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Aujourd’hui — 22 août 2019Mediakwest - Broadcast

Brainstorm : 25 ans d’innovation dans les plateaux virtuels et des ventes record

Brainstorm : 25 ans d’innovation et des ventes record.

Ricardo Montesa a créé Brainstorm en 1993 ; il offrait alors des services de graphisme 3D à des chaînes de télévision et à d’autres entreprises avec un logiciel développé à la fin de ses études d’ingénieur…

 

En 1994, Brainstorm a commercialisé ce logiciel sous le nom d’eStudio et l’a exploité pour la première fois dans l’histoire de la télévision pour un plateau 3D virtuel en direct : il s’agissait d’un entretien avec Mike Oldfield, à l’occasion de la sortie de l’album « Songs from the Distant Earth », sur la chaîne espagnole Antena 3 TV à Madrid, le musicien étant interviewé en duplex depuis le planétarium de Madrid. Deux jours plus tard, sur la même chaîne, Brainstorm lançait une émission quotidienne de météo en direct.

Ricardo Montesa se souvient : « Cette technologie faisait appel à des graphismes 3D en temps réel synchronisés avec des mouvements de caméra complexes. L’effet était saisissant, mais il fallait un énorme système SGI Onyx pour fournir la puissance de calcul nécessaire pour le rendu des graphiques, les mouvements de la caméra et l’intégration des présentateurs ! ».

Dans les années 1990, Brainstorm s’est développé à l’échelle mondiale et a conquis de grands groupes comme la BBC, NBC, TVE, NHK… Brainstorm est même entré sur le marché du cinéma en accompagnant des films comme « I, Robot, Intelligence artificielle », ou encore « Alice au pays des merveilles ». eStudio y était utilisé comme outil de prévisualisation. En 2007, l’acquisition de la marque Aston a permis de mettre au point des outils encore plus avancés.

Aujourd’hui Brainstorm, qui propose une gamme de solutions de graphismes 3D en temps réel, des plateaux virtuels photoréalistes en réalité augmentée ou virtuelle compatibles avec la majorité des écosystèmes de broadcast, rencontre plus que jamais le succès : l’entreprise a connu une augmentation de 50 % de ses ventes à l’échelle mondiale entre 2017 et 2018, un beau cadeau pour ses 25 ans ! 

  • 21 août 2019 à 17:00
À partir d’avant-hierMediakwest - Broadcast

SES innove en matière d'automatisation des réseaux Cloud

SES innove en matière d'automatisation des réseaux Cloud © DR

SES a annoncé la création d'une plate-forme ouverte d'automatisation du réseau et d'orchestration de services, construite sur la plate-forme Open Network Automation (ONAP) et alimentée par la technologie de virtualisation des fonctions réseau (NFV) de Amdocs.

 

Avec cette annonce, SES est le premier fournisseur de solutions de réseaux satellitaires à adopter ONAP, une plate-forme logicielle ouverte conçue pour orchestrer la création et la fourniture de nouveaux services dans un environnement opérationnel automatisé.

 

SES continue ainsi à jouer un rôle de premier plan dans la mise en œuvre d'initiatives de réseaux ouverts dans l'industrie des satellites, faisant ainsi progresser sa vision visant à faire des réseaux satellitaires une extension transparente de l'écosystème mondial des communications. SES est l'un des membres fondateurs de Linux Foundation Networking (LFN), qui héberge le projet ONAP, une initiative largement adoptée comme plate-forme préférée pour l'automatisation et l'orchestration de réseaux ouverts. En se standardisant sur la même plate-forme d'orchestration que les principaux opérateurs de télécommunications et de réseaux mobiles, SES permettra à ses clients de fournir plus facilement et plus rapidement des services sur son réseau satellitaire à hautes performances.

  • 20 août 2019 à 17:00

Retour sur le NAB 2019 – Sécurité & Antipiratage

Cette année, Media Cortex – plate-forme de services d’IA de Dalet proposant des services cognitifs et de l’apprentissage automatique autour des opérations de contenus – entre en phase de commercialisation. © DR

Nagra, Limelight, Arvato, TVU Networks, Dalet, CenturyLink… Un tour d'horizons de toutes les nouveautés que l'on pouvait découvrir sur les stands de ces sociétés durant le NAB...

 

NAGRA

L’expert de l’antipiratage Nagra a focalisé beaucoup de ressources R&D sur l’IP Blocking, une technologie qui permet de bloquer les flux pirates chez les opérateurs. « Nous avons commencé à déployer cette offre au Royaume-Uni et nous la développons aujourd’hui au Portugal. L’IP Blocking détecte via le réseau le service pirate et toutes les adresses IP qui y sont rattachées pour les bloquer », explique Jean Philippe Plantevin, vice-président de Nagra Antipiratage.

Sur le salon, le fabricant suisse présentait, en collaboration avec BitRouter et Harmonic, une solution globale d’activation de services vidéo ATSC 3.0, une offre spécifiquement développée pour les radiodiffuseurs du marché nord américain. Cette démonstration de solution de bout en bout montrait comment les radiodiffuseurs peuvent activer la réception et la monétisation de contenu ATSC 3.0 pour les récepteurs ATSC 3.0 connectés et non connectés…

 

LIMELIGHT

Limelight a simplifié le processus de protection du contenu vidéo en ligne haute qualité grâce à une ouverture aux solutions de tatouage numérique de pointe. Avec ce tatouage, les distributeurs de contenus peuvent facilement fournir à leurs clients un haut niveau de qualité vidéo et sonore, tout en garantissant la traçabilité des éléments multimédias, de manière à lutter contre le piratage et la fuite de contenus.

Ainsi, un grand studio d’Hollywood utilise le tatouage NexGuard de Nagra, appliqué de manière dynamique par Limelight ARC Light pour ses services de diffusion en streaming de films et d’émissions de télévision. L’un des principaux fournisseurs de services OTT utilise Irdeto avec les services de diffusion de vidéos Limelight pour appliquer de manière dynamique un tatouage au contenu lorsqu’il est diffusé auprès des utilisateurs.

Limelight a également mis en place de nouvelles fonctionnalités d’insertion de publicités côté serveur, grâce à la plate-forme d’insertion dynamique de publicités DAI (Dynamic Ad Insertion) de AdSparx. Les distributeurs de contenus peuvent ainsi facilement contourner les limites des solutions traditionnelles d’insertion de publicités côté client – qui génèrent des expériences de visionnage incohérentes et sont sensibles aux bloqueurs de publicités – ce qui permet aux fournisseurs de services vidéo OTT d’augmenter leurs recettes publicitaires dans les contenus vidéo live

 

ARVATO

Arvato, société qui appartient à Bertelsmann, groupe de médias et services allemand d’envergure internationale, propose initialement une plate-forme MAM et un système de broadcast management. Cette année, Arvato enrichit son offre avec une solution d’édition vidéo et un service d’IA.

Media Editor, qui s’intègre dans l’écosystème de production d’Arvato Systems, est un logiciel complet destiné à l’édition journalistique et à la préparation du contenu. Les projets Media Editor peuvent être facilement exportés et publiés sous divers formats, notamment carré et vertical, ou peuvent être ouverts dans Adobe Premiere Pro pour une édition plus personnalisée.

Media Editor propose des fonctionnalités basiques de glisser-déposer, quelques transitions et effets, et une correction colorimétrique de base. La solution dispose aussi d’une fonctionnalité d’enregistrement de voix off, d’un mixage automatique des pistes audio et de graphiques animés pour le sous-titrage ; une librairie d’animation est à venir. Media Editor s’interfacera avec VPMS (la solution MAM d’Arvato et Vidispine). En tirant parti de la technologie avancée de streaming de VPMS, ses utilisateurs pourront travailler n’importe où avec une lecture vidéo de qualité, même lors de connexions à vitesse réduite. Disponible en version beta avec les services AWS, Microsoft et Valossa, Media Editor sera bientôt compatible avec les services Google, Vocapia and TextRazor…

 

TVU NETWORKS

Solution de flux de travail intégrée et automatisée pour l’acquisition, l’indexation, la production et la distribution de contenus vidéo en direct dans le cloud, TVU MediaMind a remporté un prix du Produit de l’année sur le NAB.

TVU MediaMind utilise un flux de travail centré sur l’histoire pour aider les radiodiffuseurs et les organisations de médias à rationaliser le processus de production et de diffusion de vidéos en direct en s’alignant sur la façon dont l’audience consomme le contenu vidéo.

L’automatisation de MediaMind se base sur l’intervention d’une intelligence artificielle tout au long du processus, du tournage de la vidéo à l’indexation des clips, en passant par la production et le partage de contenus vidéo personnalisés pour un public donné. La solution élimine les barrières entre les différents services de production – médias sociaux, numériques, production audiovisuelle – et révolutionne la manière dont les médias sont produits, distribués et utilisés dans les flux de travail existants. L’IA permet notamment l’automatisation des contributions et une rationalisation de la production sur le cloud et de la distribution sur IP.

 

DALET

Cette année, Media Cortex – plate-forme de services d’IA de Dalet proposant des services cognitifs et de l’apprentissage automatique autour des opérations de contenus – entre en phase de commercialisation. Dalet annonce aussi une montée en puissance de ses outils de recommandation. Par ailleurs, le spécialiste du MAM lance Remote Editing Framework, une solution d’édition pour travailler en mobilité, et dévoile également One Play…

« Présenté sur IBC 2018, Media Cortex entre véritablement dans une phase de déploiement avec des clients qui l’ont notamment adopté pour travailler sur les archives. Cette plate-forme cloud en mode SaaS, qui a bénéficié d’un gros travail de R&D depuis deux ans, s’interface en général à Dalet Galaxy five », souligne Robin Kirchhoffer, directeur marketing des opérations chez Dalet avant de poursuivre… « Media Cortex permet un enrichissement des données fichiers avec la possibilité de présélectionner le moteur de recherche en fonction du flux de travail de la chaîne TV qui l’adopte, l’alignement des métadonnées se met ainsi au diapason la taxonomie des clients avec la possibilité de présélectionner le moteur d'IA en fonction des contenus et du flux de travail du groupe média qui l'adopte... »

Dalet a aussi beaucoup travaillé sur ses outils de recommandation de contenus dans l’environnement de travail… Parmi ces outils, « Discovery Panel » permet notamment d’apporter aux journalistes d’une rédaction des recommandations de titres, de tags, de contenus ou encore affiche d’autres sujets sur la même thématique, ce qui évite les doublons de travail pour la vidéo comme pour l’audio ou les doublons éditoriaux…

Tout comme Media Cortex, Remote Editing Framework a fait ses débuts sur IBC 2018… « La collaboration est au cœur des préoccupations de Dalet qui développe depuis ses débuts des solutions Desktop. Avec Remote Editing Framework, tous les collaborateurs d’une organisation de média peuvent éditer sur un PC en restant en contact avec la rédaction et avec un accès aux assets de la newsroom...La collaboration est au coeur des préoccupations de Dalet qui développe depuis ses débuts des solutions qui permettent de connecter les équipes et les différents systèmes. Avec Remote Editing, la collaboration prend un nouveau tour pour les journalistes qui peuvent maintenant éditer sur leur ordinateur portable depuis le terrain, en restant connecté avec la rédaction et avec un accès aux assets de la newsroom. C'est un gain de temps significatif."

La solution dispose d’une sécurisation des droits et de niveaux d’administration hiérarchisés. En cas de perte de connexion IP, Remote Editing Framework se resynchronise automatiquement et si le débit de la connexion est trop bas, un proxy basse résolution est généré. L’approche de cette solution en fait un outil idéal pour l’actualité et le sport ; Dalet travaille aussi avec Adobe pour ouvrir sa proposition à Premiere Pro », précise Robin Kirchhoffer.

Par ailleurs, One Play, nouvelle solution d’automation de Dalet, gère l’orchestration des contenus sur les écrans et les réseaux sociaux en temps réel. Grâce au Worflow Engine Dalet, elle pourra prévoir et suggérer des publications et envoyer des notifications à l’audience. « Jusqu’à présent le community management était développé en parallèle du système et déconnecté de Dalet Galaxy Five ; avec One Play c’est terminé ! Du coup on peut travailler avec des templates qui seront réutilisés, voire mutualisés… », commente le directeur marketing des opérations.

Enfin, Dalet Xtend ouvre son workflow à Adobe, notamment à Audition, solution logicielle parmi les plus populaires dans les chaînes de télévision pour mixer et éditer de l’audio. Le panneau Dalet Xtend pour Adobe Audition prend en charge la gestion de session avec la possibilité de rechercher et de parcourir les catégories du catalogue de contenus Dalet Galaxy Five. Les utilisateurs peuvent importer des titres audio et vidéo avec des marqueurs dans la timeline d’Adobe Audition, ainsi que des clips, des storyboards et des fichiers EDL. Les éditeurs d’Adobe Audition peuvent également enregistrer des sessions formatées pour Dalet Xtend directement dans le catalogue de contenus de Dalet Galaxy Five et les archiver sans quitter l’application.

France Dalet, qui possède plusieurs clients historiques – tels Next Radio, France Télévisions, TF1, Canal+ – travaille actuellement sur plusieurs gros chantiers.

 

CENTURYLINK

D’après les dernières estimations, le nombre d’abonnés OTT s’élève à 375 millions dans le monde et continue d’augmenter. Étant donné les exigences placées sur les plates-formes numériques OTT, CenturyLink, a annoncé un accord global avec Streamroot, un fournisseur de solutions réseau peer-to-peer pouvant être utilisées en combinaison avec le réseau CDN (Content Delivery Network) de CenturyLink. La plate-forme, appelée CenturyLink CDN Mesh Delivery, exploite un réseau interconnecté pour faciliter la gestion des montées en charge du trafic.

La plate-forme CDN Mesh Delivery de CenturyLink est idéale pour :

• Les plates-formes OTT qui envisagent de développer la diffusion de séries populaires et de programmes en replay, de manière rentable.

• Le streaming de chaînes conventionnelles (« linear tv »), pour des compétitions sportives et des évènements en direct hautement médiatisés, qui doivent fournir un service ininterrompu de haute qualité à tous, n’importe où.

• Les diffuseurs et producteurs de contenus qui doivent gérer des pics de trafic imprévus et une demande croissante, sans avoir à investir dans des coûts d’infrastructure supplémentaires.

CenturyLink a annoncé l’expansion de son portefeuille de connectivité et de services cloud en y ajoutant la plate-forme IBM Cloud Object Storage. Avec cette nouvelle option de stockage, CenturyLink peut offrir aux sociétés opérant dans le secteur des médias et des divertissements une solution encore plus évolutive, hautement disponible et sécurisée qui facilite la gestion et la diffusion de leurs contenus dans le monde entier.

Alors que l’audience des médias augmente avec plus encore d’utilisateurs qui préfèrent consommer du divertissement sur des appareils mobiles, les sociétés opérant dans le secteur repensent constamment la façon dont elles peuvent prendre en charge et diffuser de plus grands volumes de contenus de haute qualité aux clients du monde entier. Avec des études indiquant que les réseaux de diffusion de contenu (CDN) transporteront 72 % du trafic internet d’ici 2022, le besoin qui existe pour une approche de cloud hybride incluant un stockage et des workflows basés dans cet environnement pour soutenir cette croissance a considérablement augmenté.

La plate-forme IBM Cloud Object Storage offre aux clients de CenturyLink une solution centralisée, robuste et évolutive qui les assiste sur leur capacité à gérer et diffuser du contenu de façon sûre et à très grande vitesse. IBM Cloud Object Storage peut prendre en charge des bibliothèques de contenus de toutes tailles pour une gestion et une distribution numérique sans accroc, ce qui est particulièrement important pour les sociétés opérant dans le secteur des médias et des divertissements qui doivent diffuser et gérer de manière sécurisée de grandes quantités de contenus de multiples formats.

Le réseau de diffusion de contenu (CDN) de CenturyLink :

• a distribué ~42,8 exaoctets de données à l’échelle mondiale en 2018.

• a traité 74,4 trillions de requêtes à l’échelle mondiale pour des contenus média tels que vidéos et images, en 2018.

• a connu des pics de trafic allant jusqu’à 27,98 Tbps en 2018 (15,75 Tbps en 2017).

• fournit plus de 40 Tbps de capacité en périphérie de son réseau global, présent sur les six continents et dans plus de cent grandes métropoles.

• dispose de 60 pétaoctets de stockage.

 

Extrait de notre compte rendu du NAB 2019 paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.42/82. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 20 août 2019 à 16:00

Retour sur le NAB 2019 – Conversion & Traitement

Sur le stand de la société Directout Technologies, on pouvait découvrir les Prodigy.MP et MC, des convertisseurs-routeurs audio multifonctions conçus pour répondre aux applications audio professionnelles. © DR

Tour d’horizon des nouveautés exposées au NAB 2019 en matière de conversion et traitement des données par Directout Technologies, Lynx Technik, Embrionix, Omnitek, Arista, Gates Air et Telstra.

 

DIRECTOUT TECHNOLOGIES

Sur le stand de la société Directout Technologies, on pouvait découvrir les Prodigy.MP et MC, des convertisseurs-routeurs audio multifonctions conçus pour répondre aux applications audio professionnelles dans les univers de la diffusion, de l’installation et du studio.

Prodigy.MP est un processeur audio multiformats et multifonctions qui fournit des E/S flexibles, un double réseau audio, un DSP (égaliseur, retard, limiteur, matrice/mixage, inserts…), une conversion de fréquence d’échantillonnage et une génération/gestion/distribution de synchro multiple. Logé dans un cadre de rack 2U, il prend en charge les réseaux Dante, Ravenna ou SoundGrid. Ses utilisateurs peuvent accéder aux paramètres matériels, DSP, SRC, réseau et à une matrice de routage basée sur les canaux à distance. Ses E/S comprennent quatre emplacements pour l’entrée de niveau ligne/micro analogique et les modules AES3. Avec huit canaux par module, Prodigy.MP fournit jusqu’à 32 entrées et sorties.

Entièrement modulaire, il peut gérer deux options audio Madi et deux options audio réseau. Les slots Madi peuvent être équipés de modules BNC, optiques SC et SFP, tandis que des cartes audio réseau ouvrent l’appareil aux protocoles Dante, Ravenna/AES67 ou SoundGrid et augmentent la capacité de canal à 416 entrées/420 sorties.

Le Prodigy.MP, qui tient aussi dans un rack 2U, est un convertisseur audio modulaire pouvant gérer jusqu’à 64 entrées et sorties. Il peut aussi supporter Madi et l’audio sur réseau. Les deux slots Madi peuvent être équipés de modules BNC, SC optiques et SFP. Une carte de traitement audio sur réseau ajoutera à l’appareil la connectivité Dante, Ravenna (AES67) et augmente sa capacité de canaux jusqu’à 320 entrées / 324 sorties.

Si l’on intègre aux Prodigy.MP et MC deux cartes de traitement audio sur réseau, il est possible de faire cohabiter deux mondes IP différents. Ces machines sont pilotées via Globcon, une interface graphique de contrôle basée le navigateur web Directout.

Le constructeur allemand présentait aussi sur son stand le Montone.42, un pont Madi (AES10) vers audio-sur-IP basé sur la technologie de réseau audio Ravenna et prenant en charge les standards audio AES67 et SMPTE ST2110-30/31. Le Montone.42 répond à la demande croissante de transmissions Ethernet dans les environnements audio professionnels ; ce produit fournit une intégration transparente de l’audio sur réseau avec les infrastructures existantes. Il bénéficie du label JT-NM tested (Joint Task Force on Networked Media) et a été identifié comme un outil de référence par l’EBU.

 

LYNX TECHNIK

La GreenMachine est un concept de plate-forme de traitement vidéo et audio qui prend la forme d’une unité de traitement générique avec un certain nombre d’entrées et de sorties et une puissance de traitement modulaire. La GreenMachine peut être utilisée comme un processeur autonome ou comme un processeur de système, contrôlée et monitorée soit par le logiciel greenGUI, soit via un logiciel de contrôle tiers. Lynx Technik, qui s’était fait connaître pour ce potentiel couteau suisse peut-être un peu trop polyvalent, a repensé le concept et propose maintenant des bundles d’applications qui permettent à ses utilisateurs de mieux s’y retrouver dans la jungle des possibles et de réduire leur coût de possession de la machine…

Cette année, Lynx Technik a, en outre, introduit dans sa GreenMachine des fonctionnalités de conversion SDR/HDR automatisée image par image en temps réel avec trois options de modules possibles : un module de conversion statique, dynamique ou par zones. Lynx Technik a d’ailleurs reçu un NAB Award 2019 pour son offre de conversion dynamique HDR Evie qui propose deux options de traitement : soit un seul canal 12G 4K-UHD ou quatre canaux de traitement indépendants pour les signaux SDI jusqu’à la 3G (1080p/60).

 

EMBRIONIX

Sur le NAB, Embrionix mettait en lumière sa gamme SFP SMPTE ST 2110 – convertisseurs et multiwievers – dédiée aux environnements « haute densité » de traitement IP 4K/UHD ainsi que l’une de ses grandes nouveautés : l’emVirtu… Cette une plate-forme tout IP passive (breakout box) permet d’effectuer toutes les opérations de up/down/cross-conversion dans un rack 1U.

 

OMNITEK

Le géant américain Intel a annoncé l’acquisition d’Omnitek, un des leaders sur le secteur de l’optimisation des signaux vidéo pour l’industrie de l’image et l’un des principaux concepteurs de circuits logiques programmables (FPGA). Intel pourra ainsi mettre l’expertise d’Omnitek en termes de FPGA au profit de solutions IP offrant les meilleures performances du marché en matière d’inférence IA.

Sur son stand, Omnitek présentait la version 4.0 de sa Boîte à outils Ultra 4K, une solution de tests et de mesure SDI 4K/UHD SDI Omnitek Ultra 4K susceptible de convertir, de générer et d’analyser les signaux de télévision et de cinéma numérique dans tous les formats vidéo actuels jusqu’à 4 096 x 2 160/60i, ce qui permet aux radiodiffuseurs et aux intégrateurs systèmes de mettre en service des produits et systèmes 4K en toute tranquillité. La Boîte à outils Ultra 4K s’intègre dans les environnements SMPTE 2110. Ultra décline par ailleurs des outils de tests et de mesures vidéo pour contrôler la qualité et la conformité des formats vidéo, du SD au 4K, sur des interfaces physiques allant du SD-SDI au 12G-SDI.

 

ARISTA

La société, qui fournit des solutions pour les environnements de data center et les centres de calcul informatique, s’est bâti une notoriété avec ses commutateurs 10/40/100 GbE et au travers de plus de deux millions de ports de mise en réseau cloud déployés dans le monde entier.

Ses solutions, ouvertes et programmables, ont déjà séduit plus de 2 000 clients dont l’activité dépasse largement l’univers media et entertainment, ce qui lui permet de proposer des tarifs extrêmement concurrentiels.

Sur le NAB, Arista a annoncé la prise en charge des normes IEEE Audio Video Bridging (connues sous le nom d’AVB) dans plusieurs gammes de commutateurs Ethernet. Elle proposait d’ailleurs des démonstrations du transport vidéo sur AVB avec Axon et du transport audio sur AVB avec Riedel Communications. AVB permet de transporter en temps réel des médias de haute qualité sur des réseaux Ethernet avec une synchronisation parfaite. Ce mode de transport, qui repose sur une infrastructure par paquets, est très fiable et offre les avantages d’un câblage considérablement simplifié, d’une grande flexibilité dans le routage et le traitement du signal, avec des coûts extrêmement bas en raison de la nature omniprésente d’Ethernet.

 

GATES AIR

« Nos produits sont nativement IP, qu’il s’agisse de hardware ou de software, et nous avons dépassé les dix millions d’heures on air avec nos équipements Ce qui intéresse beaucoup les pays du Moyen-Orient et de l’Afrique qui passent directement à l’IP. L’Afrique est un continent sur lequel nous sommes bien implantés. Nous entamons une phase de gros déploiements sur la Côte-d’Ivoire, l’Ouganda, le Rwanda, la Tanzanie », explique Rich Redmond, président de GatesAir, avant de présenter Intraplex Ascent, le produit phare de sa société sur le salon…

« Intraplex Ascent prend une place entre les réseaux de contribution et de distribution avec l’atout majeur de sa haute densité. Cette offre broadcast de transport audio vers IP était très attendue en Europe », précise-t-il.

Cette solution de transport audio sur IP multicanal évolutive prend en compte la convergence de la diffusion avec une connexion directe aux interfaces audio analogiques numériques et analogiques traditionnelles, avec une conformité à la norme AES67, ainsi qu’aux solutions de réseau AoIP d’aujourd’hui (Ravenna, LiveWire + et Dante).

Ascent est disponible dans deux formats : un serveur 1RU, avec des options configurables pour les canaux physiques et AES67, et une solution 100 % logicielle qui fonctionne dans un conteneur virtualisé. Les deux versions gèrent jusqu’à 32 canaux audio (AES3, AES67, analogique) et sont interopérables avec la plupart des codecs Intraplex Audio over IP. Intraplex Ascent supporte le protocole SRT (Secure Reliable Transport) pour plus de fiabilité et de sécurité.

 

TELSTRA

Opérateur télécom historique en Australie, Telstra a développé une activité BtoB à l’international avec près d’une soixantaine de data centers dans le monde et 2 000 points de présence. Ses bureaux européens sont basés à Londres mais, en 2015, Telstra a racheté Globecast Australie et ainsi tissé des liens avec la France, ce qui l’a incité à créer Telstra Broadcast Services avec les compétences de Globecast. Cette entité a pour clients des chaînes de télévision et des fédérations sportives ; elle met à la disposition de ses clients australiens une flotte de véhicules SNG, des studios TV et des services OTT.

Telstra a déployé sur son territoire natif un réseau fibré et un réseau spécifiquement dédié à la remote production pour Fox Sport. Celui-ci a été mis en place en collaboration avec NEP et accompagne la production d’environ 150 captations par an.

Telstra possède son propre GMN (Global Media Network) dédié aux flux média, un réseau mondial qui fait le tour du monde avec certains câbles déployés dans le cadre d’un consortium, et d’autres loués. Deux boucles font le tour du monde avec un signal distribué au total sur quatre fibres.

En France, Telstra développe un partenariat étroit avec TDF, ce qui lui permet de déléguer le déploiement du dernier kilomètre à une entreprise locale bien implantée. La société a ouvert un bureau français il y a trois ans. Une quinzaine de personnes y travaillent régulièrement avec Infront Sports & Media et Lagardère.

 

Extrait de notre compte rendu du NAB 2019 paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.42/82. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 19 août 2019 à 17:00

Red Bee Media a pris en charge la production à distance de Canal+ pendant le Festival de Cannes 2019

Red Bee Media a pris en charge la production à distance de Canal+ pendant le Festival de Cannes 2019 © DR

La solution fournie par Red Bee Media et V-Nova a permis à CANAL+ de diffuser des flux vidéo de qualité supérieure sur une bande passante réduite avec une synchronisation à l'image près. En réduisant la bande passante nécessaire à la retransmission des flux linéaires, CANAL+ est également parvenu à transférer les projets de montage entre Cannes et Paris de manière significativement plus rapide que lors des années précédentes.

 

« Il est indispensable de disposer de transmissions fiables pour faire fonctionner correctement la production à distance depuis Paris, et la compression du temps de latence est un facteur décisif », a déclaré Ralph Atlan, directeur technique de la diffusion chez Canal+. « Nous avons délégué cette partie de l’activité à la solution V-Nova fournie et supportée par Red Bee Media ».

