Balibar)

Le travail du son dans un Paris de 1895 pour le film J’accuse de Roman Polanski (Web TV Lucien Balibar) © DR

L'équipe son ayant travaillé sur le film de Roman Polanski J'accuse - consacré à l’affaire Dreyfus-  est venu partager son retour d’expérience sur le SATIS 2019 dans le cadre d’une conférence dédiée… Lucien Balibar, Chef Opérateur son Cinéma a prolongé l’échange dans le cadre d’un entretien Web TV…

 

Au cours de cet entretien, Lucien Balibar détaille sa collaboration avec Roman Polanski, fait un point sur les spécificités de ce film puis revient sur son parcours de formation…

 

« Je travaille avec Roman Polanski depuis trois films. Je suis arrivé avec le film La Vénus à la fourrure il y a six ans. C’est le réalisateur dont j’admire le plus le travail avec lequel le challenge est particulièrement excitant. En tant que technicien, c’est quelqu’un qui est extrêmement précis, qui s’intéresse beaucoup à toutes les composantes du film et qui connaît beaucoup de choses sur tous les départements du film. Il prend beaucoup de plaisir en tournage, ce qui n’est pas forcément le cas de tous les réalisateurs. Certains le vivent parfois comme un moment de souffrance. Il s’amuse beaucoup, c’est donc toujours assez excitant de faire partie de son équipe, il y a beaucoup de défis à relever. Il a une exigence de très haut niveau et les scénarii sont intéressants ! C’est un projet que Roman Polanski essaie de monter depuis 7 ou 8 ans, le financement a été très compliqué, nous étions plusieurs dans l’équipe à espérer qu’il voit le jour. »

 

Lucien Balibar aborde ensuite la fabrication du son dans le Paris de 1895 pour le film, que ce soit en studio ou en décor naturel… Il se remémore enfin ses 20 ans de carrière et à quel point travailler avec Roman Polanski représente « une consécration » pour lui et ses collègues de formation... Nous retrouverons le travail de Lucien Balibar sur le prochain film de François Desagnat actuellement en tournage qui adapte Zaï zaï zaï zaï, une BD satirique sur le monde médiatique d’aujourd’hui de Fabcaro…

 

POUR EN CONNAITRE LES DETAILS… VISIONNEZ L’INTEGRALITE DE LA VIDEO !

  • 20 novembre 2019 à 17:00

La PXW-FX9, caméra star de Sony au Satis ! (Web TV Fabien Pisano)

PXW-FX9, la caméra star de Sony au Satis ! (Web TV Fabien Pisano) © Nathalie Klimberg

Parmi les produits en lice pour les Trophées SATIS-Screen4ALL 2019, dans la catégorie Production & Tournage, les journalistes de la rédaction de Mediakwest ont distingué la toute nouvelle caméra, PXW-FX9 / SONY, une caméra d’épaule à capteur 6K Full Frame, dotée d’une monture E avec 4 canaux audio, la première caméra 6K de sa catégorie qui ouvre de nouvelles portes à la créativité vidéo… Fabien Pisano, directeur de la division professionnelle chez Sony Europe du Sud, présent sur notre plateau Satis-Mediakwest, présente les fonctionnalités de cette caméra…

 

« Le public et les utilisateurs ont pu l'approcher et la prendre en main en France pour la première fois sur le SATIS. Il s'agit du premier Salon européen, après l'IBC, où nous pouvons montrer toutes nos nouveautés. La FX9 fait partie de la famille plein format Full Frame chez Sony, une famille qui démarre avec la gamme Alpha (appareils photos qui font de la photo et de la vidéo, utilisé en production sur le clip etc…) et s'étend jusqu'à la Venice pour le cinéma numérique et la fiction. Il nous manquait à l’intérieur de cette gamme une caméra qui puisse être plus polyvalente, qui conviennent au magazine, au documentaire… en 4K, en HDR… La FX9 vient complémenter cette gamme et l’univers Full Frame ne va pas s’arrêter là chez Sony. Nous connaissions les FS5, FS7, Mark I, Mark II etc… qui est l’univers autour du capteur super 35 qui a vraiment été l’évolution dans les années 2000 entre le 2/3 2 pouces et le format plus grand pour se rapprocher des perspectives et de la gestion de la profondeur du champ comme en pellicule.

Maintenant avec cet univers Full Frame, nous allons faire grossir cette gamme, sortir de nouveaux produits dans la gamme FX pour offrir des possibilités créatives étendues… »

 

Les créatifs et utilisateurs vont peu à peu s’approprier la technologie du plein format de la FX9  et l’avenir nous montrera ce que cela va changer dans et pour l’image !

 

 

POUR EN SAVOIR PLUS, VISIONNEZ TOUTE L’INTERVIEW VIDEO…

 

 

Retrouvez également notre article précédent sur la PXW-FX9 à Amsterdam… IBC 2019 : caméra PXW-FX9 Sony, l’esprit de synthèse

 

 

  • 20 novembre 2019 à 17:00

Les fans contrôlent le son avec SupraLive ...

Conçue à l’origine pour les concerts, la solution SupraLive (Augmented Acoustics) s’applique désormais à tout événement live. © Augmented Acoustics

Quel spectateur n’a pas rêvé d’une intimité sonore avec l’événement, qu’il soit musical ou, en l’occurrence, sportif ? Cette expérience immersive est désormais possible grâce à la solution développée sous le nom de SupraLive par Augmented Acoustics, une start-up française qui soufflera en novembre prochain ses cinq bougies.

 

Si, pour l’heure, « SupraLive est un service VIP, réservé notamment aux habitués des loges dans les stades connectés, notre objectif est de l’étendre au plus grand nombre d’utilisateurs, dont les déficients sensoriels », prévient d’emblée Stéphane Dufossé, CEO.

Conçue à l’origine pour les concerts (le service a déjà été exploité sur plus de 125 d’entre eux) afin de permettre aux spectateurs équipés d’un casque et d’une application smartphone d’être au plus près des artistes sur scène grâce à l’interaction multipiste immersive, la solution s’applique désormais à tout événement live.

Ainsi, de la même manière qu’un mélomane peut s’imprégner du jeu de basse en l’écoutant en solo, le spectateur d’un match de foot pourra, en fonction de la disponibilité des sources, éliminer les cris du public adverse, choisir son commentaire, s’il est étranger, ou supporter de l’un des deux camps, voire celui exclusif d’une personnalité pour une expérience premium unique, ou encore entendre les sons du terrain, tels les consignes du banc de touche ou l’intercom des arbitres, pour une meilleure compréhension de l’événement. En résumé, faire son propre mix en temps réel, tout en respectant le travail de l’ingénieur du son.

« Ce que nous proposons, c’est une écoute alternative haute définition en multipiste, sans compression et sans latence. Pour cela, nous utilisons un émetteur C-MA4 qui se connecte à la console de l’ingénieur du son. Ce son “sortie de console” est délivré aux spectateurs via un boîtier contenant l’intelligence du système qui permet de garantir la qualité de service et de corriger la latence en live », détaille Stéphane Dufossé.

Dans le cas d’une retransmission à distance, l’enjeu de latence est différent, mais il en existe un autre : la synchronisation du son multipiste de SupraLive avec le flux vidéo, alors que les deux sources empruntent des canaux distincts. Pour résoudre ce point, « nous utilisons le même principe qu’en live sur le lieu de l’événement. Cela a d’ailleurs fait l’objet d’un dépôt de brevet », se contente de préciser le responsable.

Avec le déploiement prochain de la 5G, la solution va pouvoir s’affranchir du boîtier et Augmented Acoustics proposer le service directement via un téléphone mobile, ce qui va permettre d’étendre son accès au monde entier.

« Aujourd’hui, nous utilisons un boîtier pour qu’il n’y ait pas de décalage entre le son reçu dans le casque de l’utilisateur et le son externe. En live, on ne peut pas se permettre d’attendre que les paquets arrivent. »

Maintenant, poursuit Stéphane Dufossé, « ce qui, pour l’heure, n’est pas possible en wi-fi et 4G sans le boîtier le sera en 5G, grâce au découpage du réseau mobile en tranches (network slicing), qui permettra l’allocation de ressources dédiées pour chaque service, et à la faible latence. »

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, dans le cadre de notre dossier « Les nouvelles architectures des chaînes de télévision », p.62/67. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 19 novembre 2019 à 17:00

Le caméscope JVC GY-HC 900, un modèle de connectivité

Le caméscope JVC GY-HC 900, un modèle 3 capteurs 2/3” avec de nombreuses fonctions pour transmettre les contenus à distance et qui séduiront les chaînes de news. © DR

JVC fabrique des caméras efficaces, pragmatiques et surtout propose des produits en phase avec les problématiques actuelles de connectivité. Il est de plus en plus nécessaire de filmer vite et de faire parvenir ses contenus à la rédaction, ou à la régie finale. Le caméscope GY-HC 900 est un modèle du genre, avec une polyvalence à toute épreuve. Uniquement HD, le caméscope s’adapte à toutes les situations.

 

Le caméscope GY-HC 900 est le premier modèle de JVC comprenant trois capteurs CMOS de 2/3” (chaque capteur fait 2,2 millions de pixels). Il se positionne pleinement sur le marché broadcast, que ce soit pour des JRI, des chaînes de news ou des chaînes thématiques. La caméra est taillée pour de nombreux usages ; elle peut servir sur le terrain, mais aussi sur un plateau TV. Dans ce cas, il faut lui adjoindre le module FS-900 (connecteur 68 broches) qui permet de disposer d’une sortie 3G SDI, synchronisation, audio… Une entrée Pool Feed 3G-SDI permet à l’opérateur GY-HC900 de filmer et d’envoyer les images en direct. Les fonctions de la caméra peuvent être contrôlées via un navigateur Internet (smartphone, tablette) ou via le pupitre JVC RM-MP100.

La caméra possède une monture B4 ; il est possible d’utiliser les nombreux objectifs en monture B4 ENG du marché. La caméra est sensible (f13 à 50 Hz). Elle peut enregistrer en Rec 709, SMPTE 2020 et est compatible HDR, HLG et JVC J-Log 1. Cela permet un enregistrement en 10 bits, qui offre une meilleure restitution des couleurs et évite le phénomène de banding. Les images filmées en mode HLG seront en format full HDR lors du visionnage sur écran compatible HLG. Le mode JVC J-Log 1 permet une plus large latitude et une dynamique de 800 %. Elle est capable de faire du ralenti à 120 ips en 1080p. Comme toute caméra, elle dispose de nombreuses fonctionnalités pour le paramétrage des images via le menu utilisateur, et peut mémoriser ces paramétrages via les mémoires internes pour un accès rapide à certaines fonctions.

La caméra est livrée avec un viseur Oled de 3,26 pouces et dispose d’un écran 3,5 pouces sur le côté gauche, très pratique pour régler les menus et qui permet à un assistant ou au chef opérateur son de voir le cadre de l’image. Le mode Focus Assist aide à simplifier la mise en point, en incrustant une frange de couleur autour des contours des personnages. Il est possible de choisir la couleur. Le mode Expanded Focus est un effet de loupe sur l’image.

La caméra enregistre nativement en H.264 (.mov) qui permet d’obtenir une qualité 10 bits en 1080/50p 4:2:2 jusqu’à 50 Mbps (mode XHQ) et Mpeg-2 jusqu’à 35 Mbps (mode HQ). La caméra supporte le MP4. Elle possède deux slots SDHC/SDXC, ce qui offre de nombreuses combinaisons : double enregistrement à des débits différents, ou bien utilisation d’un slot en relais d’un autre. Il est possible d’enregistrer également en mode proxy.

En terme audio, elle est munie de quatre entrées : deux entrées XLR, une entrée microphone en mini jack et une entrée audio cinq broches pour la quatrième entrée, compatible MS.

 

Connexion et connectivité

Ce qui fait vraiment la différence de ce caméscope est sa connectivité. Premier modèle de la gamme Connected Cam, le GY-HC900 est doté de performances et de fonctionnalités adaptées au terrain avec la connectivité IP. La caméra est vraiment taillée pour les news, car elle offre une communication bi-directionnelle : de la caméra vers la rédaction et de la rédaction vers la caméra.

Le GY-HC900 propose nativement du streaming à faible latence en live HD et SD de fichiers proxy vidéo/audio jusqu’à 20 Mbps. Un streaming haute qualité est également possible ; il faudra alors privilégier la sortie Ethernet de la caméra. Le caméscope possède notamment un serveur wi-fi intégré et utilise la technologie MiMo intégrée (deux antennes) qui offre une meilleure robustesse, permettant notamment de mieux passer les obstacles (2,4 GHz et 5 GHz).

Il existe de nombreuses fonctionnalités qui vont simplifier le travail des JRI. Une rédaction peut préparer les informations d’un tournage, poser les métadonnées sur un serveur et, depuis le caméscope, importer en téléchargeant les métadonnées. Il est également possible d’envoyer les fichiers sur un serveur FTP en tâche de fond (fonction Auto FTP).

Autre fonction intéressante, la possibilité d’avoir un retour vidéo IP dans le viseur comme un retour programme (environ deux secondes de délai). On dispose également d’un retour audio dans la vidéo ; ainsi le réalisateur peut donner des ordres au cadreur. Par contre, la liaison n’est pas bi-directionnelle, le cadreur ne peut pas parler au réalisateur.

Module optionnel, le SFE-CAM est un hotspot cellulaire intégrant la technologie brevetée SpeedFusion de Peplink qui se connecte directement sur le GY-HC900. Le boîtier peut recevoir quatre cartes 4G ; les cartes fonctionnent en mode appairé. Si l’une décroche, l’autre prend le relais (bonding). Il est possible ainsi d’avoir deux opérateurs différents. Particularité du SFE-CAM, il est possible de connecter plusieurs GY-HC900 par leur réseau sans fil wi-fi. Les liens cellulaires multiples SFE-CAM et les connexions réseau sans fil permettent l’envoi de vidéos à des vitesses bien plus rapides qu’avec un simple modem et pour un coût très inférieur par rapport à une connexion satellite.

Il est possible d’associer le caméscope au décodeur JVC BR-DE 900 qui désembedde le flux streamé pour récupérer la liaison SDI. La caméra dispose de deux sorties SDI et d’une entrée SDI. L’entrée SDI avec Pool Feed 3G-SDI permet un enregistrement et streaming simultané. Il est possible, dans les réglages, de mémoriser le paramétrage de quatre serveurs pour le streaming. Le caméscope est compatible avec de nombreux protocoles de streaming en direct : UDP/RTP (streaming vers le décodeur BR-DE900 ou autre décodeur. Pour un streaming plus fiable compatible RTP/SMPTE 2022-1 avec correcteur d’erreurs FEC), RTMP (streaming en direct sur YouTube, Facebook Live, ou autres FAI), Zixi (Streaming Zixi, diffuseur ProHD ou vers le Cloud), technologie QoS pour une communication fiable avec correction d’erreurs, requête automatique de répétition (ARQ) et contrôle de débit binaire adaptatif.

Lorsque le caméscope est associé à un système de production live, Connected Cam Studio constitue un système de production multi-caméra très abordable économiquement. Les systèmes de production Connected Cam Studio acceptent de nombreuses entrées et disposent de différentes fonctionnalités comme le replay et le ralenti sur tous les canaux, le playlist, les graphiques animés, le générateur de caractères, l’interface tactile. Diverses connexions IP sont possibles via RJ-45 (filaire) ou port USB (3.0). La sortie DC est dédiée à l’alimentation de périphérique externe.

 

Le caméscope est disponible en deux versions pour une utilisation en studio ou ENG.

• Le GY-HC900CHE intègre le viseur VF-E900 G et les fonctions wi-fi et GPS.

• Le GYHC900RCHE est une solution économique idéale en environnement studio, avec équipement fibre et viseur plateau. De ce fait, le viseur VF-E900 G est optionnel et la caméra n’intègre pas les fonctions wi-fi et GPS.

Le corps du caméscope est en magnésium (très résistant mais un peu lourd). Il est capable de fonctionner dans des environnements difficiles. Il est IPX2, cela veut dire qu’il peut fonctionner même sous la pluie (la limite étant que les gouttes d’eau ne doivent pas avoir un angle de plus de 15 ° par rapport à la verticale).

 

En conclusion

Un caméscope robuste, qui prend tout son intérêt lorsqu’il est utilisé dans un mode connecté, que ce soit en solo pour faire du streaming en direct, ou avec plusieurs caméras sur le terrain ou sur un plateau. Il séduira les chaînes de news, le monde corporate, permettant à moindre coût de mettre en place une infrastructure légère et IP.

 

Tarifs indicatifs

• GY-HC900CHE (wi-fi et viseur) sans optique > 12 950 € HT

• JVC KM-IP4100 Connected Cam Studio (4 entrées) > 7 950 € HT

• JVC KM-IP6000 Connected Cam Studio (6 entrées) > 10 950 € HT

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.22/23. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 18 novembre 2019 à 17:00

Entretien avec Vincent Steiger, réalisateur de « L’odyssée du loup »

Vincent Steiger et Slava le loup nomade qui part des forêts de Roumanie, traverse seul la moitié de l’Europe pour fonder sa meute en Espagne sur les hauteurs des Pyrénées occidentales. © DR

Nous avons rencontré Vincent Steiger, réalisateur de L’odyssée du loup, diffusé sur France 2 le 9 mars 2019, préalablement en Belgique, Suisse, Allemagne et vendu en Chine. Ce documentaire, tourné dans les conditions d’une fiction, retrace l’histoire de Slava, un loup nomade, qui part des forêts de Roumanie, traverse seul la moitié de l’Europe pour fonder sa meute en Espagne sur les hauteurs des Pyrénées occidentales.

 

Mediakwest : Sur combien de temps s’est étalée la production ?

Vincent Steiger : Il me fallait des images sur les quatre saisons et dans plusieurs pays. Nous avons eu quatre sessions de tournages d’environ quatre semaines chacune :

- la première en juillet 2017, tous les plans de meute avec huit loups, les plans de courses en forêt ;

- la deuxième en septembre/octobre 2017 en équipe complète. Tournage Itinérant, avec trois loups en Europe de l’Est et en France ;

- la troisième en mars/avril 2018 en équipe complète avec trois loups en France ;

- la dernière en septembre/octobre 2018 en équipe réduite avec un loup, tournage itinérant dans toute l’Europe pour les beaux plans larges.

Le montage s’est terminé début décembre, le mixage mi-février 2019.

 

M. : Quelles ont été vos premières options techniques en matière de caméra au sol et comment ont-elles évolué ?

V. S. : Nous avons tourné la première session en Varicam Panasonic. Nous avons rencontré plusieurs problèmes avec cette caméra, principalement dus à la difficulté de filmer des animaux comme les loups et au choix de la production de livrer le film en 50p, pour des questions de ventes à l’étranger.

Le loup est un animal qui ne tient pas en place, ne serait-ce qu’une seconde. Quand on cherche un regard direct, une expression, en gros plan c’est un problème. Un loup ne regarde jamais dans les yeux, c’est un signe de confrontation et pour lui la caméra est un gros œil. Pour espérer obtenir les gros plans de regards nécessaires, il fallait monter à 100 images/seconde, chose que la Varicam ne permet pas !

Le post-roll sur cette caméra est monstrueux, surtout quand on génère des proxies : neuf secondes ! Très compliqué quand on filme des animaux qui n’arrêtent pas de bouger et que l’on cherche des expressions, des attitudes qui ne durent que quelques secondes. Du coup, les opérateurs n’osaient pas couper, de peur de perdre « le moment ».

Je me suis retrouvé avec des plans de 15-20 minutes pour quelques secondes utiles. Le budget du film ne nous permettait pas d’avoir un assistant monteur pour nettoyer les rushes, et moi je ne pouvais plus regarder les rushes le soir… le dérushage de cette session fut laborieux.

Il nous fallait un pré-roll, chose que la Varicam ne permet pas si on génère des proxies ! À partir de la deuxième session, nous sommes passés sur la Red Epic X : nous pouvions tourner à 100 images par seconde, nous avions le pré-roll (loop recording qui enregistre une vingtaine de secondes avant le déclenchement, ndlr) et les choses ont été beaucoup plus souples.

 

M. : Y avait-il plusieurs caméras identiques ou de types différents ?

V. S. : Deux Red Epic X. J’ai eu la chance de travailler avec des producteurs (Jacques Perrin et Olli Barbe/Galatee Films, Laurent Baujard et Pierre Emmanuel Fleurantin/Paprika Films) et un directeur de production (Philippe Baisadouli) qui savent qu’il vaut mieux faire le plan large et le plan serré dans la même prise, que d’espérer que l’animal imprégné (et non pas dressé) fasse deux fois la même chose. Cela évite de doubler les journées de tournage !

Un Drone Inspire 2 avec caméra X5S en permanence. J’ai fait la plupart des prises de vues drone moi-même, avec Antoine Marteau au cadre. Pour les plans vraiment compliqués, dans les Alpes ou les Dolomites, et j’ai fait appel à Mathieu Reymond (Airdrone) qui est de très loin le meilleur pilote que je connaisse.

Le scooter électrique de Galatée Films, quatre roues indépendantes absorbant les inégalités du terrain, avec un plateau entre les roues arrières pour un cadreur à genoux avec un steadicam, conçu et fabriqué pour le film de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud Les saisons, nous a permis de faire les poursuites en travelling en pleine forêt.

 

M. : Quelles ont été les situations humaines et animales les plus difficiles à gérer ?

V. S. : Ça c’est un vaste sujet et je n’ai pas le temps de tout te raconter, mais je peux te dire ce qu’il faut pour qu’un tel film puisse se tourner :

- Un chef animalier béton, en l’occurence Pascal Treguy, qui a un vrai respect de l’animal et un vrai feeling du plan. Après 30 ans de carrière, je les connais tous. Il est le seul avec qui j’accepte de travailler.

- Une équipe soudée et de bonne humeur quoiqu’il arrive : la moindre tension sur le tournage, les animaux le sentent dans la seconde… et la journée de tournage est finie. J’ai eu la chance d’avoir cela.

- Une vraie complicité entre le chef animalier, le réalisateur et le chef op : le loup mange deux kilos de viande par jour (j’appelle cela les « batteries » des loups) ; une fois qu’il a eu sa dose, il va se coucher dans sa cage, seul. Et c’est fin de journée ! Donc il faut gérer la journée…

Les problèmes sont surtout venus des « anti-loups » en France ; il y a eu des manifs contre le tournage, c’était surtout des manipulations politiques. Il a fallu faire garder nos loups par la gendarmerie. Les chasseurs sont venus avec leurs chiens chasser au beau milieu du décor alors qu’ils n’avaient pas le droit d’être là ; ce jour-là, nous avons perdu Rosie, le sanglier du film, il s’est fait abattre par ces fâcheux. Nous n’avons eu ce genre de soucis qu’en France. Par contre, nous avons eu le soutien de certains maires.

 

M. : Et sur le plan technique ?

V. S. : Aucun souci technique, ce sont les bienfaits d’avoir une équipe de professionnels… à part mes loups qui m’ont bouffé un drone pendant que je les entraînais à survoler au-dessus de leur têtes… Ce jour-là, j’ai su que c’était bon !

 

M. : Y a-t-il eu des imprévus ?

V. S. : Oui, mais surtout au niveau budgétaire et météo. Ce film est un documentaire « prime-time » pour France 2, tourné dans les conditions d’une fiction. Les budgets de France Télévisions ayant été divisés par trois au cours des dernières années, j’ai eu vraiment de la chance d’avoir des producteurs fiables. Il a fallu faire beaucoup de concessions de ma part… Beaucoup ! Je vais éviter de parler de la date de programmation ! Et la météo, bah, c’est un film tourné entièrement en extérieur…

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.30. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 13 novembre 2019 à 18:15

Le steadicam vu par Garrett Brown, accompagné de petits conseils

Garrett Brown dans le labyrinthe de Shinning. © DR

Le 15 mars dernier à la Cinémathèque, monsieur Garrett Brown, le célèbre inventeur du steadicam, est venu donner une master class au sujet de son invention.

