Connexion
La Cité de l’Économie et de la Monnaie à Paris est unique en son genre. En s’implantant dans l’ancienne succursale de la Banque de France, elle initie à l’économie tout en valorisant le patrimoine...
Le sujet est ardu, les experts souvent incompréhensibles. Expliquer le monde de la finance et de l’économie aux Français relèverait, dit-on, de la grande gageure. C’est pourtant le pari de la Cité de l’Économie et de la Monnaie (Citéco), première du genre en Europe, qui s’est installée dans l’ancienne succursale de la Banque de France, anciennement Hôtel Gaillard (Paris).
À l’étude depuis 2010 (date du concours d’architecture), l’institution pilotée par la Banque de France a vu son ouverture repoussée à maintes reprises. Aléas dans la conduite du chantier de rénovation du monument historique (découverte d’amiante et de plomb, inondation), explosion du budget, démission de l’équipe de maître d’œuvre et du scénographe François Confino... Au début de l’été 2019, Citéco ouvre enfin ses portes et offre une approche de l’économie qui, tout en restant sérieuse, s’est « hybridée » avec le riche passé du lieu.
Muséo et patrimoine, la fusion
Avec son imposante salle des guichets et sa mythique salle des coffres qui entreposait toutes les réserves en or de la France (déménagées depuis dans un lieu tenu secret), Citéco, restaurée à la feuille d’or et jusqu’à la moindre boiserie, se parcourt du sous-sol aux étages grand-siècle sans économiser les ambiances d’époque ni la surface d’exposition (2 500 mètres carrés pour l’exposition permanente). Cette plongée patrimoniale – et inattendue – dans une banque au début du XXe siècle sert à « faire passer » le propos muséal.
« Le projet a beaucoup évolué en dix ans », rappelle la scénographe Véronique Rozen, qui a repris en 2017 la maîtrise d’œuvre scénographique et l’exécution au sein de l’agence Explosition. « Il a connu de nombreuses adaptations et les idées du départ ont dû “s’assagir”. Mais nous avons toujours fait en sorte que la scénographie s’inscrive de manière contemporaine dans ce patrimoine exceptionnel sans le perturber. »
Retenues par la maîtrise d’ouvrage, les six séquences du parcours scénographique (Échanges, Acteurs, Marchés, Instabilités, Régulations, Trésors) s’appuient donc sur ce passé et cette architecture typique du style néo-Renaissance. La salle des coffres par exemple, emblématique de la fonction bancaire, a conservé presque intactes toutes ses armoires fortes, mais certaines aux portes dégondées ont été converties en vitrines (pour présenter des collections de pièces et billets anciens...) ou transformées en écrans Pepper’s ghost pour diffuser des extraits de films (The Bank de Chaplin). Dans les isoloirs correspondants, des objets de collection, une manip ou une diffusion sonore (L’argent en chansons) rappellent la fonction du lieu (conserver son argent) et la scéno en profite pour dérouler l’histoire de la monnaie, dévoiler les techniques d’impression des billets de banque...
Gardée également presque inchangée, la manière spectaculaire d’accéder à la salle des coffres via un pont mobile de trois tonnes. Si celui-ci ne fonctionne plus, il donne encore à voir sa machinerie ainsi que le double mur d’enceinte et les douves remplies d’eau (pour des raisons de sécurité) qui ceinturent la salle. « C’est l’équivalent d’une machinerie théâtrale », remarque Michel Helson (Culturetech) qui s’est chargé, dans l’équipe de maîtrise d’œuvre, de l’éclairage et de l’audiovisuel.
De même, la scénographie a cherché à rappeler l’esprit du lieu dans la grande salle des guichets (anciennement hall Defrasse) coiffée de sa coupole d’origine, laquelle invite aujourd’hui à s’interroger, au moyen de nombreux dispositifs interactifs et de vidéoprojections, sur les principaux marchés financiers, les instabilités (les grandes crises) et la nécessaire régulation.