« La production à distance est de plus en plus importante pour permettre aux chaines et sociétés de médias de proposer une couverture de haute qualité des événements en direct », explique David Travis, directeur du portefeuille de services vidéo pour Red Bee Media. « Grâce à la solution que nous avons déployée conjointement avec V-Nova, nous avons pu offrir à CANAL+ un workflow de production à distance plus efficace et de meilleure qualité, et nous sommes fiers d'avoir pris part à la réalisation de cet événement de haut niveau pour CANAL+ et son public. »

 

Red Bee Media a pris en charge l'installation et la mise en service de la plateforme sur site et fourni une assistance 24 heures sur 24, 7 jours sur 7 à CANAL+ pendant toute la durée du festival.

Pendant les 11 journées du festival, CANAL+ a distribué au total 32 flux vidéo en direct. 20 d'entre eux ont été livrés depuis le tapis rouge de Cannes jusqu'au site central de CANAL+ à Paris, tandis que 12 autres ont été traités depuis Paris avant d'être retransmis à Cannes.

  • 18 août 2019 à 16:00

Retour sur le NAB 2019 – Mélangeurs et workflows en bonne place

Figure de proue dans l’univers de la vidéo sur IP, Newtek a annoncé la sortie de nouvelles solutions et fonctionnalités logicielles qui permettent de repousser les limites de l’automatisation de la production en direct. © DR

Red Bee montrait sur son stand une technologie permettant de réaliser une bande-annonce de trente secondes d’un film d’une heure en huit minutes. Ce principe de trailer n’est pas pour des blockbusters, mais pour certains programmes, notamment du documentaire, et cela marche assez bien. Focus sur son offre, mais aussi sur toutes celles exposées par Ross, Axon, Blackmagic Design, Datavideo, EVS, Sony, Evertz, Newtek, NexPlayer/Videon, MediaKind, Imagine Communications et Lawo en matière de mélangeurs et workflows.

 

RED BEE

Red Bee Media a battu un record de latence pour son flux OTT au cours du salon NAB 2019, avec seulement 3,5 secondes de l’objectif à l’écran, soit moins que le broadcast traditionnel. Ce résultat a été possible grâce à des technologies ouvertes basées dans le cloud, en passant uniquement par une connexion Internet commerciale. Le flux provient d’une caméra filmant le salon NAB en direct et transmettant les images au cloud européen de Red Bee Media, par le protocole de transport ouvert SRT. Le Red Bee Media Channel Store prépare alors les contenus en direct pour la diffusion et renvoie le signal à Las Vegas par l’intermédiaire du CDN en utilisant la norme ouverte Chunked CMAF.

Après avoir atteint une latence d’environ 10 secondes le lundi, l’équipe OTT de Red Bee Media est parvenue à réduire ce chiffre à 3,5 secondes, le matin du mardi 9 avril.

Basée dans le cloud, la plate-forme Red Bee Media Managed OTT Services utilise des normes ouvertes lorsque c’est possible. Elle se prête à de nombreux scénarios d’utilisation : évènements en direct, chaînes linéaires, visionnage en décalé ou à la demande, avec différentes possibilités de monétisation et des statistiques sur les utilisateurs. Pour réduire la latence de ses flux OTT, Red Bee Media a collaboré avec Haivision et Anevia.

 

ROSS

En amont de sa présence au salon NAB, Ross a annoncé un nouveau partenariat avec Servus TV, une chaîne entièrement détenue par Red Bull Media House GmbH, basée à Salzbourg (Autriche). Ross travaillera ainsi en collaboration avec Red Bull Media House et Servus TV pour installer, dans deux nouveaux studios et galeries à Salzbourg, les dernières solutions de Ross, y compris des mélangeurs de production Carbonite, des systèmes de graphismes XPression, la solution de rendu XPression Tessera, des systèmes de mouvement de caméra Furio, le système de gestion de salle de rédaction Inception News, le serveur Tria News, le système de gestion des contenus média Streamline et enfin la solution d’automatisation de la production plébiscitée par le secteur, OverDrive.

David Ross, CEO de Ross Video, a bon espoir que ce projet ne sera que le premier d’une longue série avec le géant des médias et du marketing Red Bull. Fidèle à lui-même, il a ainsi indiqué : « Les ingénieurs de diffusion sont souvent amateurs de boissons énergisantes !, plaisante-t-il. Quiconque a visité le QG de Ross au Canada ou nos stands dans les salons professionnels sait que nous apprécions beaucoup les produits Red Bull ; c’est pourquoi nous sommes enchantés que Red Bull Media House et Servus TV apprécient tout autant Ross Video après avoir découvert comment notre écosystème de solutions peut apporter aux téléspectateurs des contenus créatifs en direct, à moindre coût et avec une plus grande efficacité. »

Ross, durant le NAB, a obtenu les prix « Best of Show » et « Product of the Year » du salon pour le Carbonite Ultra UHD qui offre des fonctions 12G/UHD pour le mélangeur de production Carbonite Ultra, faisant de celui-ci un incontournable pour les applications de production en UHD. « C’est un honneur d’avoir reçu non pas un, mais deux des prix les plus prestigieux du secteur », se félicite Nigel Spratling, directeur des mélangeurs de production et des serveurs vidéo chez Ross Video. « Le Carbonite Ultra UHD est très intéressant pour les acteurs de taille moyenne, notamment pour ceux qui cherchent à développer l’utilisation des affichages UHD dans le secteur évènementiel. C’est incroyable de voir ainsi reconnus notre produit et notre contribution au secteur. »

 

AXON

Axon présentait deux nouveaux produits Neuron et Cerebrum. Neuron est une plate-forme de production centralisée. Basée sur une infrastructure IP, Neuron est un système modulaire capable de traiter toutes les tâches offertes dans un environnement traditionnel bande de base audio et vidéo, dans un environnement centralisé et virtualisé, tout en IP pour les besoins de l’industrie du broadcast, avec une faible consommation électrique. Il offre plusieurs canaux sur un simple réseau Ethernet double à 200 Gb/s (connexion SDI optionnelle). Chaque application (production, postproduction, master control, playout, distribution et contribution) devient opérationnelle sur un même réseau sans équipements physiques additionnels. Ce système traite jusqu’à 64 signaux 1 080p et 16 canaux UHD.

Quant à Cerebrum, c’est un système de contrôle et monitoring de multiples workflows conçu pour les utilisateurs audiovisuels au cœur de leur production. Il est totalement compatible avec les infrastructures audiovisuelles et adaptable aux workflows utilisés aujourd’hui. Ces utilisateurs saluent le design intuitif du système, la facilité d’exploitation, même pour un non-technicien, et la possibilité d’ajouter de nouveaux produits dans la chaîne broadcast, pour la rendre plus performante.

Axon est fournisseur des grands diffuseurs en France (TF1, Canal+, France Télévision…). Récemment, TF1 a choisi la solution Cerebrum d’Axon pour l’exploitation de son système de distribution centralisé de sa salle de contrôle. Ce choix a été guidé par son adaptabilité aux fonctions demandées (traitement audio/vidéo, exploitation du multiviewer et du tally/UMD) et par sa facilité à s’interfacer avec des équipements de différents constructeurs (switch, serveur, décodeurs, multiviewers, moniteurs).

 

BLACKMAGIC DESIGN

L’Atem Constellation 8K, mélangeur de production en direct Ultra HD ou 8K native très complet propose 4 M/E, 40 entrées 12G-SDI, vingt-quatre sorties auxiliaires 12G-SDI, 4 DVE, seize incrustateurs, quatre lecteurs multimédia, quatre sorties multi view, deux SuperSource, un réseau d’ordres intégré et un mixeur audio Fairlight à 156 canaux incluant un égaliseur et la dynamique.

Ses quarante entrées 12G-SDI indépendantes intègrent toutes leur propre convertisseur de up et cross conversion. Il est donc possible de convertir des sources 1 080p et Ultra HD en 8K afin de s’en servir pour les programmes en 8K. Les utilisateurs peuvent connecter jusqu’à quarante sources différentes dans tous les formats jusqu’à 2 160p60. En 8K, il est possible de connecter jusqu’à dix sources 8K 12G-SDI Quad Link dans tous les formats jusqu’à 4320p60. Ce mélangeur sera contrôlé par le logiciel Atem Software Control Panel qui est gratuit. Prix de l’Hyperdeck Extreme Control : 8 775 €.

 

DATAVIDEO

Datavideo passe en mode remote et low cost avec le mélangeur vidéo SE-500MU… Fraîchement dévoilé sur le NAB, le SE-500MU est l’un des mélangeurs HD les moins chers du marché, mais c’est surtout une solution idéale pour travailler en remote ! Son interface numérique sera chargée via l’App Store ou Google Play et sera installée sur une tablette.

Au-delà d’un commutateur vidéo 1 080p, le SE-500MU est également un contrôleur de caméra PTZ avec l’application de contrôle PTC SE-500MU (contrôle jusqu’à quatre caméras PTZ). Le SE-500MU dispose de quatre entrées 3G HDMI 1 080p, d’une sortie de programme full HD 1 080p et propose un aperçu Quad. Il dispose des transitions les plus utilisées et de fonctions PIP, écran partagé et Luma Key. Prix public indicatif : 1 025 €.

Enfin, Datavideo continue à décliner sa gamme de régie de production vidéo intégrés de la taille d’une valise avec une station de travail 1 080p professionnelle haut de gamme, la HS-3200. Cette régie à douze entrées accepte des résolutions jusqu’à 1 080p60 et offre des fonctionnalités avancées dont un chromakey ou un affichage PiP. La HS-3200 est parfaitement adaptée à la production d’événements en direct de moyenne à grande échelle. Sur le salon, le constructeur présentait aussi sa version entrée de gamme de régie valise, la HS-1300 qui dispose de six entrées SDI et HDMI acceptant des résolutions allant jusqu’à 1 080i60 et la HS-1600T, une station de travail HDBaseT capable d’alimenter et de contrôler jusqu’à trois caméras PTZ avec une entrée HDMI intégrant un processeur de mise à l’échelle pour générer des titres et des entrées supplémentaires pour, éventuellement, intégrer Skype.

 

EVS

EVS a annoncé XNet-VIA, son réseau de partage de médias en direct basé sur Ethernet, qui permet de transférer des contenus à très haute vitesse entre des serveurs XT-VIA et XS-VIA. EVS répond ainsi aux besoins des organisateurs d’évènements, aux gérants de stades et aux prestataires de diffusion en extérieur les plus importants et les plus exigeants au monde.

Avec la démocratisation des contenus en 1080p et UHD-4K (SDR et HDR) ainsi que des workflows IP, il est de plus en plus important de disposer de réseaux Ethernet rapides, efficaces et sécurisés pour le partage de médias. Facile à configurer, le réseau bidirectionnel d’EVS triple la bande passante de ses anciens réseaux SDTI, permettant de transférer plus rapidement des contenus entre les serveurs de production de nouvelle génération créés par EVS.

En reliant les serveurs au réseau XNet-VIA, les opérateurs pourront bénéficier de vitesses de transfert plus élevées pouvant atteindre 10 Go/s, avec un réseau Ethernet optimisé pour les contenus en haute résolution et à haute fréquence d’image. Le réseau est facile et rapide à déployer ; il élimine la complexité des réseaux IP en prenant automatiquement en charge la découverte et l’attribution des adresses.

XNet-VIA peut être installé avec le nouvel outil d’EVS, XHub-VIA, qui remplit ces fonctions de découverte et d’attribution d’adresses ; un seul appareil peut prendre en charge jusqu’à dix-huit serveurs, et le réseau peut être étendu pour regrouper plus de trente serveurs au total. Sa petite taille et sa faible profondeur en font également un outil idéal pour la diffusion en extérieur.

La solution a d’ores et déjà fait ses preuves sur le terrain : MatchTV a choisi XNet-VIA pour la diffusion de la 29e Universiade d’hiver, une rencontre multisports organisée début mars 2019 à Krasnoïarsk (Russie) et répartie entre onze sites. Le centre de diffusion de l’évènement a utilisé XNet-VIA pour partager des clips et des enregistrements de plus de cinquante disciplines sportives, permettant aux équipes de production de proposer plus de contenus que jamais auparavant.

Un réseau XNet-VIA a également été déployé par Mobile TV Group, leader des installations de production en direct, dans sa nouvelle unité de production mobile 45 Flex, entièrement basée sur les normes IP et SMPTE 2110. Ce car régie dernier cri sera présenté sur le stand en plein air de Mobile TV Group tout au long du salon (stand OE2000). XNet-VIA s’intègre avec la nouvelle plate-forme VIA d’EVS, qui est au cœur de tous les nouveaux produits EVS. VIA pose les jalons d’un nouvel écosystème de production en direct, qui permet des workflows de production plus flexibles et plus ouverts, tout en favorisant la créativité.

 

SONY

Sony enrichit ses solutions de production IP Live avec Live Element Orchestrator, son premier logiciel d’orchestration système, afin d’améliorer la performance et l’utilisation des ressources et de réduire le temps d’arrêt du système, en vue d’augmenter la productivité en matière de production de contenu. Live Element Orchestrator fournit la gestion de système globale d’un système de production IP et permet le partage des ressources entre plusieurs sites et configurations. Les deux nouvelles cartes de conversion SDI-IP de Sony, la NXLK-IP50Y et la NXLK-IP51Y(12G-SDI), sont compatibles avec les normes SMPTE ST 2110 et peuvent traiter les formats HDR. Le système complet de production IP Live prend en charge la norme SMPTE ST 2110 à la fois en HD et en 4K.

Sony présente également la production IP à distance d’un tournoi de jeux vidéo en temps réel qui se déroulera à l’eSports Arena située à l’hôtel Luxor. Cette démonstration était gérée par Live Element Orchestrator de Sony et les signaux de production à distance sont transmis en SMPTE ST 2110 via Wave 10 GbE fourni par Century Link.

 

EVERTZ

Evertz Microsystems a annoncé le lancement du nouveau car régie de Mediaset basé sur la technologie IP d’Evertz. Deux fabrics basées sur des mélangeurs Evertz 3080IPX-128-25G sont ainsi utilisées en configuration redondante pour les fonctions centrales de routage du car régie. Ultra-compacte, cette infrastructure de routage permet la commutation déterministe des signaux, ce qui est essentiel pour des productions en direct. Elle offre en outre une bande passante élevée (25G), rendant possible la production en UHD/HDR aussi bien qu’en HD, tout en gardant une taille réduite : un atout de taille dans un environnement où la place est particulièrement limitée.

Le multiviewer IP d’Evertz, le 3067VIP10G, est également utilisé pour la surveillance de toutes les fonctions du car régie. L’interface entre les systèmes SDI et l’infrastructure de routage IP est assurée par des passerelles SDI Evertz 570IPG. Le traitement du signal est quant à lui effectué par la plate-forme d’Evertz evEDGE, capable de proposer des microservices à la demande : l’outil idéal pour un environnement où les workflows sont en constante évolution.

La plate-forme IP DreamCatcher d’Evertz prend en charge les productions d’évènements en direct, offrant trente-six canaux d’enregistrement et huit canaux de lecture, permettant ainsi la production d’évènements de grande envergure. DreamCatcher est une plate-forme dédiée à tous les aspects les plus critiques de la production en direct, notamment l’acquisition, la lecture, le playout, le montage en direct, le stockage, l’enregistrement de logs et la gestion des contenus. L’architecture unique de DreamCatcher™ s’appuie sur un réseau IP à haute capacité pour s’ajuster de manière dynamique aux besoins de toute production.

L’orchestration est un élément essentiel de n’importe quel système IP, et la plate-forme d’orchestration et de contrôle d’Evertz, Magnum, offre un point unique de contrôle et de gestion des ressources pour l’infrastructure toute entière.

La technologie SDVN IP d’Evertz est entièrement compatible avec les normes du secteur et, pour faciliter l’interopérabilité entre les systèmes internes et externes, le nouveau car régie utilise la norme SMPTE ST 2110 pour le routage des signaux vidéo, audio et de données.

 

NEWTEK

Figure de proue dans l’univers de la vidéo sur IP, Newtek a annoncé la sortie de nouvelles solutions et fonctionnalités logicielles qui permettent de repousser les limites de l’automatisation de la production en direct. Au menu de ses nouveautés : Live Story Creator, au cœur de l’offre Premium Access, la production simultanée dans plusieurs formats d’images, le logiciel VMC, les produits TriCaster 410 Plus et les nouveaux convertisseurs Spark Plus, dont un modèle 4K…

Le pack d’utilitaire Premium Access est accessible à tout propriétaire de matériel NewTek IP Series et TriCaster TC1. Ses fonctionnalités d’automation basées sur des scripts s’appuient sur une intelligence artificielle qui exécute le script automatiquement. Au cœur de cette offre, Live Story Creator propose une approche révolutionnaire de l’automatisation de programmes via le logiciel de traitement de texte Microsoft Word. Conçu comme un simple script intégré à Microsoft Word et doté de déclencheurs d’actions, ce composant permet, une fois installé dans TriCaster ou VMC, d’exécuter aisément un script souhaité sans talent de programmation avancé.

Premium Access comprend également l’enregistrement et la retransmission illimités avec synchronisation intégrale pour faciliter l’édition multi-caméra, la gestion automatisée des ratios d’image (16/9, carré, 9/16) et de la fréquence d’images pour les écrans numériques. Live Story Creator et toutes ces nouvelles fonctionnalités sont inclus dans l’abonnement au logiciel NewTek Premium Access.

Le puissant système de production intégré VMC1 de NewTek est maintenant disponible en tant qu’abonnement logiciel. Cette version SaaS inclut les graphiques intégrés, l’automatisation, la lecture multimédia, l’enregistrement, la diffusion, le transcodage, les sets virtuels. Ces options logicielles de production, opérationnelles en 4K, fonctionnent sur des stations de travail standard et restent ouvertes à la mise à niveau des processeurs et des GPU au fur et à mesure de leur disponibilité. VMC propose des configurations allant jusqu’à 44 entrées, 8 M/E, permettant aux utilisateurs de créer un système de production UHD IP sur mesure...

Newtek lance aussi le Tricaster 410 Plus. Cette régie de production live offre huit entrées externes, quatre sorties M/Es, quatre sorties mixtes, ainsi qu’une intégration NDI pour la transmission vidéo, audio et de données sur IP. Outre la diffusion en direct, le système propose également la publication en temps réel sur les réseaux sociaux, l’enregistrement multicanal, la lecture vidéo, la visualisation multi-vues intégrée, des templates graphiques, des fonctionnalités de compositing, des sets virtuels, le mixage audio… Le Tricaster 410 Plus est montable en rack et son tarif est inférieur à 10 000 euros. Il sera livré au deuxième trimestre 2019.

Deux nouveaux modèles de convertisseurs HDMI vers NDI sont également désormais disponibles : le Spark Plus 4K 30 IPS et le Spark Plus 1 080p HDMI-NDI. Spark Plus capture des vidéos directement à partir de caméras ou d’appareils connectés et les transporte sur le réseau sous le protocole NDI à bande passante complète pratiquement sans latence. Les périphériques Spark Plus représentent le moyen le plus rapide et le plus simple d’acquérir une source vidéo 4K UHD ou 1 080p à intégrer dans une production vidéo sur IP.

 

NEXPLAYER ET VIDEON

NexPlayer et Videon ont annoncé la prise en charge de la synchronisation des flux vidéo OTT, permettant l’interopérabilité des SDK de NexPlayer pour les plates-formes Android et iOS avec AWS Elemental MediaStore et Amazon CloudFront, ainsi qu’avec les encodeurs de Videon. Les acteurs des médias qui souhaitent lancer des services interactifs pour renforcer la participation des téléspectateurs et gagner de nouveaux abonnés sont confrontés à deux grands obstacles : la latence élevée et le manque de synchronisation.

NexPlayer est un lecteur média pour Android et iOS, ainsi que pour les téléviseurs intelligents et les box, qui permet une lecture en haute qualité et de nombreuses fonctions avancées. Afin de réduire la latence et de synchroniser la lecture avec HLS et Dash, NexPlayer possède des API spécifiques qui garantissent la lecture immédiate dès réception des segments vidéo tout en contrôlant la taille du tampon. Les autres fonctions de NexPlayer incluent la lecture hors ligne, la compatibilité avec le système de protection des contenus Widevine sur tous les appareils Android et iOS, la lecture en différé, la vidéo à 360 ° et les onglets dynamiques.

Avec sa plate-forme de traitement en périphérie, Videon transfère les processus qui nécessitent beaucoup de puissance de calcul et de temps – transcodage, conversion de débit, préparation de packages – à la périphérie du réseau, en produisant les signaux HLS et Dash directement depuis l’encodeur. En ajoutant l’intégration de NexPlayer à toutes ces fonctions, la plate-forme voit sa puissance démultipliée par la technologie de synchronisation de NexPlayer.

AWS Media Services permet de transporter, de préparer, de traiter et de diffuser (en broadcast ou en OTT) des contenus vidéo hébergés sur Amazon Web Services (AWS). Ce service à la carte offre l’infrastructure vidéo dont les utilisateurs ont besoin pour proposer des contenus exceptionnels sur plusieurs écrans.

Ce workflow est compatible avec différents services, dont AWS Elemental MediaStore et Amazon CloudFront. AWS Elemental MediaStore est un service d’AWS optimisé pour les contenus média, qui offre aux utilisateurs les performances, la stabilité et la faible latence nécessaires pour la transmission de contenus en direct et à la demande. AWS Elemental MediaStore joue le rôle de bibliothèque de contenus dans le workflow vidéo de l’utilisateur.

Quant à Amazon CloudFront, il s’agit d’un réseau de distribution de contenus (CDN) qui permet la distribution sécurisée de données, de contenus vidéo, d’applications et d’API pour des clients dans le monde entier, avec une faible latence et une vitesse de transfert élevée, le tout dans un environnement convivial pour les développeurs.

 

MEDIAKIND

Lors du salon NAB 2019, MediaKind (anciennement Ericsson pour la partie non-prestation) et ses partenaires Deutsche Telekom, Tiledmedia, INVR.Space et Magnum Film ont remporté le prix BaM Award de l’IABM pour le meilleur projet, collaboration, ou évènement, avec la première diffusion en 6K à 360 ° d’un match de basket depuis le Telekom Dome de Bonn.

Angel Ruiz, CEO de MediaKind, indique : « Il s’agit du deuxième prix reçu pour notre diffusion sportive en 6K à 360° ; c’est un grand pas en avant que nous avons réalisé avec nos partenaires, et qui confirme le potentiel de la technologie utilisée. La diffusion de vidéos à 360 ° donne une toute nouvelle dimension aux rencontres sportives en direct. Cette technologie immersive est déjà très demandée, et nous sommes impatients de découvrir comment d’autres acteurs innovants l’utiliseront pour offrir à leur public des programmes sportifs ou d’autres évènements. »

Dans le cadre d’un projet commandité par Deutsche Telekom, un flux vidéo à 360° du match de basket entre Telekom Baskets Bonn et EWE Baskets Oldenburg a été diffusé le 9 décembre 2018 en 6K depuis le Telekom Dome en Allemagne, sur l’application Magenta VR de Deutsche Telekom, utilisée par ses abonnés. MediaKind a assuré la gestion du workflow en tant que prestataire technologique principal du projet. L’encodeur utilisé pour produire en direct des images à 360 ° a été mis au point à l’aide de la technologie d’encodage virtualisée de MediaKind, intégrant des fonctions de Tiledmedia pour le prétraitement et la préparation, déployée sur Google Cloud Platform. Magnum Film était responsable de l’acquisition et de la production sur place des images à 360 °, tandis qu’INVR.Space fournissait et gérait les caméras et la plate-forme d’assemblage des images.

Le 8 avril 2019, MediaKind a reçu le prestigieux prix de l’innovation technologique pour cette diffusion en 6K à 360°. Ce prix, qui fête son dixième anniversaire, récompense les organisations qui exposent des solutions exceptionnelles lors du salon. La démonstration primée concernait une utilisation en direct d’un nouveau produit lancé par MediaKind : Cygnus 360 ° as-a-Service (360aaS). Il est possible de consulter les contenus via un masque 360 ou depuis une tablette (plus souple à utiliser sans doute).

 

IMAGINE COMMUNICATIONS

Depuis longtemps, Imagine Communications propose des systèmes critiques de playout, dont sa fameuse solution d’automatisation ADC déployée dans le monde entier. À l’occasion du salon NAB 2019, les visiteurs ont pu découvrir les dernières fonctions de playout – notamment l’intégration entre ADC et la plate-forme modulaire Versio – grâce auxquelles l’utilisateur peut utiliser les technologies de nouvelle génération sans abandonner son investissement en équipement et en formations. Il minimise également son risque en conservant le système ADC qu’il connaît et utilise déjà. Versio prend en charge les normes TS, SDI, 2022-6 et désormais SMPTE ST 2110 : l’utilisateur peut ainsi manipuler ses différents systèmes au sein d’une unique solution de playout, quel que soit le format des contenus, et passer à une infrastructure IP à son propre rythme.

La synchronisation entre Versio et ADC permet de mettre en place un playout hybride et représente de plus un grand pas en avant vers le passage à un centre de playout entièrement basé sur logiciel, flexible et prêt pour de nouveaux formats. Cette intégration garantit en outre qu’un système de reprise après sinistre hébergé dans le cloud pourra offrir la même fonctionnalité qu’une plate-forme de playout locale, préservant ainsi les flux de revenus. Afin de rendre cette possibilité encore moins coûteuse, une autre nouveauté de Versio sera présentée lors du salon NAB : la prise en charge de canaux multiples, permettant une plus grande densité de chaînes et une virtualisation plus efficace, ainsi qu’une redondance N+M pour une protection totale à un coût optimal.

Le Selenio Network Processor (SNP) est désormais reconnu comme un élément critique des environnements audio et vidéo IP et hybrides. Il crée une passerelle transparente entre des réseaux SDI et IP, offrant des fonctions avancées de traitement vidéo dans un appareil compact (seulement 1 U) et peu énergivore. Doté de quatre blocs de processeurs indépendants basés sur des FPGA, le SNP apporte à l’utilisateur une flexibilité totale pour s’adapter aux besoins de différents workflows de production : 3G, UHD, HDR, et plus encore.

Pionnier du secteur pour la transmission d’images UHD sur un unique flux ST 2110-20, le SNP offre également une liaison 12G-SDI pour transmettre des images UHD sur une liaison unique, ce qui représente un avantage significatif dans une architecture de transition. De plus en plus de workflows de production intègrent la HDR, et le SNP peut désormais prendre en charge plusieurs formats dont S-Log3, HLG et PQ, permettant aux chaînes d’offrir à leurs téléspectateurs des images encore plus impressionnantes.

Les réseaux basés sur logiciel nécessitent des fonctions de contrôle avancées pour réaliser les économies et les gains d’agilité promis.

Le Magellan SDN Orchestrator (SDNO) d’Imagine Communications est une solution de contrôle qui a fait ses preuves dans de nombreuses installations à travers le monde. Il est entièrement compatible avec les formats SMPTE ST 2110 et ST 2022-6. La couche de contrôle Magellan permet désormais de créer des boucles virtuelles d’E/S pour la gestion de flux complexes, ainsi que la préparation à l’avance de plusieurs actions simultanées pour une prise unique, simplifiant ainsi la gestion et le contrôle de réseaux hybrides et full-IP.