 

« Mais au fait, avez-vous déjà vu un steadicam en action ? ». Telle fut la première question posée par Garrett Brown à l’assistance. Surprises, un grand nombre des personnes présentes n’en avaient jamais vu. Un opérateur équipé de son steadicam évoluait sur la scène.

Garrett a décrit sa machine : « Un steadicam est composé de quatre éléments et son fonctionnement repose sur la répartition des masses autour du centre de gravité (le milieu de la caméra), voilà pour le principe. La caméra est fixée sur un axe (le post), les batteries sont fixées en bas du post et permettent un équilibre des masses. Le post est relié par une fourche (le gimble) au bras muni de ressorts et articulé. Ce bras articulé est fixé sur le harnais porté par l’opérateur. Le bras articulé permet de compenser le poids de la machine, il est similaire à un bras humain. L’ensemble est un système flottant qui permet de faire des mouvements de caméra stables comme en apesanteur. Les masses sont équilibrées et centrées de manière à ce que la caméra flotte et puisse être maniée dans tous les axes avec deux doigts. Un moniteur vidéo est fixé assez bas de manière à voir facilement le cadre. La caméra est, bien sûr, reliée à ce dernier par un câble. » 

 

Le steadicam ne cesse d’être amélioré

L’invention préférée de Garrett Brown est le « Tango ». C’est une extension du steadicam qui permet à l’opérateur de faire danser sa caméra en s’approchant au plus près des acteurs. Elle permet de monter et descendre l’axe optique avec une grande amplitude. Selon lui, Eric Catlan est le meilleur pour le manier. Il aimerait voir cette invention revivre, mais elle n’est pas à vendre.

Le dernier perfectionnement à la machine apporté par Garrett Brown est le « Volt ». Il a été mis au point avec Steve Wagner, ingénieur électronicien de génie. Cet outil permet de gérer la bulle beaucoup plus facilement grâce aux petits moteurs dont il est muni. La plus grande difficulté dans le maniement du steadicam est de garder une parfaite horizontalité. Cela occupe une grande partie de l’attention de l’opérateur. Avec le Volt, il est libéré de cette préoccupation et peut concentrer son attention sur son cadre.

Pendant 44 ans, les steadicams étaient réglés de manière à ce qu’il y ait un peu plus de poids en bas pour garder plus facilement cette fameuse bulle. Le Volt permet un équilibrage neutre qui rend l’engin plus facile à manier. Cerise sur le gâteau, le passage du « high mode » au « low mode » se fait instantanément. C’était, avant le Volt, une opération un peu longue et laborieuse. Les opérateurs débutants deviennent rapidement bons, les bons opérateurs deviennent très bons et les très bons deviennent excellents.

 

Les conseils de Garrett Brown aux opérateurs steadicam

« Si vous êtes un opérateur de steadicam, essayez toujours de commencer et terminer votre plan dans une position confortable et ayez l’air smart. Si le metteur en scène ne veut pas couper, vous devez continuer et rester sans avoir l’air de souffrir, tout le monde vous regarde et le réalisateur n’aime pas que vous ayez l’air de souffrir. Vous devez donc être confortable et avoir l’air cool. »

« Il y a deux sortes de plans : ceux qui racontent une histoire, qui aident la narration, qui suivent l’acteur, s’arrêtent avec lui. Si l’acteur s’arrête, arrêtez-vous avec lui, sinon les spectateurs ne comprendraient pas. En revanche, vous pouvez vous approcher ou vous éloigner. Et puis, il y a les plans subjectifs ; dans ce cas là, il faut réfléchir à la hauteur du plan (par rapport au regard de l’acteur) et au but du plan. Le cerveau n’a pas conscience des mouvements induits par le regard, les mouvements de caméra doivent donc être très doux. On doit choisir ce que l’on veut montrer de l’action. » Voir sur ce point un plan de Terminator de James Cameron où le personnage principal entre dans un bar et scanne les personnes présentes.

Dans Orgueil et Préjugés de Joe Wright, un plan-séquence au steadicam suit Keira Knightley depuis le jardin jusqu’à l’intérieur de la maison où une chaise se trouve au premier plan en amorce très présente. Cette chaise a posé un vrai problème à Garrett. Elle est fixe et dit donc au spectateur qu’un homme est en train de filmer, ce qu’il n’aime pas du tout. Il aurait bien demandé à l’enlever. Quand on filme au steadicam, on n’aime pas avoir un point qui bouge dans un plan fixe. On préfère avoir un plan aussi propre qu’avec une Dolly.

Alors, il y a une ruse… Elle est liée au regard humain. Il suffit de remonter légèrement l’axe optique de la caméra ou d’arriver légèrement en biais de gauche à droite par exemple. Comme le mouvement n’emprunte qu’une seule direction, l’effet est le même que celui obtenu avec une Dolly. C’est le moyen d’effacer la sensation de flottement ressentie par le spectateur.

Encore un autre « truc » : terminer le mouvement au steadicam par un panoramique filé comme si vous bougiez rapidement votre tête de gauche à droite. Commencer le plan suivant de la même manière avant de le continuer normalement. Cela permet au montage de couper dans les filages et de raccorder les deux plans facilement. Le spectateur aura l’impression de regarder un seul et même plan-séquence.

Garrett Brown a beaucoup réfléchi à propos des mouvements de caméra. Il adore faire de la recherche pour reproduire la manière humaine de regarder dans les films. Il aime aussi beaucoup bouger avec la caméra, cela lui procure le sentiment d’être acteur du film, de lui donner un rythme et d’influencer le public.

Les mouvements de caméra permettent selon lui une vision de l’image en trois dimensions. Ils sont un élément narratif puissant et émotionnel. L’un de ses plans préférés figure dans Casino de Martin Scorsese. C’est un long plan-séquence qui suit un personnage qui entre dans le casino, puis dans la salle des coffres, croise d’autres personnages, remplit une mallette de billets, et ressort de l’établissement avant de s’engouffrer dans une voiture.

Garrett Brown n’aime pas les mouvements de caméra à l’épaule. Selon lui, le cerveau humain est un fantastique stabilisateur. Si nous hochons la tête de haut en bas ou de droite à gauche, notre regard ne bouge pas. Si nous penchons la tête, notre ligne d’horizon ne bouge pas. Dans un plan filmé à l’épaule, les acteurs se voient mieux l’un l’autre que le spectateur ne les voit. Notre vision naturelle est stabilisée, donc le steadicam correspond mieux à la vision de l’œil humain qu’une caméra à l’épaule qui bouge. Il prend pour exemple un célèbre plan tourné à l’épaule du film Les Fils de l’homme d’Alfonso Cuarón. Pour lui, l’horizon penche de temps à autre dans ce plan. Le fait que ce plan remue beaucoup a du sens ; en revanche, perdre l’horizontalité fait, selon lui, perdre l’attention du spectateur. On a l’impression qu’il y a un cameraman.

Garrett Brown fait ensuite la comparaison suivante : « Quand vous vous faites molester, vous ne voyez pas des images qui bougent, mais une succession d’images fixes. » Selon lui, la bonne solution se trouve dans une séquence de Titanic de James Cameron. L’opérateur steadicam a choisi un engin très léger et une caméra 35 mm légère. Le steadicam est comme violenté de gauche à droite pour donner une impression de mouvement, tout en gardant l’horizontalité. Il s’agit d’un plan de poursuite dans le hall, les escaliers, qui se termine dans la piscine.

Et, dites, monsieur Garrett, que pensez-vous de l’avenir du steadicam avec l’avènement de nouveaux outils de stabilisation de l’image (Moovie, Ronin, etc.) ?

« Si le plan devient complètement stable, cela devient ridicule du point de vue de la vraie vie, le steadicam a un côté plus naturel. J’ai inventé non pas une machine, mais un instrument, comme un instrument de musique. Si le steadicam n’est pas manié par un opérateur de talent, ce n’est rien. Un bon instrument de musique joué par un mauvais interprète ne donnera jamais rien. J’ai donné un bras et des jambes à la caméra, un côté humain. Pour continuer sur la métaphore musicale : les synthétiseurs n’ont pas remplacé les violons, les gimbles et les gyros ne remplaceront pas le steadicam. Mais même sous la torture, je n’avouerai pas qu’il y a quelque chose de mieux que le steadicam. »

Et, dites, Monsieur Garrett, est-ce qu’il y a des plans tournés au steadicam qui vous ont impressionné et auxquels vous n’auriez pas pensé ?

« Oh bien sûr !! Des centaines. Tous les jours je vois des plans incroyables tournés au steadicam. J’ai arrêté de filmer en 2004. Je n’ai jamais tourné sur un fond vert, ni avec une caméra numérique. Je n’aime pas les plans trop techniques. J’aime les plans qui racontent une histoire. Pour être un bon opérateur de steadicam, il faut d’abord être un bon opérateur et ensuite savoir manier le steadicam. Les prouesses techniques ne sont rien si elles ne racontent pas l’histoire. La technique ne remplace pas l’artistique, elle est à son service.

Ce monde est en mouvement perpétuel, tout change, les évolutions technologiques créent des potentialités incroyables, comme dans notre vie de tous les jours où les nouveaux gadgets nous envahissent. J’ai vécu une expérience intéressante avec les studios Pixar : j’avais un tout petit steadicam (le Merlin), ma main et le steadicam étaient recouverts de points blancs (des capteurs de motion control). Le but était d’enregistrer les mouvements de ma main et du steadicam pour reproduire les mêmes mouvements de caméra dans un film d’animation. Cela m’a fasciné ! ».

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.14/15. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 13 novembre 2019 à 17:11

Focus sur la caméra d’épaule Panasonic AJ-CX4000GJ

Focus sur la caméra d’épaule Panasonic AJ-CX4000GJ © DR

Dévoilée sur. l'IBC, la nouvelle caméra d’épaule Panasonic 4K AJ-CX4000GJ sera commercialisée en décembre prochain... 

L’AJ-CX4000GJ est une caméra à objectif interchangeable sur monture B4 pensée pour la diffusion TV. Elle est équipée d’un capteur d’images grand format de 11 Mpx qui permet l’enregistrement en 4K (UHD) avec une résolution horizontale de 2000 lignes TV. Cette caméra est également compatible HDR et conforme aux normes BT.2100 et BT.2020.

L’enregistrement en 4K s’appuie sur le codec haute performance et haute qualité d’image « HEVC ». Ce dernier permet d’effectuer des enregistrements de longue durée en 4K/qualité d’image 10 bits tout en contrôlant le débit et les besoins de stockage. Elle embarque la carte ultra-fiable « expressP2 » à haute vitesse de transfert. L’accessible « microP2 » ainsi qu’une carte mémoire SDXC peuvent être choisies en tant que support d’enregistrement. La caméra prend également en charge l’enregistrement via le codec HD « AVC-ULTRA » de la série standard P2HD. La sortie en UHD 60p/50p 10 bits 4:2:2 via SDI 12G est par ailleurs disponible.

La caméra offre aux professionnels une solution réseau innovante. Les images peuvent en effet être distribuées en HD vers des services internet de diffusion en direct au moyen de la fonction « Direct Streaming », compatible RTSP, RTMP et RTMPS. Le terminal réseau, équipé d’un mécanisme de verrouillage (compatible 1000BASE-T), prend en charge la connectivité NDI|HX. La transmission et le contrôle caméra sont accessibles par connexion IP. La caméra peut également être reliée à un système d’enregistrement et de diffusion compatibles avec les contrôleurs de caméra à distance Panasonic.

Pour les événements sportifs aussi bien que pour le tournage de documentaires, cette caméra offre des images 4K d’une qualité optimale qui répondent aux exigences du secteur de l’audiovisuel.

  • 12 novembre 2019 à 17:24

CineMotionLab, des robots industriels au service du cinéma

Jean Chesneau et Thomas Gazon de CineMotionLab. © Loïc Gagnant

CineMotionLab, une aventure née en 2014 de la rencontre de trois passionnés aux profils complémentaires : Raoul Rodriguez, de Sublab, spécialiste majeur de la location de caméras haute-vitesse à Paris ; Franck Stadelmann d’IziTeach, intégrateur et formateur en robotique industriel, et Jean Chesneau, créateur de Propulsion, entreprise spécialisée dans la machinerie pour le cinéma. Raoul Rodriguez a depuis lors quitté l’association pour monter sa propre structure dédiée aux robots, et pour une clientèle plus internationale, là où CineMotionLab travaille plus sur le marché français et européen. C’est Jean Chesneau qui nous a reçus dans les locaux de la société idéalement implantée dans un écrin de verdure à Ris-Orangis, aux portes de Paris.

 

Mediakwest : Quelle est l’offre de CineMotionLab ?

Jean Chesneau : Nous proposons une offre très large et sommes aujourd’hui les seuls en France à mettre en œuvre un robot (le Max) associé à un travelling de dix mètres, une tournette et trois moteurs de point, zoom et diaph, le tout asservi. Des mouvements parfaitement synchrones et reproductibles peuvent être programmés avec le travelling, le robot et la tournette. La précision de la trajectoire, qui peut être rejouée à la demande, est de trois centièmes de millimètre, presque trop performante pour les besoins du cinéma.

 

M. : Quelle a été l’origine de cette aventure ?

J. C. : Raoul Rodriguez avait des demandes en robotique et ne disposait pas des compétences nécessaires. Il m’en a parlé et je me suis, à mon tour, tout naturellement retourné vers Franck Stadelmann, dirigeant d’IziTeach, une structure d’intégration robotique dédiée à l’industrie pour les chaînes de soudure, de peinture et d’assemblage.

 

M. : Cette adaptation des robots du monde de l’industrie vers la vidéo s’est faite ailleurs dans le monde ?

J. C. : Oui, des gens comme Marc Roberts ont également adapté un robot. Il est aujourd’hui le leader mondial avec le robot Bolt qui n’est pas directement présent en France, hormis par l’intermédiaire d’Alex de Heus qui est basé en Hollande.

 

M. : Jean, peux-tu nous donner des précisions techniques sur vos solutions ?

J. C. : Le choix de Max n’est pas le fruit du hasard, mais d’un nombre conséquent d’essais. Le cahier des charges d’un robot dédié au cinéma est beaucoup plus strict que pour l’industrie, où de légères oscillations dans les trajectoires et de petites vibrations dans un arrêt ne sont pas gênantes : elles sont rédhibitoires pour le cinéma. Aujourd’hui, nous disposons d’un robot aux qualités mécaniques exceptionnelles capable d’arrêts brusques sans vibrations et de trajectoires parfaitement rectilignes, permettant, par exemple, le suivi parfait d’une goutte d’eau sans aucune oscillation. Et cela n’est pas forcément le cas de tous les robots cinéma sur le marché. De plus, Max est le seul robot dont la cinématique autorise un pan et un tilt sur 360°.

 

M. : Comment avez-vous pu disposer de différents robots pour les tester ?

J. C. : En tant qu’intégrateur pour la marque japonaise Fanuc, un des leaders mondiaux de la robotique, Franck bénéficie de relations très privilégiées et d’un accès à l’ensemble de leurs robots pour réaliser des essais. Nous avons défini un cahier des charges d’essais avec des trajectoires programmées : nous filmions le robot équipé d’une caméra à son extrémité pour analyser la propreté de la trajectoire et des arrêts.

 

M. : Combien de temps avez-vous dédié aux tests ?

J. C. : Les tests se sont déroulés sur deux mois ; nous avions prévu cette étape dans la création de l’entreprise. J’avais « la chance » à l’époque de m’être cassé le genou et de ne pas être opérationnel pour les tournages, j’ai ainsi pu me consacrer entièrement aux essais qui se sont déroulés dans les locaux de l’importateur de Fanuc à Lisses non loin d’ici. Ces locaux servent à la mise en route et aux tests des robots préalablement à l’expédition chez les clients.

 

M. : Comment pilotez-vous les robots ?

J. C. : On utilise un « Teach », un clavier muni d’un écran permettant la programmation du robot. Max déplace la caméra à différents points de l’espace qui définissent une trajectoire, comme des points sur une courbe de Bézier. On peut ensuite programmer un lissage de la courbe pour fluidifier les mouvements. Nous avons adapté les techniques industrielles à nos besoins avec des programmations spécifiques et des modifications mécaniques à partir d’une base existante.

 

M. : Peux-tu nous donner des précisions sur la programmation des robots ?

J. C. : La programmation se fait dans un langage spécifique complètement maîtrisé par les équipes d’IziTeach qui forment des techniciens pour l’industrie automobile. L’accès à toutes les mises à jour et l’appui technique du fabricant sont un atout majeur. Au niveau conception nous disposons également de toutes les machines d’usinage pour réaliser des interfaces pour le robot, la caméra et le plateau tournant. Nous avons fabriqué le plateau tournant et dessiné les rails de travelling. En complément de la tournette et du travelling, nous disposons de moteurs pour préparer d’autres animations en parallèle.

Aujourd’hui, nous sommes équipés de cartes pour commander le départ de 128 effets spéciaux et nous pouvons rajouter des cartes de sortie si besoin. Ces cartes agissent comme des interrupteurs qui à un moment donné de la trajectoire pilotent des effets spéciaux : des explosions peuvent être synchronisées à la retombée d’une goutte d’eau par exemple : on peut en effet également recevoir des informations. On peut démarrer une trajectoire du robot via un contact électrique externe : par exemple le passage d’une bille au travers d’une cellule, pour ensuite initier le suivi de la bille.

 

M. : Comment s’organise le travail avec vos clients ? Qui vous contacte ?

J. C. : C’est assez variable, la demande peut venir du réalisateur, du chef opérateur ou de la production qui va nous soumettre ses besoins, ou nous fournir un story-board. Les tournages simples se passent de préparations spécifiques, et sur des tournages plus complexes des essais sont organisés dans notre local : essais d’explosion et de synchronisation, par exemple.

 

M. : Quel est le champ de ce que vous pouvez proposer ?

J. C. : On dispose de deux modèles de plateaux tournants, un pour les tout petits objets (entre quelques centimètres et 50 cm de diamètre) et un modèle plus conséquent pour faire tourner des humains ou des voitures par exemple, avec la possibilité d’adapter des plateaux entre 1,20 m et 4,50 m. Avec ce deuxième modèle, on peut synchroniser la rotation d’une voiture avec les trajectoires du robot.

À l’occasion du Micro Salon 2018, nous avions installé un vélo sur le plateau tournant, la caméra se déplaçait à haute vitesse synchronisée avec les mouvements du vélo. Si on positionne une voiture sur un plateau tournant, il est possible de débuter le mouvement de caméra dans la voiture, la faire sortir pendant que la voiture tourne, suivre les lignes de carrosserie et rentrer par une autre fenêtre de manière absolument sûre et répétable.

 

M. : Peut-on parler de vos projets réels ?

J. C. : Ils sont multiples ; nous avons mené notamment des projets dans la cosmétique, dans le « food », et dans le sport. Pour Décathlon, nous avons utilisé le Max pour suivre une reprise de volée ou pour Peugeot la raquette de Djokovic filmée en « high-speed ». Pour ce type de prestation, notre robot peut se déplacer à 4 m/s Pour la cosmétique et le « food », nous travaillons souvent en motion control et en macro.

Nous avons également travaillé sur de nombreux clips pour lesquels nous arrivons à adapter notre budget. Nos tarifs restent abordables : en comprenant l’opérateur et le transport, nous facturons une journée de travail aux environs de 5 000 €. Nous concédons de gros efforts pour le marché du clip qui ne dispose pas des mêmes budgets que la pub.

 

M. : Quel est le temps nécessaire à la préparation et à la programmation du robot sur un tournage ?

J. C. : Il est à peu près similaire au temps d’installation d’une grue de cinéma. Nous sommes opérationnels PAT (Prêt à tourner) en moins d’une heure et la programmation de la trajectoire prend quelques minutes. La programmation du suivi de la mise au point le long de la trajectoire est l’opération la plus consommatrice de temps, surtout en high speed où le suivi de points doit être extrêmement précis sur toute la trajectoire. Mais cela reste tout à fait raisonnable, les technologies ont très fortement évolué lorsque l’on se rappelle des mauvais souvenirs sur les tournages en motion control il y a une vingtaine d’années où un temps phénoménal était perdu pour la programmation des trajectoires.

Le robot est équipé de son propre moteur de mise au point, de zoom et de diaph. Les systèmes classiques et les opérateurs seraient incapables de suivre la vitesse du Max, pouvant passer en une seconde d’une position à ras de l’objet à un éloignement de quatre mètres. Notre système de mise au point développé en interne est asservi au robot ; il nous permet par exemple des effets « transtrav » parfaitement maîtrisés.

Nous sommes d’ailleurs en cours de développement d’un système pseudo autofocus qui prendra en compte la distance de l’objet à la caméra et calculera en temps réel la variation de point lors du déplacement après apprentissage de la courbe de mise au point de l’optique. En faisant le point pour la première fois, on va connaître la distance du plan filmé à l’objet et quand le robot se déplacera, on pourra effectuer la mise au point en temps réel, évitant la programmation de valeurs de points intermédiaires. Ce projet, qui nous apportera un gain de temps et de précision dans la mise au point, est en cours de développement avec Moovix, un partenaire français basé dans l’Oise avec qui nous travaillons beaucoup. Nous avons sollicité le soutien du CNC pour ce projet.

 

M. : Peux-tu nous donner des précisions sur Max ?

J. C. : Notre robot est piloté par six moteurs : six axes qui autorisent tous les degrés de liberté. L’axe 1 c’est la rotation sur sa base ; l’axe 2 correspond au premier bras, suivi du second pour l’axe 3, et au bout un poignet avec trois axes (4, 5 et 6) : la caméra peut ainsi être positionnée dans n’importe quel point de l’espace dans l’enveloppe du robot, une sphère d’environ quatre mètres de diamètre.

Max est toujours exploité par un de nos techniciens ; il nécessite un certain nombre de mesures de sécurité, avec un déplacement de 4 m/s il ne faut pas faire n’importe quoi, les accélérations sont vraiment violentes : imaginez une table de quatre mètres parcourue par le robot en moins d’une seconde ; ça peut te mettre une claque et être très méchant, il faut prendre des précautions.

 

M. : Max est-il votre seul robot ?

J. C. : Nous avons également Anima, un robot dédié à la photo d’animation en stop motion. Contrairement à Max, il n’est pas très fluide dans ses déplacements, mais suffisamment précis en termes de positionnement. Uniquement destiné au stop-motion, Anima se déplace avant de déclencher une photo.

Nous disposons également d’un troisième système que nous avons présenté au Micro Salon de l’AFC : une station de prises de vue photo ou vidéo automatisées pour le e-commerce. C’est un partenariat avec Canon.

Au dernier Micro Salon, on a présenté un système synchronisé avec deux robots, le Max sur rail de travelling et le robot de Moovix, robot d’un autre constructeur. On travaille très souvent ensemble et on prépare des projets complexes avec leur robot de compétence équivalente à notre Max. Grâce à notre proximité avec le fabricant Fanuc, on peut proposer des solutions encore plus complexes avec dix robots ou plus.

 

M. : Peux-tu nous détailler les possibilités d’Anima ?

J. C. : C’est un nouveau marché que nous sommes en train de développer. Avec Anima, nous avons filmé des animations de figurines ou d’objets. Complètement compatible et interfaçable avec Dragon Frame (le logiciel utilisé par tous les studios d’animation en stop motion), celui-ci nous permet de piloter des effets extérieurs, la lumière et le point. Nous pouvons également ajouter au set des petits plateaux tournants et un petit travelling.

Le système de commercialisation est adapté, Anima peut être proposé en location pendant une semaine ou un mois, à partir du moment où un technicien maîtrise Dragon Frame et le robot, c’est vraiment très facile d’accès.