À l’atmosphère plus feutrée, le bureau du directeur a été reconstitué comme à l’époque de la succursale de la Banque de France. Au-dessus du bureau, une vidéo mettant en scène un comédien rappelle quelques principes de base de la fonction bancaire (utilité, confiance...). À la lumière tout aussi tamisée, les bureaux adjacents ont été reconvertis en de confortables salles de projection ou abritent des dispositifs interactifs, les « blocs débats », livrant le point de vue d’économistes sur des sujets d’actualité sélectionnés par le visiteur (200 ans d’économie, etc.).
Pour rendre encore plus douce cette entrée en matière, toutes les salles sont éclairées « naturellement », un équilibre savant entre les contraintes patrimoniales et muséographiques : « Plus on occulte, plus cela profite à la muséo (et à ses audiovisuels) mais moins on sert le patrimoine. Nous avons filtré la lumière au maximum tout en apportant une vue extérieure », explique la scénographe.
Toutes les salles ont également conservé leurs lustres d’époque (environ 90) restaurés par Mathieu Lustrerie, mais ceux-ci ont été indexés en DMX et ArtNet afin qu’ils puissent, au besoin, participer au spectacle scénographique. Enfin, dans toutes les salles, des grands panneaux lumineux font office de cartels. Ceux de couleur bleue synthétisent les points économiques abordés, les autres sur fond brun rappellent l’historique de l’hôtel particulier et scandent la visite patrimoniale. Certains intègrent des écrans. Pour ces caissons autoéclairés sérigraphiés au laser et à l’intensité programmable (plus de 300 panneaux en tout), Michel Helson a mis au point, avec les entreprises, des procédés innovants (coulage de résine sur led, intégration d’écrans…).
Plus de 12 heures de contenu audiovisuel
Pour décoder les mécanismes financiers de la Bourse, expliquer les fondamentaux et saisir les concepts (échanges, interdépendances, compétitivité…), Citéco, qui s’adresse aux 15/25 ans, a choisi de faire pédagogique, interactif et ludique. « Le principe de base était de se mettre à la place du visiteur peu féru en économie, mais désireux d’en comprendre les fonctionnements », notait François Confino en préambule à l’étude.
Dans le parcours permanent, la médiation est déclinée sur le mode solo en recourant à des « isoloirs » numériques, mais surtout collectif au moyen de grandes tables tactiles (pour 4, 5 ou 9 joueurs) et de vidéoprojections immersives. La plus engageante est celle qui accueille les visiteurs et recouvre entièrement l’escalier du hall d’honneur de l’hôtel Gaillard. Conçue et produite par Muséomaniac, elle met en scène l’argent et des situations d’échange monétaire. Ce vibrant vidéomapping (qui monopolise douze vidéoprojecteurs Christie) est diffusé en alternance avec une mise en valeur architecturale plus patrimoniale.
La découverte des concepts économiques passe, quant à elle, par de nombreux serious games, jeux de rôles immersifs et jeux interactifs collectifs : la plupart de ces dispositifs multimédia, aux scénarios dûment validés par Citéco, visent à impliquer les visiteurs dans des situations de prise de décision collégiale ou bien issues de leur quotidien. Le jeu de rôle La Salle du Conseil les invite ainsi, autour d’une grande table multijoueurs, à endosser l’habit des décideurs de puissances mondiales afin de négocier des accords internationaux sur le climat sans nuire aux intérêts de leur pays (budget, production d’hydrocarbures, etc.). Le résultat des négociations s’affiche en temps réel au moyen d’une vidéoprojection à 360 °. Un peu plus loin, le cylindre des turbulescences rémémore en vidéo quelques grandes crises économiques et leurs répercussions sur le quotidien des gens.