 

LAWO

De nouvelles fonctionnalités de monitoring ont été introduites dans la solution SmartScope, l’analyseur de réseau et d’inspection de paquets de Lawo ainsi que dans SmartDash, sa solution de surveillance du système et de télémétrie en temps réel, des produits qui offrent une visibilité complète du réseau et des médias sur les plate-formes IP… L’emblématique console de mixage audio mc²56, qui entre dans sa version 3, regorge aussi de nouvelles fonctionnalités.

Le SmartScope Lawo prend désormais également en charge les formats vidéo SMPTE ST2110-20/21/30/40 et ST2022-6/7, ce qui permet une surveillance intégrée des flux compressés et non compressés dans les systèmes hybrides intégrant plus de 100 services. Lorsque la solution est connectée au réseau, elle affiche une représentation en temps réel de l’architecture avec des informations sur le trafic, sur les streams multicasts… La solution délivre ainsi des informations critiques sur les infrastructures avec beaucoup d’acuité. SmartScope peut aussi désormais s’exécuter sur des machines virtuelles et dans le cloud pour une surveillance des canaux de diffusion virtualisés.

En complément, le nouveau SmartDS, solution de stockage de données, peut consigner et stocker des mois d’alarmes et de journaux de données pour un historique de la bande passante réseau et des pertes de signal. La fonction de rapport de SmartDash accédera aux données smartDS et les analysera pour créer des rapports détaillés, destinés aux responsables d’exploitation, d’ingénierie et de gestion de l’organisation.

Lawo apporte également des améliorations significatives à l’interface de la troisième génération de son emblématique console Lawo mc²56, qui offre une prise en charge native des flux audio SMPTE 2110, AES67/Ravenna, Dante et Madi. Avec sa nouvelle option double fader, la mc²56 devient la seule console de mixage audio de sa catégorie à pouvoir accueillir jusqu’à 144 faders dans un encombrement aussi réduit. Le double fader intègre toujours les aperçus miniatures LiveView de Lawo qui permettent de visualiser les flux vidéo associés aux faders, pour plus de précision dans le mixage. Les commandes Button-Glow à code couleur de la mc²56 fournissent aussi un repère pour les tranches de console apportant une visibilité améliorée et un accès rapide dans les conditions de faible luminosité. Cette mc²56 version 3 regorge d’autres fonctionnalités…

 

Extrait de notre compte rendu du NAB 2019 paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.42/82. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

 

  • 18 août 2019 à 16:00

Les Emmerdeurs, Golden Moustache signe sa première série en 4K

De gauche à droite : Camille Claris, Paul Scarfoglio, Justine Le Pottier et Grégoire Montana, les héros déjantés des ‘Emmerdeurs’ © Nicolas Auproux

Avec ces premières séries françaises, YouTube Premium mise sur la qualité. Les Emmerdeurs, produite par la bande de Golden Moustache, n’a rien à envier à une série linéaire, ni à un « Original » d’un autre service de SVOD. Focus sur une production petit budget qui n’a pas à rougir de son ambition.

 

Depuis quatre ans, la filiale vidéo d’Alphabet (maison mère de Google) cherche à développer son modèle payant après avoir biberonné depuis sa création ses utilisateurs aux vidéos gratuites parsemées de publicité. Pas simple pour le géant du net de trouver sa place entre les mastodontes de la SVOD que sont Netflix, Amazon et même de rivaliser avec des acteurs locaux (OCS, Canal +, etc.).

Comme ses grands frères américains, YouTube, service qui est devenu la caisse de résonance de toutes sortes de vidéos, s’est lancé dans la production de séries siglées « Originals ». C’est même la plate-forme qui, in fine, a proposé la première des vidéos exclusives, via les chaînes des créateurs qu’elle hébergeait. À l’origine pensé comme un service de musique en ligne, pour concurrencer iTunes et autres Spotify, Music Key entendait mettre en avant les musiques et vidéos des labels partenaires diffusés sur Google Play Music.

Parallèlement, YouTube, via sa version gratuite, est devenu, en quinze ans, un incontournable pour créateurs. C’est même le fournisseur de contenus préféré des jeunes générations, doublé d’un très efficace aspirateur à revenus publicitaires. Même Hollywood le prend au sérieux et travaille avec des youtubeurs.

 

Cet embryon de version payante connaît un premier lifting fin 2015 et devient YouTube Red. Son concept est basique : les abonnés ont accès à toutes les vidéos de YouTube sans publicité. À l’heure des adblocks, le succès n’est pas flagrant ; même si YouTube crée des shows avec les youtubeurs les plus populaires produits par des grands noms du cinéma et de l’audiovisuel « classique ».

Pour ce faire, YouTube débauche Susanne Daniels, une pointure venant de Warner et de MTV et parie sur des séries dérivées de films populaires à l’instar de Karaté Kid ! Mais attention, pas question de partir dans des investissements pharaoniques comme les Netflix et compagnie : « J’ai toujours été convaincue que l’on peut créer des séries formidables avec des budgets restreints, ce n’est pas l’argent mis sur la table qui est garant de la qualité d’un show », a déclaré la directrice des contenus en juillet dernier à la presse britannique.

Auparavant, le 28 mai, YouTube Red avait accompli une nouvelle mue, devenant YouTube Premium avec, dans son sillage, la naissance d’un autre service d’abonnement distinct, YouTube Music. Tous deux étoffent l’offre composée de YouTube Gaming ou YouTube Kids. Depuis juin dernier, YouTube Premium est disponible dans l’Hexagone et dans 28 autres pays. Après un mois gratuit, l’accès sans publicité à l’ensemble de ses productions maison coûte 11,99 euros mensuels.

 

Avec un catalogue revendiqué de plus de 60 productions originales, pour la plupart américaines, la stratégie dévoilée en septembre dernier s’axe dans un premier temps sur le développement de productions locales. Sont alors annoncées trois séries allemandes, deux britanniques et deux françaises. Côté qualité, la suite de Karaté Kid, Cobra Kai, permet à YouTube de décrocher ses premières nominations aux Emmy Awards.

Pour ses premières productions françaises, YouTube s’est appuyé sur deux studios bien connus des moins de vingt ans : le Studio Bagel et Golden Moustache, tous deux adossés à deux groupes audiovisuels (Canal + et M6). Le premier a pris le parti de la comédie potache avec Groom, mettant en scène Jérôme Niel (Les Tutos), le fils pourri gâté de Nicolas Marié, campant le patron d’un hôtel de luxe. Il tentera de mettre du plomb dans la tête de son insupportable progéniture. Cette série de 10 x 26 minutes s’appuie sur des situations cocasses, proches de l’humour du Studio Bagel. Le premier épisode de Groom, accessible gratuitement, a récolté plus de 2,3 millions de vues.

 

Avec Les Emmerdeurs, Golden Moustache tente un pari différent : imaginer une vraie série fantastique se déroulant en 1942. Une réussite que porte avec brio la bande de joyeux lurons réunis par Morgan S. Dalibert, Valentin Vincent et Vladimir Rodionov. Le premier épisode compte plus de 1,8 million de vues. Côté chiffres, ni le nombre d’abonnés YouTube Premium, ni le budget alloué par YouTube à ces séries de 10 x 26 minutes ne sont connus. Selon l’adage de Susanne Daniels, on se doute que le budget reste maîtrisé.

 

 

Potion magique et résistance

Avec Les Emmerdeurs, YouTube Premium se réjouit, même si une saison 2 n’est pas annoncée, la saison 1 a été sélectionnée au festival de la fiction de La Rochelle et aux Globes de cristal (catégorie web série, verdict le 4 février prochain).

Ce n’est pas la première fois que Golden Moustache, ce collectif de youtubeurs rassemblant plus de 3 millions d’abonnés (appartenant au MCN Golden Network), se frotte à des formats différents de la vidéo YouTube « classique ». En 2015, le long-métrage Les Dissociés, réalisé par Julien Josselin et Raphaël Descraques, en ligne sur YouTube, atteint plus de 6,8 millions de vues (à date).

C’est à la même période que les deux auteurs développent Les Emmerdeurs avec l’envie « d’aller dans des projets plus longs que le sketch », détaille Julie Coudry, productrice au sein de Golden Network. Ce projet est présenté à YouTube, rapidement séduit par son originalité et sa modernité. Après une gestation qui a permis de bien développer sa bible, le projet passe dans de nouvelles mains et est réalisé par Morgan S. Dalibert et un pilier de Golden Moustache, Valentin Vincent. Sa production, financée par le géant américain, bénéficie du crédit d’impôt à l’international (le C2I concerne les œuvres qui réalisent, en dépenses éligibles en France, au moins 250 000 euros ou, lorsque leur budget de production global est inférieur à 500 000 euros, au moins 50 % du budget global).

Si le scénario des Emmerdeurs rappelle des séries cultes telles que Misfits (BBC) ou Hero Corp (France 4), l’atmosphère s’inspire des films comme La Grande Vadrouille. 1942. Alors que la France est coupée en deux par les Allemands, quatre jeunes gens que rien ne réunit, se retrouvent embringués par hasard dans la résistance. Après avoir bu un vin au goût bizarre, ils sont dotés de super pouvoirs, qu’ils vont devoir apprivoiser. Au casting de ces aventures dignes d’un Papi fait de la résistance, Justine Le Pottier (Le Visiteur du futur), Camille Claris (Respire), Grégoire Montana et Paul Scarfoglio, tous deux découverts dans la série Les Grands. La bande de pieds nickelés est guidée par Sébastien Lalanne (Hero Corp) en résistant dépassé par les événements.

 

Les Emmerdeurs est une vraie réussite. « Dès le début, j’ai poussé pour que cette série soit une œuvre cinématographique. Le but de Google est de proposer des contenus premium et leurs séries n’ont rien à envier, en termes de qualité visuelle, à celles d’un Netflix. Je trouve cela bizarre de penser une série pour le petit écran du smartphone », commente le réalisateur. Pour relever le défi d’une série en costumes mariant pouvoirs magiques et grande Histoire, Golden Network, fait appel à Morgan S. Dalibert. Chef opérateur sur les cinq saisons de la série Hero Corp, il a aussi la casquette de réalisateur.

« L’une des particularités de Hero Corp est que l’on faisait avec les moyens du bord, sourit-il. Ils m’ont choisi parce que je savais faire entrer les carrés dans les ronds. Puis,Valentin, qui avait participé à l’écriture, m’a rejoint à la réalisation comme garant de l’humour Golden Network. C’est une expérience très intense car tout était compressé dans un plan de travail sans droit à l’erreur », reprend le réalisateur.

 

Le tournage s’est déroulé à Gien (Val-de-Loire), à Briare, dans une ancienne fabrique d’émaux et à Saint-Brisson pour les scènes de village. « Ce sont les endroits où la série se serait passée, si les faits avaient eu lieu ; nous avons tourné très près de la ligne de démarcation », décrit Morgan S. Dalibert. Afin d’ancrer la série dans un certain réalisme, il a souhaité que les teintes rappellent celles inscrites dans l’inconscient collectif de cette époque. Côté références partagées avec le chef opérateur, Florent Astolfi : Les Fils de l’homme, Peaky Blinders ou The Queen.

« Nous tournions sous-exposé afin de pouvoir récupérer un peu de matière, de grain à l’étalonnage, en regonflant les images. Nous voulions éviter le côté lisse du numérique », explique-t-il. Sur le tournage, il prend le parti d’enregistrer des formats très flats, proche du Raw avec des noirs très décollés et des blancs pas trop forts. Le but est d’avoir un maximum d’infos dans l’image. Puis, sur ces signaux, est ajoutée une LUT (Rec. 709) très proche d’un rendu broadcast. « Cela donnait une image plus contrastée que celle obtenue après étalonnage.

 

En regardant les rushes à la production, on s’est rendu compte que dans certains niveaux de gris il y avait un balayage proche de celui d’une VHS, avec en plus des stries irrégulières », poursuit le réalisateur. La caméra est changée par Sony, remplacée par une nouvelle. Une semaine après, les mêmes soucis d’image persistent. « Après un pré-étalonnage pour voir comment ces lignes réagissaient, une partie des rushs a été envoyée en restauration chez Eclair », soupire-t-il.

Un comble pour la première série du collectif, tournée en 4K. Pourtant cet incident de parcours n’a pas eu que du mauvais. « Cela nous a imposé une base d’étalonnage. Nous avons eu de la chance car celle-ci s’approchait de celle vers laquelle souhaitaient aller les réalisateurs et le chef opérateur. Nous voulions donner un grain à l’image et la travailler pour lui donner un côté vieillot », complète Julie Coudry. Les réalisateurs ont dû s’adapter : « On s’est limité dans certains décors en étalonnage afin d’éviter ces problèmes ». Outre la restauration, il a fallu tricher à l’étalonnage, réalisé par Ghislain Rio, et ce, grâce à des outils de grains des stations de montage Da Vinci.

 

Côté postproduction, Reepost a effacé paraboles et autres barrières trop modernes, ajouté des éléments comme des affichettes « d’époque », des palissades en bois, etc. « Je savais que l’on ne pouvait pas effacer toute la modernité, on a aussi donné des teintes un peu passées à certains éléments lors de l’étalonnage », détaille Morgan S. Dalibert.

« Il y a énormément de plans truqués », précise la productrice. À l’écriture, les effets spéciaux, après l’ingestion du vin magique, n’étaient pas grandioses, pour ne pas susciter énormément d’effets spéciaux. « Mais en fait, nous avons souhaité rajouter un peu de cachet à ces pouvoirs et les rendre plus visibles. Du coup, à chaque utilisation des pouvoirs, il y a des SFX rajoutés avec After Effects », souligne Julie Coudry. « Nous les avons tournés à l’ancienne, c’était moins chronophage », reprend le réalisateur. Cerise sur le gâteau, Les Emmerdeurs marie à la Tarantino des sonorités des années 70, dont The Partisan, de Leonard Cohen et une musique originale composée par Julien Bellanger. 

 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.44/45. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 24 juillet 2019 à 17:00

NAB 2019 : Enregistreurs et convertisseurs se perfectionnent

Dans les nouveautés de la version 4.0 de Helo (Aja), une fonction AV Mute pour couper le son de la vidéo et de l’audio tout en conservant le flux de streaming. © DR

Teradek, Mobile Viewpoint, Aja, Blackmagic Design et Aviwest, ces cinq fabricants qui ont lancé un système vidéo sans latence, une solution capable de prendre en charge jusqu’à quatre flux vidéo en direct, un écosystème HDR des plus complets, un système d’enregistrement 8K natif en H.265 permettant de réduire les coûts de stockage, des équipements de transmission cellulaire compatibles HEVC et 3G/4G. Voici les détails.

 

TERADEK

Teradek a lancé l’Ace 500, un système vidéo sans latence. Basé sur la même technologie sans fil dont la fiabilité a fait la réputation de la famille de produits Bolt, l’Ace 500 offre une expérience ultra-simplifiée à un prix plus abordable. « L’Ace 500 est conçu pour les créateurs indépendants qui commencent à inclure la vidéo sans fil dans leur workflow, ou pour ceux qui ont des contraintes budgétaires, mais veulent une liaison vidéo fiable », indique Greg Smokler, directeur des produits chez Teradek.

L’Ace 500 transmet un signal vidéo non compressé en 1080p60 jusqu’à 150 mètres sans obstacle, avec une latence de moins de 1 ms. Équipé d’une entrée/sortie HDMI, l’appareil peut être alimenté par une prise de 3,5 mm à l’aide d’une source P-Tap à deux broches ou de l’une des batteries externes disponibles. Mais surtout, ce qui rend l’Ace 500 plus polyvalent que les produits concurrents, c’est sa compatibilité avec l’écosystème Bolt : l’utilisateur peut ainsi transmettre et recevoir des signaux vidéo depuis et vers n’importe quel émetteur/récepteur Bolt 500 ou SmallHD Focus 500. L’Ace 500 de Teradek sera disponible mi-juin, et l’ensemble émetteur/récepteur sera vendu 999 USD.

 

MOBILE VIEWPOINT

L’Agile AirLink 4CK est l’équivalent d’un « car régie » dans le secteur du broadcast, offrant en direct des contenus vidéo en ultra-haute définition (UHD). Cette solution est capable de prendre en charge jusqu’à quatre flux vidéo en direct, qu’elle diffuse en 4K via la technologie de Mobile Viewpoint d’agrégation de canaux cellulaires mobiles. L’appareil est également extrêmement mince et peut ainsi être attaché à une caméra ou porté dans un sac à dos.

L’Agile AirLink 4CK possède quatre entrées SDI synchronisées pour la diffusion en direct, la bande passante de chaque entrée pouvant être réglée individuellement. Il offre également des fonctions de visionnage et d’intercom, et peut donc remplir toutes les fonctions d’un système mobile de production à distance. En plus des entrées SDI, les utilisateurs peuvent enregistrer les contenus sur un disque SSD interne. Étant capable d’encoder en H.265 et en H.264.

 

AJA

Aja propose désormais un écosystème HDR des plus complets avec des solutions dédiées à la conversion (en partenariat étroit avec Colorfront), au montage et à la correction colorimétrique, à l’enregistrement et à la lecture, au monitoring, à l’analyse et au contrôle qualité…

Cette année, le constructeur a perfectionné certains produits existants avec de belles mises à jour : Helo propose sa version 4.0 ; son analyseur d’images HDR est disponible dans une version 1.1, le FS-HDR entre dans sa version 3.0 et son software Remote Desktop est désormais disponible dans une version 15.2. Du côté hardware, Aja annonce un Corvid 44 12G, un mini convertisseur IPT-10G2-HDMI et SDI, une série de cartes Opengear compatibles Dashboard – pour distribuer des signaux via la fibre – ainsi qu’un Ki Pro GO…

Dévoilé sur le NAB 2016, Helo est un enregistreur H.264 portable et compact qui permet de diffuser simultanément des captations vidéo en temps réel sur le web ou vers des CDN. Doté d’entrées et sorties SDI et HDMI, ce boîtier encode et enregistre sur des cartes SD, un stockage USB ou encore un stockage réseau.

Les nouveautés de la version 4.0 :

• une fonction AV Mute pour couper le son de la vidéo et de l’audio tout en conservant le flux de streaming. Lorsque le son et la vidéo sont désactivés, une image fixe personnalisable est diffusée à la place de la vidéo entrante ;

• la possibilité de d’exporter la liste des évènements produits via Helo dans une fenêtre de navigateur distincte ou sous forme de fichier .TXT ou .CSV ;

• une prise en charge linguistique améliorée.

Aja propose aussi une version 1.1 de son outil d’analyse d’images HDR. L’outil, qui offre des fonctionnalités waveform, vectorscope et histogramme, propose :

• un support desktop à distance ;

• une amélioration de l’interface utilisateur pour l’affichage HDR/PQ sur DisplayPort ;

• un basculement automatique de l’espace colorimétrique sur SDI pour SDR/PQ/HLG ;

• un mode d’avertissement de dépassement du Gamut et de la couleur lorsqu’elle sort de l’échelle P3d65 ;

• une visualisation du niveau moyen de luminosité (LL) du cadre via une barre ;

• des améliorations de vectorscope ;

• des améliorations apportées au contournement de TC.

Aja a aussi annoncé la version v3.0 de son convertisseur HDR/WCG en temps réel FS-HDR/synchroniseur de trame. La mise à jour, riche en fonctionnalités, introduit des outils de coloration améliorés et une prise en charge des LUT dynamiques multicanal ainsi que des optimisations pour la production HDR broadcast, on set, post et proAV, notamment grâce au nouveau moteur Colorfront intégré dans la machine.

Aja ajoute aussi un nouveau modèle à la famille Aja Ki Pro… Le Ki Pro GO est un enregistreur/lecteur H.264 portable offrant jusqu’à quatre canaux d’enregistrement simultané HD ou SD/SDI ou HDMI et cinq ports USB pour permettre un enregistrement des clés USB standard. Le Ki pro GO propose aussi un enregistrement redondant, des entrées genlock. Il dispose de quatre entrées 3G-SDI et quatre entrées HDMI, d’un monitoring matriciel multicanal HDMI et SDI, de profils d’enregistrement VBR et d’entrées audio analogiques symétriques XLR, commutables micro/ligne/48v2. Prix public indicatif : 4 400 € HT (disponible en juin 2019).

Par ailleurs, Aja commercialise deux nouveaux mini convertisseurs : l’IPT-10G2-HDMI fournit le monitoring sur une sortie HDMI à partir des signaux HD SMPTE ST 2110 sur 10 GigE. L’IPT-10G2-SDI fournit quant à lui le monitoring sur deux sorties 3G-SDI à partir des signaux HD SMPTE ST 2110 sur 10 GigE. Pour les deux, l’audio du flux vidéo est extrait, synchronisé et embeddé dans le signal 3G-SDI ou HDMI, et sorti simultanément sur des connexions analogiques RCA.

Ces deux mini convertisseurs proposent également une entrée de référence sur BNC, pour les intégrations dans les environnements en bande de base (régies finales, cars régies, salles de montage) et ils intègrent deux cages pour SFP+ à 10 GbE permettant une commutation pour une protection par redondance.

Enfin, le Corvid 44 12G rejoint la famille des cartes d’entrée/sortie Corvid conçues pour répondre aux besoins des développeurs partenaires d’Aja. Avec ce nouveau Corvid 44 12G, le fabricant propose une carte d’entrée/sortie audio et vidéo PCIe 3.0 à huit voies prenant en charge les E/S 12G-SDI dans la perspective de gérer les flux de travail 8K/UltraHD2/4K/UltraHD, couleur et HDR.

 

BLACKMAGIC DESIGN

L’HyperDeck Extreme 8K HDR, qui propose un enregistrement en H.265, dispose notamment d’un cache interne optionnel, de LUT 3D. Bénéficiant de la technologie Quad 12G-SDI, il prend en charge la 8K native et le HDR. L’enregistrement 8K natif en H.265 aura l’avantage de réduire les coûts de stockage.

L’HyperDeck Extreme inclut deux logements de stockage, des connexions analogiques pour l’archivage, un port USB-C pour l’enregistrement sur un disque externe. En lui adjoignant le pupitre de commande HyperDeck Extreme Control, il pourra se transformer en enregistreur broadcast traditionnel et piloter jusqu’à huit enregistreurs via le contrôle RS-422 de HyperDeck Extreme Control. L’HyperDeck Extreme Control propose un panneau de boutons de commande traditionnel, affiche le timecode et l’état de l’enregistreur. Il dispose aussi d’une molette dotée d’un embrayage électronique qui assure les modes jog, shuttle et position. Cette molette est équipée de paliers doubles pour effectuer des rotations libres en jog.

L’Hyperdeck est compatible avec les cartes CFast (en H.265, il est possible d’enregistrer 498 minutes en 8Kp60 sur une carte de 1 TB, 1 059 minutes en Ultra HD 2160p60, et 2 354 minutes en 1 080p59.94 sur une carte de 1 TB). Prix de l’HyperDeck Extreme 8K HDR : 4 779 €.

 

AVIWEST

Aviwest fabrique des équipements de transmission cellulaire compatibles HEVC et 3G/4G. Elle propose une contribution vidéo sans fil et en direct, pour le live des chaînes TV pour les news et les professionnels de la vidéo qui veulent faire de la vidéo en direct. Elle développe et commercialise des émetteurs vidéo qui vont pouvoir émettre un flux vidéo via les réseaux cellulaires (wi-fi, Internet public, 3G, 4G).

Un journaliste sur le terrain va pouvoir faire son reportage en direct et envoyer directement ses images à la régie pour diffusion. Les émetteurs sont directement positionnables sur les caméras, ils émettent sur les réseaux wi-fi 3G et 4G. Ils utilisent un protocole de transport de la vidéo et de l’audio (Safe Streams) qui permet d’agréger plusieurs réseaux cellulaires 3G et 4G disponibles, pour avoir une large bande passante et pouvoir envoyer le flux vidéo HD et l’audio simultanément en temps réel, avec la meilleure qualité possible, vers la station de réception. L’équipement possède huit emplacements pour cartes SIM de différents opérateurs. Le système est capable de gérer les paquets perdus pendant la transmission pour optimiser la qualité de l’image envoyée.

Aviwest a reçu de la National Academy of Television (Natas) l’Emmy Award en 2019 pour sa technologie « Safe Streams » créative et pionnière dans le domaine des liaisons de contribution et distribution sans fil.

Aviwest offre une gamme d’équipements importante avec la série AIR composée de quatre modèles de transmetteurs et encodeurs (H265/HEVC et H264/AVC selon les références), la série Quad offrant des solutions de transmission cellulaire 3G/4G-LTE en association avec la série Pro3, cette dernière proposant un large ensemble d’interfaces audio et vidéo professionnelles, intégrant un codeur hardware H265/HEVC de grande qualité, huit modems 3G/4G-LTE cellulaires compatibles au niveau mondial. Avec une autonomie de quatre heures sur batterie externe, la série Pro3 est le fidèle compagnon de professionnels de vidéo mobile qui recherchent une solution robuste et fiable.

Par ailleurs, cette année, Aviwest a ajouté à sa techno « Safe Streams » et à l’Intelligence Artificielle de nouvelles fonctionnalités, pour faciliter la mission du journaliste avec la gestion des métadonnées (mots clés) qui accompagnent les images transmises au centre de production pour pouvoir les archiver et automatiser l’indexation des fichiers vidéo. Cette société de St-Grégoire, dont le siège est à Rennes, dessert le monde entier grâce à des bureaux au Chili, à Hong Kong, en Inde et à New York.

 

Vous pouvez aussi consulter notre article NAB 2019 : Du neuf en matière de tournage

 

Extrait de notre compte rendu du NAB 2019 paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.42/82. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 24 juillet 2019 à 17:00

Postproduction 8K : le mariage de la carte Kona 5 d’Aja et du Mistika Ultima…

Le mariage de la carte Kona 5 d’Aja et du Mistika Ultima… © DR

L’ajout de la carte d’E/S audio et vidéo 12G-SDI Kona 5 d’Aja Video System au Mistika Ultima de SGO simplifiera l’acquisition et le play-out en 8K…

 

Déjà utilisé pour de la diffusion 8K en direct en Asie, le nouveau Mistika Ultima offre un workflow de finition en Full UHD 8K à 60 IPS, y compris dans des formats non compressés. La solution inclut une carte Aja Kona 5 avec des entrées/sorties 12G-SDI, le logiciel Mistika Ultima, une station de travail HP Z8, une solution de stockage SGO à haute performance et des composants matériels standards périphériques.

« La production en 8K est un domaine complexe et exigeant : la carte Kona 5 répond à cette exigence par sa robustesse et sa polyvalente. Ses quatre ports 12G-SDI ont en outre l’avantage de minimiser le câblage requis, » explique Geoff Mills, directeur général de SGO. « Impressionnés par le soutien apporté par l’équipe de développement d’Aja, nous prévoyons à terme d’intégrer les cartes Kona 5 dans toute notre gamme de systèmes de finition », complète-t-il.

La Kona 5 est une carte de pointe PCIe 3.0 à huit connecteurs permettant l’acquisition et la production de signaux avec des E/S en 12G-SDI et une sortie HDMI 2.0. Cette carte est compatible avec le SDK d’Aja sur MacOS, Windows et Linux, qui offre des fonctions telles que la 8K ou la 4K multicanal. La Kona 5 est également compatible avec les outils d’édition les plus courants (Adobe Premiere Pro, Apple Final Cut Pro X, Avid Media Composer) grâce aux pilotes et plugs-in mis au point par Aja pour MacOS et Windows. Les connexions 12G-SDI de la Kona 5 permettent l’enregistrement et la transmission simultanée des signaux…

  • 24 juillet 2019 à 17:00

AMP VISUAL TV participe à l'optimisation des flux UHD/ IP avec le projet 4KREPROSYS

François Valadoux, Directeur technique, AMP Visual TV, France, Marco Mattavelli, EPFL, Suisse, Juana Sanchez, CDTI, Espagne et Valerie Blavette CELTIC-NEXT, Présidente © DR

AMP VISUAL TV a initié la création du consortium 4KREPROSYS qui fédère dix acteurs – entreprises technologiques, industriels et équipes de recherches universitaires - à travers quatre pays (France, Belgique, Suisse et Finlande). Ce programme de R&D a travaillé sur les formats ultra-haute définition et plus précisémment les récentes technologies d’encodage HEVC et de transmission IP à très faible latence en vue de résoudre les contraintes de bande passante et de performance rencontrées dans la production de contenus UHD.