 

M. : Et le système pour le e-commerce ?

J. C. : Il se nomme Studiorobot. C’est une station automatisée dédiée principalement à la réalisation de packshots automatisés pour le e-commerce à gros débit (Amazon, vente-privée, etc.). Avec une très rapide formation, le robot est accessible à n’importe quel opérateur non photographe ; le système est autonome dans la gestion de la lumière et de la focale. Nous avons quasiment vendu une station et une seconde est visible au show-room de Canon. L’origine du projet vient de Canon, qui cherchait à disposer de ce type de produit dans son catalogue ; nous l’avons développé à sa demande.

 

M. : C’est un système que vous proposez par l’intermédiaire de Canon ?

J. C. : En fait c’est l’association de trois sociétés : Canon, CineMotionLab et Grand Shooting, société spécialisée dans la gestion et l’archivage des données photos. Nous proposons ensemble cette solution clé en main. La station de base équipée d’un plateau tournant fait 800 mm de large et il est possible de développer des stations plus conséquentes sur demande. L’opérateur pose l’objet au centre du plateau, le robot va alors créer une suite d’images en tournant autour du centre réel de l’objet pour générer un fichier QuickTime en 360 ou d’autres exports. Le robot est équipé de boîtiers haut de gamme reflex ou non. Présentée lors du salon trafic dédié au e-commerce, la station a reçu un très bon accueil et nous attendons des débouchés très probables.

 

M. : As-tu une équipe avec laquelle tu travailles ?

J. C. : Oui, nous travaillons avec trois trajectoiristes, suivant leurs disponibilités. Le terme trajectoiriste vient de l’industrie : c’est la personne en charge de la programmation et l’optimisation des trajectoires, c’est un métier. Aujourd’hui, ce sont des gens qui viennent de la robotique, qui maîtrisent parfaitement toutes les caractéristiques et les possibilités du robot et qui ont acquis des compétences en prise de vue. Ils restent sous la direction du chef opérateur qui conserve la maîtrise du cadre et de la lumière.

Ensuite, pour le transport du matériel et les déplacements sur le set, nous utilisons un transpalette. Sur les tournages, avec plusieurs sets, le passage d’un set à l’autre prend quelques minutes. Nous avons également un camion de 19 tonnes avec un hayon lourd et un chariot élévateur pour manipuler les rails de travelling. Nous sommes totalement autonomes sur la logistique.

 

M. : Jean, nous te laissons le mot de la fin !

J. C. : Nous proposons avec CineMotionLab une très large gamme, depuis des produits dédiés au e-commerce à des prestations pour le cinéma et l’évènementiel. Au salon Heavent, nous avons proposé une démonstration en partenariat avec la société Modulo-Pi (qui a géré notamment 130 vidéoprojecteurs avec 35 média serveurs sur l’évènement Atelier des lumières). Ils généraient une vidéo en temps réel en fonction des données fournies par le robot. Avec cette technologie il est possible d’animer par exemple une bouteille sur un écran ; en bougeant la bouteille avec le bras on peut faire couler le liquide dans le verre sur un second écran. C’est à ma connaissance une première d’avoir recréé une vidéo en temps réel à partir de la position d’un robot animé. On cible des grandes sociétés qui veulent préparer des évènements, des salons ou des séminaires. Vous pouvez retrouver les photos et vidéos de tournage sur la page Facebook : Max Cinemotion Lab. 

 

PRÉSENTATION DE LA SOCIÉTÉ PROPULSION

Propulsion est née au début des années 2000 avec Taxi 2, suivi de Taxi 3, Transporteurs et Michel Vaillant. C’est une société spécialisée dans la machinerie et les caméras embarquées sur des voitures, des hélicoptères et des bateaux pour le cinéma, la pub, le documentaire et l’institutionnel. Ils ont été récemment en charge des caméras embarquées sur le tournage du dernier Mission impossible en France et en Nouvelle-Zélande.

« Spécialistes du mouton à cinq pattes » ils sont capables, grâce à leurs propres moyens d’usinage (tours, fraiseuses, découpes plasma), de réaliser à peu près n’importe quel système mécanique automatisé qu’ils adaptent sur les véhicules de tournage, que ce soit une moto pour Michelin, des Formule 1 ou des voitures des 24 Heures du Mans.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.24/26. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 6 novembre 2019 à 17:00

HD Systems, le laboratoire qui développe les images numériques

Nicolas Pollacchi et Olivier Garcia de HD Systems. © DR

Parmi les sociétés spécialisées dans l’imagerie numérique, HD Systems se positionne comme un artisan de l’image, soucieux d’apporter le plus grand soin aux œuvres numériques que les chefs opérateurs, réalisateurs et producteurs leur confient.

 

Ce sont trois passionnés ayant fait leurs armes chez Panavision qui ont créé HD Systems : Hervé Theys fut directeur technique de Panavision pendant 20 ans et a quitté l’entreprise il y a treize ans ; il était spécialiste de la location de matériel et de l’argentique et possède une grande connaissance du développement ; Olivier Garcia est arrivé chez Panavision en 1994 pour travailler sous la direction d’Hervé, les caméras vidéo commençaient alors à faire leur apparition dans le cinéma et chez les loueurs ; Nicolas Pollacchi s’occupait de la Louma, toujours chez Panavision. Nicolas et Olivier nous ont reçus dans leurs locaux d’Aubervilliers pour un échange passionnant retraçant l’évolution du cinéma numérique qu’ils ont accompagnée.

 

Nicolas Pollacchi : Les caméras vidéo ont mis environ dix ans à s’installer dans le domaine du cinéma. La Sony HDCAM HDW-F900 a été la première caméra vidéo capable de faire du contenu et de pouvoir être optimisée pour des films de cinéma.

Olivier Garcia : Parmi les premiers tournages opérés avec cette caméra, nous avons travaillé sur quelques films expérimentaux, dont le célèbre Vidocq de Pitof (sorti en 2001).

N. P. : C’est également à cette période (été 2002) qu’Olivier est parti travailler en tant que freelance sur la vision du film Deux frères (sorti en 2004) de Jean-Jacques Annaud pour une aventure qui a duré huit mois. Le tournage était fait en HDCAM et finalisé en 35 mm via un télécinéma, les salles étant alors équipées de projecteurs 35 mm. Fin 2004 les premiers projecteurs numériques ont été installés dans les salles. Il y avait déjà des projecteurs numériques dans les laboratoires. La conversion des salles de cinéma s’est faite sur une période très courte de quatre ans (2009-2012) grâce aux aides du CNC (ce qui a également provoqué des dommages collatéraux chez les laboratoires historiques qui n’étaient pas préparés).

O. G. : Nous venons de l’univers du tournage et de la location de matériel de cinéma. Nous étions à l’origine de l’utilisation des premières caméras HDCAM pour faire des films de cinéma. Alors que j’étais chez Panavision, j’ai suivi de nombreuses formations pointues chez les constructeurs (Sony, Thomson et Ampex). J’ai travaillé à partir de fin 2002 comme ingénieur vision, métier que l’on nomme aujourd’hui DIT.

N. P. : La société HD Systems a été créée en 2003 avec la location d’accessoires. Nous avons alors fait deux films clés, plus l’offre de travail de DIT, suivis du film de Jacques Perrin Océans où nous nous sommes occupés de toute la partie prise de vue sous-marine qui était tournée en HDCAM, tout ce qui était en extérieur étant tourné en 35 mm. Le mélange des deux images a été facilité parce que les images sous-marines n’avaient pas les mêmes références que celles tournées sur terre. Sous l’eau on perd très vite de la lumière et on perd également très vite des couleurs, notamment le rouge. Les courbes que l’on applique à l’image s’avèrent très utiles parce que dès qu’on se retourne vers la surface « il ne faut pas que ça crame ». Pour ce film, nous avons collaboré au développement des caissons sous-marins, d’une torpille de prises de vues et d’un microscope à plateau télécommandé pour cadrer les micro-organismes comme de vrais comédiens.

O. G. : Deux frères a été le point de départ. Il nous a permis d’accompagner les producteurs dans l’exploitation du matériel issu de la télévision et utilisé pour le cinéma, avec des boîtes à outils et des systèmes de gamma box, cela pendant sept à huit ans. Les DIT font aujourd’hui ce métier avec leurs roulantes, mais à l’époque les caméras n’avaient pas du tout les mêmes capacités dynamiques qu’aujourd’hui, avec 5 diaph. et demi à comparer aux 15 diaph. de dynamique des caméras actuelles. Il nous fallait donc mettre en œuvre un vrai savoir-faire.

Le tournage de Deux frères nous avait apporté une grande proximité avec les ingénieurs japonais de Sony ; nous les avions même invités sur le tournage. On a commencé à créer des courbes de gamma très spéciales pour les caméras HD, notamment sur le film Dogora de Patrice Leconte. On obtenait ainsi énormément plus de latitude que les 5 diaph. et demi.

À cette époque on pouvait agir sur le capteur lui-même, sur ce qu’on appelle le substrat-opération, maintenant impossible. On pouvait gonfler la sensibilité des caméras au détriment de leur durée de vie afin d’obtenir une dynamique d’environ 8 diaph. Sur les caméras HDW-F900 on rentrait des courbes de gamma sur 1 024 points pour éviter que le process de la caméra prenne le dessus et interpole les valeurs à partir des 64 points de base. Cela nous permettait d’obtenir une finesse beaucoup plus grande en haute et en basse lumière.

N. P. : Nous avons fait de nombreux films de cette manière, comme Un secret de Claude Miller avec Cécile de France où il y avait un plan assez particulier où elle monte un escalier la nuit sous l’éclairage unique d’un candélabre. Aujourd’hui, ce serait un plan assez facile à faire, mais à l’époque on avait passé plusieurs jours à travailler avec Claude Miller et Gérard de Battista le chef opérateur. On a tourné une centaine de films suivant ce principe.

O. G. : Je me souviens qu’à l’époque nous nous étions fait mal voir par Sony parce qu’on réduisait la durée de vie de leurs caméras, même si on a constaté que ce n’était, au final, pas vrai. On a en effet fait partir des caméras préparées par nos soins pour des tournages d’un an, elles sont revenues totalement opérationnelles. À cette époque, on avait (grâce au film Deux frères) la possibilité de communiquer avec la caméra. Nous travaillions directement avec Sony Japon, le fabricant s’étant servi de ce film pour communiquer sur les capacités cinématographiques de ses caméras.

N. P. : Ensuite, nous avons eu une période plus orientée « DIT », essentiellement sur des tournages en multicaméra ou avec des équipes éclatées. Cela nous a permis de comprendre les nouveaux capteurs et les systèmes de démosaïquage. Nous nous sommes en effet rendu compte que les laboratoires historiques n’avaient pas la culture des process de tournage en numérique. Il y avait alors un besoin qui a été ensuite partiellement comblé par l’arrivée des DIT (Digital Imaging Technician).

O. G. : On se déplaçait également sur les tournages pour installer des solutions de gestion des rushes, en utilisant des graveurs de DVD professionnels sur les plateaux (pour le montage et pour les équipes de production et le réalisateur) ; à l’époque du tournage de Deux frères, on travaillait en HDCAM SR et on faisait également des dubs (copies) dans des environnements hostiles grâce à nos compétences en maintenance.

N. P. : Nous travaillions sur deux films simultanément, dont un film tourné en Amazonie en vrai 3D. Sur ce film, nous avons été confrontés à un problème dû à Fukushima, les cassettes vidéo étaient totalement indisponibles. En un mois et demi, il nous a fallu trouver une solution pour enregistrer les signaux 3D issus des caméras F35 de Sony, et cela en pleine Amazonie, les synchroniser et préparer les rushes sur place avec des looks. On a alors commencé à s’équiper avec des ordinateurs très puissants et de grosses baies de disques durs, le tout en Fly : c’était le début du laboratoire mobile.

O. G. : Plus récemment, nous avons travaillé sur le film Le dernier loup (Wolf Totem) de Jean-Jacques Annaud (sorti en 2015) tourné en Mongolie chinoise. C’était un tournage en Raw avec des Arri Alexa et des caméras Red, et un tournage en relief (quantité double de rushes).

Lorsque Jean-Jacques Annaud et son chef opérateur Jean-Marie Dreujou m’ont appelé, je finissais le film Une promesse de Patrice Leconte en Belgique. Ils avaient commencé les repérages et, après quelques heures de tournage, n’arrivaient pas à obtenir une image correcte. J’ai donc fini le film de Patrice Leconte car j’étais engagé et je suis fidèle ; je suis ensuite parti directement sur le tournage du Dernier loup pour mettre en place les calibrations, commander les machines et les intégrer.

Le producteur français nous a également demandé de tout coder pour sécuriser les allers-retours en France. Les rushes étaient traités sur place et mis à disposition de Reynald Bertrand, le monteur. Après six mois de tournage nous sommes revenus pendant un mois et demi, j’ai été chargé d’intégrer une station de montage et de permettre à Reynald de poursuivre le montage chez Jean-Jacques. Nous avons renforcé nos compétences du workflow complet.

N. P. : Olivier s’occupait de la Chine et moi de la France. Avec Jacques Perrin, la préparation d’un film dure deux ans ; nous avons donc travaillé sur Les saisons deux ans avant le tournage du film, suivis de deux ans de tournage et d’un an de montage. Les films de Jacques Perrin sortent donc en salle cinq à six ans après le début de l’aventure. Cela signifie que le travail sur Les saisons a débuté simultanément au film de Jean-Jacques Annaud qui est pourtant sorti beaucoup plus tôt.

Le tournage des Saisons a été moins difficile car le tournage a eu lieu en Europe occidentale avec six ou sept chefs opérateurs et des équipes qui partaient parfois séparément, d’autres fois simultanément. Nous ne disposions pas encore de nos salles et de notre service d’étalonnage.

N. P. : À l’issue de cette période, nous avons décidé de préparer une nouvelle ère pour HD Systems. Nous avions accumulé beaucoup de matériel. Olivier était parti en Chine pendant un an et cela commençait à être difficile de travailler séparément et d’être en permanence en déplacement. Nous avons décidé de construire une salle d’étalonnage haut de gamme, une salle de montage et une salle de préparation des rushes, ainsi qu’un nodal et de sortir tout le matériel des Fly. Cela correspondait également à une période où Jacques Perrin allait débuter des séries TV issues du long-métrage Les saisons. Nous avons donc fait les séries TV et les plans VFX ont été validés sur notre grand écran.

Depuis, nous travaillons du documentaire jusqu’au long-métrage. Nous aimons suivre des projets un peu atypiques, avec des gens passionnants et de belles aventures. On se compare à un artisan bottier, nous aimons faire du sur-mesure. Mais on peut également travailler sur des projets et des films complètement traditionnels avec des fictions que l’on va étalonner sur deux semaines et demi ou trois semaines. Grâce à la taille de notre structure et à la localisation de notre société à Aubervilliers, nos prix restent raisonnés.

O. G. : Nous continuons à nous différencier de nos concurrents par notre travail de développement des images en suites DPX ou Open EXR préalablement au travail d’étalonnage. Dès le début du travail en Raw, nous avons investi sur des machines qui permettent de traiter le signal dans un temps correct ; nous maîtrisons les outils informatiques et avons fait des laboratoires partout dans le monde. Pour pouvoir gagner le temps passé à faire le développement, nous avons préparé des machines de très grande puissance.

 

Mediakwest : Pouvez-vous parler plus précisément de votre travail de développement de l’image numérique ?

N. P. : Quand une société de postproduction traite des films en Raw, les rushes sont généralement ingérés directement dans la machine dédiée à l’étalonnage. C’est cette machine qui gère la débayerisation. Notre particularité c’est de traiter la débayerisation avec des solutions dédiées. La plupart du temps les fabricants de caméras fournissent ces logiciels (mais pas tout le temps), mais très peu de personnes utilisent ces solutions qui nécessitent une longue expérience.

O. G. : Nous avons déjà fait des tests à l’aveugle avec des chefs opérateurs, qui sont toujours ébahis de la qualité des sources obtenues après notre développement, et avant même la phase d’étalonnage. Nous partons donc d’un tirage positif, issu de la débayerisation des images Raw, à partir duquel on effectue l’étalonnage. Cette procédure est notre marque de fabrique. Sans cette technique, on bride énormément les possibilités d’étalonnage. Nous disposons de machines très puissantes avec de très gros débits pour travailler du 4K temps réel ou du 8K. Nous avons également été parmi les quatre premiers à nous équiper en projecteur 4K Sony (avec la carte 4K - quatre flux SDI). Nous avions visité quelques salles équipées de ce projecteur, dont la salle privée du Publicis Cinema

N. P. : Nous avons également fait un autre pari : connaissant bien les écrans Sony, dont les Oled, nous étions frappés de voir des noirs identiques à ceux délivrés par le projecteur ; on a donc choisi de tout étalonner sur le projecteur. Il était important d’avoir des noirs cohérents par rapport aux TV grand public Oled pour étalonner nos films, ce que permet ce projecteur. On fait des vérifications des produits prévus pour la TV sur des écrans traditionnels, mais on gagne en confort de travail d’opérer sur un grand écran, plutôt que de s’abîmer les yeux sur des petits écrans. Nous possédons également des caméras Sony F65 à capteur 8K (pour une vraie sortie 4K), depuis le tournage des Saisons. Jacques Perrin souhaitait disposer d’un matériel cohérent en prévision de la date de sortie de son film, le 4K a été le choix.

 

M. : Quels sont les projets de développement d’HD Systems ?

N. P. : Aujourd’hui nous proposons l’intégralité de la chaîne de production, depuis l’arrivée des rushes et les copies sauvegarde, jusqu’à l’étalonnage. Pour le montage, nous disposons de deux salles fixes et nous pouvons installer des unités de montage en rack chez les clients avec une connexion à distance nous permettant de prendre la main sur les stations. Nous traitons les imports et les exports jusqu’à la livraison des masters et les DCP 2K et 4K master. Nous développons actuellement notre activité de restauration et d’upscaling en adaptant nos outils et les différents logiciels utilisés pour obtenir les meilleurs résultats. Nous restaurons en moyenne deux films par mois.

 

Notre conclusion

Un très grand merci à Olivier et Nicolas ; votre passion est communicative ! L’expérience acquise par la société HD Systems depuis les débuts de l’exploitation de la vidéo pour le cinéma, sur les projets les plus ambitieux est impressionnante et irremplaçable. Grâce à un appétit insatiable pour les nouvelles technologies et l’informatique, ces artisans de l’image ont su perpétuellement mettre à jour leurs compétences et leurs connaissances pour proposer une offre inédite dans le traitement des images et la postproduction. Ils ont également su tirer le meilleur de cette évolution très rapide des techniques vidéo du cinéma et ont pris le risque de faire évoluer leur offre en conséquence. Nous ne saurions que conseiller à tout producteur ou réalisateur souhaitant valoriser au mieux leurs images, à toute étape de leur projet, de consulter HD Systems.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.16/18. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 4 novembre 2019 à 17:20

Des caméras studio AK-UC4000 Panasonic Business sur le tournoi Roland-Garros

Les caméras studio AK-UC4000 Panasonic Business s’introduisent sur le tournoi Roland-Garros © DR

Lors du Tournois de Roland-Garros qui s'est déroulé cette année du 26 mai au 9 juin Cet événement aux 520 000 spectateurs a été diffusé sur France TV. Pour cette captation sportive, 12 caméras studio 4K Panasonic Business AK-UC4000 ont été utilisées...

 

« Il était indispensable de pouvoir offrir à nos clients une gamme de services autour de la solution UHD, ce à quoi les caméras AK-UC4000 répondent parfaitement » commente Christophe Robin, Coordinateur des moyens technologiques et suivi des investissements chez La Fabrique - France TV.

 

Les caméras Panasonic Business : l'UHD au service du tournoi

France TV a souhaité équiper ses cars régie en matériel UHD, suite à un besoin de captation de « spectacles vivants » en basse lumière. Son choix s'est tourné vers les solutions Panasonic.

Afin de retransmettre les matchs du tournoi Roland Garros, la société nationale de programmes équipe en matériel Panasonic Business le car régie de France Télévisions, le seul du tournoi à être compatible UHD.

La chaine a déployé 12 caméras studio 4K, AK-UC4000, ainsi que 2 caméras box 4K, AKUB300.

Les caméras UC-AK4000 permettent de gérer de manière optimale la captation des matchs. Celles-ci facilitent également le travail des équipes grâce à la gestion intégrée du ralenti. Près de 100 exploitants et opérateurs ont été mobilisés afin d'assurer la captation du tournoi.

 

« Nous avons bénéficié des dernières évolutions technologiques avec le modèle AK-UC4000. Notre production UHD du court Philippe Chatrier a beaucoup évolué par rapport à l'an passé avec plus de 90% d'images 4K HDR natives. La qualité de la production du signal UHD était également très satisfaisante » commente Christophe Robin, Coordinateur des moyens technologiques et suivi des investissements chez La Fabrique - France TV.

 

Nouvelle innovation Panasonic dans le monde des technologies de diffusion

Tout en intégrant les fonctions initiales des caméras studio de Panasonic, l'AK-UC4000 produit des images 4K et permet une transmission longue distance non compressée. Dans le cadre de la diffusion d'une chaîne live 4K sur le court Philippe Chatrier, les caméras Panasonic ont parfaitement répondu aux besoins et aux contraintes liées à une captation en extérieur.

 

« Pour cette captation, il était nécessaire pour France TV de faire évoluer ses outils. Nous constatons que l'UHD est bien plus qu'une mode technologique. Il était indispensable de pouvoir offrir à nos clients une gamme de services autour de la solution UHD, ce à quoi les caméras AK-UC4000 répondent parfaitement. » explique Christophe Robin.

En sélectionnant les caméras Panasonic AK-UC4000, France TV prévoit un usage du matériel sur le long terme. Elles seront utilisées pour des captations UHD et les opérateurs exploiteront les caméras UC-AK4000 positionnées sur les deux cars régies Strasbourg et Toulouse.

La collaboration entre France Télévisions et Panasonic Business a permis de répondre aux exigences de captation d'un tournoi sportif international tel que Roland Garros. Avec des dispositifs techniques et humains considérables, France TV a su exploiter les caméras Panasonic dans des conditions complexes liées aux changements de lumière ou aux variations météorologiques.

 

« Nous avons eu l'occasion de nous rendre compte de la technicité des caméras Panasonic lors de la captation de ce tournoi. Nous sommes extrêmement confiants quant à l'efficacité des caméras sur la durée et n'avions aucun doute d'avoir des résultats très positifs. Nous avons hâte de les tester dans diverses configurations » conclut Christophe Robin.

  • 29 octobre 2019 à 17:00

IBC 2019 : Silver Back V, la star du stand Multidyne…

IBC 2019 : Silver Back V, la star du stand Multidyne… © Nathalie Klimberg

Le Silver Back V permet de convertir n’importe quel caméscope 4K 12G, Dual-Link ou Quad-Link en caméra 4K de direct, connectée à la station de base avec une fibre optique unique.

 

Le SilverBack V fournit une liaison à largeur de bande complète entre la caméra 12G, Quad-Link ou Dual-Link 4K et la régie qu’elle soit fixe ou itinérante. Le système peut transmettre les signaux 4K / UHDTV via un câble fibré ou hybride normalisé SMPTE. Il transportera des signaux 12G ou 3 Gb / s de la caméra à la station de base avec un retour dans l'autre sens. Le contrôle de la caméra et la communication - Genlock, Intercom, Tally et audio - s’obtient via le panneau de commande du fabricant de la caméra avec un port série ou Ethernet 10/100 / GigE. Un câble hybride alimentera, en plus, la caméra. Modulaire, le SilverBack V peut être fournit avec différents types d'E / S, il est disponible sous la forme d’un boîtier 2RU standard avec des voyants lumineux pour chaque signal, ainsi qu'un écran LCD couleur affichant l'état du système.