Dans la salle dédiée aux Échanges et Besoins (correspondant à l’ancienne salle à manger), une table tactile circulaire met en scène les nombreuses et complexes étapes intervenant dans la fabrication des objets de consommation (T-shirts, lunettes de soleil...). Lesquels ne peuvent s’échanger que s’ils ont été préalablement fabriqués. Pour enfoncer le clou, dans le même espace, l’installation de l’artiste Thomas Thwaites pointe de manière humoristique la division du travail en montrant le grille-pain qu’il a tenté de fabriquer tout seul et en partant de rien.
L’installation Made in partout rend compte elle aussi de la complexité des échanges en listant tous les pays intervenant dans la fabrication de cinq objets placés sur le tapis roulant d’un scanner inspiré de celui des aéroports. Seul le dispositif interactif à la sortie de la salle des coffres, le « Photobifton » qui tire le portrait du visiteur et l’imprime sur un billet de banque de 20 euros, n’a pas de réelle visée didactique...
Une kyrielle de prestataires muséo
Pour rendre accessibles ces sujets d’économie, Citéco a fait appel à de nombreuses sociétés de production audiovisuelle et multimédia (plus de 25 entreprises pour la seule partie muséo, presque autant pour le chantier de rénovation) comme Grand Angle Productions, Bachibouzouk, Opixido (pour les multimédia et interactifs), Fleur de Papier (jeux interactifs), Drôle de Trame (pour le site web)...
Pour leur part, Les Films d’Ici (Olivier Brunet) ont produit une quinzaine d’audiovisuels « documentaires » (une soixantaine de vidéos ont été produites au total) alternant fiction et animation comme Passage à l’euro, Quand la monnaie ne vaut plus rien... Certains sont des montages de films (Scènes de crises, l’Argent fait son cinéma), d’autres introduisent des narrateurs filmés sur fond vert afin de mieux incarner le sujet, d’autres enfin ont réussi à faire des clins d’œil à Monty Python comme ce film qui rappelle la querelle opposant John Mayard Keynes et Milton Friedman, deux éminents économistes du XXe siècle.
De même que le projet scénographique a dû s’adapter aux aléas du chantier et aux desiderata des différents commanditaires qui se sont succédé, le projet technique, dans les tuyaux depuis neuf ans chez ETC Audiovisuel, a vu lui aussi se modifier certaines de ses préconisations : « Nous sommes passés de vidéoprojecteurs à lampe à des projecteurs laser Christie (des WU630-GS et DHD 13 000) », raconte Laurent Segelle, chargé d’affaires chez ETC Audiovisuel.
« Nous en avons profité aussi pour standardiser le parc des vidéoprojecteurs et des moniteurs (surtout des Philips) afin de faciliter la maintenance. Nous n’avons pas plus de deux modèles différents dans la même gamme. L’installation phare (le vidéo mapping monumental sur l’escalier) est en fibre optique et reliée à une régie déportée (avec l’automate Medialon) ainsi que le jeu collectif du grand hall Defrasse. Les dispositifs interactifs sont gérés individuellement à partir de leur carte Flash. »
Quant à l’important retard du chantier ? Le prestataire, qui n’est pas en première ligne contrairement à la scéno et à l’agenceur (ici Matières à Penser), a appris à gérer cette donne : « Depuis quelques années, les retards de chantier sont devenus réguliers. Ils font désormais partie de notre gestion du chantier... ».
Cité de l’Économie et de la Monnaie
Article paru pour la première fois dans Sonovision #16, p.12-14. Abonnez-vous à Sonovision (4 numéros/an + 1 Hors-Série) pour accéder, à nos articles dans leur totalité dès la sortie du magazine.
The mystery and thrill of Alfred Hitchcock's MacGuffin: What it is and how it can be utilized in your next film and video project?
Viewers across the country will have access to Insight TV’s exciting line-up of unique content in the highest quality Insight TV, the world’s leading 4K UHD HDR broadcaster and producer of native UHD content, is launching its 4K UHD content in Malaysia on the Astro platform. Astro Malaysia is the leading content and consumer company ...
The post Insight TV partners with Astro’s 4K UHD Service in Malaysia appeared first on NAB Show News by Broadcast Beat, Official Broadcaster of NAB Show - NAB Show LIVE.