 

Ayant dépassé le stade de la recherche, le consortium 4KREPROSYS est allé jusqu’à mettre au point un système opérationnel (hardware & software) intégré et complet exploitable sur le terrain pour la captation audiovisuelle en HD, UHD et UHD HDR capable de couvrir des événements sportifs d’envergure (cyclisme, marathon, triathlon…) en HF. Ainsi, en juillet 2018, AMP VISUAL TV a installé, testé et géré quotidiennement avec succès les flux de transmissions HF 4K pendant 1 mois et dans plus de 12 stades lors d’un événement international majeur en Russie.

 

« Cette alliance européenne est une véritable réussite. C’est un honneur de recevoir une récompense du plus haut niveau sur un projet de R&D coopératif mené dans le secteur de l’audiovisuel. Cela récompense la volonté d’AMP VISUAL TV de toujours miser sur l’innovation pour servir au mieux nos clients. » partage Francois Valadoux, Directeur Technique chez AMP VISUAL TV.

 

Le projet 4KREPROSYS affirme l’expertise européenne et facilite le déploiement à l’international de ce procédé. Labellisé Celtic+, il a également pu naître grâce à l’appui des autorités soutenant l’innovation dans chaque pays et co-finançant les projets Celtic (DGE pour la France, InnoSuisse, IWT-Flanders pour les Flandres, Tekes pour la Finlande) et de pôles de compétitivité tels que Cap Digital.

 

 

Les partenaires de 4KREPROSYS : 

- AMP VISUAL TV (FR) 

- Ecole Polytechnique Fédérale Lausanne (CH) 

- INSA IETR de Rennes (FR) 

- NuLink SA (CH) 

- European Broadcasting Union (CH) 

- Eurovision (CH) 

- Kalray (FR) 

- WorldLinX Alliance NV (BE) 

- Siru (FI) 

- Supponor Oy (FI) 

- TAU - Tampere University of Technology (FI) 

  • 23 juillet 2019 à 17:42

Imagine Communications au cœur d’un nouveau camion-régie

Imagine Communications au cœur d’un nouveau camion-régie

L’UHD1 HDR, un camion-régie construit sur mesure pour l’entreprise suisse de production TPC, a été inauguré pour un match de la National League de hockey sur glace, organisé à Zurich le 19 octobre dernier.

 

Ce camion-régie, qui utilise un réseau tout-IP, représente une première étape dans la stratégie de TPC qui souhaite passer rapidement à une infrastructure de production et de diffusion entièrement basée sur la norme SMPTE ST 2110. Andreas Lattmann, directeur technique de TPC, précise : « Ce nouveau camion offre les mêmes performances et la même organisation qu’un système traditionnel SDI, mais avec la flexibilité de l’infrastructure IP, dont la possibilité d’utiliser n’importe quel format, y compris le 4K/HDR. »

L’architecture de ce camion-régie UHD1 HDR s’appuie sur Magellan SDN Orchestrator – logiciel de contrôle d’Imagine Communications qui permet la gestion intégrale du réseau au niveau système. En complément, l’UHD1 HDR exploite une mosaïque d’images Epic MV, solution hybride de visualisation flexible optimisée pour les infrastructures IP.

  • 23 juillet 2019 à 17:09

Carbonite « Ultra »… comme « Ultra performant » et comme Ultra HD

Carbonite « Ultra »… comme « Ultra performant » et bientôt comme Ultra HD. © DR

Carbonite de Ross fait partie des familles de mélangeurs vidéo de taille moyenne parmi les plus populaires au monde et l’arrivée du nouveau Carbonite Ultra, dévoilé sur l’IBC 2018, conforte cette popularité...

 

Carbonite Ultra met la dernière technologie d’accélération FPGA d’Intel au service de la puissante plateforme Carbonite qui devient plus compacte et plus abordable que jamais. Carbonite Ultra, qui prend en charge les formats SD, HD et 3G 1 080P, possède de vastes ressources de traitement vidéo d’entrées/sorties qui lui permettent d’assurer la cohérence des productions, quelle que soit l’origine des sources ou des sorties.

Ce mélangeur de production est équipé de vingt-quatre entrées et quatorze sorties ; il est configurable avec un maximum de 3ME, chacun contenant quatre keyers et un keyer de transition pour les transitions MediaWipes & DVE.

Adoptant la même architecture flexible que le Carbonite, ce mélangeur dispose de quatre MiniME flottants, de chroma keyers, de huit DVE librement assignables, ainsi que d’un système de macro intelligent et de contrôle personnalisé.

La plate-forme matérielle de Carbonite Ultra est construite avec une puissance de traitement de 240% supérieure à celle du Carbonite d’origine, offrant ainsi beaucoup de liberté pour une feuille de route logicielle à venir. Carbonite Ultra gère les résolutions SD, HD, 3G 1080P et même le 12G/UHD des systèmes dotés de la licence 2ME avec dix-huit entrées et dix sorties en mode 12G, un ME complet et deux MiniME.

Conçue pour la prochaine génération de production live, la plate-forme Carbonite Ultra assure des productions en SD, HD, 3G 1080P et 12G UHD.

 

Prix : à partir de 9 500 €

  • 22 juillet 2019 à 17:00

La Côte d’Ivoire accélère son passage vers le tout-numérique avec SES

La Côte d’Ivoire accélère son passage vers le tout-numérique avec SES © DR

La Société Ivoirienne de Télédiffusion (SIDT) a choisi SES pour l’accompagner dans le passage de la télévision analogique vers le tout numérique et respecter le calendrier prévu pour 2020. Dans le cadre de cet accord pluriannuel, 60 chaînes analogiques passeront au numérique et seront diffusées sur le satellite SES-4 à 22 degrés Ouest, avec des images plus éclatantes, plus nettes et une meilleure qualité de son.

 

SES utilisera la couverture étendue du satellite SES-4 pour assurer la disponibilité élevée du service et la transmission de toutes les chaînes au réseau TNT à travers tout le pays. Ces chaînes numériques seront accessibles à tous les foyers TV ivoiriens équipés d’un adapteur numérique ou d’un téléviseur avec adaptateur TNT intégré.

En plus d’accélérer le passage au numérique, la capacité allouée sur SES-4 assurera la diffusion des chaînes publiques de la Radiodiffusion Télévision Ivoirienne (RTI) et lui permettra de mener à bien sa mission de service public en donnant l’accès aux informations et aux actualités locales à tous les Ivoiriens.

 

« SES nous a fourni une solution novatrice pour garantir le déploiement de la télévision numérique avec la diffusion des multiplexes dans tout le pays. Il s'agit d'une étape majeure à l’heure où nous nous approchons de la fin du service analogique », a déclaré Yeo Adama, Directeur Général de la SIDT. « Nous sommes ravis de travailler avec SES qui dispose à la fois des capacités techniques et de l'expérience terrain requise pour soutenir nos projets ambitieux, dont la mise en place de nouvelles normes de diffusion ».

« Le passage vers la télévision numérique terrestre peut s'avérer complexe et nous nous engageons à faciliter au maximum cette transition pour SIDT en Côte d’Ivoire. Nos satellites ont la capacité de diffuser des services TV de haute qualité aux Ivoiriens et nos équipes disposent de toute l’expertise et des compétences nécessaires pour fournir les services techniques et les solutions innovantes permettant une transition numérique réussie en Côte d’Ivoire », a expliqué Clint Brown, Vice President, Sales & Market Development Afrique chez SES Video.

  • 22 juillet 2019 à 17:00

Profession « Chasseur de pirate »

En pleine phase de croissance, TMG (ici, le stand de la société lors du dernier Sportel) a ouvert en 2018 des bureaux à Shenzhen (Chine) et à Atlanta (États-Unis). © Bernard Poiseuil

Dans un monde connecté et multi-écrans, le piratage audiovisuel est devenu un phénomène de masse. Le sport (en France, football, rugby et tennis en particulier) en est aujourd’hui l’une des trois principales victimes, avec les séries et les films, comme rappelé lors du dernier Sportel de Monaco. Plusieurs acteurs, qui ne pèsent pas tous du même poids, se disputent aujourd’hui le marché, devenu hautement concurrentiel, de la protection des droits audiovisuels. Ils ont pour nom TMG, Irdeto, FriendMTS, Viaccess-Orca, Leakid, Nagra/Kudelski, Clarivate Analytics (Markmonitor) ou encore Muso. Nous détaillons ici l’action de trois d’entre eux.

 

Le groupe Nagra/Kudelski emploie 4 000 salariés, dont plus de 2 500 travaillent au sein de l’activité spécialisée dans les solutions de télévision numérique pour les opérateurs de services payants. « Nous comptons plus de 550 clients à travers le monde, qui représentent près de 40 % du marché de la télévision à péage, et nous sécurisons plus de 400 millions d’appareils électroniques (décodeurs, téléviseurs, smartphones, ordinateurs) donnant accès à des contenus vidéo “premium” dont la valeur globale est estimée à plus de 100 milliards de dollars », développe Simon Trudelle.

Au cours de ces trois dernières années, en plus de fournir à ses clients des solutions technologiques, Nagra/Kudelski a intensifié ses actions afin de lutter contre le piratage des diffusions sportives en direct sur Internet, notamment pour le compte de ligues professionnelles et d’ayants droit, comme la Bundesliga en Allemagne ou Sport TV au Portugal. Le groupe est également impliqué dans les principales organisations de lutte anti-piratage et partage son expertise au sein de différents forums.

 

 

Autre acteur reconnu : TMG, basé à Nantes, compte vingt-cinq collaborateurs permanents, dont une petite dizaine d’ingénieurs qui, chaque week-end, travaillent sur la Ligue 1. Créée en 2002 et actuellement en phase de croissance, la société a ouvert l’an passé des bureaux à Shenzhen (Chine) et à Atlanta (États-Unis).

Avec une trentaine de clients dans le monde, pour la plupart des ligues (LFP en France, NBA aux États-Unis…), des fédérations (TMG assure ainsi le monitoring du tournoi de Roland-Garros pour le compte de la FFT) et des diffuseurs (beIn Sports Media, Fox International…), la protection des droits sportifs représente un tiers de son activité. Avec beIn Sports, « nous avons dans ce domaine un contrat global qui couvre les activités du groupe, non seulement en France, mais aussi au Moyen-Orient, en Afrique du Nord, en Asie, etc. », prolonge Bastien Casalta.

Ainsi, la plate-forme opérée par la société nantaise, au fonctionnement assez proche d’un slider avec une fouille par mots clés, a une capacité de monitoring et de détection en vingt-six langues, des plus courantes aux plus exotiques, comme l’ourdou indo-iranien ou le bahasa indonésien.

Comme d’autres, TMG travaille également pour des intermédiaires. « Ces derniers voient leur intérêt à prendre à leur charge des opérations de protection de contenus afin de valoriser leurs droits à la revente », glisse Bastien Casalta.

 

 

De son côté, Viaccess-Orca revendique une expérience de plus de vingt ans dans le domaine de la protection des contenus et de plus de dix ans dans celui du streaming illégal sur Internet. Avec une équipe technique et juridique dédiée aux produits et solutions de lutte contre le piratage, la filiale d’Orange travaille majoritairement sur le football, mais aussi le basket, la Formule 1 et le cricket pour un client en Inde.

« Notre service inclut également le déréférencement sur Google et Facebook et la suppression rapide sur YouTube », signale Christine Maury Panis. Outre des actions pour le compte d’institutionnels. « Nous participons activement à des associations de lutte contre le piratage audiovisuel, du type Aapa et Avia, et nous aidons également de notre expertise l’Institut de la propriété intellectuelle de l’Union européenne, basée à Alicante (Espagne). »

 

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.94/99. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 21 juillet 2019 à 16:00

Canal Câble au service de la qualité des contenus

Analyse Temps Réel QoS/QoE de deux chaînes HD (Captation, Diffusion, Transcodage TS Multi profiles, Segmentation). © DR

Le numérique décuple le champ des possibles, tout en complexifiant les analyses des contenus. Il est nécessaire de mettre en place des outils de contrôle qualitatifs, fiables, qui peuvent alerter les clients sur des problèmes divers. Canal Câble a fait sienne cette philosophie depuis 1989, date de création de l’entreprise qui passe à un niveau supérieur avec le lancement d’un nouveau service d’analyse de flux OTT en mode SaaS.

 

La vocation de Canal Câble est d’accompagner les entreprises dans la mise en place de nouveaux réseaux de communication. La spécialité de l’entreprise est de proposer des innovations technologiques via les marques de référence qu’elle distribue. Parmi celles-ci, Canal Câble propose les solutions de Bridge Technologies.

Bridge Technologies conçoit et développe une famille de produits dédiés à la mesure et à la supervision des réseaux de diffusion. Les sondes Bridgetech sont des outils intégrés qui assurent la surveillance des signaux numériques : satellite, terrestre, câble, IPTV, OTT. Cette gamme est autant destinée à être implémentée au cœur des réseaux, qu’au sein des réseaux d’extrémités et également pour des applications installées chez les abonnés.

Canal Câble, distributeur de ces solutions, a souhaité proposer cette technologie au plus grand nombre avec une offre sous forme d’un abonnement SaaS, une première mondiale. Le monitoring cloud permet une supervision de la qualité des chaînes TV OTT 24/7, de recevoir des alarmes par mail et d’éditer automatiquement des rapports.

La technologie Bride Technologies en mode SaaS déployée par Canal Câble analyse la qualité des flux vidéo en sortie des plates-formes de diffusion et de CDN. Les paquets sont analysés, avec un ensemble de mesures et de tests pour déterminer, par exemple, si la vidéo et l’audio sont synchrones. Il existe un ensemble de nombreux paramètres d’analyse.

 

Ce service est dédié uniquement aux contenus vidéo sur Internet (OTT). L’application est hébergée sur le cloud et donc peut être utilisée par plusieurs clients. Il n’y a aucune acquisition de matériel, le service est disponible 24/7, il est possible de recevoir des alertes 7/7. Les données issues des sondes sont livrées sous forme de rapports très détaillés. Les clients peuvent réaliser une analyse en profondeur des différents paramètres, et pour les moins experts les techniciens de Canal Câble sont également en mesure de les aider. Ils leur donneront des informations pratiques et compréhensibles.

« L’offre des sondes est largement diffusée et commercialisée, nous avons voulu aller plus loin et démocratiser cette offre. Le déploiement se fait en quelques heures. L’offre de base est pour une chaîne et il est possible de monter jusqu’à 100 chaînes », précise Serge Gravis, fondateur et directeur de Canal Câble.

 

Pour mettre au point ce projet, les équipes de Canal Câble ont réalisé six mois de tests et de développements pour porter la solution dans le cloud. Cette solution permet d’agréger plusieurs solutions Bridge Technologies. Tout est paramétrable. Le client peut créer plusieurs interfaces et afficher de manière simple et intuitive les différents niveaux d’analyse. Des opérateurs non expérimentés peuvent avoir un retour sous forme de rapports très simples à interpréter, avec des graphiques.

Le monitoring cloud des solutions d’analyse des flux vidéo OTT est une véritable avancée technologique en termes d’usages pour les clients, et pour un rapport qualité prix permettant de bénéficier d’un ensemble d’outils haut de gamme performants. 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.84. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 18 juillet 2019 à 17:14

Marché audiovisuel américain : quelles tendances ?...

Cinq groupes nationaux proposent un paysage des chaînes par IPTV, des programmes aussi disponibles via les VirtualTV. © DR

Fin spécialiste des médias et de leur économie depuis une dizaine d’années, Jim O’Neill, a livré il y a quelques mois sur www.videomind.com une analyse du marché du broadcast 2019 principalement centrée sur les États-Unis...

 

Après une année 2018 extrêmement riche en rachats (Disney/Fox, AT&T/Time Warner, Discovery/Sky), le marché nord-américain va se réorganiser cette année. Comment les consommateurs vont-ils réagir face à ce paysage qui se redessine, où Netflix et consorts font de l’ombre aux TV « traditionnelles » ? Les offres OTT vont-elles continuer à progresser ?

 

Dans son rapport, Jim O’Neill avance l’hypothèse d’une perte des frontières entre médias linéaires et non linéaires. L’un des points clés tient dans le fait que le spectateur considère les fournisseurs d’images comme un seul média, et que sa consommation évolue du linéaire au non linéaire. Plongée dans cet état des lieux du marché des États-Unis.

 

Si l’Europe regarde toujours à l’ouest, calquer les conclusions du marché nord-américain sur celles de l’Europe est quelque peu malaisé. Une donnée incontournable est le coût extrêmement élevé des abonnements Internet aux États-Unis : 107 $ par mois en moyenne, plus de trois fois plus que la majorité des offres triple play en France.

 

Le paysage audiovisuel nord-américain est dominé par cinq réseaux nationaux privés à couverture nationale (ABC [Disney], CBS, NBCU [Comcast], The CW Television Network [fusion de CBS et Time Warner], Fox). PBS est la seule chaîne publique. S’ajoutent ensuite des télévisions privées, qu’elles soient locales, religieuses, communautaires. Toutes vivent grâce à la syndication.

 

La taille du territoire et les zones quasi-vides ont handicapé le développement de l’hertzien ; le marché audiovisuel s’est surtout développé via les PayTV diffusées par câble. Longtemps en pointe, elles sont aussi dans la tourmente. Si le téléspectateur, comme en Europe, tend à vieillir, il ne se contente plus des chaînes traditionnelles et ajoute une consommation non linéaire.

 

Aux États-Unis, selon des données de Barclays, le nombre de 50-64 ans consommant des contenus en OTT a bondi de 45 % entre 2016 et 2017 et de 36 % pour les 65 ans et plus, 42 % des 45-54 ans étant abonnés à au moins un service de SVOD en 2016 (source : Paywizard). Malgré tout, comme en France, 42 % des Américains privilégient encore le bon vieux poste de télévision.

 

 

Vers un marché OTT saturé ?

Outre des écrans plus grands, les téléspectateurs sont friands d’images optimisées en très bonne qualité. Selon les projections de Futuresource, d’ici à 2022 les écrans 4K-UDH dépasseront la barre des 100 millions d’unités vendues, la moitié étant compatible HDR. La Chine et les États-Unis tirent le marché, suivis par l’Europe (+30 % des ventes en 2018). Cet engouement est entretenu par les diffuseurs et ce, malgré le coût.

Selon Khin Sandi Lynn, analyste d’ABI Research, le format 4K devient le standard pour les ventes TV. Il prévoit que plus de 600 millions de foyers seront équipés en UHD TV d’ici à 2023 (dont deux tiers aux USA), qui seront connectées. Une donnée presque certaine aux USA où 83 % des postes sont connectés (source : Parks Associates) et une manne pour les services OTT.

Avec l’arrivée des nouveaux services OTT, le marché audiovisuel risque-t-il le trop plein ? Que nenni pour Jim O’Neill, pas le moins du monde. Seules limites, le portefeuille et le temps libre des téléspectateurs. Côté temps, selon Nielsen, les Américains regardent plus de 8 milliards d’heures de vidéos par mois sur leurs postes connectés.

 

Parmi les 18-29 ans, 61 % (Pew Research Center) regardent la TV via des services de streaming, 47 % des 22-45 ans ne la regardent plus sur les chaînes « traditionnelles ». Tous âges confondus, 32 % plébiscitent Netflix pour trouver leurs contenus préférés (Conquering Content, Hub Research). Plus de la moitié constatent la richesse de l’offre et 35 % privilégient la recommandation via les réseaux sociaux ou le bouche à oreille plutôt que la publicité (29 % contre 54 % pour les chaînes classiques). L’OTT se fait une belle place au soleil nord-américain : 13 milliards de revenus et 168 millions d’abonnés tous services agrégés (S&P Global).

Avec les nouveaux services SVOD nés en 2018 tels que ESPN, A&T, Turner Sports ou Crown Family Media Networks, puis le lancement des plates-formes Disney, NBCU, etc., le chiffre de 208 millions d’abonnés en 2022 est avancé. Les prévisions augurent une croissance moyenne globale du marché des services OTT premium de l’ordre de 9,7 % par an. Celle-ci trouvera ses racines dans le développement d’offres locales (iFlix, HOOQ et Viu en Asie), de niche, mais aussi le développement de sites sans intermédiaire, à l’instar de la future offre SVOD Disney+.

Malgré tout, selon l’auteur de ce rapport, Netflix, Amazon et Hulu vont poursuivre leur domination, même s’ils sont menacés par ces diffuseurs D2C (du distributeur au consommateur) lancés par les chaînes et les producteurs de contenus, notamment de sport en live. Ils devraient engranger 21,2 milliards de dollars en 2022 contre 16,38 en 2017.

 

 

L’âge d’or du contenu

Selon les prévisions de Delloite, le marché de l’OTT totalisera plus de 777 millions d’abonnés dans le monde d’ici à 2023, contre 368 millions en 2017 et 375 millions en 2018. Netflix en comptera alors 192 millions, soit un quart. Le marché sera porté par l’Asie et ses 351 millions d’abonnés, dont 235 millions en Chine. Rien qu’aux États-Unis, plus de 200 services de streaming sont accessibles par abonnement et le nombre n’est pas près de s’arrêter entre Disney+, Apple, etc.

Autre nerf de la guerre : le contenu, une denrée au cœur des stratégies. Ainsi, AT&T s’appuie sur la chaîne du groupe HBO et vise une accélération de la production originale, plus proche de celle de Netflix. D’autres découpent leur catalogue, créant des offres de niche. Afin de se distinguer, le graal est bien entendu la création originale. En 2018, les écrans américains ont vu défiler 495 séries : 160 sur les plates-formes de SVOD, 146 sur les chaînes et 144 sur les IPTV. En 2019, 525 à 550 séries sont annoncées, avec une accélération de la production en Europe.

 

Netflix a en effet prévu d’entrer dans 221 productions (contre 141 en 2018), à raison de 10 à 12 par pays. Le géant américain va se plier au 30 % d’œuvres européennes obligatoires dans le catalogue proposé, le quota instauré par la directive européenne sur les médias audiovisuels. Le mastodonte Disney+, combinant ses forces avec la Fox, dépensera 22 milliards de dollars dans ses productions, Discovery (Comcast), absorbant Sky, déboursera près de 21 milliards de dollars. À eux deux, ils couvrent, selon Ampere Analysis, plus de 20 % de la dépense globale, loin devant Netflix et ses 13 milliards annoncés.

Aux États-Unis, la réaction face au succès de la compagnie de Ted Sarantos se traduit par une rétractation du marché audiovisuel traditionnel et, par conséquent, une vague d’acquisitions à hauteur de 323 milliards de dollars, rien qu’au premier semestre 2018. Les conglomérats des télécoms tels que AT&T deviennent des géants audiovisuels en rachetant Time Warner et combinent leurs expertises. Avec la 5G, ils espèrent ramener vers les écrans les Millenials.

 

 

Virtual pay-TV et sport, l’avenir ?

Une des voies de développement semble passer par les « virtual pay-TV » ou vMVPDs (plate-forme d’agrégation et de diffusion que l’on peut rapprocher d’un Molotov). Elles rassemblent 4,1 millions d’abonnés (dont 1 million chez Hulu), une goutte d’eau certes dans le marché américain. Selon les estimations d’UBS, elles totaliseront 25 % des abonnements de pay-TV en 2022 (24 millions). Le secteur qui souffre le plus est justement celui de l’IPTV. Au troisième trimestre 2018, elle a perdu plus de 1,1 million d’abonnés. Selon emarketer, 55 millions d’Américains auront résilié leur abonnement en 2022. À 107 dollars par mois, la facture est lourde, d’autant que pour 40 dollars, le consommateur américain peut avoir accès, via un vMVPDs, à YouTube, TV Hulu et un bouquet basique d’une petite centaine de chaînes.

Ce transfert n’est pas des moindres puisque Researcher SNL Kagan prévoit que ce marché atteindra 2,8 milliards de dollar en 2019, et 7,8 milliards de dollars d’ici à 2022. Mais pour le moment, même si, selon Bernstein Research, YouTube ou AT&T (via DirecTV Now) perdent de l’argent, le but est de prendre position sur le marché de l’audiovisuel, de creuser son sillon.

 

Les diffusions sportives sont les autres contenus que guettent les services de streaming, car elles sont championnes en termes d’audience. Les coûts des droits de diffusion restent un frein. Amazon Prime Video est le plus avancé dans cette course. La société de Jeff Bezos est en lice pour le rachat des 22 chaînes régionales que Disney est obligé de céder suite à son acquisition de la 21st Century Fox.

Ce n’est pas une première pour Amazon, qui a déjà absorbé Sinclair Broadcast Group, KKR, The Blackstone Group, Tegna, et Apollo Global Management, mais ce serait un coup d’envoi pour le business du sport diffusé en streaming. Et les fédérations s’en félicitent, y voyant un moyen de séduire un public jeune. Il continue d’intriguer diffuseurs et publicitaires, car comme le souligne en conclusion d’une étude Omnicom Media Group, réalisée par Scott Hagedorn, CEO de Hearts & Science : « C’est très effrayant », en se référant à l’impossibilité de mesurer ou de cibler les 50 % des 22-45 ans qui ont déserté les écrans traditionnels.

 

 

LA TV, UN TRUC DE VIEUX ?

Selon une étude du cabinet Moett Nathanson Research, l’âge médian du téléspectateur (toutes TV confondues) est de 44,4 ans. Sur ABC, CBS, NBC et Fox, l’âge s’établit à 53,9 ans (+7 % depuis 2010), à 58,7 ans sur CBS. Fox décroche l’âge médian de 47,8 ans.

 

 

LA TV AUX USA

• 128 millions des foyers.

• Le foyer moyen est abonné à trois services vidéo* et à deux autres services (livre, musique, jeux vidéo).

• 76 % sont abonnés à Netflix, Amazon ou Hulu.**

• 8 % sont abonnés à des services de pay TV virtual comme YouTube TV ou DirecTV Now.**

* Deloitte ** The Diffusion Group

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.78/79. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 18 juillet 2019 à 17:00

Colorbox, DIT, vous avez dit station DIT ?

La station Bigdata de chez ColorBox, conçue pour les meilleurs déchargements et sécurisation possible des rushes. © DR

Et vous avez raison. Michel Galtier (premier assistant opérateur), Adrien Blachère (Digital Image Technician) et Jimmy Christophe (qui a une grande expérience des laboratoires), tels trois mousquetaires, ont mis au point des solutions d’étalonnage sur le plateau et des solutions de gestion des rushes complètes, légères, adaptables et modulables. Le samedi 16 avril dernier, Arri a gentiment consacré ses locaux à une journée « workshop » autour des solutions présentées par Colorbox. On vous raconte…

 

Le DOS

Commençons par regarder la solution la plus complète proposée par Colorbox : le DOS (DIT On Set) qui permet aussi de gérer les rushes. La station accepte jusqu’à trois caméras et permet d’étalonner en direct. Elle récupère et enregistre les métadonnées via la liaison SDI tels le Time Code et le numéro du clip ; cela permet de synchroniser ces informations avec la CDL (Color Editing List) établie lors du tournage et de l’enregistrer avec les rushes sous forme de métadata.