Multidyne présentait aussi sa série VB… VB prend la forme d’un petit boîtier compact qui autorise toutes les combinaisons de transport de signal sur fibre : vidéo, audio, interface de contrôle, commande remote…

L’unité peut être personnalisée selon les spécifications de l’utilisateur via des cartes VB. Les E / S de chaque carte peuvent assignées sur une fibre distincte ou tous les signaux transitant dans le boîtier peuvent être multiplexés sur une seule fibre. L’unité est prête pour les applications sur le terrain ou peut être montée en rack. La série VB est compatible avec la ligne openGear Multidyn. Une surveillance de type DashBoard permet aux utilisateurs de surveiller la santé de l'ensemble du système réseau via un ordinateur…

 

MultiDyne connait une croissance exponentielle depuis 2010 ce qui se traduit par la récente nomination de responsables EMEA et APAC, et en l’occurrence par l’arrivée récente de Sebastian Mucha en tant que directeur du développement commercial sur la zone EMEA. Celui-ci a cumulé plus de 22 ans de gestion de projet, de développement des affaires et d'exploitation dont 13 ans chez Grass Valley… Sur IBC, MultiDyne a par ailleurs annoncé l’acquisition de Census Digital. Avec l’acquisition de cette société canadienne spécialisée dans les équipements de traitement, de distribution, de conversion et de contrôle du signal de haute qualité, MultiDyne renforce sa proposition de valeur pour les applications de contrôle et de traitement audio professionnels dans les domaines de la radiodiffusion, de la production en direct et de l’AV. La gamme de solutions modulaires montées en rack et openGear Census Digital complètera aussi la vaste gamme de produits fibre optique de MultiDyne.

  • 21 octobre 2019 à 17:00

Le Free Viewpoint Video de Canon transforme la Rugby World Cup

Le Free Viewpoint Video de Canon s’essaie et transforme la Rugby World Cup ! © DR

Depuis le 21 septembre, la technologie Free Viewpoint Video de Canon (Sponsor Officiel de la Coupe du Monde de Rugby) permet aux fans et aux médias de revivre les plus grands moments de 7 matchs de la Coupe du Monde de Rugby comme s’ils étaient sur le terrain. Grâce cette technologie spectaculaire,  les fans peuvent découvrir des points de vue et des angles jusqu’ici inédits. Installé dans le stade international de Yokohama, le dispositif innovant a notamment capté le match France – Angleterre du 12 octobre dernier...

 

Grâce à un ensemble de caméras haute-définition disposées tout autour du terrain et interconnectées, chaque action est captée simultanément sous plusieurs angles. Un logiciel recrée ensuite un espace vidéo haute-définition en 3D dans lequel il est possible de déplacer une caméra virtuelle, afin de s’approcher au plus près des joueurs et d’examiner chaque action selon le meilleur point de vue.

La technologie Free Viewpoint Video propose des angles et des déplacements de caméra dynamiques, normalement impossibles à reproduire avec une captation classique. Les temps forts sélectionnés par Canon (environ 6 par rencontre) placent ainsi les spectateurs au cœur de l’action et reflètent mieux que jamais l’intensité des matchs.

Les vidéo Highlights créées par Canon sont transmises au International Games Broadcast Services (IGBS), puis diffusée sur une page dédiée du site Sports de Canon, 24 heures après les matchs. Les premières vidéos des rencontres Nouvelle-Zélande – Afrique du Sud et Irlande – Ecosse, sont disponibles en ligne...  C'est à découvrir ici !

 

 

 

  • 23 octobre 2019 à 17:00

Bonjour le Monde !, minutie et poésie en stop motion (Web TV)

Bonjour le Monde !, minutie et poésie animale en stop motion (Web TV) © Nathalie Klimberg

Cet été, les réalisateurs Anne-Lise Koehler et Eric Serre présentaient sur Série Séries Bonjour le Monde !, une série d’animation et aujourd'hui un long-métrage - sorti en salle ce 2 Octobre - produits par Normaal Animation en stop motion. La production des 90 minutes d'animation nécessaires au film et à la série s'est déroulée sur 15 mois et a monopolisé une équipe de 15 personnes avec, à la clé, une histoire à la fois onirique et réelle qui n'aurait pas pu prendre vie sans un pipeline numérique mûrement réfléchi. Rencontre avec les deux créateurs qui nous dévoilent les coulisses et les procédés de fabrication...

 

Eric Serre, co-réalisateur de la série Bonjour le Monde ! : "Bonjour le Monde ! est initialement une série en marionnettes diffusée sur France 5 et produite par Normaal Animation. Pour nos dix épisodes de neuf minutes, nous avons fabriqué 90 minutes d’animation en stop motion avec des marionnettes en papier modelé. Tout ce qui est à l’écran est fabriqué a partir de la même technique, la végétation et les animaux. Cela donne un regard sur la nature, je pense, attentionné, rigoureux et en même temps, poétique..."

 

Anne-Lise Koehler, auteure et co-réalisatrice de Bonjour le Monde ! : "Je suis fascinée par les animaux et j’avais envie de faire quelque chose qui ne soit pas un documentaire animalier et donc d’utiliser la spécificité du stop motion, cette technique permet un décalage poétique pour parler du règne animal et pour donner une vision empathique sur la nature."

 

Pour savoir pourquoi ces créateurs ont utilisé le stop motion et découvrir le pipeline industriel de la production… regardez la vidéo !

 

 

BONJOUR LE MONDE !

Comment naît-on oiseau, pourquoi naît-on insecte, mammifère ou poisson ? Les sculptures de papier de Bonjour le Monde animent le spectacle de la vie sauvage.

Idée originale : Anne-Lise Koehler

Réalisateurs : Anne-Lise Koehler, Eric Serre

Compositeur : Standaard (studio son)

Production : Normaal avec la participation de France Télévisions & RTS

Producteur : Alexis Lavillat

Diffuseur : France Télévisions (France 5)

 

Bonjour le Monde ! était diffusé tous les samedis matin à 10h sur France 5 entre le 18 mai et le 29 juin 2019. L'adaptation de la série au cinéma est sortie sur grand écran le 2 octobre 2019...

  • 9 octobre 2019 à 17:00

IBC 2019 : Caméra Cinéma, optique et moniteur 4K, tiercé gagnant chez Canon

Caméra EOS Cinema, optique 2/3’’, moniteur 4K : triplé gagnant pour Canon sur l’IBC 2019 ! © Nathalie Klimberg

Canon a marqué les esprits sur cet IBC avec une caméra cinéma plein format capable d’enregistrer en RAW Light 5,9K en interne, l’optique broadcast 4K possédant le coefficient de zooming le plus important au monde et un moniteur d’étalonnage cinéma 30 pouces 2000 nits…

 

… La C500 Mark II conçue pour séduire les professionnels de l’image !

La nouvelle caméra Canon EOS, intègre un capteur plein format 5,9K (identique à celui de la caméra EOS C700 FF) et le nouveau processeur Canon DIGIC DV 7. Cette caméra compacte a l’avantage de proposer un enregistrement Cinéma RAW Light 5,9K jusqu’à 50/60 i/s en interne sur cartes ultra-rapides CFexpress en plus de son enregistrement 4:2:2 10 bits XF-AVC en 4K…

Un sur-échantillonnage algorythmique de 5,9K en 4K a pour effet l’élimination du moiré et la réduction du bruit, ce qui se traduit par une qualité d’image exceptionnelle. D’autre part, sa latitude de + 15 Diaphs et sa gestion de l’espace colorimétrique en font un outil parfait pour les productions HDR ; son unité de filtres neutres intégrée et motorisée (2, 4, 6, 81 et 102 IL) donne en plus la possibilité de créer des images avec une faible profondeur de champ, même en conditions de lumière du jour intense. Cette caméra résolument tournée vers le cinéma sera bien entendu compatible avec l’utilisation de tables de correspondance (LUTs) pour un monitoring précis.

L’EOS C500 Mark II est aussi la première caméra du Système EOS Cinéma avec une monture d’objectif interchangeable de type EF Cinéma et PL, elle ouvre donc l’accès très grande diversité d’objectifs cinéma. Elle représente, en outre, le premier modèle de la gamme EOS Cinéma à embarquer un stabilisateur d’image électronique sur 5 axes. Avec un objectif compatible, l’information de focale est automatiquement reçue par la caméra qui opère les corrections de stabilisation. Cette stabilisation électronique est également compatible avec les objectifs anamorphiques. L’EOS C500 Mark II bénéficie de l’autofocus Canon CMOS à double pixel que l’on connait déjà.

Du côté connectique, l’EOS C500 Mark II bénéficie, en plus de sa sortie HDMI, d’une interface 12G-SDI dont la vitesse de transmission est 4 fois supérieure à celle d’une interface 3G-SDI.

 

Quels accessoires pour l’EOS C500 Mark II ?

La caméra peut accepter deux unités d’extension : l’EU-V1 et l’EU-V2 et deux viseurs optionnels (EVF-V70 and EVF-V50).

L’unité d’extension EU-V1 ajoute une interface de type Genlock/Sync BNC, une interface de télécommande Remote B pour une télécommande à distance optionnelle, une interface Ethernet pour la diffusion sur adresse IP ou une commande via navigateur.

L’unité d’extension EU-V2 ajoute en plus 2 entrées XLR ainsi qu’une interface pour objectif à 12 broches. Elle est par ailleurs équipée d’une monture de batterie de type V-Lock avec connecteur D-tap et d’une sortie 24V XLR.

… Si l’IBC représentait la première sortie de l’EOS C500 Mark II en Europe, les visiteurs du SATIS pourront la découvrir à Paris, les 5 et 6 Novembre sur le stand Canon où elle sera au centre de toutes les attentions.

La C500 Mark II sera disponible à partir du mois de décembre…

 

Un monitoring d’exception pour des images exceptionnelles, Canon avec le DP-V3120

Canon Europe étend sa gamme de moniteurs de référence professionnels avec le lancement du DP-V3120, un modèle professionnel HD/4K et HDR de 31 pouces (78,7 cm). Son rétro-éclairage très performant repose sur des LED à haute efficience et un algorithme de contrôle de ces LED breveté qui autorise la restitution d’un noir minimum de 0,001 cd/m² et d’un ratio de contraste exceptionnel de 2.000.000:1 pour une reproduction précise des détails dans les ombres et dans les très hautes lumières. Sa haute luminance de 2.000 cd/m² (valeur la plus élevée du marché) sa précision et cohérence exceptionnelles et ses nombreuses fonctions d’assistance en monitoring HDR, en font définitivement un moniteur de référence parmi les plus parfaits pour accompagner la création de contenus HDR premiums…

 

La nouvelle optique 2/3’’ Canon… Aller au-delà des normes de l’industrie pour proposer les conditions d’une expérience immersive

Canon Europe annonce l’extension de sa gamme d’objectifs Broadcast 4K pour caméras à capteur 2/3 de pouce avec le lancement du CJ15ex4.3B. Nouvelle référence de la série des Canon UHDxs, ce nouveau CJ15ex4.3B optimisé pour la production 4K/HDR, bénéficie d’un zoom de coefficient 15x avec focale grand-angle de 4,3 mm, ce qui en fait l’objectif qui premium possédant le plus grand coefficient de zooming au monde …

Ce zoom premium et léger (2,19 kg) avec un multiplicateur 2x intégré, garantit une uniformité de la résolution depuis le centre de l’image jusque sur ses bords. Il est compatible avec la correction d’aberration chromatique BT-2020 lorsqu’il est monté sur une caméra 4K compatible.

En faisant un pas en avant par rapport à la norme de télévision conventionnelle de la Recommandation ITU-R BT.709, le CJ15ex4.3B permet aussi aux réalisateurs d’obtenir une gamme de couleurs plus étendue, et donc des images plus saturées et plus immersives… Sa formule optique optimisée grâce à des lentilles en fluorite et en verre UD et Super UD offre une correction avancée de l’aberration chromatique. C’est aussi le premier objectif broadcast portable bénéficiant du traitement ASC (Air Sphere Coating,) une nouvelle technologie consistant en l’application d’un traitement qui élimine les reflets internes, ce qui a pour effet de réduire le phénomène de formation de voile et d’images secondaires (images fantômes).

Un système de mise au point interne optimisé contrôle par ailleurs la fluctuation du point et améliore la résolution dans les zones périphériques du cadrage… Et Canon n’a pas négligé l’ergonomie : sa poignée assure une prise en main confortable idéale pour les opérateurs tournant caméra à l’épaule durant des périodes prolongées…

 

La toute nouvelle caméra EOS C500 Mark II a été présentée officiellement pour la première fois en France sur le SATIS Screen4ALL, les 5 et 6 Novembre aux Docks de Paris 

 

  • 4 novembre 2019 à 15:39

Le scan 3D et la data capture, un nouveau département innovant chez Be4Post

Jérôme Battistelli et Matthieu Straub de Be4Post. © DR

Matthieu Straub qui était directeur d’exploitation de cette société à l'époque où nous avons réalisé l'interview (il est aujourd'hui chez FilmLight) et Jérôme Battistelli, superviseur du récent département de scan 3D, nous  font découvrir ces métiers émergents, au carrefour du tournage et des effets spéciaux.

 

Mediakwest : Matthieu, peux-tu nous présenter Be4Post ?

Matthieu Straub : La société Be4Post a vu le jour en juin 2014 ; c’est l’association de DIT (ingénieur de la vision de fiction) et d’une société de location RVZ. Pour préciser la genèse de l’entreprise, Christophe Hustache-Marmon, Guillaume Poirson et moi-même, les trois DIT concepteurs de Be4Post, nous étions partis d’un constat commun de frustration lorsque nous louions du matériel chez les autres prestataires, très souvent des loueurs de caméras. Nous passions un temps trop important à monter nos stations de travail, il nous fallait récupérer un ordinateur à droite, un écran à gauche et assembler le tout avec des alimentations dans tous les sens et des câbles partout. Tout cela allait à l’encontre de notre conception du métier de DIT.

Nous voulions proposer des solutions compactes, légères et proches de la caméra. De là est née notre décision de monter nos propres machines ; mais plutôt que d’en prévoir trois (nous avons de nombreux copains !), nous en avons conçu une dizaine, afin de pouvoir répondre à toutes les demandes, mais aussi parce que nous avons des besoins de configurations différentes : une petite sur un bateau ou une énorme pour des prestations avec quatre caméras et pleins d’effets spéciaux. Nous voulions créer une société pour avoir cette latitude là.

C’est à ce moment que nous avons rencontré Evelyne Madaoui, directrice générale de RVZ, par le biais de Samuel Renollet. Elle a eu envie de jouer le jeu et de prendre le pari. Be4Post, c’est donc les trois DIT concepteurs de la société et, chez RVZ, Evelyne Madaoui, Samuel Renollet et Anne Bouin notre gérante. Nous partageons les locaux de RVZ et une partie de notre activité s’accomplit avec eux, mais nous avons dès le début souhaité rester très ouverts et travaillons également avec d’autres loueurs de caméras, TSF, Vantage Films, Panavision, Transpacam, etc.

La société comporte bientôt cinq salariés permanents ; toute la partie gérance et commercialisation étant mutualisée avec RVZ. Cette mutualisation nous permet de nous concentrer sur nos métiers, les personnes embauchées à temps plein étant dédiées à la recherche ou à la technique, plutôt qu’à la comptabilité et la commercialisation.

 

 

M. : Pouvez-vous me parler des origines de ce nouveau département scan 3D et data capture au sein de Be4Post ?

M. S. : L’aventure a commencé en juillet 2017. Dès la création de Be4Post, les fondateurs de la société souhaitaient compléter l’activité de location de roulantes DIT par une offre de prestation différente ciblant de nouveaux marchés. On a mis beaucoup de temps à trouver.

À force de discussions et de visites sur des plateaux de tournage, on a vu qu’il y avait souvent des gens qui venaient faire du scan et du tracking, principalement sur des films étrangers et plus principalement américains. Cela nous semblait être une bonne façon de conserver la philosophie de Be4Post : le lien entre le tournage et la postproduction. Ce genre d’outils représentait exactement le lien entre le tournage et les studios d’effets spéciaux. C’est la genèse de notre département de data capture et de scan 3D ; le but premier étant de récupérer l’ensemble des métadonnées disponibles sur un tournage : les hauteurs de caméras, les inclinaisons et les mouvements.

C’est à cette date que nous avons fait l’acquisition du scanner Faro, aidés dans le choix de ce matériel par Youenn Denis, superviseur VFX très ouvert à la 3D, et qui est un de nos amis. Après nos premiers essais en interne, nous avons compris que la possession de l’outil n’était rien sans compétences suffisantes en 3D. Il nous semblait également primordial de conserver le côté plateau : on cherchait quelqu’un qui connaisse à la fois le tournage et les effets spéciaux. Nous avons en effet été trop souvent confrontés, sur des tournages, à des superviseurs VFX devant faire face à de grandes difficultés pour obtenir ne serait-ce qu’un quart d’heure pour prendre des clichés ou une HDRI ; les tournages devenant alors des moments difficiles pour les superviseurs VFX.

On souhaitait donc envoyer un professionnel des plateaux qui pourrait réaliser toutes ces mesures et également être capable de préparer très rapidement la prévisualisation de ce qu’il était en train de faire pour que les gens du tournage puissent voir : « Ah ouais d’accord ! Il est en train de scanner un décor et quelques minutes après il est capable de montrer ce décor en 3D dans un ordi ! » Il y a toute une partie éducation que l’on avait intégrée dès le début du projet.

 

 

M. : Quelle est précisément l’offre de ce département ?

M. S. : Même si elle reste en perpétuelle évolution, au bout de six mois d’existence du département, nous avions structuré une offre claire sur trois aspects : le repérage de lieux, la tech-visualisation et la numérisation de décors pour les effets spéciaux.

Pour le repérage des lieux, nous proposons le scan très rapide d’endroits difficilement accessibles. En prenant l’exemple d’un décor parisien, des productions étrangères ou des productions, souhaitant éviter d’envoyer des chefs de postes sur place, pourront appréhender le décor et faire des repérages à la façon d’une visite virtuelle. En récupérant le fichier que nous leur fournissons, ils accèderont à un site Internet qui leur permet de tout mesurer : les surfaces, les hauteurs, pour masquer, par exemple, un mur ou trouver la largeur des portes pour vérifier le passage d’une Dolly ou d’une grue. Il est également possible de simuler très rapidement des petits mouvements de caméras pour prévisualiser des plans « en mode brouillon ».

La deuxième partie de notre offre est la tech-visualisation ; je vais l’illustrer par l’exemple. Imaginons que je doive tourner à l’Assemblée nationale : je veux un « top-shot » de mon personnage, de quelle focale ai-je besoin ? de quelle grue ? est-ce qu’elle va passer par l’encadrement de la porte ? Pour cela nous utilisons des librairies incluant un très grand nombre de caméras, d’optiques de Dolly, de grues, etc. On peut alors les assembler, pour les intégrer dans le décor numérisé afin de simuler les mouvements de caméras. Le système est tellement évolué qu’on peut actionner des manivelles ou des petits joysticks et répéter virtuellement un plan dans le décor et même ajouter des personnages. Ce n’est pas de la prévisualisation parce qu’on ne calcule pas forcément les mouvements, c’est de la tech-visualisation.

Pour la troisième offre, la numérisation d’un décor en vue d’effets spéciaux, nous mettons en œuvre l’ensemble de nos technologies (scanner, photos hautes résolutions avec DSLR, drones) afin de préparer un objet 3D le plus propre possible avec des textures hyperréalistes pour livrer des studio VFX ; cela devient vraiment du travail de postproduction. Nous rassemblons, durant le tournage, toutes les informations permettant de connaître, lors du travail de l’effet spécial, l’exact environnement du tournage, avec les textures déjà posées, les hauteurs de caméras et les focales.

 

 

M. : Jérôme, en postproduction, comment exploites-tu les informations que tu récupères ?

Jérôme Battistelli : J’utilise un logiciel dédié, vendu avec le scanner, pour transformer les fichiers bruts produits par l’appareil en données éditables ; puis via un second logiciel, Reality Capture, je mélange la photogrammétrie et les données du scanner avec les clichés de mon reflex. La plate-forme de visualisation Sketchfab nous permet de montrer sur un navigateur Internet les modèles 3D que l’on peut réaliser, en obtenant un aperçu rapide de ce que l’on a scanné pour le présenter à nos clients.

Nous échangeons au cas par cas avec les studios pour définir les livrables, incluant généralement un modèle 3D pouvant être découpé en plusieurs parties selon les besoins. Nous fournissons également des textures 3D appliquées aux objets, complétées à la demande de photos HDRI du lieu et des fichiers de « nuages de points » lorsque les clients souhaitent retravailler la 3D eux-mêmes. Il nous est également possible de faire du nettoyage, d’effacer des éléments. Le métier est passionnant parce qu’il mixe vraiment les parties tournage et VFX.

 

 

M. : Pouvez-vous nous parler de vos premiers projets ?

M. S. : Notre premier projet avait pour sujet un thème absolument passionnant : le château de Guédelon dans l’Yonne, un château médiéval en construction depuis vingt ans selon les méthodes du Moyen Âge. Nous sommes allés le numériser en sept étapes, pour permettre de voir l’évolution de la construction, pouvoir également le reconstruire en vidéo et y associer des animations. C’était très intéressant, cela nous a permis de rencontrer les domaines de l’archéologie, de l’architecture et les sites de patrimoines.

Les constructeurs ont été impressionnés par les résultats, principalement par le modèle en nuages de points qui procure la sensation d’avoir passé le bâtiment aux rayons X. Le château comprend un logis, sorte de grande pièce avec un assemblage de poutres hyper alignées qui avait été pour eux un véritable cauchemar. Grâce au scan, ils retrouvaient toute l’esthétique de cet alignement d’une manière incroyable. C’était à la fois une reconnaissance de leur travail enfin visible, et surtout cela leur a permis de tirer des plans à partir des relevés et de documenter leurs travaux.

 

J. B. : Nous avons ensuite travaillé sur le scan de la cathédrale d’Orléans, plus particulièrement sur la façade. La société Whatsit, spécialisée dans la conception de projection mapping, souhaitait déterminer les contraintes techniques de découpages et d’agencement des vidéoprojecteurs. Ils avaient pour cela besoin d’un scan 3D de grande précision, fidèle au bâtiment aussi bien en termes de géométrie que de qualité des textures. Lors de projections sur la pierre, il y a besoin d’une précision qu’ils nous ont dit avoir trouvée avec nous. Ils travaillaient préalablement avec des géomètres qui n’ont pas forcément le regard et la culture de la 3D. Ils ont été heureux de pouvoir aller plus loin en termes de rendu et de problématiques liées à la 3D.

 

M. S. : Le projet Séance 129 produit par Cinétévé est un projet VR sur lequel nous sommes intervenus. Mis en place pour les 100 ans de l’armistice de 1918, il a pour sujet le discours de Georges Clemenceau à l’Assemblée nationale. Nous devions numériser complètement l’hémicycle de l’assemblée, un acteur jouant le rôle de Georges Clemenceau étant filmé en train de parler sur le perchoir. Nous avions accepté le défi passionnant de numériser toute l’assemblée nationale en quatre heures, le temps qui nous avait été imparti : à 9 h 00 la porte s’ouvrait, à 13 h 00 nous étions sortis. En complément de la numérisation avec le scanner, nous avons photographié la totalité de l’Assemblée.

Nous avons ensuite travaillé avec le studio Saint-Georges en charge de la postproduction, en instaurant une fois encore un vrai échange pour déterminer les rôles de chacun dans l’intérêt de la production, nous avons effacé des micros et des téléviseurs. La production était très contente du résultat final et de nos méthodes de travail.