RME, distribuée en France par Audio-Technica a annoncé une mise à jour de l’ADI-2 DAC qui devient l’ADI-2 DAC FS, intègre le convertisseur haut de gamme AK4493, dispose d’une télécommande Multi-Remote-Control et d’une sortie pour casques intra auriculaires.
Avec l’ADI-2 DAC, RME a créé un convertisseur numérique vers analogique de très grande qualité et particulièrement flexible qui a rapidement trouvé sa place dans le cœur des utilisateurs, aussi bien dans le monde de la Hifi que dans le monde des studios.
Cet appareil est désormais disponible dans une version modernisée. L’intégration du convertisseur AK4493 (précédemment AK4490) améliore le rapport signal/bruit, la distorsion est réduite de 10 dB pour atteindre un fantastique -120 dB au niveau digital maximum. Le sensationnel -118 dBu, qui permet une sortie pour casque intra auriculaire totalement silencieuse est désormais amélioré pour atteindre -120 dBu.
Si les caractéristiques de base et les fonctionnalités de l’ADI-2 DAC restent inchangées, l’appareil est dorénavant livré avec une télécommande améliorée, la MRC (Multi-Remote-Control) qui pourra contrôler jusqu’à 4 futurs appareils RME. Actuellement, seul l’ADI-2 DAC est supporté. Avec les améliorations apportées au niveau de l’appareil et la nouvelle télécommande, RME aspire à perfectionner un convertisseur déjà presque parfait.
L’ADI-2 DAC FS est disponible au prix public indicatif de 999€ TTC.
Pour plus d’informations, rendez-vous sur le blog Audio-Technica
L’article RME présente son nouveau DAC: l’ADI-2 DAC FS est apparu en premier sur SoundLightUp..
Here’s a quick overview of some of the stories that have caught our attention in the world of cameras and photography.
Sony Takes The Lead: Two new reports show Sony’s camera market strategy appears to be working. Or at the very least, Canon’s and Nikon’s strategies are not working as well as Sony’s. First, earlier today, DPReview’s Brittany Hillen published an article “Sony Overtakes Canon And Nikon To Dominate The Full-Frame Camera Market In Japan.” In the story, Hillen writes: “Sony has overtaken Canon and Nikon to claim the top slot for full-frame camera market share in Japan, according to BCN Ranking. Sony showed growth in the overall full-frame, APS-C and fixed-lens digital camera categories from November 2018 to October 2019, as well.” DPReview says Sony’s “total full-frame camera market share in Japan increased from 31.6% to 38%.” Canon dropped to 36% market share and Nikon plummeted to 24% of the full-frame market.
Second, over the weekend, Michael Zhang published the following story on Petapixel: “Sony Now #2 In Digital Camera Sales As Nikon Falls To #3” Zhang writes, “There’s a changing of the guard at the top of the camera market. Sony has reportedly become the #2 brand in overall digital camera sales behind Canon, dropping Nikon to #3.” Zhang also writes that Nikon will soon suffer “its first loss in its core Imaging Products business.”
Panasonic Exits Making Image Sensors: Late last week Reuters ran a news story titled “Panasonic To Sell Its Chip Unit To Taiwan’s Nuvoton For $250 Million”. According to the tech website anandtech.com, “Panasonic has announced plans to almost completely withdraw from semiconductor business and sell all of its related assets to Taiwan-based Nuvoton Technology,” which it had been active in since the 1950s. Among the many division that Panasonic will sell to Nuvoton Technology includes its image-sensor division.
Other Industry Stories and News:
The post HDVideoPro Industry News Update: December 2, 2019 appeared first on HD Video Pro.
NASHVILLE, DECEMBER 2, 2019 – KRK Systems, part of the Gibson family of brands, is adding a new family of studio monitors to its latest ROKIT Generation 4 (G4) range, the limited edition ROKIT G4 White Noise. Available in 5-, 7-, and 8-inch bi-amp models, these stylish limited-edition monitors offer the same impressive features as the newly ...