Modulable, le DOS peut être équipé d’une option Data (rack 16 HDD et lecteur de média) permettant ainsi une configuration DIT Data On Set. Cette station permet ainsi, douze heures après le tournage, de délivrer, pour le montage ou pour le plateau, les rushes de la veille étalonnés en différents formats (Prores, MXF, H264…) sur disque navette, clef USB ou via wi-fi.

Son ergonomie est compacte et modulaire. Elle se compose d’un chariot et de flight-cases amovibles. « La roulante » est en fait un établi sur lequel on installe les instruments utiles et nécessaires. Elle accueille la station qui est facilement démontable et peut être utilisée indépendamment.

La station est ondulée, elle peut fonctionner en 24 V ou en 220 V, permettant une grande flexibilité pour les déplacements et les rangements de fins de journées.

 

La Remote DIT

Il s’agit d’une solution d’étalonnage sur le plateau plus compacte. Elle permet au DIT d’être plus proche de « la face », et d’accéder ainsi à des endroits exigus, comme des voitures travelling ou des rames de métro. Les images issues de la console peuvent être envoyées vers différents moniteurs avec ou sans LUT. Ses dimensions compactes de 40 x 40 x 10 cm, intègrent ordinateur, console Tangent (boulier), ainsi qu’une carte permettant l’acquisition de deux caméras via des entrées SDI. Une sortie SDI permet aussi de relire les images de références (stills, images figées issues des images filmées), permettant de travailler des raccords.

La LUT Box est fixée et reliée à l’écran via une connexion SDI. Toutes les métadonnées des images sont enregistrées. Les réglages de prévisualisation sont enregistrés sur un disque annexe et peuvent être envoyés avec les images et les métadonnées au laboratoire. Les logiciels utilisés sont de chez Pomfort ou de chez Filmlight. La LUT Box de chez Flanders Scientific, qui gère deux caméras, est reliée en RJ45 avec la remote. Il serait éventuellement possible de gérer jusqu’à quatre caméras avec cette configuration. Une petite tente de quatre mètres carrés est prévue pour l’isoler de la lumière parasite si la situation l’exige.

 

Smalldata, solution de data management

C’est une station conçue uniquement pour gérer la sauvegarde des rushes. Elle n’est pas destinée à faire de l’étalonnage sur le plateau. L’idée est de remettre le Data Loader à sa place, un peu à l’écart du plateau afin de respecter la concentration inhérente à ses fonctions. Cette station fonctionne avec le logiciel Offload Manager de chez Pomfort qui propose des algorithmes de vérifications automatiques lors du déchargement des rushes, surtout lors de l’opération qui consiste à glisser les images du support original pour les déposer sur le disque mémoire. Avec le logiciel Silverstack, il est possible de repérer les prises cerclées et de les vérifier.

Le stockage est effectué sur des disques SSD ou HDD en Raid 5. Simultanément, ils sont copiés sur un disque navette double SSD en Raid 0. La vitesse de transfert est de 1 go/s. Cela permet de travailler en temps réel les débits de tous les éléments de la chaîne dans un parfait respect des informations. Le média le plus rapide étant le SXT Capture Drive avec un débit de 900 Mo/s, la cFast de 550 mo/s…

La station, entièrement ondulée, est alimentée par des batteries 24 V ou directement en 220 V. Sa consommation est d’environ 250 W. Une batterie de 1,7 kWh conçue par Colorbox suffit pour la journée.

 

Le Big Data

Cette station est la plus grosse proposée par Colorbox. Véritable laboratoire mobile, elle permet de stocker l’intégralité d’un film tout au long du tournage. Organisée autour d’un Mac Pro, elle peut embarquer carte graphique, sortie vidéo, écran de référence, lecteurs en tout genre, disques navettes, surface de contrôle et permet à un DIT Data ou un étalonneur de rushes de travailler dans des conditions proches du laboratoire. Bien que très facilement déplaçable, elle est prédestinée au travail en dehors du plateau, ou un peu éloigné de la face.

Coté stockage, elle dispose de seize disques durs, soit 112 To de données sécurisées en Raid 6.

Il est également possible d’archiver les rushes sur des bandes LTO. Par convention, toutes ces données sont stockées pendant une semaine après la fin du tournage, sauf accords particuliers avec la production.

La station ondulée est alimentée en 220 V. Sa consommation est d’environ 600 W. Afin d’assurer toujours plus de mobilité et d’indépendance, on peut utiliser le Powercub DIT, conçu par Colorbox. Il s’agit d’un groupe lithium d’une autonomie de 3 kWh, permettant ainsi une autonomie de 3h30 sur le Big Data. Il se recharge en 4h30 environ et permet d’être utilisé de manière transparente lorsque la station est branchée au réseau. 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.32/33. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 17 juillet 2019 à 17:00

GB for network, le transporteur aux deux marques (extrait du compte rendu Satis)

Chez GB for network, Philippe Moreau et Gilles Bouvard nous présentaient les produits Optocore et BroaMan. © Loïc Gagnant

GB for network (Gilles Bouvard) distribue les marques BroaMan et Optocore, fabricants d’interfaces de transport audio/vidéo Ethernet sur fibre optique destinées à la conception de réseaux simples à très complexes.

 

BroaMan et Optocore revendiquent les plus faibles latences du marché permettant la connectivité et la compatibilité de tous types d’appareils ainsi que d’outils tiers autour d’un routeur central. « Tous les éléments peuvent communiquer entre eux et l’intégralité des signaux peut être distribuée là où en est le besoin. On est transporteur ! »

Créée il y a plus de 20 ans par Marc Brunke, Optocore est dédiée au transport de l’audio avec des préamplis d’une excellente qualité. Basés sur les fondements de l’AES tous les produits de la marque travaillent en analogique, en numérique AES10 et en Madi.

Les signaux audio étant captés à tout endroit de l’installation, il est possible d’utiliser n’importe quelle surface de tous les constructeurs en tête de réseau, celles-ci prenant le contrôle des préamplis. Toute source entrant dans le réseau peut alors être restituée à tout endroit de celui-ci et dans n’importe quel format (Madi, analogique, AES). Le réseau Optocore permet 768 entrées, mais est illimité en sorties ; il intègre l’intercom de toutes les grandes marques (RTS, Clear-Com…) en complément de l’audio et des datas.

BroaMan a été créé en 2012 à la demande des « broadcasters » pour enrichir l’offre Optocore avec le transport de signal vidéo sur fibre avec des conversions SDI (jusqu’au 12G). D’après GB Networks, lors du déploiement d’un réseau complexe avec d’importants besoins en transport audio, vidéo et intercom (théâtre, scène nationale, centre des congrès), l’économie réalisée pour le câblage comparativement à une installation traditionnelle finance le réseau Optocore/BroaMan, apporte une souplesse d’utilisation incomparable et des performances accrues.

Les références sont nombreuses et prestigieuses. Pour les installations fixes : le Puy du Fou, Bercy, le nouveau siège social de Sanofi à Gennevilliers, les Grandes Halles de La Villette, le parc des congrès de Toulouse et le parc des expos de Bordeaux.

De nombreux artistes anglo-saxons travaillent avec les produits Optocore et BroaMan sur des tournées internationales, parmi lesquelles celles de Ed Sheeran et de Best of Floyd, un groupe français qui lance une tournée en hommage à Pink Floyd.

 

Extrait de notre compte-rendu du SATIS 2018 paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.47/69. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 16 juillet 2019 à 17:00

Retour sur le NAB 2019 – L’innovation par la création de contenus au menu d’AWS

AWS Elemental MediaConvert offre une série de fonctions avancées pour le traitement de fichiers vidéo. © DR - Capture écran site AWS

AWS Elemental MediaConvert offre une série de fonctions avancées pour le traitement de fichiers vidéo. La livraison de vidéos est rendue plus simple par la possibilité d’utiliser des entrées IMF et des sorties CMAF. La fonction QVBR (Quality-Defined Variable Bitrate) garantit des vidéos de qualité tout en réduisant le taux de données, ainsi que les besoins de stockage et de bande passante.

 

Les utilisateurs peuvent déployer un studio créatif dans le cloud grâce auquel ils peuvent créer des effets visuels et des animations, et réaliser le montage. Rendu à différentes échelles, stations de travail virtuelles, et stockage de données accessibles dans le monde entier sont possibles grâce à AWS Thinkbox Deadline, à des instances d’Amazon Elastic Compute Cloud (EC2), et aux options de stockage d’AWS Cloud telles qu’Amazon Simple Storage Service (Amazon S3), Amazon FSx et plus encore.

Amazon Machine Learning (Amazon ML) et AWS Elemental Media Services traitent les contenus sportifs pour en extraire des métadonnées (détection d’activités et d’objets), ouvrant de nouvelles possibilités pour les émissions sportives en direct. Les démonstrations incluront également la création automatique de compilations de temps forts, ainsi que la création de graphiques incrustés.

AWS Elemental MediaPackage permet la mise en place d’un workflow DVR de bout en bout dans le cloud, avec lequel les opérateurs peuvent facilement offrir des expériences telles que le visionnage en différé ou la reprise de programmes au début, sur des appareils mobiles ou des boxes (OTT).

 

Valoriser la distribution de contenus

La norme Speke (Secure Packager and Encoder Key Exchange), mise au point par AWS, est une norme ouverte qui simplifie la protection des contenus vidéo. Les solutions d’AWS hébergées localement et dans le cloud utilisent Speke pour assurer une intégration fluide avec les serveurs DRM pour une protection avancée des contenus.

AWS Elemental MediaStore et Amazon CloudFront améliorent l’expérience du spectateur pour les spectacles et les rencontres d’e-sports en direct, en offrant un workflow de streaming en direct conçu pour réduire à moins de six secondes la latence entre la source et l’écran.

AWS Elemental MediaConnect permet la distribution de contenus en direct, en incluant des informations qui permettent aux détenteurs d’enrichir rapidement et facilement les contenus vidéo en direct destinés aux opérateurs, en bénéficiant d’un degré élevé de contrôle sur l’accès et la sécurité.

AWS Elemental MediaLive, MediaConvert et AWS Lambda s’unissent pour offrir un playout sans serveur, permettant de mettre en place un modèle de distribution linéaire qui renforce l’efficacité opérationnelle tout en réduisant considérablement le coût du playout à grande échelle.

AWS Elemental MediaTailor peut insérer des publicités en temps réel dans des contenus vidéo et est compatible avec les normes VAST, VMAP et VPAID, ainsi qu’avec de nombreuses fonctions Dash. Les services intégrés d’apprentissage machine permettent l’utilisation de publicités content-aware personnalisées, pour une pertinence, une qualité et un impact accrus dans le cadre des campagnes de monétisation.

 

Développement de la chaîne d’approvisionnement de médias

Les outils de gestion des contenus peuvent s’intégrer avec AWS Elemental MediaConvert, Amazon S3 et Amazon CloudFront, permettant la migration d’importantes archives vidéo dans le cloud. Les outils intégrés de gestion des métadonnées améliorent par ailleurs les fonctions de recherche et d’administration des archives média volumineuses.

AWS Elemental Media Services et Amazon Machine Learning unissent leurs forces pour automatiser la transcription, la création de légendes, le sous-titrage et le doublage en temps réel dans plusieurs langues, ainsi que la création de clips vidéo sur la base des légendes générées.

Les modèles d’apprentissage machine issus d’AWS Marketplace déployés à l’aide d’Amazon SageMaker seront présentés. Ils offrent des fonctions automatiques de mise en conformité, de modération et d’expurgation de contenus en direct et à la demande.

Les fonctions d’apprentissage machine d’Amazon peuvent être utilisées avec les archives de programmes d’actualité pour analyser le contenu et le ton de discours oraux ; cela peut permettre d’établir des comparaisons entre les remarques passées et présentes de personnalités politiques ou autres.

Un modèle AWS Cloud Formation produit automatiquement des sous-titres dans plusieurs langues, en temps réel, pour la diffusion en streaming, accélérant l’accessibilité et la localisation des contenus vidéo dans le cadre d’une distribution à l’échelle mondiale.

Le nouveau système d’archivage Amazon S3 Glacier Deep Archive représente l’offre de stockage dans le cloud la moins coûteuse sur le marché, permettant aux clients d’éliminer les bandes numériques de leurs infrastructures de médias. Il est idéal pour les archives de longue durée, ainsi que pour assurer la redondance et la récupération après sinistre.

Extrait de notre compte rendu du NAB 2019 paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.42/82. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 14 juillet 2019 à 17:00

IBM et FOX partenaires de la Coupe du Monde féminine FIFA 2019

IBM et FOX partenaires de la Coupe du Monde féminine FIFA 2019 © DR

Après une couverture primée de la Coupe du monde masculine FIFA 2018, FOX Sports et IBM ont collaboré à nouveau pour redéfinir la couverture audiovisuelle de la Coupe du monde féminine FIFA 2019.

 

Cette année, l’utilisation accrue par FOX de la technologie de diffusion en direct Aspera d’IBM a permis avec succès la production de la Coupe du Monde Féminine à 100% en mode remote, éliminant ainsi le besoin de toute post-production en France. Toutes les activités de post-production et de diffusion ont eu lieu dans les installations de production ultramodernes de FOX Sports à Los Angeles, ce qui lui fait économiser un temps et des coûts considérables pour créer plus de contenu plus rapidement. Dans l’ensemble, le nombre projeté de flux simultanés avec Aspera sera plus du double de celui enregistré lors de la Coupe du monde masculine 2018.

 

La technologie de diffusion en direct permet aux équipes créatives de commencer à éditer les flux en direct à Los Angeles en moins de 10 secondes, livrées depuis le centre de diffusion à Paris pendant le match. Le transcodage, le packaging, le montage commencent immédiatement, y compris l’archivage automatique de chaque match dans le Cloud, ce qui raccourcit considérablement les cycles de production des moments forts et des reportages tout en augmentant la qualité et la valeur du contenu produit.

 

Également lors de la Coupe du monde cette année, FOX Sports a collaboré avec IBM pour améliorer l'expérience des téléspectateurs avec un nouveau segment de diffusion appelé Player Spotlight développé avec IBM Watson. L'outil soutenu par l'IA a permis de générer une analyse de statistiques pour les commentaires de correspondance à l'aide d'une interface en langage naturel. Les commentateurs peuvent interagir directement avec l'outil, qui à son tour affiche les faits saillants, les données et les analyses que les radiodiffuseurs peuvent référencer à l'antenne.

  • 14 juillet 2019 à 16:00

Retour sur le NAB 2019 – Écrans SmallHD, Canon et Sony

SmallHD annonce le 702 Touch, un moniteur professionnel 1920 x 1200 de 7 pouces. © DR

Si une majeure partie des innovations présentées au NAB 2019 portait sur de la virtualisation, de l’implémentation d’algorithme d’IA, de l’infrastructure, les moniteurs étaient bien présents sur les stands SmallHD, Canon et Sony, notamment...

 

SmallHD

SmallHD annonce le 702 Touch, un moniteur professionnel 1 920 x 1 200 de 7 pouces. Avec sa dalle de 1 500 nits et ses couleurs 100 % compatibles avec DCI-P3, le 702 Touch peut être utilisé dans la lumière du jour pour un visionnage hors pair en studio ou à l’extérieur.

Permettant une intégration avec Teradek RT, c’est le moniteur idéal pour les premiers assistants opérateurs. Un contrôleur CTRL.1 ou CTRL.3 peut être connecté au mon iteur, permettant l’affichage en temps réel de données sur l’objectif et la mise au point : distance focale, diaphragme, zoom, et plus encore.

Le 702 Touch offre un design épuré et peu encombrant. Grâce à ses options de connectique et d’alimentation, il peut s’intégrer sans problème dans tout type de workflow. Il dispose de deux entrées 3G-SDI, d’une sortie 3G-SDI, d’une entrée/sortie HDMI – ces ports étaient bien protégés par son châssis en aluminium – et de quatre points de montage. Il peut utiliser l’alimentation système grâce à sa plage étendue tensions (10-34 V, 2 A), tandis que plusieurs supports de montage de batteries (y compris pour les Sony L – systèmes Gold Mount et V-Mount disponibles séparément) assurent une plus grande flexibilité.

L’écran tactile capacitif du moniteur, qui prend en charge jusqu’à cinq points de contact simultanés, permet de manipuler le logiciel SmallHD OS3 et l’interface PageBuilder. Facile d’utilisation, la boîte à outils OS3 offre de nombreuses fonctions en haute définition sur l’écran : oscilloscope, vectorscope, fausses couleurs, aide à la mise au point, correction d’images anamorphiques, guides de cadrage, et stockage d’un nombre illimité de LUT 3D sur carte SD. Le 702 Touch est disponible depuis avril 2019 auprès du réseau mondial des revendeurs et partenaires SmallHD. Le prix conseillé du 702 Touch est de 1 299 USD.

 

CANON

Canon qui proposait déjà une offre de trois moniteurs de référence 4K/HDR pour la postproduction – avec des possibilités d’affichage Rec 2020, Aces et des outils de monitoring intégrés – dévoile un moniteur 31 pouces, le DP-V3001, d’une luminosité de 2 000 nits. Il s’agit du plus grand moniteur du constructeur qui vient prendre place aux côtés des DP-V1711, DP-V2411 et DP-V2421. Il sera disponible au cours du second trimestre 2019.

Tous ces moniteurs bénéficient de mises à jour firmware régulières et parmi ces dernières on peut souligner la possibilité de diviser l’écran en deux parties avec un double affichage SDR/HDR qui sera très utile pour l’étalonnage broadcast.

 

SONY

Le BVM-HX310 est exposé pour la première fois au salon NAB. Il est parfait pour les tâches d’étalonnage des couleurs, d’ombrage et de contrôle qualité pour les images 4K HDR. Le BVM-HX310 prend en charge un gamut de couleur très étendu, y compris DCI P3, ITU R BT.2020, S Gamut3.Cine et S Gamut3. Grâce aux performances avancées de la dalle Trimaster HX, le moniteur atteint 1 000 nits de luminosité plein écran avec un rapport de contraste de 1 000 000:1.

Grâce à sa reproduction fidèle et homogène des couleurs sur l’ensemble de la plage de luminance, cet outil est parfait pour les productions cinématographiques et les workflows de postproduction. Le BVM-HX310 est par ailleurs doté de fonctions utiles comme User Lut, Quad View et le réglage HDR automatique par VPID pour différents workflows.

 

Extrait de notre compte rendu du NAB 2019 paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.42/82. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 14 juillet 2019 à 16:00

NAB 2019 : Zixi reçoit un Emmy Award pour sa technologie de vidéo sur IP…

NAB 2019 : Zixi reçoit un Emmy Award pour sa technologie de vidéo sur IP… © Nathalie Klimberg

Zixi, qui développe des protocoles pour faire circuler de la vidéo en direct sur IP depuis 12 ans, s’adresse majoritairement aux univers du broadcast. La société a développé une interopérabilité étendue avec des leaders mondiaux de l’industrie des medias tels AWS, Azure, Google Cloud, Synamedia, Ateme, Vitec, Kontron, Sencore, Arris, Harmonic, Amagi, Verizon, Telstra et Bitmovin et aujourd’hui plus de 50 fournisseurs leaders du secteur ont intégré sa technologie dans leurs codeurs, décodeurs, IRD, commutateurs de production, caméras ENG et outils logiciels de diffusion. Ce réseau de partenaires sans précédent offre aux organisations multimédias du monde entier une flexibilité pour gérer et diffuser de la vidéo linéaire en direct, et, depuis que la société a mis en place un écosystème pour déployer des chaînes OTT, le nombre de ses clients a augmenté considérablement puisqu’il dépasse les 500…

 

Zixi, qui a en amont du Salon américain annoncé un nouveau partenariat avec Red Bee Media, a dévoilé une version 13 pour sa plateforme de référence Zixi et de nouvelles fonctionnalités pour ZEN Master, son interface de commande…

ZEN Master propose une visualisation améliorée du flux de diffusion et des capacités d'analyse augmentée basée sur l’IA qui permettront d’augmenter la vitesse de déploiement et les mises en œuvre à grande échelle tout en réduisant les coûts.

Le transcodage Zixi, qui prend en charge la diffusion en direct et le transcodage vers un large éventail de protocoles, notamment MPEG-TS, RTP, UDP, MMT, WebRTC, HLS, DASH et RTMP, intègre dans sa dernière version, le support du codage audio AAC-HE (haute efficacité), la conversion de la fréquence d'échantillonnage audio et l’encodage couleur HDR 10 bits sur NVIDIA.

En 2018, Zixi s’est vu remettre un Emmy Award 2018 par la National Academy of Television Arts & Sciences pour le caractère innovant de sa technologie de transmission et de distribution en direct…

  • 11 juillet 2019 à 17:00

HDR, du tournage à l’étalonnage : la production (Partie 4)

Matthieu Straub aux commandes d’une roulante de DIT. © DR

Pour faire suite aux récents articles que Mediakwest a consacré aux technologies du HDR*, nous souhaitions donner la parole à des acteurs de la production audiovisuelle et cinématographique s’intéressant de près à cette évolution que nous considérons avec eux comme majeure. Matthieu Straub, le professionnel que nous vous invitons à suivre ici, est un des premiers DIT français ; il a cofondé sa structure Be4Post, dont il est directeur d’exploitation.

 

En préambule, un petit rappel. Le HDR est une évolution technique du signal vidéo sur deux critères. Le contraste d’abord : jusqu’à aujourd’hui le signal vidéo était basé sur une valeur de luminance maximale définie à 100 nits, selon les possibilités des écrans à tubes cathodiques « de l’époque ». En HDR, le contraste est largement augmenté et selon les normes et les technologies d’affichage et de production le niveau de luminance peut aller jusqu’à 10 000 nits. Le second critère qui évolue parallèlement est l’espace colorimétrique qui grandit également fortement passant du Rec. 709 pour la HD jusqu’au Rec. 2020.

 

Mediakwest : Nous commençons notre entretien en observant quelques images HDR…

Matthieu Straub : Au bout d’un moment, regarder une image HDR donne une impression de relief. Je pense qu’il nous faut encore nous y habituer, mais cette sensation de profondeur et de réalisme est purement étonnante. Parmi les écrans utilisés par les postproducteurs, il y a le BVM X300 de Sony, et le LG Signature que l’on regarde actuellement. C’est un écran issu de la gamme grand public haut de gamme qui présente l’intérêt de pouvoir être calibré de façon assez sérieuse via une sonde Klein. En le réglant correctement, on obtient un résultat très cohérent. Sur une image de flammes, le résultat est vraiment hallucinant. Un feu comme celui-là en SDR afficherait un aplat blanc complété d’un contour jaune, là où en HDR on retrouve les détails du feu et où simultanément on peut détailler les personnages éclairés en basse lumière. Toutes les images que l’on étudie ici sont encodées en H265, HDR10, UHD et en Rec. 2020.

 

Mediakwest : Les normes…

M. S. : Ce qui est important, c’est qu’il y ait des normes claires pour les différents domaines d’activité, pour le foot, le cinéma ou le documentaire. Le format HLG, par exemple, peut être extrêmement risqué pour un chef opérateur soucieux du contrôle de son image. Le HLG est prévu pour un maximum de compatibilité. Sur un téléviseur SDR ou un téléviseur HDR, des vidéos au format HLG donneront un résultat « pas mal ». Les images seront visibles sur un téléviseur SDR tout en permettant un petit effet HDR sur un modèle compatible. Mais « le côté automatique » me fait personnellement très peur. Je trouve les technologies mettant en œuvre les échanges de métadonnées (comme sur nos visionnages) lors de la lecture de fichiers H265 très intéressantes. Le téléviseur reconnaît les informations HDR et adapte son affichage, avec une adaptation de la luminosité en fonction des caractéristiques de l’écran, mais également des conditions d’étalonnage.

 

M. : Cinéma et réalisme, cela fait-il bon ménage ?

M. S. : En préparant cet entretien, nous avons évoqué l’ultra-réalisme des images HDR. Ici les images sont HDR, mais pas du tout « réalistes » ; et cela fonctionne très bien.

 

M. : Cela demande alors, pour obtenir des images véritablement « cinématographiques », un travail différent de la part du chef opérateur ?

M. S. : C’est clairement tout l’enjeu ! Il faut absolument que toutes les équipes de production se rendent compte qu’il faut utiliser et maîtriser toutes les nuances apportées par ces nouveaux écrans.

 

M. : Avant de continuer notre échange sur le HDR, peux-tu nous préciser quelle est l’offre professionnelle proposée par ta société Be4post ?

M. S. : Be4post est une société spécialisée dans la location de matériel de postproduction sur le lieu de tournage. Nous louons également des véhicules équipés de petites salles d’étalonnage, principalement pour l’étalonnage de rushes. Ce qui nous différencie c’est que notre équipe reste constituée de professionnels toujours actifs sur des tournages. Cela nous permet de concevoir des roulantes hyper adaptées. Que ce soit pour des gros ou des petits tournages. Nous proposons une gamme complète de configurations, tout a été fait pour réduire au minimum nos équipements afin d’être physiquement au plus proche des chefs opérateurs : l’idée c’est d’être à côté de la caméra, de pouvoir parler en directeur avec le chef opérateur, de pouvoir lui montrer des images. Il y a une vraie intention de collaborer sur tous les sujets technologiques : les réglages de la caméra, les types d’éclairages, l’équilibre d’une scène. On trouve que la possibilité d’utiliser les outils d’étalonnage sur le plateau apporte une vraie plus-value artistique. Parfois, lorsque sur le tournage on se demande si les hautes lumières vont passer ou s’il faut envoyer un électro placer des borniols, nous sommes là pour apporter des réponses justifiées et rendre le tournage plus rapide, plus sûr, plus serein et plus artistique, l’équipe peut alors oser aller plus loin.

 

M. : Matthieu, tu étais un des premiers DIT (Digital imaging technician)...

M. S. : En raison de mon âge oui ! C’est grâce à mon expérience professionnelle, notamment chez TSF. TSF a, en effet, été le premier endroit en France, voire en Europe, où ont été mélangés les caméras vidéo et les enregistreurs sur disques durs. C’est Danys Bruyère qui a eu cette vision à ce moment-là, et j’étais le technicien à cet endroit-là, à ce moment-là. J’ai donc complété grâce à cela la formation sur les caméras que j’ai eue par mes études avec une formation informatique, grâce aux sociétés auprès desquelles TSF achetait les produits. J’ai eu la chance de travailler sur des projets comme la Dalsa Origin et la Viper. La caméra D21 est ensuite arrivée, suivie de la Red One puis de l’Alexa. Un profil comme le mien, quelqu’un qui connaissait simultanément les contraintes des caméras et l’environnement informatique, était assez rare.

 

M. : Tu me rappelais d’ailleurs que l’arrivée des caméras grands capteurs dans le domaine du cinéma numérique est relativement récente…

M. S. : Oui, la première « révolution digitale » dans le monde du cinéma a été la Red One. Une caméra à grand capteur enregistrant sur cartes mémoires et avec de grandes promesses. Ensuite, c’est l’arrivée de l’Alexa qui a provoqué un changement complet de vision. C’est la première caméra qui a été adoptée en fiction. Auparavant, on se battait avec des caméras Panasonic ou Sony, encore extrêmement estampillées broadcast. On tournait déjà des téléfilms en numérique, mais en restant dans cette gamme-là. Quand l’Alexa est arrivée, c’était une caméra Arri, donc 50 % du travail était déjà fait. De plus, le capteur était excellent ; sept ans après, c’est d’ailleurs toujours le même capteur avec de superbes qualités d’encaissement dans les hautes lumières.