 

 

M. : Pouvez-vous évoquer la concurrence nationale et internationale ?

M. S. : La partie photogrammétrie avec des appareils photos est très utilisée par les studios VFX, qui maîtrisent cette technologie. Ce sont donc nos concurrents et nos clients à la fois lorsqu’ils ont des besoins d’une plus grande précision.

La seule concurrence directe en Europe, vient d’Angleterre. Une société propose ces mêmes services ; étant complètement dédiée à cela, elle dispose d’outils que nous ne possédons pas pour l’instant et qui font partie de nos projets de développement : par exemple des rigs 3D pour personnages. Nous aimerions concevoir des outils similaires transportables avec des capacités de mobilité qui n’existent pas aujourd’hui. Ce sont des rigs avec une centaine d’appareils photo et des câbles dans tous les sens. On revient un peu à l’histoire de Be4Post et son obsession de la simplification des outils.

 

 

M. : Tu parles déjà de développements, avez-vous d’autres pistes ?

M. S. : Nous souhaitons continuer à développer notre offre pour le patrimoine, l’architecture et la création de plans de bâtiments existants. Nous dialoguons avec des sociétés comme Iconem qui fait de la numérisation de sites en danger. En effet s’il nous est possible de numériser entièrement une église qui va s’effondrer de manière imminente, il sera possible de la reconstruire dans 50 ans, grâce à un scan au millimètre et à toutes les informations et les textures que nous aurons captées.

Ce n’était pas forcément le but au départ, mais si nous réalisons un scan d’un monument parisien pour le patrimoine ou pour un film il est simple de l’exploiter pour les deux domaines. Nous sommes des gens de l’image, donc nous apportons un soin particulier à la lumière afin de mettre en valeur les lieux et ceci quelle que soit la finalité de nos travaux ; nous recherchons la meilleure texture.

J’aime l’idée d’être léger ; le scanner et son équipement sont dans un sac à dos. Il suffit à Jérôme de prendre le train ou l’avion, il est autonome et réactif. Nous disposons également d’un pilote de drone free-lance lié à l’entreprise, il nous a accompagnés dans toutes les étapes légales (inscription DGAC…) et a développé ses compétences en photogrammétrie avec un drone.

 

 

M. : Souhaitez-vous aborder le sujet du budget ?

M. S. : Concernant les tarifs, nos prestations sont plus abordables que ce qu’on pourrait penser. Le documentaire est un domaine avec lequel nous pourrions collaborer. Pour donner des idées, sur un lieu compliqué comme le château de Guédelon, notre intervention sur place a duré une journée, complétée de trois jours de travail en postproduction pour un budget avoisinant les 5 000 €. Sur un projet documentaire, nous pourrions scanner un lieu avec tous les axes et y inclure très simplement des habillages en 3D pour le vieillir, ajouter des éléments, en enlever d’autres.

Le secteur de la pub est également intéressé, surtout pour les productions étrangères, pour les repérages et les VFX. Il nous serait simple, même en termes d’autorisations, grâce à notre légèreté, de scanner la place Vendôme pour y garer une voiture.

Il existe une infinité d’applications que les productions n’ont pas encore imaginées ; c’est à nous maintenant de communiquer et d’expliquer le champ des possibles ouvert par notre nouveau département.

 

Extrait de notre article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.12/14. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 9 octobre 2019 à 17:00

Documentaire : quelle caméra ?

Selon les projets, les nouvelles générations de caméscope embarquent des fonctions qui facilitent le tournage de documentaires, dont des zooms puissants. © Sony

La prise de vue documentaire est un exercice technique dont la complexité dépend non seulement du sujet, mais aussi du lieu et des conditions dans lesquels il sera tourné. L’éloignement et les milieux que doivent affronter les équipements de tournage détermineront les choix des caméras. Cet article explore la variété des situations et des possibilités d’équipements de prise de vue qu’il nous est donné aujourd’hui d’exploiter. L’offre pléthorique des caméras sur le marché peut rendre ces choix difficiles. Nous allons tenter d’y voir plus clair.

 

Pour mieux cerner ces choix, il faut distinguer les natures des documentaires à réaliser :

• reportage sociologique en milieu urbain ;

• portrait, à base d’interviews, de plans descriptifs et d’archives ;

• tournage à l’étranger en milieu plus ou moins hostile ;

• tournage animalier ;

• document (sportif) en milieu extrême (jungle, désert, montagne, océan).

Souvent ces « catégories » se chevauchent, ce qui occasionne des changements de stratégie technique selon les situations à filmer à l’intérieur d’une même production. C’est pourquoi il est aujourd’hui hasardeux d’envisager un tournage documentaire avec seulement une caméra.

Le critère du format d’image, 4K ou HD, est important mais secondaire, dans la mesure où les caméras en 2019 offrent toutes des résolutions et des qualités d’images très supérieures à ce que l’on a connu à la fin du XXe siècle, et même, pour beaucoup, proches ou équivalentes au film argentique 35 mm qui a longtemps été l’étalon. On produit déjà en 8K !

Aujourd’hui, pour le choix des caméras, on aura tendance à privilégier, outre la qualité des objectifs et des capteurs :

• la simplicité, donc la rapidité de mise en œuvre ;

• la polyvalence ;

• l’ergonomie ;

• la fiabilité dans des conditions de températures extrêmes ;

• l’autonomie énergétique ;

• le poids ;

• la discrétion.

La panoplie du cadreur s’est donc largement diversifiée et sera composée de petites et de grosses caméras : de la caméra d’action, type GoPro, aux caméras d’épaule haut de gamme, en passant par tous les outils intermédiaires, caméras de poing, drones, Osmo, et même VR360 ° à haute résolution (6K minimum) que l’on utilisera en montage classique et non pas en immersion, car elles présentent l’avantage certain de filmer tous les points de vues simultanément, qu’il ne restera plus qu’à recadrer en HD en postproduction.

 

Reportage en milieu urbain

Que ce soit pour un reportage court de type JT ou un sujet plus fouillé, les caméras de poing sont devenues une sorte de standard. Leur légèreté et la rapidité de mise en œuvre sont leurs arguments principaux. Certaines y allient aussi la discrétion, si importante dans certaines situations. Un petit sac à dos avec quelques batteries, une torche led, un monopode ou un trépied léger, permettront de filmer toute la journée en bougeant rapidement d’un lieu à l’autre, y compris sur des véhicules à deux roues, pour optimiser la mobilité en ville.

En intérieur comme en extérieur, elles s’adaptent à toutes les situations, de l’interview à la volée aux « beauty shots », à condition quelles soient équipées de focales courtes, d’un zoom efficient, et qu’elles soient idéalement stabilisées pour pouvoir filmer à proximité des événements.

Dans cette catégorie, il faut inclure les caméras avec stabilisateur trois axes (gimbal) issues des drones, chaussées de poignées type Osmo, comme notamment la nouvelle DJI Osmo Pocket 4K 1/2,3”, très discrète et assez performante avec ses capacités de suivi de cible, ou de zoom pour l’Osmo+ de génération antérieure.

Toutes les grandes marques, Sony, Panasonic, Canon, JVC, etc., offrent une grande diversité de caméras de poing légères et de grande autonomie énergétique, que je vous invite à comparer dans le Guide du tournage 2019 Mediakwest offert avec tout abonnement au magazine.

 

Reportage en milieu naturel et rural

Dans ce type de documentaire, outre le sujet et l’action, le « Beauty Shot » est important, c’est pourquoi un DSLR a pleinement sa place, ainsi que le drone, aux côtés des caméras de poing décrites plus haut. Pour les travellings en campagne, une Osmo avec capteur 1” sera la bienvenue et permettra également de suivre les actions des sujets avec fluidité.

 

Portrait

Tourner un portrait de personnalité amène à faire de nombreuses interviews, le plus souvent en intérieur, en studio ou en appartement. Même si une caméra de poing peut faire l’affaire, un DSLR (Digital Single Lens Reflex) de type Canon 5D Mark IV sera souvent privilégié pour la qualité de ses optiques à courte profondeur de champ et de ses capteurs, d’une densité supérieure à 20 Mp pour la plupart des modèles.

Le style très cinématographique des images produites a séduit de nombreux documentaristes malgré une ergonomie moins évidente que celle des caméras de poing, notamment en ce qui concerne le zoom, impraticable sans accessoirisation sur un DSLR, et la mise en œuvre moins spontanée pour les réglages des nombreux menus.

La gestion du son est également moins simple et moins performante en termes de connectique (mini-jack non symétrisé) qui limite les longueurs de câbles et oblige souvent à utiliser des systèmes de microphones HF ou des enregistreurs audio externes. Toutefois, pour une interview léchée où prime la qualité de la lumière et des textures de peaux, ce sont des handicaps légers, si l’on n’est pas trop contraint par le temps.

En outre, si vous produisez et diffusez en 4K, une seconde caméra dans une valeur de plan différente, simplifiera le montage, sans avoir à produire d’inévitables plans de coupes. Dans le cas où vous diffusez en HD, alors une seule caméra 4K vous permettra des changements de valeurs de plans au montage avec la possibilité de zoomer jusqu’à quatre fois dans l’image de base. Ce qui implique de choisir une valeur de plan initiale assez large pour pouvoir zoomer sur le visage au montage.

 

Tourner à l’étranger

Partir loin pour un tournage demande une pré-production bien pensée. Dans la jungle, le désert, la montagne, etc., pas de loueurs sous la main pour pallier les erreurs d’équipements, il faut donc ne rien oublier, tenir compte des conditions météo saisonnières, des normes énergétiques du pays visité et de la législation concernant les tournages, notamment avec un drone, le cas échéant.

• Sera-t-il simple de recharger ses batteries ? Sinon, il faut prévoir des chargeurs solaires performants, des adaptateurs secteur adéquats et un petit groupe électrogène.

• Pourra-t-on facilement tenir les équipements électroniques, dont les caméras, à l’abri des intempéries, de la température et de l’humidité ? Sinon, il faut partir avec des sacs isolants, voire réchauffants, et un sèche cheveux réglable en intensité.

• En cas de panne de la caméra principale, pourra-t-on réparer rapidement ? Sinon, une seconde caméra du même modèle sera indispensable.

Pour le choix de la caméra principale, le budget du film sera déterminant, et si l’on veut de la qualité, il faudra opter pour des caméscopes d’épaule robustes à grand capteur (1” au minimum), équipés d’objectifs interchangeables et d’un zoom puissant. Bref, des caméras qui ont fait leurs preuves dans ce type de situation, capables de supporter des écarts de température importants, une forte humidité et des secousses. Mais pas seulement.

Quand on s’éloigne de la civilisation, on a intérêt à avoir plus d’un tour dans son sac et plus d’une caméra dans sa boîte à outils. Non seulement une caméra d’épaule, mais aussi un petit caméscope de poing ou un DSLR tropicalisé et même une ou deux caméras d’action légères et discrètes avec des systèmes d’accroches simples et rapides à utiliser, comme des bras magiques de différentes tailles, pour filmer facilement à l’intérieur de véhicules étroits. C’est ici qu’une caméra VR 360 ° peut avoir toute son utilité : on la place aisément dans des endroits confinés, habitacle de voiture, avion, ULM, aérostat, tuk tuk, etc. Le placement sera important pour un résultat exploitable dans tous les axes et une bonne liberté de montage.

Enfin, il ne faudra pas oublier un drone, petit, léger (< 2kg), comme le DJI Mavic Pro 2 (900 g), qui embarque une caméra Hasselblad dotée d’un capteur 1” très performant. Les modèles Mavic Pro 1 (800 g) antérieurs feront aussi le travail, mais avec leurs capteurs 1/2,3”, on pourra rencontrer des problèmes de raccords avec les très bonnes images de la caméra principale. C’est donc à la pré-production que cela se décide, après avoir fait les tests nécessaires pour s’assurer d’un raccord image de qualité.

 

Tournage animalier

Sans doute le type de tournage le plus exigeant aujourd’hui et qui mobilise les plus hautes technologies, dans et autour des caméras principales. La plupart des scènes sont tournées à deux ou trois caméras simultanées, car il est difficile de faire refaire le plan à des animaux sauvages…

Tout ce qui a été décrit précédemment s’applique ici, outre l’accessoirisation complexe nécessaire à l’accroche stabilisée de grosses caméras sur des véhicules rapides qui permettra de « pourchasser » les sujets les plus mobiles sur les terrains les plus inégaux. En plus, la caméra principale, devra être dotée de capacités de ralenti haute définition (tourner à 100p permet de capter des regards furtifs, et s’y attarder au montage), de zoom hors du commun, d’objectifs très lumineux.

Il suffit de voir l’incroyable travail de la BBC dans ce domaine pour s’en convaincre. Ses équipes ont littéralement réinventé les méthodes de production des films animaliers en mettant au point des véhicules automatisés spécifiques capables de suivre un léopard à grande vitesse en cadrage serré avec une stabilité incroyable ! De même en France, il faut saluer le travail très ingénieux et novateur de Jacques Perrin dans ce domaine.

Les caméras numériques 4K, 6K ou 8K, type cinéma, sont un must en termes de qualité d’image, que ce soit en planque sous des tentes de camouflage surchauffées ou en poursuite sur un véhicule. Généralement, les drones employés sont des modèles conséquents, capables d’embarquer du poids. Enfin, des caméras thermiques ou infrarouges, filmant la nuit en haute définition, feront partie de la boîte à outil de base.

 

Document sportif

Ce type de tournage emprunte également au chapitre « Tournage à l’étranger », avec en plus, l’adjonction de caméras d’action de type GoPro ou VR360 ° placées sur les compétiteurs si cela est accepté.

La nécessité de filmer de loin exige de mettre en place de grosses caméras de type cinéma, dotées de téléobjectifs à très longue focale, montées sur des trépieds lourds, donc stables, et acheminées sur des perchoirs souvent difficiles à atteindre, et isolés de tout, notamment en montagne. En plus des systèmes de communication performants entre cadreurs et réalisateurs, des systèmes de transmission HF vidéo des images viendront compléter les mises en place des caméras. Les grosses caméras sont exigeantes en énergie et impliqueront une gestion rigoureuse des batteries et des capacités de recharges en pleine nature. Là encore, il ne faut rien oublier au camp de base sous peine d’échec.

Filmer des sportifs dans l’action implique aussi des interviews avant ou après l’action, qui peuvent se faire à la volée sur le terrain ou tranquillement en intérieur, avec un DSLR ou un caméscope de poing.

Pour la partie aérienne, des drones de type DJI Inspire dotés de capteur 1” et de fonctions performantes de suivi de cible, seront un minimum vital. Et si le budget est à la hauteur, alors l’hélicoptère doté d’un système de stabilisation haut de gamme sera appelé à intervenir.

 

Professionnalisme et bonne humeur

Tourner un documentaire de qualité n’est pas une mince affaire et fait appel à de nombreux outils et accessoires, qu’il faut choisir avec soin. Tout se prévoit en pré-production, car une fois sur la route, il reste peu de place pour l’erreur, et ce qui fait la différence, outre la qualité technique des caméras, c’est le professionnalisme et la bonne humeur de l’équipe, surtout quand on dépend des intempéries.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.28/31. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 9 octobre 2019 à 17:00

Des images inédites pour le long-métrage « Donne-moi des Ailes » de Nicolas Vanier

Des images inédites pour « Donne-moi des Ailes » de Nicolas Vanier © 2018 – Philippe Petit / Radar Films – SND Groupe M6 – Canopée Productions - France 2 Cinéma

La nouvelle fiction du réalisateur et aventurier Nicolas Vanier, basée sur l’histoire vraie de l’ornithologue Christian Moullec sortira le 9 Octobre au cinéma en France...

 

S’inspirant de l’histoire vraie de Christian Moullec, un ornithologue qui vole en compagnie des oies sauvages, Nicolas Vanier, réalisateur de films engagés sur la protection de l’environnement, a souhaité raconter l'histoire d'un homme et de son fils enseignant à une espèce d'oies sauvages en voie de disparition comment migrer du cercle polaire arctique en Norvège jusqu’au sud de la France pour survivre à l’hiver. Un conte moderne qui entraîne le spectateur dans un voyage aérien…

 

« Nous avons fait beaucoup d’essais, de tentatives ratées et nous avons testé beaucoup de matériels différents car je voulais vraiment retrouver ces images de vol au plus près des oiseaux. Le peuple migrateur de Jacques Perrin est pour moi un film absolument magnifique mais je sais que la technique actuelle nous permettait d’aller encore plus loin. Nous sommes passés par beaucoup d’efforts, d’essais, de périodes de découragement même si ce défi était passionnant à relever.

Sans entrer dans les détails, il y a aujourd’hui des technologies permettant d’utiliser des caméras qui se positionnent précisément par rapport à l’horizon grâce à un GPS. Elles permettent d’obtenir des images extrêmement stables, malgré les vibrations et sans effet stroboscopique qui, il y a quelques années encore, décomposaient les mouvements. Je voulais absolument donner au spectateur les sensations que j’ai eues en volant en ULM avec Christian Moullec, lorsque j’ai eu l’idée de faire ce film. », explique Nicolas Vanier.

 

Afin de filmer les oiseaux en vol et les acteurs dans leur U.L.M., l’équipe de production a notamment utilisé le drone DJI Inspire 2 avec la caméra DJI Zenmuse X7, pour obtenir de véritables vues immersives...

 

« La nature a beaucoup à offrir, mais aussi à apprendre à la société et elle doit être protégée », a commenté Nicolas Vanier. « La technologie des drones nous a permis de capturer la vraie beauté des oiseaux pour que les gens puissent l'apprécier dans les moindres détails. Sans cette technologie, nous n’aurions pas pu concrétiser toutes les séquences aériennes que j’avais en tête pour rendre cette histoire magique. »

 

Le système de stabilisation de caméras cinématographique DJI Ronin 2 a également joué un rôle important pour filmer de séquences difficiles en U.L.M. dans la région arctique norvégienne et dans le sud de la France...

 

Eric Guichard, directeur de la photographie revient sur les options de tournage : « Chaque film est un prototype et exige de trouver un outil adapté… La légèreté et la flexibilité du DJI Ronin 2 nous a permis de faire des plans exceptionnels. Comme on tournait avec des animaux au caractère sauvage, il était impossible de prévoir des prises de vues exactes. Nous souhaitions un équipement léger et flexible qui puisse répondre à des imprévus et à une souplesse d’utilisation. Le Ronin 2 nous a permis d’assurer une parfaite stabilisation de la caméra indispensable à la qualité d'image attendue pour cette production cinématographique ambitieuse. Nous avions deux ULM, sur l’un des deux se trouvait les comédiens et un Ronin 2 avec une Sony F55 et un autre ULM était uniquement dédié aux prise de vues, avec également un Ronin 2 et une caméra. Nous avons aussi utilisé une Zenmuse X7 sur Drone pour faire des plans plus subjectifs. Ces plans apportaient de la dramatisation et plus de rythme car les mouvements étaient plus rapides qu’en ULM et avec une plus grande proximité sur les oiseaux et les personnages… ».

 

« Il est clair que je ne reviendrai pas au documentaire car c’est un genre que j’ai beaucoup pratiqué, dans une vingtaine de films mais surtout, j’éprouve un plaisir énorme à pouvoir mettre en scène, à diriger des acteurs et les emmener vers le personnage que j’ai écrit, vers l’émotion dont j’ai envie. Je me sens un peu comme un musicien qui a longtemps joué avec un piano pas toujours bien accordé et qui peut désormais jouer la mélodie la plus parfaite possible. J’ai même en projet après mon nouveau film, Poly, d’aborder un autre registre, celui de la comédie. », conclut Nicolas Vanier…

 

 

"Donne-moi des Ailes", avec Jean-Paul Rouve, Mélanie Doutez et Louis Vazquez, sortira le 9 octobre 2019 en France, puis dans d’autres pays européens, au Canada et au Japon.

  • 6 octobre 2019 à 17:30

Bonjour le Monde !, minutie et poésie en stop motion (Web TV)

Bonjour le Monde !, minutie et poésie animale en stop motion (Web TV) © Nathalie Klimberg

Cet été, les réalisateurs Anne-Lise Koehler et Eric Serre présentaient sur Série Séries Bonjour le Monde !, une série d’animation et aujourd'hui un long-métrage - sorti en salle ce 2 Octobre - produits par Normaal Animation en stop motion. La production des 90 minutes d'animation nécessaires au film et à la série s'est déroulée sur 15 mois et a monopolisé une équipe de 15 personnes avec, à la clé, une histoire à la fois onirique et réelle qui n'aurait pas pu prendre vie sans un pipeline numérique mûrement réfléchi. Rencontre avec les deux créateurs qui nous dévoilent les coulisses et les procédés de fabrication...

 

Eric Serre, co-réalisateur de la série Bonjour le Monde ! : "Bonjour le Monde ! est initialement une série en marionnettes diffusée sur France 5 et produite par Normaal Animation. Pour nos dix épisodes de neuf minutes, nous avons fabriqué 90 minutes d’animation en stop motion avec des marionnettes en papier modelé. Tout ce qui est à l’écran est fabriqué a partir de la même technique, la végétation et les animaux. Cela donne un regard sur la nature, je pense, attentionné, rigoureux et en même temps, poétique..."

 

Anne-Lise Koehler, auteure et co-réalisatrice de Bonjour le Monde ! : "Je suis fascinée par les animaux et j’avais envie de faire quelque chose qui ne soit pas un documentaire animalier et donc d’utiliser la spécificité du stop motion, cette technique permet un décalage poétique pour parler du règne animal et pour donner une vision empathique sur la nature."

 

Pour savoir pourquoi ces créateurs ont utilisé le stop motion et découvrir le pipeline industriel de la production… regardez la vidéo !

 

 

BONJOUR LE MONDE !

Comment naît-on oiseau, pourquoi naît-on insecte, mammifère ou poisson ? Les sculptures de papier de Bonjour le Monde animent le spectacle de la vie sauvage.

Idée originale : Anne-Lise Koehler

Réalisateurs : Anne-Lise Koehler, Eric Serre

Compositeur : Standaard (studio son)

Production : Normaal avec la participation de France Télévisions & RTS

Producteur : Alexis Lavillat

Diffuseur : France Télévisions (France 5)

 

Bonjour le Monde ! était diffusé tous les samedis matin à 10h sur France 5 entre le 18 mai et le 29 juin 2019. L'adaptation de la série au cinéma est sortie sur grand écran le 2 octobre 2019...

  • 2 octobre 2019 à 17:00

Cy-Stem, le pupitre de télécommande RCP universel de CyanView

L’interface Cy-CI0 établit un lien entre les ports série des caméras et le réseau IP du panneau RCP. © CyanView

Lors des tournages multicam, le parc des caméras s’élargit sans cesse pour effectuer des prises de vues spécifiques. À côté des traditionnelles caméras de plateau, cohabitent des mini-caméras, des caméras HF, des modèles PTZ ou des versions durcies. Afin d’aider les ingénieurs vision à harmoniser leurs réglages, la jeune société CyanView a conçu une série d’outils pour regrouper leurs paramétrages sur un panneau RCP universel.

 

Sous la dénomination « caméra de plateau », les fabricants proposent des modèles adaptés aux tournages en mode multicaméra. Leur particularité réside dans l’ajout de deux équipements dédiés, la voie de commande ou CCU (Camera Control Unit) et le pupitre de réglages ou RCP (Remote Control Panel). La fonction de ces deux accessoires est de regrouper en régie, sur un poste de travail unique, tous les réglages électroniques des caméras de manière à ce que l’ingénieur vision puisse les ajuster en permanence, pour obtenir un rendu identique entre toutes les sources. La tête de caméra, le CCU et le RCP sont reliés par des câblages et des protocoles propriétaires et constituent des systèmes indissociables chez chaque constructeur et parfois même incompatibles entre les diverses gammes.

Pour diversifier les angles de prises de vues et placer des caméras à des emplacements inédits, surtout dans le sport, il est devenu habituel de compléter les caméras de plateau avec des modèles spécifiques : mini-caméras, caméras PTZ ou HF, caméras spéciales durcies, etc. Si certaines de ces caméras offrent des performances proches des caméras de plateau avec l’amélioration des capteurs, elles sont pour la plupart démunies de voies de commande ou alors des modèles spéciaux qui demandent un apprentissage et des procédures particulières.

 

 

Un panneau RCP universel

Pour répondre à cette préoccupation de nombreuses équipes de production de « live », la jeune société CyanView a conçu un système de RCP universel dénommé Cy-Stem. Il se décline en une série de boîtiers interfaces, reliés par un réseau IP à un panneau RCP conçu sur mesure, et qui en constitue l’élément le plus visible. Pour ne pas dérouter les habitudes des ingénieurs vision, il est organisé de manière similaire aux modèles les plus répandus et offre un accès direct aux commandes de diaphragme, de niveau de noir, de balance de blancs et de noirs.

En partie supérieure, un écran tactile de 3,5 pouces donne accès à des commandes complémentaires avec une série de touches autour et servant à afficher des menus contextuels selon la fonction choisie. Ce panneau RCP étant relié par réseau IP aux autres équipements, il est capable de gérer un nombre illimité de caméras simultanément, et de piloter également des caméras tourelles PTZ, en particulier la position de la tête et les cadrages, et de les mémoriser.

 

Les mini-caméras comme celles des marques Dreamchip, CIS, IO Industries ou autres modèles industriels de Sony sont souvent équipées de prises de télécommandes de type série. Pour les raccorder en IP à leur RCP, les équipes de CyanView ont conçu un boîtier interface, le Cy-CI0, placé à proximité de la caméra. Il est muni de deux sorties série multiprotocole, au choix RS-232, RS-422, ou RS-485, S-Bus ou Lanc avec le protocole de Canon et Sony, pour piloter soit deux caméras via une liaison unique, ou bien une caméra et son objectif ou la tourelle sur laquelle elle est fixée. L’interface IP est compatible POE + pour éviter de devoir prévoir une alimentation électrique à proximité. Elle est également équipée d’un voyant « tally ».

CyanView enrichit régulièrement les jeux de commandes spécifiques à chaque fabricant de caméras. Le système se configure via un navigateur web depuis un ordinateur raccordé sur le même réseau desservant le RCP et les interfaces. Sont déjà disponibles des jeux de commande pour les caméras Panasonic, Canon, Sony, Hitachi, Blackmagic, CIS, Dreamchip, Toshiba, Marshall, IO Industries, ARC, Camera Corps, Lumens et Arri.

 

 

Piloter les caméras à tourelle PTZ

Les caméras à tourelle PTZ sont dans leur majorité équipées de prises réseau et n’ont donc pas besoin d’interfaces Cy-CI0. Elles se raccordent directement sur le switch réseau desservant le panneau RCP. L’outil Cy-Stem prend déjà en charge les modèles de Lumens, Panasonic, Sony et Marshall. Comme les commandes de position de la tête sont accessibles depuis le RCP avec leurs mémorisations, les pupitres de télécommande spécifiques à chaque constructeur de caméras PTZ ne sont plus nécessaires pour régler la colorimétrie et les rappels simples de positions.

Pour des plateaux hybrides équipés à la fois en caméras PTZ et en caméras traditionnelles, le panneau Cy-RCP de CyanView permet de regrouper et d’associer les commandes électroniques des diverses caméras sur un pupitre unique.

 

L’équipe technique de CyanView a développé aussi les profils de télécommande pour les caméras de reportage à capteurs Super 35, destinées au marché Pro AV, comme les Sony FS5 ou FS7, les Canon C200, C300 et C500 et la récente EVA1 de Panasonic. David Bourgeois, fondateur et PDG de l’entreprise, constate que « ces caméras offrent un niveau de performances élevé. De nombreuses productions les privilégient pour des tournages de documentaires haut de gamme. Hélas leurs panneaux RCP sont assez limités et ne donnent pas accès à tous les paramètres de réglage interne. Beaucoup de productions souhaitent les utiliser en tournage multicam pour des concerts ou des évènements. Avec nos outils, les réglages des caméras sont facilement optimisés et harmonisés. Cela évite un lourd travail d’étalonnage en postproduction. »

CyanView a développé, en partenariat avec Panasonic, le module de réglages pour le modèle EVA1, qui exploite toutes les nouvelles fonctionnalités du firmware 3.0. Ceux pour la FS5 et la FS7 sont en cours de finalisation et les modules destinés aux Canon C200, C300 et C500 seront disponibles au moment du NAB.

 

 

Une passerelle multiréseau et un correcteur colorimétrique

La passerelle (ou gateway) Cy-GWY est le troisième composant au cœur de l’architecture Cy-Stem. Comme son nom l’indique, elle établit les liens vers les caméras via des réseaux externes ou séparés, soit pour des liaisons longue distance ou sans fil (voir ci-après) ou pour dialoguer avec des grilles de commutation ou des correcteurs colorimétriques externes. Ainsi la sélection d’une caméra sur le RCP déclenche l’affichage de son image sur le moniteur de contrôle.

Couplé à un correcteur colorimétrique (AJA, For-A, Lawo, Axon ou greenMachine de Lynx…), le RCP agira directement sur le rendu des images de la caméra sélectionnée et traitée par le correcteur colorimétrique. Exploitant divers protocoles tels qu’Ember +, les outils Cy-Stem peuvent être intégrés dans un système de supervision VSM ou Cerebrum.

 

Enfin, dernier élément du système, CyanView termine la mise au point de son propre correcteur colorimétrique, le Cy-VP4, qui sera présenté en version finale à l’occasion du NAB. Ce processeur vidéo, équipé de quatre voies de traitement 3G-SDI (pouvant être couplées pour traiter des images UHD 50p ou 60p) offre des capacités de correction pour ajuster le gamma dans la zone des noirs, l’écrêtage des blancs, la courbe du knee, la correction de détails et un traitement en mode multimatrice. Il gère également des tables LUT 3D.

Pour ses concepteurs, l’objectif est d’offrir toute la richesse des réglages des caméras plateau haut de gamme à des modèles de production, certes performantes, mais moins dotées au niveau de leurs paramétrages ou sans voie de commande, et d’harmoniser plus aisément leur rendu colorimétrique.

 

 

Contrôler les caméras en mode sans fil

CyanView lance au NAB une nouvelle version de son interface caméra Cy-CI0 qui offre le pilotage à distance ainsi que le contrôle d’autres gammes de caméras comme des action cams reliées en wi-fi ou des caméras de type DSLR connectées en USB. L’objectif est d’avoir le contrôle de tous types de caméras, quelles que soient les configurations d’exploitation. Pour offrir la plus grande universalité possible, les ingénieurs de CyanView ont choisi de l’équiper avec un processeur offrant le contrôle local des caméras et une interaction avec le RCP via différents types de réseaux comme des modems UHF, une transmission wi-fi ou encore une clé 4G à travers Internet.

Ainsi l’interface est libérée de son câble réseau et peut communiquer à distance avec le panneau RCP en mode sans fil. David Bourgeois y voit déjà de multiples applications pour la couverture de marathons ou de courses cyclistes avec des caméras sur motos, et donner néanmoins accès depuis le car régie à tous les réglages de la caméra, diaphragme, gain… sans demander au cadreur d’agir sur ces commandes. Le renvoi des signaux tally vers la caméra l’aidera à savoir s’il est à l’antenne ou pas.

Une autre application concerne également la gestion à distance des caméras raccordées à une unité de transmission 4G comme le LiveU, le TVU ou l’Aviwest. La liaison 4G constitue également une solution innovante pour les drones en offrant le contrôle des DSLR en USB et des gimbals en S-Bus, pilotés depuis le car régie avec un RCP, y compris les commandes PTZ.

 

 

Élargir le Cy-Stem au cinéma numérique

CyanView élargit régulièrement la panoplie des caméras pilotables par son panneau RCP universel. Ses équipes entreprennent le développement des modules de commandes pour les principales caméras de cinéma numérique. Celles-ci sont de plus en plus utilisées lors de captations multicaméras pour des défilés de mode ou des concerts prestigieux.

David Bourgeois milite pour une meilleure collaboration entre les DIT (Digital Imaging Technician) et les ingénieurs vision des cars régies, les premiers venant au début de la production pour définir les calibrations et les profils des caméras, ensuite exploitées par les ingénieurs vision lors de l’enregistrement.

Le fondateur de CyanView a encore de nombreuses idées pour améliorer et enrichir le Cy-Stem avec le développement de mires de calibrage associées à son panneau RCP doté de procédures semi-automatiques pour définir un premier jeu de réglages et pourquoi pas l’enrichir avec de l’IA.

Le système de panneaux RCP de CyanView a déjà été mis en œuvre sur des retransmissions sportives comme les 24 Heures du Mans, des épreuves de ski alpin, sur des matches de la NFL aux États-Unis, la saison de Formula-E, l’émission Ninja Warrior et pour l’American Spelling Bee retransmis par ESPN.

 

En France, CyanView est distribué par la société TEVIOS .

 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.88/89. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 29 septembre 2019 à 16:00

Entretien avec le chef opérateur Matthieu Misiraca

Matthieu Misiraca possède une double culture, vidéo et cinéma. Il aime expérimenter de nouveaux outils, notamment en terme d’éclairage. © DR

Matthieu Misiraca fait partie de la nouvelle génération de chefs opérateurs. Au fait des innovations technologiques, hybride sur les techniques, partisan du led sur les tournages, il bouscule un peu les lignes. Chaque projet est pour lui un laboratoire qui permet de tester de nouvelles caméras, de nouveaux projecteurs et de développer de nouvelles méthodes de travail. Entretien sur son parcours, ses coups de cœur et ses envies.

 

Pourriez-vous nous détailler votre parcours ? Comment êtes-vous devenu chef opérateur ?

J’ai obtenu un BTS audiovisuel en juin 2000 à Saint-Quentin, dans l’Aisne, et j’ai eu la chance ensuite de faire deux stages. Le premier s’est déroulé chez Iris Caméra (racheté ensuite par le groupe TSF), spécialisé caméras, où j’ai appris le métier d’assistant caméra. J’ai fait mon second stage au sein d’une chaîne filiale de M6 où j’ai découvert le monde de la télévision. À ma sortie du BTS, j’ai travaillé pour ces deux filières : d’un côté la fiction comme assistant caméra, de l’autre la télévision. Mon souhait était de me concentrer plus particulièrement sur la fiction. Et évidemment, cela a pris du temps !

J’ai eu la chance d’avoir un pied à la télévision et un autre dans la fiction. À l’époque, c’était mal vu de travailler pour la fiction et la télévision ! On s’en cachait pas mal ; quand on était dans la fiction, on ne disait pas que l’on faisait de la télé. Par contre, quand on était à la télé, on pouvait dire qu’on faisait de la fiction… Il y avait encore cette grosse fracture entre, d’un côté, les caméras vidéo et, de l’autre, les caméras pellicule. Et il n’y avait aucun lien entre les deux.

Quand, autour de 2004, est arrivée la vague numérique HD, je fus bien content d’être issu d’un BTS audiovisuel et d’avoir travaillé avec des caméras numériques pour pouvoir surfer sur cette vague. Beaucoup de chefs op de fiction sont restés sur le carreau car ils n’avaient pas cette double culture. Il a fallu attendre facilement jusqu’en 2010 pour que le numérique arrive réellement dans la fiction.

À partir de 2007, j’ai pu vraiment commencer à vivre du métier de chef op. Actuellement, je fais des choses très variées ; cela va du clip, de la pub, à la fiction long métrage, aux séries TV, beaucoup de digital parce que celui-ci prend énormément d’ampleur.

 

 

Que mettez-vous dans la famille « digital » ?

Par exemple, tous les formats YouTube, des programmes courts, des petites séries, qui mettent autant de temps à tourner qu’un téléfilm, mais qui ont des formats variés. J’ai fait les deux saisons de « Metal Hurlant Chronicles », une série science-fiction qui n’a pas bien pris en France, mais qui a remporté un large succès à l’étranger. Puis, j’ai fait du téléfilm, cela m’a permis d’avoir une bande démo assez conséquente.

Aujourd’hui, je fais partie de ceux qui ont vécu l’évolution de la HD numérique. Quand j’ai réalisé que cette révolution allait arriver aussi à la lumière, je me suis dit qu’il ne fallait pas la manquer. Mais ce n’est pas pour autant qu’on devait se jeter directement dessus. C’est pourquoi quand Jacqueline (Delaunay, présidente de Acc&Led) que je connaissais de l’époque Transpacam (où je louais tout mon matériel), m’a appelé en 2012 en me disant : « J’ouvre, viens, je suis à Boulogne, viens tester mes projecteurs. » Je suis venu et je les ai testés.

Au début c’était sympa, mais il n’y avait pas de quoi faire tout un film avec. Il y avait des problèmes d’IRC*, c’était le problème majeur de la led. À l’époque, l’IRC était à 60-70, c’était trop bas. À partir de 2015, j’ai vu que le catalogue led disponible à la location commençait à s’étoffer et répondait à des exigences qui étaient les miennes, notamment en termes d’IRC et de variété de type de projecteurs. Et comme j’habitais à côté, eh bien je me suis rendu tous les jours chez Jacqueline. L’évolution est énorme ! Là où un projecteur Fresnel traditionnel perdurerait vingt ou trente ans, aujourd’hui le secteur ressemble à celui des caméras, il y a pléthore de nouveautés. Je les ai toutes vues arriver, je les ai testées.

Ce qui m’a fait arriver à la led, c’est la nécessité de trouver un moyen pour éclairer plus rapidement. Aujourd’hui, en fiction, nous sommes évidemment contraints à des temps qui sont de plus en plus serrés. Il me fallait changer de méthode pour pouvoir continuer de travailler, tout en évitant d’être dans un état de stress. Et j’ai trouvé que la led répondait tout à fait à ce besoin.

L’année dernière, je faisais un téléfilm pour France 3, tourné en Bretagne. Je me suis dit : « Essayons de ne le faire qu’avec de la led », mais en partant avec des petites sources, des grosses sources, etc. Eh bien, ce fut un bonheur ! Cela m’a permis de travailler plus vite, d’être plus flexible en termes d’installation, d’être aussi plus libre en termes d’énergie parce que c’est souvent aussi ça le nerf de la guerre ! Tout était toujours en 16 ampères et, mine de rien, sur un tournage, c’est un gain de temps énorme, de pouvoir se brancher sur n’importe quelle prise, même une prise du décor, sans avoir peur de tout faire sauter ! Cela a parfaitement fonctionné, j’en suis sorti ultra content.

Aujourd’hui, il y a une telle évolution sur les gammes de produits led que, par exemple, ce que j’ai utilisé il y a un an sur ce téléfilm, je ne l’utiliserais plus aujourd’hui, parce qu’entretemps il y a eu d’autres projecteurs qui sont sortis. En tant que chef op, nous avons le devoir de nous mettre à jour, et quand je dis « à jour » c’est une fois tous les quinze jours pratiquement ! Il suffit de voir le catalogue d’Acc&Led ! Sur chaque tournage, je pars avec un projecteur en bêta-test.

 

 

En matière de led, avez-vous relevé, malgré tout, quelques points faibles, que ce soit en intensité, en puissance ? Que peut-on encore améliorer ?

Le point faible de la led, c’est la forte puissance. Il est encore impossible de rivaliser avec un 18 kW HMI, quand on s’en sert de façon ponctuelle. C’est pourquoi, bien souvent, il arrive que j’aie une liste complète en led et dispose encore de projecteurs HMI ou tungstène parce que j’ai besoin parfois de sources très ponctuelles, pour mettre derrière des fenêtres, faire des rais de lumière, etc. Et ça, en led, c’est très compliqué, en tout cas en grosse puissance.

 

 

Peut-on comptabiliser le gain de temps apporté par la led sur un tournage ?

Personnellement, je l’estime à 30 %. La led étant plus chère en location et, pour entrer dans les enveloppes traditionnelles très formatées des séries ou des téléfilms, il a fallu que je revoie globalement la façon de travailler. La led est un peu comme un langage, il ne faut pas s’imaginer remplacer un projecteur par un autre, comme on cherche l’équivalent d’un mot, d’une expression, dans une autre langue. Il faut radicalement changer sa façon de travailler. Ce qui implique de changer sa façon de voir et de concevoir la lumière, de pouvoir s’adapter. Généralement, je rentre à chaque fois dans les devis. Par contre, en tournage, c’est un gain de temps énorme. La led constitue surtout un confort de travail. Aujourd’hui, si ta lumière est un poil trop forte, tu tournes un petit bouton et c’est réglé, là où il fallait changer des gélatines…

 

 

L’utilisation de la led a-t-elle réduit vos équipes ?

Oui, très clairement, mes équipes se sont réduites. Généralement, je suis à peu près en moyenne à un électro en moins par rapport à ce qu’on pourrait avoir en traditionnel. Évidemment, l’objectif n’est pas de réduire les équipes, le principal but est de gagner du temps sur le tournage.

 

 

Quelle est, par rapport à la led, l’approche de vos équipes, des électros avec lesquels vous travaillez ?

Avant nous disposions de projecteurs où, très clairement, le câblage était fort simple : une lampe, un câble, un interrupteur, une prise. Actuellement, tout est différent, tout devient plus électronique. Les projecteurs sont rangés, tels des caméras, dans des flights ; ils ont des menus. Notre monde rejoint le milieu de la caméra. Autrement dit, l’électro de demain sera vraiment un technicien, il abordera la led comme un assistant sa caméra. Bien sûr, tous les électros ne sont pas encore formés à la led. J’essaie d’avoir toujours une équipe qui connaît bien, maîtrise un peu tous les projecteurs. Il est évident que, du point de vue d’un électro, il s’agit d’une autre façon de travailler. C’est intéressant car ils vont gagner en compétences.

 

 

Que pensez-vous des nouveaux produits de DMG ?

Au début, j’étais moyennement convaincu par leurs projecteurs. Après, avec le Switch bi-color 3200-5600, la question a été radicalement résolue, mais le souci de cette source résidait dans le fait que le système bi-color avait une colorimétrie très étroite, nous avions toujours besoin de sources avec des températures plus proches des 6000 que des 5000. Je vous donne un exemple : si vous êtes obligé d’éclairer l’intérieur d’un appartement et que dehors on est en temps gris, et bien si vous éclairez en 5600, vous aurez toujours une ambiance plus chaude que l’extérieur. Le raccord par rapport à intérieur-extérieur est compliqué.

Depuis la nouvelle sortie des MIX, alors là, pour le coup, nous avons affaire à un formidable projecteur. Le MIX est excellent et la technologie MIX est admirable.

 

 

Quelles sont les innovations que vous attendez ?

Ce que j’aimerais bien développer et qui est très complexe à mettre en place, c’est l’utilisation du DMX** en fiction. Bien évidemment, le DMX, pour tout ce qui est télévision, on l’utilise lorsqu’on fait un plateau ou même lorsqu’on fait un éclairage plateau pour de la fiction. Mais quand on est en décor naturel, pouvoir utiliser du DMX, sans que cela soit forcément chronophage pourrait être une très bonne solution pour gagner du temps. Pour que cela soit intéressant, il faut obligatoirement que ce soit en sans fil. Et comme chaque projecteur a sa technologie sans fil DMX, c’est un peu délicat. Quoi qu’il en soit, j’essaie de voir l’option en fiction, même si on utilise trois ou quatre projecteurs dans un décor naturel, tout en pouvant les faire varier en un clin d’œil, sans forcément courir à droite à gauche sur les ballasts pour faire les variations.

 

 

En moyenne, en combien de temps se tourne une fiction ?

Un téléfilm est formaté en vingt-deux jours de tournage, sur des journées de huit heures, si possible, pour les directeurs de production. Moi, j’essaie toujours de faire une prépa en une heure avant, même s’il y a de grosses sources à utiliser, sauf en cas de grosses installations, d’échafaudages. En moyenne, j’ai toujours une heure de préparation avant.

 

 

Et vous-même, vous cadrez ?

Oui, je cadre, et cadrer c’est forcément être bloqué à la face. C’est une des raisons pour lesquelles le DMX m’intéresse. Si je dois aller bouger un projecteur, le baisser de 10 points, le réchauffer ou le refroidir, je voudrais pouvoir le faire avec un smartphone, tout en restant bloqué à la face. En tant que chef op cadreur, j’ai envie de maîtriser moi-même ces points, plutôt que de tout demander à un électro, bien souvent occupé à faire un pre-light ou autre chose. Si je peux le faire de mon smartphone, c’est pour ça que la technologie DMX m’intéresse.

 

 

Au cadre, êtes-vous prescripteur sur le choix des caméras ?

Oui, généralement j’en parle avec le réalisateur. Je teste un peu toutes les caméras. Pour l’instant, nous alternons beaucoup entre Red et Arri. Je n’ai pas véritablement de préférence… une petite préférence peut-être pour Red, mais je n’ai pas d’avis très tranché là-dessus, c’est quelque chose qui se discute avec le réalisateur. Après, tout dépend, si le réalisateur aime « resizer »... Avant, « resizer » c’était vraiment le truc quand il y avait une perche, un bout de traveling, un bout de pied, mais cela se fait de plus en plus. C’est pour ça qu’en fonction du réalisateur, il faut toujours plus de définition au tournage que sur le master.

 

 

Quelles sont vos dernières productions ?

Je viens de terminer une digital série de 6 x 15 minutes pour France Télévisions qui s’appelle « Dark Stories », une série de science-fiction réalisée par Guillaume Lubrano et François Descraques. Nous sommes partis tourner en Picardie six épisodes totalement différents et indépendants les uns des autres, avec des décors très variés. Il y a aussi bien du tournage en studio qu’en décors naturels, genre une ferme en plein milieu de la Picardie. Par exemple, quand nous avons tourné dans cette ferme, nous n’avions pas des ampères et des ampères à pouvoir sortir du bâtiment. Encore une fois, la led nous a bien servis !

 

 

Cette série sera-t-elle uniquement diffusée en digital ? Quel est son budget ?

Oui, elle le sera prochainement sur la chaîne Studio 4, qui est l’une des chaînes YouTube de France Télévisions. Les budgets sont hyper serrés parce que la digital série a encore du mal à se financer, vu la faible monétisation de YouTube. Les budgets demeurent très serrés, mais c’est passionnant parce que la science-fiction, ce n’est pas commun.

En fait, c’est ça qui est dommage, il a fallu que ce soit Netflix qui démocratise le genre. Pourquoi ne l’avons-nous pas fait avant ? Enfin, c’est encore un autre sujet, mais qui est parfois très énervant. Je fais de la science-fiction avec Guillaume Lubrano depuis maintenant dix ans et je suis effaré de voir que le genre a du mal à entrer dans les chaînes, alors qu’il y a un public. On a tenté de faire croire qu’il n’y avait pas de public, mais le public est là.

 

 

En arrivant, j’ai aperçu un Da Vinci. Vous faites de l’étalonnage ?

Oui. Je ne suis pas étalonneur, mais j’ai des notions d’étalonnage, c’est très important pour moi. Depuis que je tourne sur des téléfilms ou autres, j’ai toujours une station d’étalonnage avec moi qui me permet, le soir, de visualiser les images, sans forcément être dépendant d’un prestataire de postproduction ou de ne pouvoir les visualiser qu’une semaine après. Cela me permet d’ajuster ou de maintenir mon tir sur, soit l’éclairage, soit la manière de filtrer sur la caméra. Surtout, je peux établir très vite une ambiance et une identité visuelle à l’image et la faire valider auprès du réalisateur, sans forcément que ce soit fait après le tournage.