 

M. : On peut dire qu’elle était déjà HDR Ready !

M. S. : Tout à fait ! Elle offrait aux opérateurs une dynamique proche de 14 diaphs afin de retrouver, comme en film, une possibilité d’ajuster en postproduction les hautes et les basses lumières.

 

M. : Donc en fait, si on veut être un peu plus clair, presque une possibilité de se tromper ?

M. S. : Oui et non ! En tout cas c’était une possibilité d’avoir le choix, ce qui n’était pas le cas en vidéo à l’époque. On se rappelle d’ailleurs de l’arrivée de l’oscilloscope sur les plateaux. Le DIT, à l’époque encore appelé ingé vision, avait l’œil sur l’oscilloscope et tirait l’alarme si le signal dépassait le niveau de 100 %. Cette caméra permettait alors de dire : « Ne t’inquiète pas, tu as de la marge ! » Grâce à la courbe log tirée du film avec l’héritage Cineon Kodak, il y avait toute une histoire à raconter : ce n’était pas une caméra vidéo sortant de nulle part. De plus elle ressemblait à une caméra cinéma – ce qui n’était pas le cas de la Red One – une caméra lourde qui a su combler tout de suite les opérateurs.

 

M. : Tu évoquais, en préparation de notre entretien, le fait que les opérateurs tardaient à s’emparer avec entrain de cette évolution que représente le HDR, peut-être en partie dû un ras le bol « technologique ».

M. S. : Plaçons-nous du côté d’un chef opérateur. Il y a 15 ou 20 ans, il choisissait le type d’émulsion, Kodak ou Fuji, la sensibilité et les optiques ! Pour la caméra, il pouvait avoir des habitudes ou des préférences ; mais que ce soit avec une Arri, une Panavision ou une Aaton, l’image était la même. Les seules différences étaient l’ergonomie et quelques fois la vitesse de prise de vue. Dans son parcours, en tant qu’assistant caméra, il avait appris les recettes d’un chef opérateur : comment il mesurait, sa lumière, ses techniques. Il y avait des évolutions sur le grain de la pellicule et quelques techniques, mais elles arrivaient tous les cinq ans, pas tous les six mois comme aujourd’hui. Je comprends très bien la complexité pour un chef opérateur d’être en confiance avec son outil. Celui-ci est en constante évolution, mais le chef opérateur reste lui le garant de l’image qui sera enregistrée. Je comprends que pour un opérateur aujourd’hui, quand tu lui demandes « comment » il veut tourner : en Sony, en Red, en Alexa, en 3,2K, 3,8K en 8K, en 5K, compressé, pas compressé, en Apple ProRes, la question en HDR/pas en HDR peut devenir too much.

 

M. : À Be4post, vous avez démarré la réflexion sur le HDR il y a environ un an. Tu pensais que cela allait prendre une plus grande importance ?

M. S. : Notre démarche a débuté il y a un an après le visionnage chez Mikros d’images d’un court-métrage en HDR sur un Sony BVM X300 dans une salle d’étalonnage. C’était ma première expérience. Matthieu Leclercq m’a montré plusieurs travaux et j’ai été bluffé. J’ai trouvé cette expérience, en tant que spectateur, incroyable. J’avais devant mes yeux, une fenêtre ouverte sur le monde. Je regardais un court-métrage avec une petite fille qui court dans le jardin d’une maison de famille au mois de juillet avec un soleil déjà un peu rasant, les arbres, la couleur. Pour moi, j’étais sur la terrasse en train de regarder mes enfants courir ; et cela sans artifices, sans lunettes, et avec un confort de vision incroyable ; j’ai vraiment ressenti la sensation de regarder par la fenêtre.

Je ne suis pas forcément très bon public pour les images 3D ou VR, mais là je me suis dit : il se passe quelque chose. C’est pour cela qu’on a décidé de continuer. Par contre, sur le terrain on se retrouve avec des contraintes d’affichage car les écrans HDR de référence sont difficiles à avoir et coûtent très cher. Nous avons alors fait de la R&D, notamment avec Quentin Bourdin qui était stagiaire chez nous. Il sortait de Louis-Lumière et avait justement fait son mémoire sur le HDR. Nous nous sommes interrogés sur les atouts et contraintes du HDR, et on a acheté un grand écran LG Signature pour nos tests. Nous avons présenté nos travaux à l’occasion du micro-salon 2018.

 

M. : Le HDR, ce sont deux évolutions : du contraste et de l’espace colorimétrique. Que vont faire les professionnels du cinéma et de la publicité de ce supplément d’informations ?

M. S. : Aujourd’hui, notre expérience est limitée du fait de la faible demande de la part de nos clients, chefs opérateurs ou producteurs. Je pensais que la publicité allait rapidement s’emparer du sujet, ce qui n’a pas été encore le cas. Mais il faut éviter que le sujet s’éteigne trop rapidement ; il ne faut pas que « cela passe systématiquement par un bouton automatique ». Si les gens n’en parlent pas au moment du tournage alors qu’il y a une diffusion en HDR, il y a bien un moment où on doit construire le signal HDR, cela veut dire qu’aujourd’hui on a le risque qu’un algorithme construise ce master HDR. On souhaite donc poursuivre les discussions avec les chefs opérateurs et les différents acteurs et les sensibiliser à cela.

Actuellement, on doit produire deux versions, HDR et SDR. La question c’est : comment on les fait ? Il y a deux écoles : étalonner en SDR et faire confiance à un algorithme pour la conversion en HDR ; ou inversement. Il est toujours possible de retoucher des zones particulières de l’image, mais il reste quand même la question de l’étalonnage de référence. Si l’on choisit le HDR d’abord, cela crée vite une frustration, car après avoir tout étalonné en HDR, on est très décontenancé à la vision du SDR. Mais évidemment au passage du HDR au SDR, il est impossible de retrouver les niveaux de contraste.

 

M. : Cela confirme donc l’indéniable apport du HDR !

M. S. : Oui, mais la deuxième école dit : « 95 % des gens regardent en SDR, a-t-on envie qu’ils profitent d’un étalonnage fait de façon précise pour le SDR ou préfère-t-on étalonner d’abord en HDR, connaissant la faible proportion du public regardant cette version du programme ? » J’ai l’impression que pour beaucoup de chefs opérateurs, il y a une confusion entre les passages du 2K au 4K et du SDR au HDR. On leur avait dit que la projection 4K allait tout changer et il ne s’est pas passé grand-chose. Et il est vrai que dans la plupart des cas on perçoit peu l’apport du 4K. Je pense qu’il y a un amalgame et que de nombreux professionnels pensent que le HDR va donner le même résultat.

 

M. : Alors que de nombreux tests démontrent que les spectateurs sont beaucoup plus sensibles à l’évolution vers le HDR (même en HD) qu’à l’évolution vers la 4K ou l’UHD !

M. S. : Les chefs opérateurs que l’on côtoie travaillent pour la plupart sur des films de long-métrage pour des projections en salle. Au vu du nombre de salles équipées actuellement en HDR, ils préfèrent reporter cette question. Quelques salles, très peu nombreuses, sont équipées avec le procédé EclairColor et encore moins en Dolby Vision. Les opérateurs ne ressentent donc peut-être pas pour cette raison le besoin de s’accaparer cette nouvelle palette de couleurs et de création.

 

M. : Tu me parlais justement pour les salles de cinéma d’une technologie que tu as pu voir chez Eclair et qui pourrait faire évoluer les choses.

M. S. : Oui, c’est un écran Onyx à micro-led assemblé à partir de modules de 90 cm de largeur ; l’écran peut donc être très grand. Celui que j’ai vu chez Eclair fait 6 mètres de base et le résultat est clairement étonnant. On voit de façon extrêmement marquée les différences entre les types d’images et les types de plans : certains plans fonctionnent, d’autres un peu moins. On peut vite avoir l’impression de regarder une télé géante, mais avec certains plans, certaines séquences ou certains traitements d’image, on obtient une sensation immersive absolument incroyable.

J’ai pu voir un plan d’un astronaute en train de réparer la station ISS, il est filmé avec derrière lui le noir sidéral et juste quelques petites étoiles dans le fond. Avec juste cet astronaute en blanc, un morceau de la station et le noir absolu dans la salle, on est là avec lui dans le vide ; on ressent une sensation de vertige complètement incroyable. C’est assez évident sur des plans larges, mais même avec des plans beaucoup plus intimistes, dans des maisons, il y a déjà clairement une sensation de troisième dimension. Cet écran n’est pas plat, il provoque une perception de profondeur : on fait croire à notre cerveau qu’il est en train de regarder la réalité.

 

M. : N’est-ce pas une des raisons de l’appréhension des chefs opérateurs ? Une image hyper réaliste ne nous ramène-t-elle pas à une image télé ?

M. S. : Pas forcément, on a toujours les mêmes outils de créativité, et de sortie du réel. La profondeur de champ est toujours là ; surtout avec les caméras grand format comme l’Arri Alexa LF ou les caméras à capteur Monstro de Red. Avec une palette de couleurs plus fine, on va pouvoir oser des choses plus ambitieuses.

 

M. : Finalement, on peut rassurer les chefs opérateurs ; leur travail va encore plus être mis en avant.

M. S. : Complètement ! C’est vrai également pour le réalisateur, il doit envoyer des challenges à son chef opérateur… oser ! On m’a expliqué qu’à cause de notre héritage de l’école française du réalisme de la nouvelle vague, nous n’avions pas l’habitude de créer des artifices. Les chefs opérateurs ne seraient donc pas assez poussés par des réalisateurs en recherche d’une vision. Il faut oser ! Ce ne sont pas que des artifices techniques, mais aussi des possibilités artistiques offertes aux cinéastes.

Moi, j’aime ce parallèle avec le monde de la peinture. L’arrivée du HDR est comme le passage de la peinture sur bois à la peinture sur toile ; tout d’un coup, on dispose d’une palette de couleurs et de contrastes beaucoup plus large. La peinture sur toile a coïncidé avec l’arrivée de l’impressionnisme ; je suis très enthousiaste de cette période créative qui peut s’ouvrir pour les cinéastes.

Aucun chef opérateur, depuis 100 ans, n’a disposé d’un outil capable d’une palette de couleurs et d’une palette de contraste de cette envergure, de la captation à la diffusion. Au passage du 35 mm au cinéma numérique, on est resté dans la même gamme dynamique avec 6 à 8 diaphs. Le numérique a été adopté lorsque sa qualité a équivalu à celle de la pellicule. Aujourd’hui, on est face à un bouleversement qualitatif.

 

M. : En résolution, on est presque arrivés aux limites de l’œil. Il restait trois autres critères à faire évoluer : la plage de dynamique et l’espace colorimétrique ; avec le HDR, le HFR sera la nouvelle grande évolution.

M. S. : C’est vrai ! Il faut donc dès aujourd’hui prendre à bras le corps le HDR : le comprendre, le maîtriser, l’intégrer à sa palette créative. C’est important de le faire rapidement ; avant l’arrivée du HFR. Le HFR sera pour moi plus complexe. Avec des images hyper fluides, le challenge en termes de perception et de créativité sera encore plus grand.

 

M. : Notre approche du cinéma est fortement liée à notre expérience, nous avons intégré ses défauts comme des caractéristiques propres, notamment la cadence de 24 images par seconde. Si on commençait à regarder des films aujourd’hui sans influence du passé, cela changerait tout !

M. S. : Moi, je me souviens très bien du passage de la projection pellicule à la projection numérique. Chez TSF, on avait la chance de pouvoir comparer les deux types de diffusion sur les mêmes programmes. Et les réactions démontraient clairement un problème générationnel. Les générations ayant grandi avec du 35 mm associaient la pellicule au cinéma et la projection numérique à la télévision ; les plus jeunes spectateurs, qui avaient une vingtaine d’années, voyaient avec la pellicule une image typée « ancienne et floue » et associaient à la projection numérique les termes : hyper définie, jolie et brillante. On va se retrouver avec un même décalage générationnel : les gens dont je faisais partie à ce moment-là, qui associaient les images d’un projecteur numérique à 24 images/seconde à la « bonne image », seront réticents face aux images HFR. Des jeunes de 20 ans, qui utilisent très régulièrement des écrans de 60 Hz, ont l’habitude de cette fluidité et associeront certainement cette fluidité à une image de qualité.

 

M. : Oui, tu as raison ! Ces jeunes spectateurs parlent de FPS avec leurs jeux vidéo !

M. S. : Oui ! Pour eux la fluidité n’est pas forcément synonyme de télévision, elle peut être synonyme de fiction. Lorsqu’ils jouent à des jeux vidéo, ils ont conscience que c’est de la fiction.

 

M. : En prise de vue cinéma, pour faire du HDR, faut-il répondre à des normes spécifiques ?

M. S. : Les caméras de cinéma numériques, Red, Sony Venice, F55, F65, Panasonic VariCam sont HDR depuis le début. Pour travailler efficacement, les prochaines caméras intègreront certainement des sorties 4K HDR pour connecter directement un moniteur HDR et permettre un visionnage HDR direct. Pour l’instant, on visionne les images en mode log, qu’on peut transformer en HDR via des boîtiers de LUT (IS mini X) et les logiciels type FilmLight Prelight ou LiveGrade. Il est important de pouvoir visionner les images HDR.

Les lumières dans le champ sont à la mode actuellement : des petites lampes de chevet et des points de brillance qui permettent de composer une image. Demain, en HDR, il faudra être précautionneux sur leurs niveaux : elles pourront devenir extrêmement perturbantes dans notre analyse de l’image. L’œil est en effet très rapidement attiré par ce genre de lumières. Si une lumière est allumée à droite et qu’un personnage dans la pénombre parle à gauche, l’iris va alors se fermer. On pourra maîtriser ces lumières avec des masques, mais on ne récupérera peut-être pas toute la matière à l’intérieur de la lampe.

Sans vouloir être outre mesure alarmiste, les chefs opérateurs disposent actuellement de 14 diaphs de dynamique pour une exploitation de 6 à 8 diaphs sur les écrans au final. Cette marge va fondre en HDR avec 12 diaphs à la diffusion. Il faut juste en avoir conscience et ressortir son spotmètre et également bien connaître son outil. L’arrivée des caméras numériques à grande plage dynamique avait donné de la marge aux chefs opérateurs, cette marge étant utilisée en HDR, une plus grande rigueur sera nécessaire. Les opérateurs devront bien se réapproprier les contrastes et savoir ce qui rentre dans la caméra.

 

Un grand merci à Matthieu Straub pour ce moment très enrichissant. Nos échanges autour de l’étalonnage et du HDR se poursuivront dans le numéro 31 de Mediakwest (Avril-Mai 2019) par notre rencontre avec Rémi Berge, un étalonneur de grand talent, surnommé amicalement par certains confrères le Monsieur HDR des étalonneurs. Son expérience de ce jeune format est en effet déjà importante.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.34/37. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

 

* LISEZ NOS AUTRES ARTICLES DÉJÀ PARUS DANS LE MAGAZINE MEDIAKWEST ET DISPONIBLES EN LIGNE :

HDR : les premières clés du high dynamic range (partie 1)

HDR : les nouveaux termes apparus (Partie 2)

HDR : Comment peut-on en profiter ? (Partie 3)

  • 10 juillet 2019 à 17:00

Cybersécurité : les pirates à l’assaut du sport live

Une affiche de Ligue 1 (ici, Saint-Etienne – PSG, le 17 février dernier) engendre en moyenne 250 liens illicites. © Bernard Poiseuil

Lors du dernier Sportel de Monaco, la convention internationale annuelle du sport business et des médias, six sociétés exposantes, et un plus grand nombre de visiteurs, spécialisées dans la protection des contenus audiovisuels proposaient leurs services aux chaînes et détenteurs de droits présents sur le Rocher. Du jamais vu. Et la preuve que, dans un monde connecté et multi-écrans, le piratage des diffusions sportives est devenu un phénomène de masse.

 

Elle s’appelle Fabienne. Fan du PSG, cette mère célibataire de quarante-huit ans ne manque pas un match de son équipe préférée à la télé. Pourtant, il lui arrive de délaisser l’écran du foyer et de s’installer devant son ordinateur ou sa tablette pour suivre Neymar et ses coéquipiers sur une chaîne payante… sans rien payer.

Sans se l’avouer, Fabienne est une contrevenante, bien loin du profil type du consommateur pirate, plutôt masculin, plutôt CSP+, et son cas n’est pas isolé. En France, selon les derniers chiffres connus (Médiamétrie), sur les douze millions d’internautes qui visionnent illégalement des contenus, ils seraient en moyenne 1,5 à 2 millions chaque mois à l’imiter, notamment lors des journées de Ligue 1.

Pour Canal + et beIN Sports, les diffuseurs de la compétition, qui payent à prix d’or des droits exclusifs, auxquels s’ajoutent d’importants frais de production, le manque à gagner s’établirait à plus de 500 millions d’euros par saison, selon leur propre estimation.

Dans le monde, les pertes financières liées au piratage audiovisuel donnent encore plus le vertige. Ainsi, selon une étude menée par le cabinet MTM, basé à Londres, pour le compte du Pay-TV Innovation Forum, un programme de recherche et d’étude de marché sponsorisé par Nagra, l’un des rares chasseurs de pirates à dimension internationale, elles impacteraient 9 à 15 % des contenus payants, selon les régions du globe, et atteindraient 28 milliards de dollars par an.

 

 

Les racines du mal

Pour le sport (en France, football, rugby et tennis en particulier), qui en est aujourd’hui l’une des trois principales victimes, avec les séries et les films, le piratage audiovisuel n’est pas nouveau. Ainsi, dans l’histoire de la Coupe du monde de football, des chaînes, au Liban et en Corée du Nord notamment, furent montrées du doigt pour des actes illicites envers des ayants droit étrangers.

Mais, à l’ère du numérique et des réseaux sociaux, le phénomène a connu une prodigieuse accélération au cours de ces quinze dernières années, certes à la faveur de la facilité d’accès des contenus illégaux sur Internet, mais aussi de la segmentation des droits audiovisuels, soutenue par les progrès de la technologie, et de leur renchérissement, qui ont abouti, in fine, à la migration, en tout ou en partie, de certaines compétitions, parmi les plus populaires, vers les chaînes payantes.

De fait, en ouvrant la porte à ces dernières, quitte à tourner le dos à leurs partenaires historiques, typiquement les diffuseurs publics, aux poches réputées moins profondes, certains organisateurs d’événements sportifs ont pris un double risque : celui de voir ces événements moins regardés – ainsi de la Ligue des champions de football, dont l’audience accuse aujourd’hui un net repli dans plusieurs pays, notamment en Allemagne – et celui de rendre les ayants droit vulnérables aux pirates, dont les attaques impactent également, dans une moindre mesure, les chaînes gratuites. Ainsi, TF1 a rejoint récemment l’Association pour la protection des programmes sportifs (APPS), créée fin janvier 2018, et la BBC, de son côté, est partie prenante de l’action judiciaire conduite outre-Manche contre le phénomène.

 

« Plus les compétitions sont populaires et génèrent des droits importants, plus elles sont piratées. Dans les grands marchés, comme la France, l’échelle est respectée. Ainsi, la Ligue 1 est sans doute dix fois plus piratée que la Ligue 2 », avance Bastien Casalta, directeur technique et fondateur de TMG. De la même manière, avec les affiches de l’Euro et du Mondial de foot, le Super Bowl (finale du foot US) et les matches de cricket entre l’Afrique du Sud et l’Inde, notamment, comptent, selon les hémisphères, parmi les événements les plus touchés.

Aujourd’hui, le phénomène a pris une telle ampleur qu’il remet en cause la valeur de ces droits, obligeant du même coup vendeurs et acheteurs à faire cause commune pour défendre leur produit, avec l’aide de prestataires extérieurs, sinon des pouvoirs publics.

Par analogie, « une grande surface commerciale qui ne serait pas équipée d’un portail de détection et d’agents de sécurité en sortie de caisse s’exposerait au vol de marchandises à une échelle pouvant menacer sa survie. La même réalité, dans un contexte encore plus complexe, existe avec la diffusion des contenus sur Internet. Faire appel à des experts pour s’assurer de la protection de sa plate-forme et de ses actifs numériques fait aujourd’hui partie du modèle économique », analyse ainsi Simon Trudelle, senior director product marketing chez Nagra.

 

 

« Paradis numériques »

L’empire du Milieu mérite bien son nom. La Chine est en effet considérée par certains experts comme l’épicentre historique du phénomène qui aujourd’hui menace l’économie du sport et des médias. Le piratage systémique y serait né voici une quinzaine d’années, avant de métastaser en Europe et en Amérique latine en particulier, sans oublier l’Asie du Sud-Est. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si, en janvier dernier, la Premier League anglaise, qui est le championnat le plus piraté au monde, a choisi d’implanter son premier bureau à l’international à Singapour afin d’intensifier sa lutte contre le phénomène et de renforcer son soutien aux ayants droit.

Dans le monde, Nagra a identifié plus de 500 sites de streaming gratuits, majoritairement orientés sport, et plus de 10 000 formats Internet (services web et IPTV) diffusant illégalement les principales compétitions sportives.

« Les sites concentrant les meilleurs contenus sur une “plate-forme source”, qui permet ensuite leur distribution dans plusieurs pays, sont souvent opérés depuis l’Asie et la Russie par le crime organisé », abonde Simon Trudelle. « Ces organisations opaques opèrent au niveau international, via des relais locaux, et utilisent des sociétés écrans créées dans des paradis fiscaux pour acheter des services informatiques auprès de nombreux acteurs de l’écosystème internet (hébergeurs, opérateurs de serveurs publicitaires et de paiement en ligne). »

 

Dans son rapport sur le streaming illégal lors de la dernière Coupe du monde de football, qui s’intéresse à 32 des 64 matches disputés en Russie, Viaccess-Orca cite également le Moyen-Orient, le Canada et la Nouvelle-Zélande, parmi les pays ou régions où se concentrent les sites pirates.

« Sur la centaine de sites qui mettent à disposition nos contenus de façon illégale, beaucoup sont situés en Europe », précise de son côté la Ligue de football professionnel (LFP).

Le fait est que le vieil hémisphère a aussi ses « paradis numériques ». Avec Rojadirecta, par exemple, l’Espagne héberge l’un des sites pirates les plus influents. « Les consommateurs espagnols ont toujours été plus actifs et, par ailleurs, le cadre législatif local aide moins à lutter contre le phénomène que dans d’autres pays », commente Bastien Casalta.

Outre-Pyrénées, jusqu’à 1 000 flux pirates peuvent être recensés à l’occasion du « Clasico » Real Madrid-Barcelone, contre une moyenne de quelque 250 pour une affiche de Ligue 1 en France où, sur l’ensemble d’une saison (380 matches), le nombre de liens illicites grimpe à plus de 30 000.

 

 

Les plates-formes IPTV en accusation

« Une chaîne à péage, c’est nécessairement une chaîne de proximité », confiait un jour à l’auteur de ces lignes le regretté Alain de Greef, l’un des architectes de la réussite de Canal +. À leur manière, les services pirates par abonnement s’inspirent de cet esprit. Afin de conserver leurs abonnés – toute perte de qualité ou toute interruption durant l’événement est de nature à les détourner de ces services –, ces derniers s’appuient en effet sur des réseaux de distribution de contenus (« Content Delivery Network ») amenant ceux-ci au plus près des consommateurs. « Leurs serveurs de contrôle, eux, tendent à être hébergés dans des pays où la réglementation sur la propriété intellectuelle est peu contraignante, et ce afin de limiter les capacités d’intervention des ayants droit », prolonge Simon Trudelle.

Côté consommation, si le smartphone et la tablette sont devenus les supports de prédilection pour le streaming en général, pour le sport, « les pratiques semblent privilégier l’utilisation du PC et des boîtes OTT, qui permettent de voir le contenu sur l’écran principal du foyer », relèvent les experts de Viaccess-Orca en s’appuyant sur l’étude menée par la filiale d’Orange lors de la dernière Coupe du monde de football.

 

Aujourd’hui, en effet, « les consommateurs pirates passionnés de sport n’hésitent plus à s’équiper d’un boîtier Android intégrant l’application Kodi pour accéder à une offre internationale complète (par exemple, tout le football mondial) ou à des bouquets de chaînes sportives de toutes origines, souvent en qualité HD, dans le cadre de services par abonnement, payés par carte bancaire », développe Simon Trudelle. Et d’ajouter : « Dans une récente consultation initiée par le gouvernement britannique, plusieurs acteurs, dont la Premier League anglaise et British Telecom, considèrent que cette concurrence directe aux offres légales constitue désormais une menace majeure pour les ayants droit. »

Témoin de la gravité de la situation, en juin dernier, « une société suédoise a été condamnée à verser 24 millions de dollars de dommages et intérêts pour avoir commercialisé des box en IPTV offrant plus de mille chaînes, dont les douze chaînes Mena (Moyen-Orient/ Afrique du Nord) de notre groupe », illustre Caroline Guenneteau, directrice juridique de beIN Sports France.

 

 

Les réseaux sociaux, nouveau cheval de Troie

En France, dans la hiérarchie des pratiques de piratage, les réseaux sociaux s’inscrivent désormais à la première place, suivis par le live streaming web, les services d’IPTV et le peer-to-peer, qui ferme la marche. Sans oublier les moteurs de recherche, qui mettent à portée de clics l’accès à des contenus illégaux. « On trouve souvent des usages similaires par région, et non par pays. En Europe de l’Ouest, par exemple, ils sont à peu près les mêmes, du Danemark à l’Espagne », observe Bastien Casalta.

Si le peer-to-peer perd du terrain, ce mode de piratage a souvent été utilisé, avec l’augmentation de la bande passante, pour des partages, entre autres, de contenus sportifs. Le logiciel d’origine chinoise TVants (« fourmis de la télévision »), aujourd’hui disqualifié dans une grande partie de l’Europe occidentale, mais encore utilisé dans des pays comme la Russie ou l’Ukraine, permettait ainsi à quiconque d’installer un encodeur vidéo live sur son PC et de procéder à des échanges communautaires.

Plus tard, grâce au déploiement du haut débit, le piratage a migré vers le streaming web. « Cette migration remonte à une dizaine d’années, quand les administrateurs de sites pirates ont eu la possibilité d’avoir des hébergements de serveurs pour mener des opérations de streaming en ligne », éclaire Bastien Casalta.

 

Désormais, les réseaux sociaux, Facebook en tête, qui favorisent l’usage mobile et permettent d’accéder à des contenus, mais aussi, depuis deux ans, de les consommer, s’affirment comme les principaux relais de piratage. « Leur part dans le phénomène est en hausse de 30 à 40 % », confirment les experts de Viaccess-Orca, chiffres à l’appui. Ainsi, lors de 32 des 64 matches de la Coupe du monde de football en Russie, 40713 liens pirates ont été détectés, dont 14 615 via Facebook (8 462), YouTube (1 988) et Periscope (4 165).

En tout, l’étude menée par la filiale d’Orange, avec le concours technique de Leakid, estime que 41 371 139 personnes auraient suivi illégalement la moitié des matches du tournoi. Comme si tous les habitants du Soudan, des nourrissons aux vieillards, s’étaient transformés en contrevenants !

 

De son côté, Irdeto a recensé pour l’occasion 9 430 streams illégaux uniques, dont 7 459 via les réseaux sociaux, pour une audience estimée de 5 771 994 spectateurs.