 

 

*L’indice de rendu de couleur, ou IRC, se traduit par un nombre compris entre 0 et 100, et a pour objectif de rendre compte de l’aptitude d’une source de lumière à restituer les couleurs d’un objet par rapport à celles produites avec une source de référence de même température de couleur. Ces deux facteurs, température de couleur et indice de rendu des couleurs, permettent de qualifier sommairement une source de lumière.

**Le DMX est un protocole qui permet de contrôler des sources lumineuses via une console lumière. Cette technologie est utilisée principalement dans des lieux de spectacles et des plateaux TV.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.16/18. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 25 septembre 2019 à 17:07

La galaxie de formations Emergence

David Roux a participé à la résidence cinéma avec son projet, L’Ordre des médecins. Il avait pour marraine Danielle Arbid. Ce film est sorti le 23 janvier dernier. © DR

Depuis maintenant vingt ans, créée sous l’impulsion d’Élisabeth Depardieu, l’association Emergence propose à des réalisateurs en devenir de toucher du doigt, avant de plonger dans le grand bain de leur premier long-métrage, les conditions réelles d’un tournage. Emergence Cinéma regroupe bien plus qu’une résidence et se décline en une petite galaxie de formations où l’on aime bien faire se croiser les lignes.

 

Quand on feuillette le catalogue des vingt ans d’Emergence, on croise un nombre impressionnant de créateurs. Ce n’est pas difficile, on a l’impression que tout réalisateur intégré à l’actuel dynamisme du cinéma d’auteur français a un jour ou l’autre franchi le seuil de cette résidence cinéma.

En cela, elle répond bien à la définition du concept d’émergence : Pierre Schoeller, Deniz Gamze Ergüven, Katell Quillévéré, Alice Winocour, Marc Fitoussi, Julie Bertuccelli, Leyla Bouzid, Léa Fehner, Mia Hansen-Løve, Sébastien Betbeder, Joachim Lafosse, Vincent Mariette, Antonin Peretjatko, Elie Wajeman, Farid Bentoumi, Sacha Wolff… L’équipe de consultants en scénario (Benjamin Charbit), réalisation (Mikhaël Hers), casting (Tatiana Vialle), montage (Julie Dupré), montage son (Elisabeth Paquotte), sous la houlette bienveillante des chefs d’orchestre, la déléguée générale Nathalie Bessis et le délégué artistique, Laurent Lavolé, guident chaque année cinq candidats, sélectionnés avec soin. Leur mission : donner les moyens à ces créateurs de tourner deux scènes de leur projet, tout en les aiguillant.

« C’est courageux de la part des lauréats de se lancer dans la prépa et le tournage de scènes alors même que le film n’est pas encore entré en financement, ils essaient des choses qu’ils mettent à l’épreuve de la réalité du tournage. Tout ce cheminement avec leur projet leur sera profitable au moment de la réécriture et nourrira la réflexion globale sur le futur film », souligne Nathalie Bessis. « Pendant sept mois, les heureux lauréats vont pouvoir passer de l’écrit à l’action, tout en échangeant entre pairs. Réalisateurs, techniciens, consultants… chacun se nourrit du travail des autres », sourit-elle.

 

À la barre de ce navire créatif depuis une dizaine d’années, la déléguée générale peut se réjouir : désormais Emergence Cinéma a pour synonyme label de qualité. « On sent que cela s’est professionnalisé du côté des candidats. Tout le monde sait ce que nous faisons maintenant. Rares sont maintenant les réalisateurs qui n’ont pas déjà réfléchi aux scènes qu’ils choisiront de tourner, à leur équipe technique. Les acteurs, les agents et les industries techniques jouent le jeu », explique-t-elle.

Se faire la patte, apprendre, se soutenir et se rencontrer, c’est aussi la clé de la réussite d’Emergence Cinéma. Pour mener tout ce petit monde jusqu’au bout de l’aventure, il faut des reins solides. Financièrement, le CNC et la Région Ile-de-France fournissent la plus grande partie du budget annuel d’environ 500 000 euros. Une aide essentielle qui est complétée par des partenariats en industrie : l’incontournable groupe Transpa, Tapages au Son, Pom Z et M141 pour le montage, Third au montage son et au mix et Polyson à l’étalonnage.

 

Si l’association rémunère son pool de techniciens « maison », ceux qui interviennent uniquement sur les deux scènes tournées par chaque lauréat œuvrent gracieusement. Cela leur permet de découvrir le projet du film, de voir s’ils auront l’envie ou la possibilité de travailler dessus quand aura lieu le tournage.

Avant de partir prendre pension à Marcoussis, Emergence Cinéma propose aussi de mélanger ses ouailles. En effet, outre la résidence de réalisateurs, l’association a développé d’autres cordes à son arc au fil des ans. Et c’est dans les murs de la Cité de la Céramique de Sèvres, qu’elle propose aux futurs réalisateurs et aux participants du stage d’acteurs de travailler de concert.

Le temps d’une journée, les réalisateurs lauréats prennent la caméra Alexa et fixent en 2K la même scène incarnée par les comédiens qu’ils découvrent. Ensuite, les raconteurs d’histoire se frotteront au montage de cette première séquence express, sur Avid. Une petite mise en bouche avant le départ des équipes pour tourner les scènes issues des projets de longs-métrages en Essonne, où la Résidence prend ses quartiers au Centre National de Rugby. « Comme les scènes tournées n’ont pas vocation à être diffusées, il n’y a aucun problème de droits et on gagne surtout une forme de liberté », glisse Nathalie Bessis.

 

Côté musique, Emergence ne s’en laisse pas non plus conter. Avec la Sacem, l’association a aussi imaginé un atelier musique, dédié au binôme réalisateur-compositeur de film. Et comme du cinéma à la série, il n’y a, in fine, qu’une différence de format d’image, depuis deux ans, la fabrique a agrandi sa famille. Pendant cinq mois (à raison de quatre jours de séminaire par mois), neuf auteurs déjà aguerris peuvent découvrir les subtilités de l’écriture en commun, en format long ou court (inférieur à 26 minutes) avec la crème de la crème des réalisateurs, des scénaristes, des producteurs, des diffuseurs, des festivals, des techniciens… qui redonnent actuellement des couleurs à la fiction made in France.

Nathalie Bessis ne compte pas s’arrêter en si bon chemin et se prend à rêver d’une résidence série pour accompagner « du concept à la bible et au pilote dialogué »… et pourquoi pas d’une formule autour du Podcast, avec toujours la volonté d’être là où les autres ne sont pas. Et l’on ne s’étonne même pas que l’association soit aussi impliquée dans les actions d’éducation à l’image en Essonne et réfléchisse à une formule tenue encore secrète pour l’année scolaire prochaine !

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.50. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 25 septembre 2019 à 17:07

IBC 2019 : 10 ans d'avancées technologiques pour les PTZ Panasonic (interview Web TV)

IBC 2019 : 10 ans d'avancées technologiques pour les PTZ Panasonic (interview Web TV)

Panasonic célèbre le 10e anniversaire de sa gamme de caméras PTZ. Dans une interview vidéo livrée sur IBC, Andre Meterian, Directeur de la division Professional Video Systems pour la zone EMEA Panasonic, fait un point sur cette ligne de produits évolutive, qui représente la gamme PTZ la plus étoffée au monde. Andre Meterian nous présente plus en détail la toute nouvelle UE 150, outil de captation PTZ performant pour le tracking sur fond vert des studios virtuels grâce à son protocole FreeD. Il détaille aussi la stratégie d’intégration robotique qui permet à ces caméras des prises de vues 6 axes et nous dévoile la stratégie Panasonic à long terme qui se concrétise par l’arrivée d’une  plateforme IP centrique glass to glass sans limitation de capacité (nous reviendrons sur cette innovation plus longuement la semaine prochaine…). 

 

 

En route pour un tour d’horizon des nouveautés PTZ et robotiques du stand Panasonic d'IBC… A commencer par les nouveautés de la gamme PTZ

Le nouveau fleuron de la gamme de caméra PTZ 4K de Panasonic est désormais l’AW-UE150, Grâce à l’adoption du protocole FreeD, l’AW-UE150est lapremière caméra PTZ compatible avec les applications de studio virtuel et de réalité augmentée. Elle cumule les performances puisque c’est aussi la première caméra de sa catégorie à offrir des images 4K à une résolution 50/60p et propose également l’angle de vision le plus large du marché avec ses 75,1 degrés.

 

Parmi les autres nouveautés présentées sur le stand, la caméra  PTZ compacte 4K ultra grand  angle AW-UE4possède un angle de champ de 111° et une capacité de sortie vidéo sur trois interfaces (HDMI, LAN et USB). Adaptée à tous types d’espaces grands ou petits (de la salle de réunion à la productione-sport), elle propose une solution câblée Power over Ethernet (PoE) et peut être utilisée en tant que caméra USB alimentée par un ordinateur.

La caméra AW-UE4dispose d’une opérabilité avancée : sa compatibilité RTMP (Real-Time Messaging Protocol) qui lui permet de transférer les vidéos vers les services de diffusion en direct est particulièrement adaptée aux productions live.

La caméra AW-UE4 sera disponible cet automne au prix conseillé de 1 190 €.

 

 

Deux nouveaux contrôleurs de caméra à distance

 

Destinés à accompagner la gamme complète de caméras PTZ professionnelles de Panasonic, deux nouveaux contrôleurs de caméra à distance AW-RP150et AW-RP60 étaient également présentés.

L’AW-RP150présente les mêmes fonctionnalités que l’AW-RP120tout en apportant des améliorations significatives. En effet, l’AW-RP150est doté d’une nouvelle manette facilitant son utilisation avec une seule main (pour le contrôle PTZ ou la mise au point) ainsi qu’un grand écran LCD tactile pour les commandes et le paramétrage des menus. Un levier à bascule disponible sur la manette permet de réaliser des opérations de rotation et d’inclinaison du zoom ainsi que la mise au point pour une manipulation intuitive avec une seulemain.

Le nouveau contrôleur de caméra à distance AW-RP60 est quant à lui équipé d'un grand écran LCD affichant un menu d’interface HD et d’une manette améliorée pour une maîtrise plus aisée. Celui-ci est compatible avec tous les modèles existants de caméras PTZ Panasonic.

Grâce à l’interface utilisateur améliorée, l’ensemble des informations importantes concernant les caméras, telles que l’ouverture, le zoom et la mise au point sont désormais lisibles à tout moment directement sur l’écran.

Le modèle AW-RP60 est également capable de prendre en charge jusqu’à 200 caméras réparties en 20 groupes et permet 100 préréglages tout en disposant du PoE pour une intégration simplifiée.

Le modèle sera disponible à partir d’octobre.

 

« L'écosystème PTZ est devenu la solution de production à distance la plus courante du marché des productions de moyenne et grande taille car trois facteurs qui jouent en sa faveur... Le système PTZ est conçu pour livrer une reproduction haute qualité d’image, fidèle aux couleurs naturelles à l'instar de nos caméras broadcast traditionnelles. Cette qualité visuelle s’accompagne d’une aisance d’utilisation pour des mouvements fluides et précis. Enfin, l’investissement permanent de Panasonic dans l’innovation permet de réduire les coûts de fonctionnement pour des clients aux besoins variés en matière d’applications », souligne Sivashankar Kuppusamy, Marketing Manager EMEA au sein de la division Professional Video Systems dePanasonic.

 

 

Une intégration de solutions robotiques de plus en plus avancée avec Tecnopoint, Polecam et CamBot KST

 

La gamme de caméras PTZ est assortie d’un ensemble de solutions robotiques tierces que l'on pouvait retrouver sur le stand. Ces solutions favorisent la captation de mouvement fluides et précis dans les productions en direct.

Parmi elles, Tecnopoint Tuningest un système robotique avancé qui donne accès à des mouvements de type télédiffusion aux caméras PTZ Panasonic par l’ajout d’assemblages de chariots motorisées et de colonnes.

Panasonic et Polecam ont aussi collaboré au développement du Panapod qui permet de monter jusqu'à 5PTZ simultanément et s’opère au moyen de pédales dédiées ou de pupitres, avec la possibilité d'élever la caméra de 1,5 à 3 mètres.Cette élévation de la caméra n’obstrue pas la vue et n’interfère pas avec l’artiste, le joueur, le présentateur ou la séquence filmée. Ce qui permet aux spectateurs de mieux profiter de l’expérience.

 

Enfin, le système CamBot KST est un système de caméras robotisées avec contrôle du mouvement pour l’automatisation des applications télévisées. Grâce à sa conception novatrice, ce système permet des mouvements de grande précision dans un espace restreint. Il fonctionne au moyen d’une interface logicielle, ce qui signifie que le bras robotisé peut être entièrement automatisé avec des trajectoires reproductibles. L’union du système CamBot KST et de la caméra box AK-UB300 ou d’une caméra de la série VariCam offre une solution 4K clé en main pour les plateaux d’informations et sportifs, ainsi que pour les concerts, les spectacles de divertissement et les applications de réalité augmentée. Le système est commandé par IP, pour une grande souplesse de configuration à distance.

  • 25 septembre 2019 à 17:00

Les caméras Panavision Millennium DXL et leurs grands capteurs tournent tout en douceur !

Sur le tournage de ‘Smiley’, Pierre-Hugues Galien et Sébastien Leclerc à la deuxième caméra. © Marie-Camille Orlando

La caméra Millennium DXL2 et son capteur Red Monstro 8K VV (comme « Vista Vision ») ont rejoint la DXL chez Panavision il y a quelques mois... Une accessoirisation toujours plus modulaire, des optiques à moteurs intégrés et les performances du grand capteur (8 192 x 4 320 pixels et 40,96 mm x 21,6 mm en plein format), alliées au traitement de la couleur développé avec Light Iron, sont des nouveautés que la firme d’Hollywood met en avant, tandis que les cinéastes s’approprient le regard que ce nouvel outil leur fait poser sur leur espace de jeu créatif.

 

Grands espaces et liberté des ratios

Pierre-Hugues Galien, AFC, tournait l'année dernière le long-métrage « Smiley » (Mandoline Films), avec une DXL et une série Primo 70, dont la motorisation interne a été finalisée pour l’occasion. Le film se décompose en histoires courtes réalisées par Tristan Aurouet, Thomas Bidegain, Marc Fitoussi, Cyril Gelblat et Vianney Lebasque et, s’étant penché sur la filmographie et les goûts visuels des réalisateurs, Pierre-Hugues pensait que les choix de ratio et de surface de capteur allaient varier de l’un à l’autre (du Super 35 sphérique au 2.40:1 anamorphique). Or, aux essais filmés, tous se sont approprié ce format proche du 65 mm en choisissant le ratio 1.85:1, en (presque) full frame.

L’homogénéité visuelle du film se ferait donc sur la perception de l’espace et la profondeur de champ liée à la grande taille du capteur, ce qui laisserait plus de liberté à Pierre-Hugues pour créer une esthétique différente d’un segment à l’autre, à l’aide de la lumière et des looks visualisés sur le plateau.

Si le ratio du capteur est de 1.89:1 en plein format, de nombreux autres choix sont possibles, tant pour les ratios que pour les surfaces d’enregistrement. Patrick Leplat, directeur général de Panavision Alga, insiste notamment sur l’importance des anamorphoses disponibles pour tourner en ratio panoramique, que ce soit le 2:1 (labellisé Netflix), le 2.40 ou le 2.76, ratio hérité de l’Ultra Panavision 70 de la grande époque. C’est « une évolution qui change les habitudes de cadre ».

L’intensité visuelle de l’effet d’anamorphose (la déformation verticale du bokeh notamment) étant géométriquement liée à la taille de la dimension verticale du capteur, le coefficient d’anamorphose des optiques doit être adapté. Ainsi, la nouvelle série Ultra Vista 70 propose un coefficient de 1,6 qui, combiné au capteur, donnera à la fin un « effet » similaire à une anamorphose conventionnelle x2, sur un ratio d’image de 2.76:1. Il s’agit toujours de jouer avec la culture visuelle et la perception du spectateur.

Sur le tournage de « Smiley », avec Pierre-Hugues Galien les metteurs en scène ne parlent pas de modelé, de structuration du plan dans la profondeur ou la troisième dimension (l’axe z, dans la profondeur de l’espace) : « On a juste l’impression que les comédiens ont plus de présence et qu’ils font un pas vers nous. Comme avec les courtes focales, on réussit à avoir des effets de modelé aussi beaux que sur des gros plans au 100 mm, on se rapproche des comédiens. Et filmer un comédien à trois pieds ou à six pieds change tout, on sent qu’on est plus avec lui. »

Attention toutefois à la stroboscopie, dont les effets sont encore un prix à payer pour les capteurs très définis. Patrick Leplat rappelle que : « en grands formats films on voulait accélérer le défilement pour l’atténuer, puisque la définition augmentait l’impression de saccade. Un capteur avec une définition importante a un impact sur le dynamisme de l’image, donc il faut faire attention à la vitesse des panoramiques, indépendamment de la taille du capteur. »

 

 

« Hyperdéfinition » et douceur vont de concert

Patrick Leplat précise : « À l’arrivée de la HD, on a confondu définition et dureté, or ce sont surtout certaines optiques qui avaient des caractéristiques de pertes de flou brutales et qui augmentaient le contraste de l’image, en plus de la compression. On a associé définition et contraste, or c’est faux ! Quand on ajoute de la définition (35,4 megapixels pour le capteur Monstro), l’image prend du volume et on perçoit l’axe z. C’est extrêmement nouveau. Il faut l’appréhender et savoir comment l’utiliser. »

Pour Pierre-Hugues Galien, « la qualité de modelé et de rendu des couleurs sur les visages est démentielle ! La chef costumière, Stéphanie Watrigant, a compris qu’avec ce grand capteur très défini, on est sensible aux effets de texture. Quand on a une séquence romantique, on met un pull en mohair avec des grands poils à la jeune fille pour que ça ait l’air doux. Maintenant on n’est plus obligé de mettre du mohair, on voit la différence entre cachemire et le mérinos. »

La performance colorimétrique du nouveau capteur est également déterminante pour le directeur photo : « J’avais le choix entre la DXL et la DXL2. Le capteur de la DXL2 est plus “propre” dans les basses lumières, mais le rendu des peaux est plus dur, et j’avais envie d’un film plus doux, plus rond ; après tout, il a des notes de comédie. Ce capteur a des qualités de séparation dans les tons chauds, et pour les peaux c’est plus agréable. J’aime les optiques et les capteurs très définis pour récupérer le plus de couleurs possibles. Les Primo 70 sont les optiques les plus définies que j’ai pu voir… ».

 

 

Ergonomie légère

Panavision mise sur la légèreté avec l’arrivée prochaine en France de la DXL-M, basée sur un corps Red DSMC2 et, elle aussi, équipée du module interchangeable Preston FIZ (Focus-Iris-Zoom) dont la connectique permet l’usage des commandes HF CMotion, RTMotion ou Arri LCS selon la préférence de l’assistant caméra. L’appli DXL2 Control permet les réglages caméra et l’enregistrement via smartphone. Les optiques motorisées Primo X (14 mm T3.1, 24 mm T1.6 et un zoom 24-70 mm T2.8) dépourvues de bagues sont destinées pour le moment aux plans drone ou gimbal. Les Primo 70 et leur déclinaison « Artiste » en magnésium sont plus légers que les optiques en métal.

Pierre-Hugues raconte que la configuration épaule et l’ergonomie du corps caméra lui ont fait retrouver les sensations de la Panavision XL en 35 dont la visée reflex ne lui a pas manqué, car la dalle HDR de la visée Primo (à lentille en verre), héritée des moniteurs Astro, avec ses 600 nits (maximum) et sa définition ajustable, ne dérive jamais et lui permet même de « poser le LOG à l’œil ! ». 

 

 

Plus de détails à découvrir sur le site consacré à la caméra : https://dxl.panavision.com/ notamment sur le système de gestion des couleurs Light Iron Color 2 développé avec la caméra.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.20/22. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 24 septembre 2019 à 16:51

La caméra ARRI ALEXA Mini LF, source d'inspiration pour les directeurs de la photographie

La caméra ARRI ALEXA Mini LF, source d'inspiration pour les directeurs de la photographie © DR

« Le grand format est en plein essor », explique Stephan Schenk, directeur général d'ARRI Cine Technik et responsable de la Business Unit Camera Systems d’ARRI. "En 2018, lorsque nous avons introduit le système de caméras grand format ARRI avec la caméra ALEXA LF, les objectifs ARRI Signature Prime et la monture d'objectif LPL, les cinéastes étaient ravis d'essayer quelque chose de nouveau. Beaucoup d'entre eux ont déjà travaillé avec l'ALEXA LF et apprécient le rendu unique de notre capteur Large Format. Maintenant que l’ALEXA Mini LF est officiellement expédiée, nous pouvons vous offrir la gamme parfaite d'équipements. Ensemble, l'ALEXA LF avec ses fonctionnalités dont la haute vitesse et l'ALEXA Mini LF petite et légère, peuvent s'attaquer à tous les projets."

 

Les deux caméras partagent le même capteur grand format basé sur la technologie utilisée dans toutes les caméras numériques ARRI. Par conséquent, elles partagent la meilleure qualité d'image globale d'ARRI avec la plage dynamique la plus élevée, ainsi que la science des couleurs d'ARRI pour une colorimétrie naturelle, des tons chair agréables, des effets visuels propres et un étalonnage des couleurs facile. Cependant, le capteur LF a une surface deux fois plus grande que les capteurs Super 35 ce qui permet d’obtenir un rendu grand format unique, une netteté accrue, un contraste plus élevé et des images plus nettes, associées à un bruit réduit pour capter une sensibilité maximale.

 

L’ALEXA Mini LF est capable de loger ce grand capteur dans un boîtier de taille mini, avec de nombreuses nouvelles fonctionnalités. Elle est équipée des nouvelles cartes Compcat Drive Codex, d’un nouveau viseur à contraste élevé et haute résolution avec un moniteur pivotant, des filtres ND internes à spectre complet motorisés, des micros, des connecteurs d'alimentation accessoires supplémentaires, une synchronisation genlock, etc. L’ALEXA Mini LF enregistre en Apple ProRes ou ARRIRAW sans ajout de license et fonctionne sous 12 ou 24 volts. De par sa taille et son poids presque identiques à ceux de l’ALEXA Mini, l’ALEXA Mini LF est compatible avec la plupart des accessoires mécaniques et électroniques l’ALEXA Mini, ce qui permet un déploiement rapide et facile. La monture d'objectif LPL est parfaite pour les objectifs ARRI Signature Prime ainsi que pour les objectifs grand format d'autres fabricants. L'adaptateur PL-à-LPL permet l'utilisation de tous les objectifs à monture PL. En utilisant le transmetteur vidéo sans fil ARRI autonome WVT-1, l’ALEXA Mini LF peut facilement s’intégrer au système vidéo sans fil ARRI, qui gagne en popularité.

 

 « Après l'annonce de l'ALEXA Mini LF, la demande était si forte, beaucoup de cinéastes souhaitaient vraiment utiliser la caméra pour leurs projets. Nous avons donc décidé de fabriquer des caméras de pré-production disponibles avant la date d'expédition officielle. Nous sommes heureux que les performances des caméras de pré-production aient répondu aux attentes de nos clients. Les ALEXA Mini-LF ont été utilisées pour des films, des publicités et des séries télévisées haut de gamme et les directeurs de la photographie sont très satisfaits des résultats. Tout ce que nous avons appris de ces productions a bien sûr été intégré à la version finale du Software », souligne Marc Shipman-Mueller, chef de produit systèmes de caméra chez ARRI qui précise également que le harware des caméras de pré-production et de production est identique...

 

 

Voici une sélection de projets ayant déjà utilisé ou utilisant actuellement l’ALEXA Mini LF...