Toutefois, « contrairement à une idée reçue, le piratage n’augmente pas les années de Coupe du monde ou d’Euro de foot », souligne Bastien Casalta. « Qu’il y ait des pics à cause de l’événement, oui. Mais cela ne crée pas une tendance. En revanche, quand la Ligue des champions de foot, par exemple, arrive sur RMC Sport, cela peut avoir une incidence sur le volume de piratage parce que les gens ne sont pas abonnés et auront tendance à se livrer à des actes illicites. » Ainsi, depuis septembre dernier et la reprise des droits de la plus prestigieuse compétition du football européen par la filiale d’Altice, le nombre de contrevenants en France aurait fait un bond de plus de 50 % sur un an.

 

D’autre part, l’estimation de l’audience réelle des services pirates se révèle assez complexe tant les sources de contenus piratés sont volatiles, « certains serveurs, par exemple, n’étant en ligne que durant un événement », fait-on valoir chez Nagra.

Le rôle critique des géants du Web, qui font fonction de cheval de Troie dans la diffusion de ces contenus, n’a sans doute pas fini d’inquiéter. « Depuis que YouTube et, plus récemment, Facebook offrent des fonctionnalités de live, les administrateurs de sites pirates n’ont plus besoin de financer leurs coûts techniques de distribution. C’est donc très confortable pour eux », alerte ainsi Bastien Casalta.

De quoi consolider la rentabilité d’une industrie interlope dont les marges s’échelonnent « entre 40 et 90 % », comme l’a précisé Didier Quillot, directeur général de la Ligue de football professionnel, lors d’une audition conjointe devant une commission du Sénat le 23 janvier dernier.

 

 

Parades technologiques…

Comment lutter contre le pillage des contenus sportifs ? Pour l’heure, la sécurisation de ces derniers passe par leur tatouage. Ainsi, sur certains marchés exotiques, comme l’Inde, les diffuseurs affichent durant les programmes le numéro de la carte figurant dans le décodeur satellite et qui permet d’identifier la source de la distribution. Mais ce process manque de robustesse et, surtout, attente aux usages établis dans les pays occidentaux, où l’affichage d’un code visible à l’écran est généralement perçu par les diffuseurs et leurs clients, qui payent pour un service « premium », comme une « pollution » de l’image. De plus, « cet affichage peut être très facilement retiré en temps réel par des logiciels utilisés par les pirates », note Simon Trudelle.

Du côté des sociétés spécialisées, Clarivate Analytics (Markmonitor) utilise notamment le logiciel Signature de l’Ina, dont les performances en matière de détection en temps réel à grande échelle, et notamment la capacité à ne pas générer de faux positifs – autrement dit, le système ne détecte que des images provenant réellement d’une même source –, ne sont plus à démontrer.

 

Pour la plupart, cependant, ces sociétés revendiquent l’utilisation de technologies d’empreinte numérique développées en interne. Ainsi, TMG met en œuvre une technologie de fingerprinting, issue de sa R&D, capable de détecter en quelques secondes qu’un flux pirate correspond à un flux de référence. Par ailleurs, « notre plate-forme, agnostique par nature, supporte les détections de la plupart des technologies de watermarking (ndlr : ajout d’une signature invisible, plus ou moins robuste selon les objectifs visés, dans le process de diffusion d’un contenu) mises en œuvre par certains de nos clients », complète Bastien Casalta.

Tout comme Viaccess-Orca, dont le service « Eye on Piracy » intègre une technologie d’empreinte numérique et qui travaille à la mise en place de futurs services sécuritaires additionnels, basés sur l’intelligence artificielle. « Les nouvelles formes de piratage nous incitent à développer de nouvelles technologies afin de protéger les contenus de nos clients. Nous avons identifié des stratégies de sécurité personnalisées pour chacun, mais nous ne pouvons en dévoiler les détails », confie Christine Maury Panis, EVP General Counsel & Security.

Sans doute la montée en puissance de l’intelligence artificielle va-t-elle aider à mieux filtrer et isoler les datas utiles dans la fouille Internet. « L’IA est un exemple de l’évolution de la détection. Chez Irdeto, elle permet celle de flux illégaux par l’analyse sémantique des publicités sur les réseaux sociaux et/ou des index de pages web et par l’inspection d’éléments visuels dans le contenu redistribué, en les faisant correspondre au contenu d’origine », abonde Mark Mulready, vice-président en charge des services de cybersécurité.

 

Chez Nagra également, « notre plate-forme d’IA est mise à contribution pour automatiser certains de nos efforts », souligne Simon Trudelle. La société mise par ailleurs sur la technologie de watermarking développée par NexGuard. Cette dernière, qui peut être déployée au niveau des têtes de réseaux, des réseaux de diffusion (CDN), des boîtiers ou des applications sur PC et smartphones, permet de mettre en œuvre le concept de « close loop content protection » (protection en boucle fermée). Ainsi, « il est possible d’assurer une parfaite traçabilité du contenu, dans la mesure où celui-ci peut être marqué à plusieurs reprises tout au long de son cycle de production et diffusion, et de comprendre quel écran est utilisé pour alimenter le système de diffusion pirate », explique Simon Trudelle.

Lors du dernier IBC d’Amsterdam, le groupe a annoncé de nouvelles offres produits, dont Nagra NexGuard Quickmark, qui met en œuvre ce concept pour les applications et services OTT.

 

En outre, avec les ayants droit de l’écosystème du sport, Nagra travaille à la mise en place d’une spécification technique pour la sécurisation des contenus, sur le modèle de la spécification « Movie Labs » élaborée par un consortium de studios hollywoodiens pour la protection des productions 4K UHD. « Cette spécification “Sport Labs” aurait pour objectif de fixer un cadre permettant d’accélérer le déploiement de solutions de lutte contre le piratage », milite Simon Trudelle.

Enfin, comme d’autres, le groupe voit une solution dans la mise en œuvre de techniques d’« IP/DNS blocking » (filtrage d’adresses IP ou de DNS identifiés) pendant la durée de l’événement. Après que ce mécanisme de protection a fait ses preuves en Angleterre et au Portugal, d’autres marchés, en Europe et ailleurs (Singapour, par exemple), pourraient bientôt s’en inspirer.

 

 

… et « escalade légale »

La temporalité du sport, programme de flux par excellence, fait que « tout l’enjeu est dans la rapidité des processus de détection et de reporting », souligne Bastien Casalta. Avant de développer : « Dans le domaine du cinéma ou de la musique, le retrait est acceptable dans un délai pouvant aller jusqu’à vingt-quatre heures. Mais pour le sport “premium”, qui repose sur le live, ce retrait doit intervenir en quelques minutes. Du coup, l’organisation et les méthodes d’action sont fondamentalement différentes. »

D’autant que les pirates eux-mêmes, qui ne cessent de développer de nouvelles solutions techniques, font preuve d’une extrême agilité et peuvent réagir à un retrait en moins d’une minute. « Pour éviter qu’un site miroir ou un nouveau site apparaisse, il faut être dans une dynamique de prise de décision ; ce que les Anglais ont bien pris en compte, en bloquant les IP et non plus les DNS », analyse Caroline Guenneteau.

 

De plus, les puissantes technologies de trucage et de masquage en ligne auxquelles ils ont accès leur permettent de retirer les logos et autres signes distinctifs servant à identifier la source ou encore d’opérer le recadrage et le retournement des images. Comme d’autres, « notre technologie de détection résiste à toutes ces attaques », assure cependant Bastien Casalta.

Pour obtenir le retrait d’un flux durant un match, sinon la fermeture d’un site, après avoir réussi à l’identifier, les chasseurs de pirates s’obligent à rassembler des preuves irréfutables et opèrent par étapes, suivant un processus juridique défini et validé avec les acteurs de l’écosystème et qu’il est convenu d’appeler l’« escalade légale ». « Ce processus consiste à s’adresser par voie de notifications (take down notices) à l’ensemble des parties qui peuvent agir sur le fonctionnement du site incriminé », résume Bastien Casalta.

 

Ainsi, outre les sites eux-mêmes et les hébergeurs, sont ciblées les régies publicitaires et les marques clientes, selon le principe américain du « follow the money ». « Le but est d’éteindre la source du contenu pirate en asséchant ses ressources, comme la publicité en ligne, et en influençant ceux qui mettent à disposition des outils de paiement », décrypte Caroline Guenneteau.

De nos jours, les notifications sont entièrement automatisées. Cependant, « certaines juridictions aux portes de l’Europe ne permettent pas ce type d’action, mais il est alors possible de bloquer des URL de serveurs pirates étrangers », glisse Simon Trudelle. Tout en reconnaissant que « pour diverses raisons techniques, commerciales ou par principe – certains hébergeurs jugeant qu’ils ne peuvent être tenus responsables de la nature de tous les contenus transitant par leurs systèmes – il existe encore des freins à une automatisation plus poussée. »

D’ailleurs, si les technologies actuelles permettent d’automatiser l’ensemble du processus, ainsi que la détection et la reconnaissance de fichiers, preuves numériques à l’appui, le facteur humain a encore sa part dans la chasse aux pirates. Outre des tâches de supervision et un support clientèle durant l’événement, « on peut utiliser des ressources humaines un jour avant celui-ci afin d’identifier et d’explorer des blogs qui viendront s’ajouter aux sources à analyser », confirme Quentin Chieze, responsable sécurité chez Viaccess-Orca.

 

Au terme du processus, des poursuites judiciaires donnent parfois lieu à des procès retentissants, comme celui de GoTech aux États-Unis. De même, le site espagnol Rojadirecta, qui a fait appel, a été condamné à verser 400 000 € de dommages et intérêts à la Ligue de football professionnel.

Pour autant, la lutte en direct contre le streaming illégal est aléatoire. Et même les décisions de justice se révèlent d’application plus que difficile, a fortiori dans un cas comme celui de beoutQ, où diffuseurs et ayants droit sont victimes d’un piratage industriel, soutenu par une entreprise d’État (en l’occurrence, Arabsat) dont l’Arabie saoudite est l’actionnaire principal. « Comment voulez-vous les faire exécuter ? », s’interroge ainsi Caroline Guenneteau. « Vous ne pouvez pas forcer un pirate à obéir à une décision de justice. La seule solution efficace consiste à bloquer son adresse IP ou son adresse DNS et, pour ce faire, la collaboration des FAI est indispensable. »

Malheureusement, si celle-ci, parfois sous la contrainte de la loi, est acquise dans certains pays, comme le Portugal et l’Angleterre, où Sky et BT sont eux-mêmes détenteurs de droits, elle ne l’est pas dans d’autres, dont la France. Privilégiant leur métier d’opérateur télécom plutôt que de distributeur de contenus, « les FAI nous opposent une fin de non-recevoir », déplore la responsable. « Or, sans leur intervention, on ne peut pas lutter contre le piratage. Et sans celle du législateur, on ne pourra pas leur imposer d’agir. » Dans le contexte français, poursuit-elle au nom de l’APPS, « nous militons pour la mise en place d’une procédure mixte où une autorité administrative, comme la Hadopi, viendrait en soutien de l’action judiciaire.»

 

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.94/99. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 10 juillet 2019 à 17:00

Production connectée pour Deutsche Welle avec Qvest Media et Sony

Production connectée pour Deutsche Welle avec Qvest Media et Sony © DR

En coopération avec Qvest Media, Sony fournit actuellement au diffuseur allemand Deutsche Welle (DW) le système de production d’actualités et de contenu multimédia, Media Backbone Hive. En intégrant le système Media Backbone Hive de Sony à ses centres de production de Berlin et de Bonn, DW pourra bientôt profiter de nouveaux workflows de production hautement performants. Les interfaces API ouvertes du système lui permettent de construire la pièce maîtresse d’une plateforme de production orientée vers l’avenir, avec des workflows performants, automatisés et à l’échelle du système. Les deux centres numériques Hive utilisent des centres de données privés, et, ensemble, permettent à environ 1 000 journalistes répartis sur les deux sites de diffuser des informations à distance et en temps réel.

 

La priorité : atteindre le public

Avec le public qui consomme désormais les médias directement en ligne plutôt qu’à travers les canaux linéaires, la flexibilité joue un rôle toujours plus important pour les producteurs de contenu multimédia qui ont besoin de distribuer du contenu rapidement et sans interruption. Une diffusion rapide de contenus et une production simplifiée sont les clés du succès des diffuseurs modernes et des entreprises du secteur multimédia. Présenté comme un nouveau système de gestion de contenus multimédia équipé d’un éditeur web et d’Adobe Premiere, le système Hive de Sony prépare DW à un paysage de contenus numériques en constante évolution.

En améliorant l’efficacité et en réduisant les coûts opérationnels, le système Media Backbone Hive de Sony permet d’éviter l’utilisation de plusieurs systèmes et d’économiser des ressources de production précieuses. Les journalistes, rédacteurs et producteurs de DW peuvent désormais travailler ensemble et coopérer à travers la plateforme du centre de données qui permet d’enregistrer, d’éditer, de publier et de partager du contenu sur n’importe quelle plateforme. En outre, les puissants outils de planification de Hive mettent en permanence à jour les systèmes des salles de rédaction de DW en reliant les métadata aux contenus d’actualités. Ceux-ci sont alors accessibles depuis différents endroits, et les données stockées lors des missions de terrain sont disponibles rapidement.

Cette solution évolutive et primée atteint les audiences de manière plus efficace et fonctionne sur un matériel informatique standard, permettant aux équipes média du monde entier de bénéficier de plus de flexibilité et d’efficacité tout au long de leurs workflows de production. Avec Hive, non seulement les enregistrements audiovisuels peuvent être créés et téléchargés en direct, mais ils peuvent également être exploités pour un usage sur les réseaux sociaux ou pour toute autre application de broadcast. Dorénavant, DW utilisera Hive tout au long de sa production audiovisuelle à venir.

 

« Avec Hive, non seulement nos rédacteurs ont plus de liberté dans leur façon de produire de l’actualité, mais ils peuvent également obtenir plus rapidement leur produit final », déclare Thomas Schäfer, chef de projet chez Deutsche Welle. « Le fait que les événements puissent désormais être enregistrés par un téléphone portable ou une tablette, constitue pour nous une autre évolution particulièrement positive. »

« Nous avons choisi le système Media Backbone Hive de Sony car il couvre parfaitement l’intégralité de nos fonctionnalités requises. De plus, ses possibilités de configuration nous permettent de mettre en œuvre le projet selon une méthodologie souple », ajoute Ulrich Voigt, responsable du design chez Qvest Media. « Nous pouvons ainsi introduire Hive dans la plateforme de gestion multi-cloud Qvest. Cloud de manière optimale et l’intégrer immédiatement dans d’autres produits chez Deutsche Welle. Nous sommes ravis d’être en mesure de mettre en œuvre cette intégration système moderne avec l’aide de Sony. »

 

Media Backbone Hive fait partie des services Intelligent Media Services, la gamme de technologies et de services ouverts de Sony qui permet à la clientèle de Sony d’enregistrer, de gérer et de diffuser du contenu tout en ajoutant de la valeur à chaque étape.

Stuart Almond, responsable des services Intelligent Media Services chez Sony Professional Europe, déclare : « Nous sommes fiers que Qvest Media ait choisi notre nouvelle technologie Hive pour DW et que nous façonnions ensemble l’avenir de la production audiovisuelle. Hive est parfaitement adapté aux tendances numériques actuelles et peut être configuré en fonction de leurs exigences. Cela fait de Sony Professional le partenaire idéal des petites comme des grandes entreprises de production. »

  • 25 juin 2019 à 17:00

Broadcast Architech a de l’audace (extrait du compte rendu Satis)

Le modèle compact des systèmes de stockage XStream-Store développés par Broadcast Architech. © Marc Bourhis

On peut être un acteur historique du marché broadcast et n’en être pas moins plein d’audace et innovant. C’est en tout cas la devise de Broadcast Architech qui, cette année, dévoilait une nouvelle gamme de solutions de stockage de son cru, baptisée XStream Store. Il s’agit d’une gamme de solutions de stockage en réseau adaptées aux contraintes de la production audiovisuelle.

 

Broadcast Architech est parti du constat que trop de professionnels se tournaient vers des disques de stockage grand public, faute d’avoir des solutions techniques à la fois pratiques et abordables en termes d’interface de management. Sur ses serveurs de stockage, Broadcast Architech a aussi développé son propre système de mémoire cache, afin d’être optimisé dans le cadre d’une postproduction.

L’éditeur a aussi développé une technologie de redondance des médias sur des disques de fortes capacités, qui permet de proposer un niveau de sécurisation des données similaire aux technologies Raid (Raid 6 en l’occurrence), mais sans le risque de pertes des données en cas d’interruption de courant (cas de figure possible avec une technologie Raid quand le cache de la machine n’a pas eu le temps d’être vidé par exemple).

De même, les serveurs de stockage de la gamme XStream Store sont compatibles avec les systèmes de fichiers partagés d’Avid, Resolve, Final Cut… Les capacités du serveur XStream-Store d’entrée de gamme vont jusqu’à huit disques et 32 To pour une bande passante de 2 Go/s en lecture et écriture. La principale particularité physique de ce serveur est d’être intégré, dans un châssis de 20 cm plus compact qu’un châssis classique, ce qui permet par exemple de le transporter en scooter ou en bagage embarqué, tout en ayant des performances digne d’un serveur rackable. Le serveur d’entrée de gamme XStream-Store est commercialisé à partir de 8 000 euros HT.

Mais la nouvelle gamme XStream Store de Broadcast Architech ne s’arrête pas là. D’autres modèles rackables (XStream-Store Bee et XStream-Store Hive) montent jusqu’à 96 disques et à des capacités de 360 Teraoctets pour un prix inférieur à 50 000 euros HT.

 

Broadcast Architech inaugurait également au Satis la nouvelle gamme XGestore-Kino, des serveurs d’ingest capables de traiter des flux, aussi bien IP que SDI, au sein de cars ou régies mobiles de production. Il sait gérer jusqu’à seize flux SDI haute définition en entrées de manière simultanée ou bien encore quatre flux UHD. Ces serveurs destinés à l’enregistrement d’un format master acceptent l’ensemble de formats actuels comme le DNX HD ou le X-AVC Intra et mettent à disposition des proxies H264.

Un modèle baptisé XGestore-D va, lui, encore plus loin en proposant seize canaux bidirectionnels configurables en in et out. XGestore-D dispose de fonctionnalités évoluées comme l’Edit While Ingest (montage durant un direct), la gestion de playlists et le ralenti de qualité broadcast.

Depuis plusieurs mois, ces derniers modèles de serveurs de ralentis très abordables sont en test chez différents acteurs industriels du marché, comme AMP-Visual TV, Gearhouse Broadcast ou France Télévisions.

 

En 2018, le groupe public a notamment utilisé ces équipements sur la retransmission des championnats du monde de pelote basque, ainsi que sur la captation en ultra-haute définition HDR des Contes d’Hoffmann à l’Opéra de Monte-Carlo sur la base de six flux au format HLG.

 

Extrait de notre compte-rendu du SATIS 2018 paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.47/69. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 3 juillet 2019 à 17:00

LiveU embarque avec Griiip

Le prototype de Formule G1, construit par Griiip et exposé sur le stand de LiveU lors du dernier NAB Show, embarque la nouvelle unité LU300 HEVC. © LiveU

Après l’Absa Cape Epic, célèbre course à étapes de VTT en Afrique du Sud, voici deux ans, et le rallye de la Route de la soie en Russie, l’an dernier, en association avec Auto24, l’opérateur et diffuseur hôte, le partenariat que LiveU a récemment noué avec Griiip, le fabricant de voitures de course de Formule G1 et fondateur des séries du même nom, renforce sa présence dans l’univers du sport en direct et en mobilité.

 

Toute la production des courses est faite à distance et, pour la première fois, celles-ci sont diffusées depuis le siège du pilote. Les unités LiveU embarquées permettent de streamer en direct sur Facebook Live ainsi que sur un site dédié, et de délivrer en surimpression d’un flux vidéo de haute qualité des données de course à destination du public présent dans les gradins ou à son domicile. Grâce à la technologie LiveU, qui alimente en direct les flux multi-caméras à haute vitesse, les fans peuvent ainsi choisir entre les vidéos de la course dans sa globalité et celles prises depuis la voiture d’un pilote.

Lors du dernier NAB Show, les visiteurs pouvaient découvrir sur le stand du constructeur un prototype de formule G1 équipé de la nouvelle unité compacte LU300, lancée en septembre 2018. Cette dernière utilise la même technologie d’encodage matériel HEVC afin de répondre aux besoins de streaming en direct de l’ensemble des marchés verticaux et agrège jusqu’à six connexions simultanées (deux modems internes LTE Advanced, deux modems externes, un wi-fi et un LAN), dont le nombre peut être doublé grâce à la solution d’antenne intégrée LiveU Xtender.

Le LU300 HEVC peut aussi faire office d’encodeur vidéo indépendant ou être utilisé comme point d’accès Internet mobile LiveU DataBridge et offrir une connexion Internet sur le terrain.

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.94/98. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 2 juillet 2019 à 17:00

Les produits Matrox cinq fois récompensés sur le NAB 2019

Les produits Matrox cinq fois récompensés sur le NAB 2019. © NK

L’encodeur Matrox Monarch Edge 4K/multi-HD, la nouvelle carte réseau Matrox DSX LE5 Q25 SMPTE ST 2110 et la nouvelle carte de codec Matrox M264 S4 ont remporté cinq récompenses cumulées en tant que Produit de l’année et Best of Show sur le salon américain.

 

Honoré en tant que meilleur produit de l’année dans la catégorie « Remote Production », le Monarch Edge – est un encodeur H.264 4K/multi-HD à faible temps de latence dévolu aux applications de webcasting et de production remote. Il est capable de fournir des résolutions allant jusqu’à 3 840 x 2 160p60 ou quad 1 920 x 1 080p60 pour une vidéo 4: 2: 2 de qualité broadcast et offre une connectivité 3G/12G-SDI et SMPTE ST 2110 flexible, avec une connectivité 25 GbE, ainsi qu’un support multi-protocole polyvalent y compris RTMP, SRT, Mpeg-2 et RTSP.

La DSX LE5 Q5, une toute nouvelle carte réseau SMPTE ST 2110 25 GbE, offrant jusqu’à quatre entrées et sorties vidéo IP 4K sur des réseaux 25 GbE avec redondance SMPTE ST 2022-7, a quant à elle remporté le prix du produit de l’année dans la catégorie «Transport vidéo». Cette carte fonctionne sous protocole PTP (Precision Time Protocol) pour une précision de l’ordre de la nanoseconde.

La M264 S4 – une carte codec matérielle prenant en charge jusqu’à quatre canaux d’encodage/décodage 4K Sony XAVC et Panasonic AVC-Ultra pour permettre des flux de travail 4K haute densité et multicanaux sur de simples plates-formes PC – a remporté le prix du produit de l’année dans la catégorie « Asset Management, Automation and Playout ».

Les produits Monarch Edge et DSX LE5 Q25 ont également été récipiendaires des prix NAB 2019 Best of Show.

  • 1 juillet 2019 à 17:49

Face aux géants du Net, les chaînes contre-attaquent ?

Le géant américain continue sa conquête annonçant 137 millions de fans dans le monde. © DR

Depuis le 18 septembre 2014, Netflix a ouvert son service dans l’Hexagone. Quatre ans après, selon Libération, le site américain comptait 3,5 millions d’abonnés en France (avril 2018), il aurait atteint les 4 millions fin  2018 (139 millions dans le monde)...

 

La SVOD fait dorénavant partie des usages en France : selon les chiffres dévoilés par Médiamétrie, un internaute sur trois a utilisé un service de vidéo à la demande par abonnement (SVOD) au cours des 12 derniers mois, soit 30 % des internautes de 6 ans et plus. Même si la France n’est pas encore comparable aux États-Unis – où Netflix a fait sa mutation d’un service de location de DVD par abonnement à une plate-forme de SVOD depuis 2007 – depuis un an, ce service a réussi à gagner en notoriété et s’est installé dans les foyers, au nez et à la barbe des diffuseurs locaux qui n’y croyaient pas. En France, la SVOD a mis du temps à faire l'objet d'attention de la part des grandes chaînes et groupes, c’est le moins que l’on puisse dire.

 

Une prise de conscience rapide, mais un développement tardif

Dès 2007, après avoir lancé la VOD (TF1Vision), Pascal Lechevallier, alors directeur du développement de la chaîne, propose de développer TF1Vidéo, qu’il portera jusqu’à son départ trois ans plus tard. « Reed Hastings a compris que le public avait une appétence pour la vidéo à domicile, il l’a dématérialisée, il a fait payer un abonnement comme dans l’ancien vidéoclub physique. La SVOD n’est pas de l’Internet, celui-ci n’est que son canal de distribution », explique-t-il. À l’époque, aucune chaîne française ne croit au concept même de la SVOD… Et, pourtant en 2008 des discussions s’ouvrent entre M6 et TF1 pour un projet de service commun : M1, contraction de TF1 et de M6.

Si d’autres acteurs, comme Vodéo, auraient pu se lancer dans ce secteur, ils étaient toutefois bloqués par des questions de droits et d’acquisitions. « Free a d’ailleurs lancé FreeHome Video en 2008, on y retrouvait des séries américaines diffusées sur TF1 », reprend Pascal Lechevallier. Celui-ci servira de base à la création de CanalPlay en 2011. Ce service avait une double contrainte : « celle de ne pouvoir proposer une offre peu chère alors que l’abonnement était à 40 euros et l’impossibilité d’exploiter les formats originaux, suite aux injonctions de l’Autorité de la concurrence [tombées en 2018], conséquemment au rachat de TPS », souligne-t-il.

Dès 2012, l’équipe, alors dirigée par Manuel Alduy, essaie d’anticiper l’arrivée de Netflix (jusqu’au dernier moment celle-ci n’était pas clairement datée), service qui ne pouvait s’appuyer sur ses formats originaux. Après l’arrivée de la nouvelle équipe et le départ des dirigeants historiques de CanalPlay, cette offre a été réintégrée dans l’offre Canal, perdant notamment ses 250 000 abonnés via SFR. Après avoir tenté la SVOD, CanalPlay est dorénavant vouée à être fermée comme l’a indiqué Maxime Saada, PDG du groupe et tout nouveau président de l’Association des chaînes privées (ACP), le 5 décembre dernier lors de son audition devant la Commission des affaires culturelles de l’Assemblée nationale : « Il n’y a pas vraiment eu de mesures pour nous aider. CanalPlay a disparu de la circulation, à tel point qu’on va arrêter cette offre dans quelques semaines ». Malgré tout, Canal+ n’aurait pas dit son dernier mot, précisant que dès le premier trimestre de 2019, un service de SVOD devrait remplacer le service disparu.

Si toutes les autres chaînes n’ont juste pas pris à temps le virage de la SVOD, cela s’explique aussi par le fait que ce sont des projets qui demandent des millions d’euros d’investissements. Certaines comme M6 ont préféré privilégier le gratuit, le replay. On en est arrivé là car ils ont sous-estimé le pouvoir du consommateur à l’ère numérique et l’envie du client de SVOD. « Ils n’ont pas vu que les jeunes générations n’iraient plus sur la télé », soupire Pascal Lechevallier.

Pour Romain Bessi, directeur général des contenus du groupe Newen, ancien de Canal+, personne n’a prévu l’ampleur des investissements et du roll-out de Netflix. La durée d’écoute a dégringolé. Les chaînes françaises ont pris conscience de l’impact de Netflix et Amazon depuis trois ans en observant les conséquences de leur présence sur d’autres pays comme les Pays-Bas. « L’approche de Netflix a été de chercher des publics, les 15-34 ans, qui n’étaient pas la cible première des chaînes de télévision. Au début, elles ne les ont pas vus comme des concurrents, puis elles ont pris conscience que le temps d’écoute n’était pas extensible », constate-t-il.