1917 - Directeur photo Roger Deakins

Le premier à recevoir un prototype fonctionnel de l’ALEXA Mini LF était le directeur de la photographie primé à de nombreuses reprises, Roger Deakins, CBE, ASC, BSC. Il a utilisé l’ALEXA Mini LF avec les ARRI Signature Primes et le système de stabilisation de caméra ARRI TRINITY lors de l'épopée 1917 sur la Première Guerre mondiale. Roger Deakins : « L'image que produisent la Mini LF et les Signature Primes me semble plus proche de ce que mes yeux voient que de tout ce que j'ai vu jusqu'ici. »

 

Dune - Directeur photo Greig Fraser

S'attaquant à l'énorme profondeur du roman de science-fiction le plus vendu au monde, le directeur de la photographie Greig Fraser ASC, ACS et le réalisateur Denis Villeneuve ont terminé le tournage de Dune en août 2019. Tourné principalement avec l’ALEXA LF, et les objectifs grand format Panavision Ultra Vista et H-series, ils ont également utilisé un prototype ALEXA Mini LF au cours des derniers mois de tournage. Commentaires de Greig Fraser : « L'utilisation de l'ALEXA LF me donne une plus grande dimensionnalité, une combinaison d'un champ de vision plus grand et d'une profondeur de champ plus faible. Je pouvais facilement pousser l'ALEXA LF à 2000 ASA sans bruit visible mais avec une texture très agréable. La Mini LF a rendu possible ce que je croyais impossible auparavant avec la prise de vue grand format. Elle me donne la liberté de déplacer la caméra de la manière qui me semble être la meilleure, c’est primordial pour moi en tant que directeur photo. Félicitations pour avoir réussi à repousser constamment les limites de la technologie, rendant mon travail encore plus excitant ! »

 

Kung Fury 2 - Directeur de la photographie Tom Stern

Le long métrage hollywoodien Kung Fury 2, réalisé par David Sandberg et filmé par Tom Stern ASC, AFC est une production folle et pleine d'action qui nécessite une petite caméra. Le tournage a commencé avec une ALEXA Mini LF et des ARRI Signature Primes. "La nouvelle Mini LF : Moins, beaucoup moins, à bien des égards ; surtout le poids et la taille mais pas moins puissante que sa grande sœur, l'ALEXA LF, en qualité d'image. Vraiment, pour un directeur de la photographie, « less is now more », dit Tom Stern. Il ajoute sur les ARRI Signature Primes : « J'aime beaucoup les Signature Primes. Super MTF, mais pas trop définies ni trop contrastées. Elles bénéficient d’une grande ouverture et ont une grande résistance aux flares ! »

 

Chinese Women’s Volleyball - Directeur de la photographie Zhao Xiao Shi

Pour filmer l'enthousiasme et l'action rapide du volleyball, le directeur de la photographie Zhao Xiao Shi et le réalisateur Peter Chan ont choisi l’ALEXA Mini LF, les objectifs ARRI Master Primes et Leitz Thalia pour leur nouveau biopic Chinese Women's Volleyball. Zhao Xiao Shi raconte : « l’ALEXA Mini LF a la même excellente qualité d'image que l'ALEXA LF, mais avec un corps caméra plus compact et léger, très similaire à l’ALEXA Mini. Nous sommes en train de tourner un long métrage sur le sport et il y a beaucoup de scènes mobiles et à l’épaule, donc la Mini LF nous aide vraiment. ”

 

Outlander Season 5 - Directeurs de la photographie : Stijn Van der Veken et Alasdair Walter

Outlander est une série télévisée très populaire basée sur les livres de voyage dans le temps de l'auteure Diana Gabaldon. En tournage dans toute l'Écosse, les co-directeurs photo Stijn van der Veken ASC, SBC et Alasdair Walter utilisent des caméras ALEXA LF, une Mini LF et des objectifs ARRI Signature Prime. Stijn van der Veken commente : « Le mariage entre le capteur LF et les Signature Primes est une grande réussite pour moi - des teintes de peau veloutées et des yeux qui restent lumineux. Le capteur LF et les Signature Primes m'ont permis des prises de vues nocturnes difficiles sur Outlander 5'. J'ai dû pousser la caméra à 3200 ISO sans presque aucun bruit tandis que les Signatures gardaient un contraste brillant même à grande ouverture. Je n'ai jamais vu ça avant ! »

 

La Bonne Épouse - Le directeur de la photographie Guillaume Schiffman et le cameraman Benoit Theunissen

« La Bonne Épouse » (titre anglais : How to Be a Good Wife) est un drame comique de Martin Provost, mettant en scène Juliette Binoche et racontant la condition féminine dans les années 1960. Le directeur de la photographie Guillaume Schiffman AFC a choisi le système de caméra grand format de d’ARRI, composé de l’ALEXA LF et ARRI Signature Primes. Cette configuration s'intégrait parfaitement avec une pré-production ALEXA Mini LF pour les prises de vue Steadicam du caméraman Benoit Theunissen. « Le grand format a une beauté immersive avec une riche texture d'image. J'ai choisi de l'assortir aux Primes Signature ARRI pour leur belle couleur de peau lisse et leur large gamme de distances focales », a déclaré Guillaume Schiffman plus tôt cette année. Benoit Theunissen ajoute à propose de l’ALEXA Mini LF : « C'est l'outil parfait si l’on souhaite un corps caméra léger et grand format. Elle ressemble excatement à l’ALEXA Mini à laquelle je suis habitué ! C’est une grande évolution dans la famille des caméras ARRI ! »

 

Pub Qantas 100th Anniversary - le directeur de la photographie Jeremy Rouse et le réalisateur Kiku Ohe

Qantas, la plus grande compagnie aérienne australienne, célébrera son 100e anniversaire en 2020 avec une campagne publicitaire mondiale utilisant des images créées par le directeur de la photographie Jeremy Rousse ACS et le réalisateur Kiku Ohe avec une ALEXA LF et une ALEXA Mini LF. Le directeur de la photo Jeremy Rouse commente : « Le capteur ALEXA a été mon meilleur choix pour le naturalisme, le teint de la peau et la couleur générale. Avec un projet de cette envergure, le réalisateur et moi avions convenu que le grand format nous donnerait des paysages de haute résolution et de beaux portraits. Cependant nous voulions aussi une caméra avec laquelle je pourrais simplement prendre et improviser. Nous en avons testé plusieurs et avons convenu que la combinaison de l’ALEXA LF et de l’ALEXA Mini LF était parfaite pour ce travail. » Le directeur Kiku Ohe ajoute : « Il s'agit d'une campagne mondiale pour l'une des plus grandes marques australiennes, de ce fait, l’échelle et la dimension de l'esthétique grand format sont tout à fait adaptées. La dimension visuelle et la profondeur de l’image que nous créons m’inspirent. Elles sont au service à la fois de l'histoire et de ses personnages d'une manière qui semble vraie. »

 

Nomad - Directeur photo Kevin Garrison

Pour le long métrage indépendant Nomad de Taron Lexton, le directeur de la photographie Kevin Garrison a voyagé dans 25 pays sur sept continents. Après avoir commencé leur tournage avec une ALEXA LF avec une spectaculaire capture d'éclipse solaire au Chili, la production s'est déplacée en Australie et en Afrique, où leur pré-production ALEXA Mini LF les a rejoints. Kevin Garrison sur l’ALEXA Mini LF : « La Mini LF est la caméra parfaite pour notre projet : un film indépendant à petit budget pour un résultat à l’image impressionant et épique. Nous voyageons beaucoup et avec la Mini LF nous pouvons l’utiliser dans des endroits où un corps de caméra beaucoup plus grand n'aurait pas été possible. De plus, elle est très fiable ; nous l'avons utilisée toute la journée dans des environnements fous ici en Afrique - poussière et sable soufflant avec un vent fou 14 heures par jour, chaleur et froid irréels. »

 

Après des tests approfondis, le contrôle qualité d’ARRI a approuvé la version finale du logiciel de production de l'ALEXA Mini LF. Les caméras dotées de ce logiciel sont disponibles depuis le 18 septembre. Les propriétaires de caméras de pré-production peuvent télécharger la mise à jour et l’installer sur leurs appareils.

  • 22 septembre 2019 à 16:00

IBC 2019 : une nouvelle caméra d'épaule 4K HDR chez Panasonic

 IBC 2019 : une nouvelle caméra d'épaule 4K HDR chez Panasonic © DR

Panasonic a sur le salon d'Amsterdam dévoilé sa nouvelle caméra d’épaule 4K AJ-CX4000GJ. Lancée en décembre prochain, celle-ci s'inscrit dans la continuité du caméscope AG-CX350 inclus dans la nouvelle gamme de la série « CX » de caméras et d’enregistreurs 4K.

 

L’AJ-CX4000GJ est une caméra à objectif interchangeable sur monture B4 pensée pour la diffusion TV. Elle est équipée d’un capteur d’images grand format de 11 Mpx qui permet l’enregistrement en 4K (UHD) avec une résolution horizontale de 2000 lignes TV. Cette caméra est également compatible HDR et conforme aux normes BT.2100 et BT.2020.

L’enregistrement en 4K s’appuie sur le codec haute performance et haute qualité d’image « HEVC ». Ce dernier permet d’effectuer des enregistrements de longue durée en 4K/qualité d’image 10 bits tout en contrôlant le débit et les besoins de stockage. Elle embarque la carte ultra-fiable « expressP2 » à haute vitesse de transfert. L’accessible « microP2 » ainsi qu’une carte mémoire SDXC peuvent être choisies en tant que support d’enregistrement. La caméra prend également en charge l’enregistrement via le codec HD « AVC-ULTRA » de la série standard P2HD. La sortie en UHD 60p/50p 10 bits 4:2:2 via SDI 12G est par ailleurs disponible.

 

Une solution réseau innovante...

Les images peuvent être distribuées en HD vers des services internet de diffusion en direct via la fonction « Direct Streaming », compatible RTSP, RTMP et RTMPS. Le terminal réseau, équipé d’un mécanisme de verrouillage (compatible 1000BASE-T), prend en charge la connectivité NDI|HX. La transmission et le contrôle caméra sont accessibles par connexion IP. La caméra peut également être reliée à un système d’enregistrement et de diffusion compatibles avec les contrôleurs de caméra à distance Panasonic.

Cette caméra offre des images 4K d’une qualité optimale qui répondent aux exigences des professionnels exigeants, pour les événements sportifs aussi bien que pour le tournage de documentaires...

 

  • 19 septembre 2019 à 18:14

IBC 2019 : pléthore de solutions et services nouvelle génération signés Sony

IBC 2019 : les solutions et services nouvelle génération signés Sony © Nathalie Klimberg

A l’occasion du salon IBC, Sony a dévoilé sa dernière gamme de produits, solutions et services. Cette gamme comprend : des solutions IP Live actualisées, deux adaptateurs d’extension IP HDCE-TX30 / HDCE-RX30, la caméra phare FX9 à objectif interchangeable à monture E avec un nouveau capteur plein format pour le tournage de documentaires, un objectif cinéma à monture E FE C 16-35 mm T3.1 G, ainsi que la PXW-Z750, une caméra d’épaule XDCAM avec système à capteurs CMOS 3 puces 2/3 4K et obturateur global, et des modèles additionnels au système de microphone sans fil numérique de la série DWX.

 

Les visiteurs peuvent découvrir le système d’écran Crystal LED 6K x 3K, offrant des images d’une qualité exceptionnelle.

La suite de services et micro-services Intelligent Media Services sera un autre élément phare. Elle aide les sociétés de média à transformer les chaînes d’approvisionnement traditionnelles, à débloquer plus de valeur de contenu pour une adhésion plus forte du public et à devenir des organisations plus agiles.

 

Repousser les limites avec l’IP

En travaillant avec les diffuseurs du monde entier, Sony a développé la production IP Live et a fourni plus de 60 studios et cars régie IP Live à ses clients notamment à Euro Media Group, DPG Media, NEP Australia et SIC Portugal. La gamme mise à jour IP Live continue d’apporter de l’efficacité et d’augmenter le retour sur investissement pour les clients en optimisant le partage de ressources et en créant des environnements de production à distance.

 

HDCE-TX30 / HDCE-RX30: ces deux adaptateurs d’extension IP transforment la série HDC actuelle de caméras de studio SDI en caméras compatibles avec la technologie IP avec interface SMPTE ST 2110. Ces deux nouveaux adaptateurs d’extension IP présentent un format compact (un tiers de la largeur standard), et permettent la production à distance IP Live et le partage des ressources, créant des nouveaux modèles de workflow performants pour des caméras de studio HDC existantes.

MKS-R4020 / MKS-E1620: deux nouveaux panneaux de contrôle à distance offrant plus de fiabilité, de vitesse et de précision des commandes via Live Element Orchestrator.

PWSK-4509: une carte d’interface optionnelle qui permet la prise en charge de SMPTE ST 2110 sur le serveur de production Live PWS-4500.

Il y a quelques mois, Sony et Nevion AS, l’un des principaux fournisseurs de solutions de production multimédia virtuelles, ont signé un accord de partenariat stratégique. Nevion et Sony entendent ainsi offrir aux clients le savoir-faire et les produits (équipements et systèmes) dont ils ont besoin, afin de créer des solutions sur mesure pour des environnements de production Live modernes et performants. À l’occasion du salon IBC, avec l’aide de United Broadcast, une filiale de Euro Media Group (EMG), et de CenturyLink, Sony présentera un exemple de solution IP Live complète reliant le stand Sony (A10 / Hall 13), le stand Nevion (B79 / Hall 1) et un studio de production à distance IP situé à Hilversum. Cette démonstration vise à illustrer l’incroyable potentiel des productions à distance sur IP et du partage des ressources pour les entreprises du secteur multimédia.

 

Sony a élargi sa gamme de solutions de production Live qui comprend maintenant ...

HKCU-REC55: une carte optionnelle pour les unités de commande pour caméra HDCU-5500, HDCU-3500 de Sony offrant les toutes premières capacités d’enregistrement en interne du marché. Transfert de fichier en temps réel vers NAS pour le traitement en aval pendant l’enregistrement et transfert de fichier vers une clé USB, prête à être retirée et partagée aussitôt la production Live terminée. L’enregistrement simultané 4K HDR et HD SDR est aussi compatible avec le workflow « SR Live for HDR ». En utilisant le logiciel de contrôle du serveur PWA-RCT1, il est également possible de contrôler les multiples unités de commande avec le serveur de production Live de la série PWS de Sony.

HDCU-5000: une unité de commande pour caméra au format rack 19″ 3U compatible avec les plus récentes caméras de Studio HDC, notamment HDC-5500, HDC-3500, HDC-3100, HDC-2500, HDC-2400, HDC-1700, BPU-4000 et BPU-4500A. L’unité de commande pour caméra est compatible avec toutes les interfaces nécessaires de production 4K et HD, notamment SMPTE ST2110 pour 4K et HD, ainsi que l’interface 8x 12G-SDI et 8x 3G-SDI. La technologie High Frame Rate (HFR) sur IP, ainsi que la possibilité d’enregistrer de manière intégrée dans le futur (option), seront pris en charge pour amener encore plus d’efficacité dans les systèmes de production Live.

HDC-5500: une caméra de studio, lancée au salon NAB, a fait également son entrée sur le marché européen lors de l’IBC.

RCP-3500: un panneau de contrôle à distance pour les caméras de studio avec une nouvelle dalle LCD pour plus de visibilité et des boutons et commandes assignables.

BVM-HX310: la prochaine version du firmware 1.1 du moniteur de référence 4K HDR TRIMASTER HX est compatible avec la fonction de balance automatique des blancs du moniteur, qui permet le calibrage de la température des couleurs basée sur le logiciel.

 

Offrir une plus grande liberté de création aux créateurs de contenu...

Sony présente de nombreux nouveaux produits et solutions destinés aux créateurs de contenu, notamment :

PXW-FX9: la caméra XDCAM qui présente un capteur plein format Exmor R 6K nouvellement développé et le système de mise au point automatique hybride rapide avec le capteur de mise au point automatique à détection de phase à 561 points dédié. La caméra produit un contenu exceptionnel qui capture la lumière et les ombres à la perfection, grâce à plus de 15 diaphragmes de latitude d’exposition. S’appuyant sur le succès de la PXW-FS7et de la PXW-FS7M2, et bénéficiant également de la technologie de couleurs et du mode Dual Base ISO 800/4000 de la caméra de cinéma numérique, la nouvelle caméra VENICE offre une plus grande liberté de création aux créateurs de contenu pour capturer des images exceptionnelles et constitue l’outil idéal pour les documentaires, les vidéoclips, les fictions et les enregistrements d’événements de toutes sortes. La FX9 est également compatible avec les nouveaux systèmes de microphone sans fil UWP-D lancés au salon NAB via la griffe porte-accessoires multi-interface avec interface audio numérique, incorporant la fonction de synchronisation NFC du réglage facile et rapide des canaux dans un format léger et compact.

Objectif FE C 16-35 mm T3.1 G: un nouvel objectif plein format à monture E offre des performances optiques élevées, un fonctionnement fiable et des fonctions de prise de vue intelligentes pour la création de contenus vidéo professionnels.

Le système de microphone sans fil numérique série DWX: la troisième génération du système de microphone sans fil numérique DWX comprend le récepteur sans fil numérique DWR-S03D et l’émetteur de poche DWT-B30, tous les deux disponibles en décembre 2019. Sony a développé la compatibilité d’interface avec UniSlot en utilisant le DWA-SLAU1, un adaptateur sub-D à 25 broches pour le DWR-S03D, afin d’offrir une solution audio numérique à large bande d’enregistrement audio pour les films, les fictions et les documentaires.

Pour permettre d’étendre davantage le caractère fonctionnel des applications d’enregistrement audio, Sony travaille également avec Sound Devices et AATON Digital, deux grandes entreprises de la technologie audio pour s’assister mutuellement dans le développement de certains produits. La mise à jour du firmware du récepteur DWR-S03D et des mélangeurs-enregistreurs permet la transmission audio directe entre les deux appareils, le contrôle et la commande directs ainsi que l’analyse et le réglage des fréquences du système de microphone sans fil Sony depuis les mélangeurs-enregistreurs. Le nouveau firmware sera disponible gratuitement au printemps 2020.

La caméra de cinéma numérique VENICE, avec la version 5.0 du firmware récemment annoncée et impulsée par les clients ainsi que la version 4.0 déjà disponible sur le marché, étaient également exposées au salon IBC.

 

Se préparer pour l’avenir de la production de news...

Pour les spécialistes en production de news, Sony présente la nouvelle solution suivante :

PXW-Z750: une caméra d’épaule XDCAM de référence avec système à capteurs CMOS 3 puces 2/3 4K et obturateur global pour capturer des images nettes et précises tout en éliminant les artéfacts indésirables, notamment les effets « flashband » et les distorsions de type « rolling shutter ». Le modèle PXW-Z750 offre une plus grande sensibilité, moins de bruit dans l’image et un plus large gamut de couleurs, et peut enregistrer en HD/4K et HDR, et est également compatible avec le ralenti jusqu’à 120 images/s en HD. Pour améliorer l’efficacité du workflow, la caméra a aussi un module sans fil intégré et est compatible avec le service de workflow basé sur le cloud de Sony, XDCAM air. De plus, la caméra PXW-Z750 peut également être utilisée avec le tout dernier système de microphone sans fil numérique de la série DWX et permet une utilisation plus simple notamment grâce à la mise sous/hors tension synchronisée, le contrôle via les paramètres de menu ou boutons assignables, ainsi que les informations audio sur le viseur via les solutions audio sans fil.

 

Solution d’analyse vidéo basée sur l’intelligence artificielle...

REA-C1000: une solution Edge Analytics Appliance, et la première solution d’analyse vidéo basée sur l’IA de Sony, est améliorée avec des fonctions nouvellement disponibles (mise à jour V2.0) telles que la surface CG sans Chroma Key, permettant d’extraire les intervenants et de les superposer à de nombreux autres arrière-plans sans avoir besoin d’un écran dédié à l’arrière-plan, ni d’une formation spécialisée. Le système REA-C1000est présenté avec la dernière génération de caméras Pan/Tilt/Zoom BRC-X400, SRG-X400 et SRG-X120.

« Chez Sony, tout ce que nous faisons est impulsé par nos clients et notre volonté de les aider à réaliser leur vision créative de la manière la plus efficace et la plus simple possible. Notre objectif est de leur offrir un vrai retour sur investissement et de les aider à aller au bout de leurs idées grâce à nos produits, services et solutions, », a expliqué Hiroshi Kajita, directeur de Media Solutions, Sony Professional Solutions Europe. « L’IBC est une véritable opportunité pour nous de nous engager davantage avec l’ensemble de l’industrie, de recevoir des feedbacks de nos clients et de discuter des défis que nous avons tous à relever. Comme toujours, nous présentions sur notre stand une gamme solide de produits, solutions et services avancés dernière génération. »

  • 19 septembre 2019 à 18:05

IBC 2019 : les nouveautés micro et monitoring de Sennheiser et Neumann

IBC 2019 : les nouveautés microphones et solutions de monitoring de Sennheiser et Neumann © Nathalie Klimberg

Systèmes sans fil, technologies audio immersives ou équipements de studio d'excellence : les solutions qui étaient exposées par Sennheiser et Neumann au salon IBC garantissent une qualité audio aux productions de tout type et de toute taille. Ont été présentés les systèmes sans fil numériques d’entrée de gamme XS Wireless Digital 2,4 GHz de Sennheiser pour caméras DSLR/DSLM ; le mini émetteur de poche UHF professionnel SK 6212 et le récepteur pour caméra EK 6042 pour les productions en extérieur et en studio ; ainsi que le caisson de basse Neumann KH 750 DSP et les casques de monitoring de studio Neumann NDH 20...

 

Producteurs et créateurs qui ont visité le stand pouvaient y découvrir un large choix de microphones sans fil, notamment des séries XSW-D, AVX, évolution wireless, et Digital 6000 et Digital 9000. Ces systèmes assurent une transmission sans fil de grande qualité dans différentes gammes de fréquences, 2,4 GHz, 1,9 GHz et UHF, pour les professionnels et les utilisateurs éclairés.

Dans la catégorie des micros filaires pour caméra, le stand a mis en avant la série Sennheiser MKE et les micros-canons standard MKH 8060 et MKH 416 de Sennheiser, ainsi que les modèles Neumann KMR 81 i et KMR 82 i.

 

Monitoring de studio et d’extérieur

Les casques Neumann NDH 20 sont des solutions d’une précision exceptionnelle pour le monitoring de studio. A ceux-ci s’ajoutent les casques et micro-casques HD 25 et HD/HMD 300 de Sennheiser pour studio de production et tournage vidéo.

Les systèmes de monitoring de studio Neumann sont un incontournable des solutions audio présentées à l’IBC. Deux configurations stéréo étaient exposées : deux enceintes de monitoring KH 80 DSP avec un caisson de basses KH 750 DSP et deux enceintes de monitoring KH 310 avec KH 750 DSP. Les deux installations sont contrôlées par l’application Neumann.Control.

Sur le stand, Neumann exposait ses microphones de studio BCM 104, KM 184, TLM 103 et U 67.



AMBEO Immersive Audio

La zone consacrée à l’expérience audio immersive AMBEO a mis en avant deux workflows de bout en bout pour le multicanal et des productions Ambisonics. Les visiteurs ont eu l’occasion de créer un mix audio pour les deux workflows en VR, via l’interface immersive dearVR SPATIAL CONNECT de Dear Reality.

Fut également présent sur le stand, le prototype du microphone AMBEO Sports Microphone Array pour les prises de son 360º lors des rencontres sportives.

Dans le cadre du programme de partenariat AMBEO for VR, Solid State Logic a fait une démonstration d’un enregistrement live immersif de mix pour la télévision réalisé avec le micro Sennheiser AMBEO VR et plusieurs microphones d’appoint.

  • 25 septembre 2019 à 18:37
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