En 2018, Netflix fête ses dix ans. Si un accord sur une nouvelle chronologie des médias a été signé le 21 décembre dernier au ministère de la Culture, la révolution des écrans n’est pas à l’ordre du jour. Si les chaînes payantes « vertueuses » tirent leur épingle du jeu de cette nouvelle chronologie, les autres chaînes payantes voient leur fenêtre passer de 12 à 18 mois. Pour contrer ce mastodonte américain et ses collègues, les chaînes françaises seraient bien avisées de mettre le turbo sur Salto, le site de SVOD regroupant acteurs publics et privés.

 

S’allier ou mourir ?

Cette alliance, vue par certains spécialistes comme impensable avant le choc Netflix, peut-elle arriver à drainer un nouveau public et à freiner le rouleau compresseur des géants américains de la SVOD ?

« Personne ne pouvait imaginer une alliance entre TF1, M6 et France Télévisions pour regrouper leurs programmes il y a trois ans », sourit Romain Bessi. Sur le papier, ses perspectives sont présentées ainsi : « une réponse ambitieuse aux nouvelles attentes du public avec un service de qualité, innovant et simple d’accès. Cette plate-forme, dévoilée en juin 2018, proposera une offre d’une variété sans égale : information (JT, magazines, événements spéciaux), sports, divertissements, fictions françaises, séries US, documentaires et cinéma ».

Salto entend s’articuler « de la meilleure manière avec les plates-formes gratuites existantes : MYTF1, 6Play et France.tv ». Là où l’ironie pointe son nez, est que Salto, selon les mentions légales du site-vitrine en ligne, est hébergé par Amazon Web Services.

Tout l’art de Salto sera de proposer des programmes qui auront été diffusés en gratuit dans un abonnement payant (entre 1,99 et 6,99 euros selon Le Figaro). « Par exemple, un programme comme Plus belle la vie est énormément piraté alors qu’il est diffusé en clair. C’est lié à des habitudes de consommation », relève Romain Bessi de Newen.

Le but de Salto serait aussi de changer des habitudes de piratage en renvoyant sur une plate-forme légale. À l’heure actuelle, le dossier est sur le bureau de l’Autorité de la concurrence. Comme le précisait Takis Candilis, le directeur général chargé de l’antenne et des programmes de France Télévisions, lors d’un déjeuner de l’Association des journalistes médias le 9 octobre dernier, celle-ci a entre trois mois et un an pour donner son avis, puis Salto sera examiné par les fourches caudines des instances européennes.

Outre la mise en place d’une gouvernance à trois têtes, il ne sera pas simple de rivaliser avec les Netflix et Amazon en termes de budget (8 milliards de dollars pour le premier seront investis dans les contenus en 2018). « La concurrence américaine a pris une avance considérable. Pour faire sortir les gens de Netflix, bon courage ! Il ne faut pas tuer Salto avant qu’il ne naisse, mais on ne peut que constater qu’il y a un retard énorme », constate Pascal Lechevallier. Un retard qui se creuse puisqu’à l’heure où nous bouclons, aucune date de lancement n’est encore connue.

Dans les pays voisins, certains ont déjà pris le taureau par les cornes, à l’instar des chaînes britanniques. Cet été, la BBC s’est ainsi rapprochée de ITV et de Channel 4 pour investir 125 millions de livres sterling pour transformer la plate-forme Freeview en un service mêlant replay et SVOD. Avec leur partenaire technique Arquiva, ils ont développé ce service hybride avec la bénédiction du régulateur anglais, l’Ofcom. Sur le territoire nord américain, BBC et ITV ont même lancé Britbox, un service de SVOD au tarif de 6,99 $ proposant le meilleur des productions britanniques.

Si la France a longtemps été dans le déni, le Japon a, quant à lui, réagi très rapidement. Les chaînes telles que TBS ont inventé TBS On demand, TV Asahi développant AbemaTV ou Nippon TV mettant la main sur Hulu Japan. Ces groupes se sont unis dès 2015 avec Fuji TV et TV Tokyo pour proposer TVer, une application gratuite de catch-up TV proposant le meilleur de chaque chaîne. Si les méthodes diffèrent, l’union semble rester la réponse naturelle pour faire face à la déferlante des plates-formes mondiales.

 

Créer des fictions ensemble

Autre initiative afin d’augmenter le volume des productions premium de fiction : s’allier avec des groupes hors de nos frontières. Dans les colonnes du Monde, Delphine Ernotte-Cunci déclarait en 2017 : « Les services publics européens investissent chaque année 14 milliards d’euros dans la création originale de contenus, tandis que Netflix en investit 7 milliards. Si nous mettons en commun une partie de ces moyens, nous pouvons demain peser sur la scène internationale. »

Le 3 mai dernier, la présidente de France Télévisions annonçait la naissance de l’Alliance, « un regroupement audiovisuel européen ayant pour objectif de pouvoir financer et proposer aux téléspectateurs des projets de fictions de plus grande envergure ». Parmi les projets dévoilés alors : Leonardo, une coproduction entre la RAI, ZDF et France Télévisions, pour le 500e anniversaire de la mort de Léonard de Vinci, en 2019, Mirage, tournée début 2019 à Dubai (Lincoln TV, coproduite par France Télévisions, la ZDF et le producteur canadien Cinéflix, ou encore Eternal City, coproduite par la RAI et France Télévisions. Si l’Alliance est composée des trois groupes audiovisuels publics européens France Télévisions, la RAI (Italie) et la ZDF (Allemagne), elle est également ouverte à des partenaires privilégiés tels que la RTVE (Espagne), la RTBF (Belgique), la VRT (Belgique) et la RTS (Suisse).

Ce partenariat a été précédé par l’annonce, le 19 avril, d’un rapprochement du même genre dans les pays scandinaves : les cinq chaînes publiques de Suède, Finlande, Norvège, Danemark et Islande ont imaginé Nordic12. Son but : produire ensemble douze fictions par an qui seront ensuite diffusées sur les TV et plates-formes de chacun des pays.

Outre les chaînes publiques ou privées, les services OTT ne sont pas en reste et tentent aussi de prendre leur part de l’intérêt vif des spectateurs pour la SVOD. Ainsi, Atrium TV est un club regroupant des services de SVOD OTT, tels qu’Orange en France, imaginé par Sir Howard Stringer, ex-PDG de Sony et CBS, et Jeremy Fox, DG de la société de distribution internationale DRG, en avril 2017. Leur but : rivaliser avec Netflix et consorts en attirant à eux les fictions les plus prestigieuses.

« Nous représentons 50 millions d’abonnés de 18 services OTT du monde entier, dont Orange. Unis, nous ne sommes pas ridicules, nous pouvons monter des budgets conséquents. Les projets choisis sont d’une haute qualité, c’est indispensable », nous a expliqué Dave Clarke, directeur des contenus de DRG et d’Atrium TV, lors du MIPcom.

Basé à Londres et à Los Angeles, le concept d’Atrium TV est simple : leur objectif est de trouver des concepts de fictions forts et de les soumettre à leurs membres. Si l’un décide d’investir dans une série, il aura les droits de diffusion et de ventes dans son territoire, le reste des ventes étant géré par DRG. Ce montage ne tient que s’il n’y a qu’un seul membre par territoire.

 

Quel avenir pour les diffuseurs traditionnels ?

On ne peut que constater que les chaînes historiques sont actuellement fragilisées par la baisse des audiences générales et mondiales et par le vieillissement de leurs téléspectateurs. Même si le marché publicitaire reprend des couleurs, les recettes demeurent bien moins dynamiques que celles du digital. Selon les derniers chiffres de l’Institut de recherches et d’études publicitaires (Irep), si la publicité TV gagne 1,6 %, celle sur Internet est en hausse de 16 % (dont 30 % pour le display). « Cela ne va pas être facile, mais elles peuvent survivre et des alliances publicitaires comme celle signée entre TF1, ProSiebenSat.1 et Mediaset va dans ce sens », modère Romain Bessi. De même Sygma, un accès standardisé et sécurisé à la donnée loguée en programmatique, en partenariat avec Adobe Advertising Cloud, a été annoncé par les trois régies FranceTV Publicité, M6 Publicité et TF1 Publicité en septembre dernier.

Malgré ces regroupements, selon Pascal Lechevallier, les chaînes ne seraient-elles pas en train de passer à côté de la ruée vers l’OTT, une voie de diversification autour de la vidéo payante ? Ces chaînes ont-elles les reins assez solides pour porter des plates-formes de SVOD à l’aune d’une compétition dont l’échiquier est dorénavant mondial.

« Je suis plus circonspect. Netflix, Amazon et consorts se sont positionnés solidement. Nous n’avons aucun moteur de recherche européen, ni réseau social… Nous sommes dans une logique où l’Europe du numérique vacille. Pour être solide, peut-être aurait-il fallu avoir une vision européenne dès 2010. Aujourd’hui, il n’y a pas d’issue face aux gigantismes des offres américaines », conclut celui qui fut l’un des plus grands pourfendeurs de Netflix. Malgré tout, la résistance semble s’organiser du côté de Canal+, avec une offre pour les jeunes.

Alors que le ministre de la Culture et de la communication, Frank Riester, grand spécialiste de l’audiovisuel, reprend le dossier de l’audiovisuel public, gageons qu’après le rapport porté par la députée LREM, Aurore Bergé, le gouvernement va tout faire pour que les chaînes françaises puissent jouer à armes égales avec les géants américains. Tout reste à faire.

Selon la journaliste Capucine Cousin*, « plusieurs études montrent qu’à l’avenir le téléspectateur tendra à cumuler deux abonnements : un local, et un global, ou une offre de niche. Cela semble être le mode de consommation futur. Les jeunes générations ne regardent plus les chaînes classiques en live, mais préfèrent le replay et les plates-formes type YouTube ».

Parmi les nouvelles voies explorées par les services audiovisuels publics, Prime Culture, un nouveau média social sur Facebook, vise à « favoriser l’accès à la culture ». Si Salto prend son temps pour bondir, France Médias Monde, TV5 Monde, Arte, l’Ina, France Télévisions et Radio France tentent de séduire les Millennials, avec ce « Brut » de la culture.

À l’heure des coupes budgétaires, on s’interroge sur le futur de ce service de SVOD. Parallèlement, Molotov, fondé par Pierre Lescure, Jean-David Blanc et Jean-Marc Denoual, revendique 7 millions d’utilisateurs (fin décembre). Cette plate-forme de télévision en direct et en replay serait en discussion avec France Télévisions, le groupe audiovisuel public se verrait bien utiliser la technologie de Molotov pour « accélérer sa transformation numérique ».

L’objectif de ce partenariat permettrait à France Télévisions de développer son offre de service de vidéo sur Internet et à la demande, selon l’Express. Un accord stratégique qui offrirait enfin à Salto l’occasion de bondir vers les téléspectateurs ? Rien n’est moins sûr selon Les Échos, citant Takis Candilis. « Demain, c’est-à-dire dans cinq à dix ans, notre principal canal de diffusion sera france.tv, c’est-à-dire la déclinaison numérique du groupe, où l’on retrouvera à la fois les signaux live, le replay et des contenus spécifiques. Nous mettons tout en place dès maintenant pour préparer cette mutation. » Face à un calendrier encore bien flou, les géants de la SVOD ont encore un boulevard pour engranger des abonnements…

 

Une nouvelle chronologie des médias bien timide (voir aussi plus loin « Dernière minute »)

Le 21 décembre dernier, le ministre de la Culture pouvait se frotter les mains. Après des mois, voire des années, un accord avait enfin été trouvé entre les professionnels du cinéma et de l’audiovisuel. L’enjeu est de taille et, chaque fois, les pouvoirs publics se sont heurtés aux intérêts divergents des acteurs du secteur. L’accord signé court pour trois ans avec une extension tacite d’un an. Quelles sont les nouveautés ?

Pour rappel, la chronologie des médias définit chaque fenêtre d’exclusivité réservée aux différents financeurs du cinéma français et lui permet de protéger son retour sur investissement. Clé de voûte de la production du septième art français, ce découpage de la vie commerciale d’un film datant de 2009, il était vital qu’il soit totalement rénové à l’heure où des Netflix et autres YouTube ont muté en producteurs de contenus. Les intégrer dans la temporalité du cinéma français devenait une évidence.

Si la VOD et le DVD restent à quatre mois après la sortie en salle, les films ayant généré moins de 100 000 entrées peuvent bénéficier d’une dérogation à trois mois. Cette nouvelle chronologie permet surtout aux consommateurs de ne plus subir le gel de la VOD. Canal+ et les autres chaînes de TV payante voient leur fenêtre ramenée de 10 à 8 mois (voire à six mois pour les films ayant réalisé moins de 100 000 entrées après un mois d’exploitation), sous réserve que ces chaînes respectent certaines obligations (quotas de diffusion des œuvres françaises et européennes, accord financier avec le cinéma français, etc.).

Lors d’une seconde fenêtre d’exploitation par les services payants de cinéma, les délais passent à 17 mois (15 pour la dérogation) et s’alignent sur ceux des services de vidéo à la demande les plus vertueux. Les délais précédents (24 mois, 22 mois pour la dérogation) ne bougent pas si les conditions d’applicabilité posées par l’accord ne sont pas respectées. Côté chaînes en clair et autres TV payantes non cinéma, la fenêtre s’ouvre à 30 mois (28 mois en cas de dérogation), celles qui investissent (3,2 % de leur chiffre d’affaires dans le financement d’œuvres européennes) pourront diffuser les films 22 mois après leur sortie en salle. Ce délai peut être ramené à 19 mois pour les films n’ayant pas été acquis par la télévision payante pour une seconde fenêtre de diffusion ou par la SVOD (contre 22 et 30 mois selon les cas énoncés avant).

Quid de la SVOD ? Dans l’ancienne mouture, le délai était de 36 mois. Dorénavant, trois cas de figure existent. Pour obtenir une fenêtre à 17 mois, le service de SVOD doit prendre des engagements de diffusion ou de mise à disposition d’œuvres cinématographiques européennes et d’expression originale française, prévoir un engagement financier d’investissement dans les productions françaises et européennes, répondre à une clause de diversité des investissements, ainsi qu’à un engagement d’éditorialisation de l’offre d’œuvres cinématographiques sur le service et enfin s’engager sur un préfinancement d’œuvres européennes et d’expression originale française. De plus, il devra signer une convention avec le CSA et s’acquitter de la taxe vidéo au CNC. En outre, il sera soumis à un délai de 5 mois maximum d’exclusivité d’exploitation des œuvres uniquement pour les œuvres préfinancées ou achetées par les chaînes en clair ou les autres services de SVOD qui ne bénéficient pas de ces délais les plus courts. Cette clause vise à empêcher un service de vidéo à la demande « vertueux » de priver de diffusion un autre service qui a financé cette œuvre.

Le second régime ouvre une fenêtre à 30 mois (28 en cas de dérogation), en cas d’accord avec le secteur du cinéma. Ce service de SVOD devra consacrer une part de son chiffre d’affaires annuel net au développement de la production d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles au moins égale à 21 % pour les œuvres européennes et 17 % pour les œuvres d’expression originale française. De plus, son catalogue devra proposer au moins 60 % d’œuvres européennes, dont 40 % françaises. Outre le paiement de la taxe vidéo, il devra réserver sur sa page d’accueil une « part substantielle » au cinéma français et européen, une clause venant directement de l’adoption de la directive européenne SMAD.

Enfin, le troisième cas de figure laisse le délai à 36 mois (34 pour la dérogation). Sauf changement de stratégie des géants du Net, Netflix, Amazon et consorts ne voient pas leur régime changer. Enfin, la vidéo à la demande gratuite (YouTube, Dailymotion, etc.) gagne 4 mois, passant de 48 mois à 44 mois. Deux nouvelles dérogations visent à aider à la diffusion des films au budget inférieur à 1,5 million d’euros. Dans le cas du documentaire non acheté par une chaîne, il peut être diffusé 12 mois après sa sortie en salles par les chaînes et les services de vidéo par abonnement soumis normalement à des délais supérieurs (en dehors de la vidéo à la demande gratuite). De même, pour les « petits » films français, ils peuvent être diffusées à la télévision ou en SVOD « à l’expiration d’un délai de 17 mois dès lors que les droits d’exploitation de l’œuvre concernée ont fait l’objet d’une proposition d’acquisition auprès de l’ensemble des éditeurs de services relevant d’une fenêtre d’un délai inférieur à 22 mois ou plus, qui n’a donné lieu, jusqu’à la fin de la fenêtre d’exploitation exclusive en salles de cinéma, à aucun achat ou préachat au titre de cette fenêtre, alors que ces droits étaient contractuellement disponibles ».

Si le but de ce nouvel accord avait été d’intégrer Netflix et Amazon au financement du cinéma français et européen, il semble que cela soit raté… Quand il faudra revoir la copie, les Netflix et consorts n’auront-ils pas été rejoints par de nouveaux acteurs de la SVOD américains, voire chinois ? Si le système français est pérennisé pour une poignée d’années, n’est-ce pas reculer pour mieux sauter ?

 

NETFLIX SE GLISSE DANS LES QUOTAS DE LA DIRECTIVE SMAD

La directive sur les services de médias audiovisuels imposera aux plates-formes de SVOD étrangères de proposer 30 % d’œuvres européennes dans leur catalogue. Netflix a commencé à investir dans la production française, annonçant sept séries locales pour 2018, et propose des spectacles de comiques extrêmement populaires comme celui de Gad Elmaleh. Pour l’arrivée en ligne de sa deuxième série française, après Marseille, Plan Cœur (8 x 26 minutes), Netflix s’est offert une campagne de publicité digne d’une sortie de Noël. Présent dans l’Hexagone en octobre dernier, le PDG de Netflix a bien affirmé vouloir être dans les clous en s’acquittant notamment de ses taxes, montrant ainsi que la France est devenue un territoire central de sa stratégie. L’ouverture d’un bureau à Paris n’est qu’une preuve de plus.

* Pour ceux qui n’auraient pas suivi la saga Netflix depuis sa création en 1997, * Capucine Cousin propose dans son ouvrage Netflix & Cie, les coulisses d’une (r)évolution (Armand Colin, 180 p.) un condensé factuel de l’aventure menée par Reed Hastings.

 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.38/42. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 26 juin 2019 à 17:00

La chaîne l'Équipe se muscle avec Euromedia

La régie principale, outre les moyens de production du plateau, assure la gestion des arrivées/départs, et de l’ensemble des contenus de la chaîne. © DR

La chaîne L’Équipe, 20 ans après sa création, a franchi une étape importante dans son développement en rejoignant le bâtiment qui regroupe l’ensemble des activités du groupe Amaury. Ce déménagement, qui a permis une transformation de la chaîne de News vers une chaîne de Live, s’est fait par un renouvellement complet des équipements et par la mise en place d’un nouveau workflow qui fait la part belle à l’automatisation des process. Euromedia a piloté l’ensemble du projet. La société a œuvré sur l’ensemble de la partie production (plateaux, régies) et s’est appuyé sur Arkena pour la postproduction, la diffusion et l’automation.

 

 

Depuis plusieurs années, Euromedia et Arkena participent à des appels d’offres en commun. Euromedia a réalisé pour L’Équipe la maîtrise d’œuvre et s’est appuyé sur Arkena, notamment pour la gestion et la conception de la partie diffusion, trafic system, MAM, postproduction, ainsi que l’habillage antenne. « Nous avons l’habitude, pour nos propres projets, de faire de l’intégration assez complexe, il était donc logique de mettre cela au service d’autres entreprises », indique Gael Tanguy, directeur technique d’Euromedia.

 

 

Au cœur de L’Équipe

La chaîne comprend deux régies – la régie principale est utilisée pour le grand plateau (configuré pour douze caméras) et la régie 2 (configurable pour six caméras, mais pour le moment seules trois caméras sont en exploitation). La seconde régie sert également aux deux cabines commentateurs (ces cabines sont utilisées lorsque des journalistes commentent en direct des retransmissions sportives et que la chaîne ne peut pas montrer les images). Les deux régies reposent sur les mêmes grands principes, avec un choix autour des équipements de Grass Valley et sont chacune capables d’adresser des émissions sur les deux plateaux.

La régie 2 comprend un mélangeur Kahuna, une automation Mosart (Viz), une console Calrec Brio, une interphonie Riedel (Matrice Artis et Intercom HF Bolero pour les plateaux). Elle est capable d’acquérir les liaisons entrantes (jusqu’à 30 entrées), mais aussi les flux provenant des streaming des caméras de reportage (deux unités LiveU et deux unités TVU). Ces liaisons duplex pour les journalistes sont utilisées tous les jours, notamment sur les bords de terrain pour des interviews. Les JRI sont équipés de caméscopes Panasonic. La régie 1, la principale, gère les entrées/sorties. La console audio est un modèle Calrec Summa.

Le plateau de la chaîne est une très belle réalisation avec une utilisation astucieuse d’écrans led modulaires. L’écran de fond fait 45 m2 autour duquel un ensemble de 18 écrans totems, montés sur rails, peuvent coulisser, mais aussi se retourner pour créer des amorces. Le développement a été réalisé par la société PRG (écrans Absen). Le pilotage des visuels des écrans se fait par Viz Multiplay. Le sol est également en led (35 m2). La lumière est conçue par Fred Dorieux, le décor par Philippe Désert.

Depuis six ans, l’habillage de L’Équipe est basé sur les solutions Vizrt. À l’infographie, deux licences Viz Artist permettent la création des templates 3D. Une base de données commune, Viz Graphic Hub, rassemble la totalité des assets graphiques de façon à les partager entre les différents postes. La mise à jour des templates est faite sur les Viz Trio au niveau de la salle de rédaction ou des régies. Certains éléments graphiques sont automatisés grâce aux données que détient L’Équipe, par exemple les statistiques de joueurs.

Les deux régies de production sont dotées de Dual Engine pour la lecture temps réel des éléments d’habillage : synthé, logo, résultat sportif, titre et sommaire, line up... En diffusion, un poste Viz Ticker permet le contrôle de l’ensemble des déroulants. Les données peuvent être saisies manuellement, mais beaucoup d’entre elles proviennent des bases de données (opta ou données en provenance de leur site web).

 

 

Depuis le déménagement dans les nouveaux locaux à Quai Ouest, Post Logic a installé de nouveaux outils pour optimiser le workflow. Les scènes sont maintenant mises à jour par les journalistes sur les postes de Newsroom (Annova de Open Media) grâce au logiciel Viz Content Pilot.

À la création du sujet, le journaliste peut maintenant ouvrir une fenêtre ActiveX pour créer les habillages dont il a besoin. Ces éléments sont automatiquement synchronisés au niveau du conducteur de façon à automatiser l’affichage des graphiques. Au niveau des postes de montage (SAM de Grass Valley), les monteurs peuvent ajouter un layer video, ouvrir le plug-in Viz NLE, sélectionner le template adéquat, saisir les données, ajuster les in/out et duration du graphique, visualiser le résultat. Ces graphiques sont brûlés dans le sujet PAD. La charte graphique est ainsi parfaitement respectée.

L’interface Multiplay permet de contrôler le mur d’image du plateau ainsi que les 18 totems. Un Engine dédié, doté de deux cartes graphiques Nvidia P4000, génère jusqu’à huit signaux 1 920 x 1 080 pour l’affichage des vidéos live, clips vidéo, graphiques et infographies sur l’ensemble des écrans. Quatre signaux sont dédiés au mur arrière et trois signaux aux 18 totems repositionnables.

La sélection du contenu à afficher peut être effectuée au niveau de la rédaction ou de la régie. L’opérateur du multiplay est en charge de la composition finale. Il décide de la taille, position et priorité de chaque surface où seront joués les éléments de la playlist. Il crée également les animations pour passer d’un état à un autre.

Mosart est l’automation de production permettant le contrôle du mélangeur, des serveurs vidéo, des graphiques et de la console audio. Le contrôle des lumières et de la robotique des caméras pourra faire partie d’une future évolution. Les journalistes préparent leurs conducteurs sur leur NRCS. Pour la mise en place de ces nouveaux outils, Post Logic a été missionné par Arkena pour prendre en charge l’intégration, l’accompagnement et l’optimisation des workflows.

Le plateau est équipé d’une Dolly Furio complète et de douze têtes robotisées VR600, VR100 de Ross Video et un bras robotisé UR10 (Arcam) de Areplus. L’ensemble de la robotique est piloté par la solution IO.BOT de Areplus. Les caméras sont des modèles HDC-P1 Sony et les optiques sont des modèles Canon. Cinq jours sur sept, deux émissions en direct se succèdent de 17 h à minuit.

 

 

En dehors de cette grille de programme, L’Équipe diffuse des événements comme récemment la cérémonie du Ballon d’Or, ou la Coupe du Monde Biathlon ou bien encore des courses cyclistes. L’Équipe TV n’est plus une chaîne de news, mais une chaîne de live. La chaîne a monté en gamme et outre la diffusion TNT, OTT : elle peut diffuser jusqu’à douze canaux sur le web.

L’architecture de la chaîne est SDI, seul l’audio est hybride SDI/IP. Le MAM est Momentum de Grass Valley. Dès que la première image arrive sur le stockage, il est possible de commencer le montage. Il y a douze salles de postproduction – huit pour L’Équipe et quatre pour ASO. Le montage se fait sur RIO. Le stockage des informations est sur NetApp et sur les serveurs SQ de GV pour la production. L’automation et le playout sont signés SGT.

Il a fallu de nombreux mois pour mener à bien ce projet ambitieux. Les équipes techniques ne sont pas nombreuses, donc les workflows ont été, en grande partie, automatisés et pour cela il fallait anticiper toutes les demandes du personnel technique de L’Équipe, comme le souligne Patrick Vautier, directeur technique de la chaîne l’Équipe : « Entre l’appel d’offre remporté en juillet 2017 et la mise à l’antenne, nous avons pu exprimer nos différents besoins. Il y a eu une grande écoute de la part d’Euromedia avec des rendez-vous plusieurs fois par semaine entre janvier et avril, sous forme d’ateliers. Cela a permis d’anticiper toutes les questions, car nous passions sur une architecture réellement nouvelle. »

 

Euromedia et Arkena, en collaboration, ont signé une réalisation soignée et les équipes techniques de L’Équipe disposent d’un outil dimensionné à la hauteur des ambitions de la chaîne. Euromedia confirme ici son développement sur le marché de l’intégration, la société avait auparavant piloté le projet complet de la nouvelle régie de l’OL TV.

 

La chaîne L’Équipe a été lancée fin août 1998, et sur la TNT HD depuis 2012 ; elle appartient au groupe Amaury Media. La chaîne a progressé au fil des années. Elle a doublé son audience depuis 3 ans, avec 1,2% de part d’audience en 2018, son record historique. Outre les tranches d’émissions, de news, la chaîne diffuse de grands événements sportifs ; elle a ainsi acquis les droits du Tour d’Italie jusqu’en 2020, ainsi que d’un certain nombre de classiques italiens dont Milan San-Remo, de rencontres fédérales de rugby, de la Coupe du Monde de biathlon. Depuis septembre 2018, la chaîne retransmet l’intégralité des matchs de la Ligue des Nations, les matchs de l’Équipe de France de football en différé, et tous les autres matchs en direct sur son site Internet.

 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.74/75. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 26 juin 2019 à 17:00
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