The post KRK Limited Edition ROKIT G4 “White Noise” Monitors Now Available appeared first on NAB Show News by Broadcast Beat, Official Broadcaster of NAB Show - NAB Show LIVE.
Nikon lance Z 6, son premier kit à destination des réalisateurs professionnels et créateurs de contenus vidéo avec un appareil photo hybride. Ce kit a été conçu pour offrir une liberté totale aux cinéastes, il contient les équipements essentiels pour démarrer rapidement et réaliser des vidéos de grande qualité. Très polyvalent, ce kit évite l’achat d’un trop grand nombre de matériel conséquent et onéreux.
Un kit professionnel
Le kit comprend l’appareil photo hybride Nikon Z 6, ainsi que l’adaptateur pour monture FTZ qui permet d’équiper l’appareil d’un grand nombre d’objectifs NIKKOR à monture F, afin de réaliser des vidéos 4K plein format d’une qualité exceptionnelle. Associé à la fonction VR électronique, le système de réduction de vibration optique sur cinq axes intégré à l’appareil, offre des images parfaitement stables. Compatible avec le protocole ouvert d’Atomos, il fonctionne à merveille avec l’Atomos Ninja V inclus dans le kit.
Une mise à jour du firmware qui sera publiée dans quelques mois permettra d’enregistrer au format ProRes RAW d’Apple à partir de la sortie HDMI de l’appareil photo quand il sera utilisé avec l’Atomos Ninja V, pour offrir une plus grande flexibilité au moment de l’étalonnage. La cage SmallRig offre la possibilité de fixer rapidement des accessoires. Elle est aussi équipée d’une poignée supérieure afin de filmer de manière stable des scènes en mouvement et de réaliser des travellings plus facilement.
Des avantages multiples
En lançant ce kit conçu spécialement pour les réalisateurs, Nikon propose une solution économique à faible encombrement. Il peut être complété par des équipements propres à chaque style de réalisation.
Meryem Manigold, Chef de Produits chez Nikon France, résume les avantages de ce nouveau kit :
« Grâce au nouveau kit Nikon Z 6 à destination des cinéastes, Nikon propose une solution très attendue par les réalisateurs aguerris et professionnels qui souhaitent tirer le meilleur profit du Nikon Z 6 pour la vidéo. Il rassemble uniquement les équipements essentiels dont les vidéastes ont besoin, sans accessoire superflu, ce qui en fait le kit de démarrage idéal pour créer votre propre flux de travail vidéo avec votre appareil photo Nikon. De plus, il permettra bientôt d’enregistrer au format PRO RES RAW, ce qui en fait un investissement pérenne. »
Le kit Z 6 cinéma sera disponible au prix conseillé TTC de 2 899€ dès le mois de septembre 2019.
Le cloud, la vidéo sur IP, et plus récemment les microservices, sont devenus des termes habituels dans les annonces des constructeurs ou éditeurs de logiciels. Ils recouvrent à la fois des évolutions technologiques majeures, mais sont aussi à l’origine de bouleversements dans les pratiques professionnelles. À l’occasion du prochain IBC, nous avons souhaité faire le point sur leur introduction ou leur usage avec divers acteurs engagés dans leur mise en œuvre au long de la production et de la diffusion TV.
La production et la diffusion TV ont vécu depuis leur origine, dans les années soixante, de multiples mutations techniques. Certaines, comme le passage du noir et blanc à la couleur ou la montée en résolution, SD puis HD et maintenant UHD, ou la conversion de signaux analogiques vers leurs équivalents numériques, constituaient de simples évolutions, certes complexes, mais ne remettaient pas en cause l’organisation des processus de fabrication des images. Le basculement des équipements dédiés vers des outils informatiques et l’abandon des supports physiques vers une dématérialisation totale des contenus en mode fichiers ont marqué une étape beaucoup plus cruciale dans les évolutions techniques des processus de production et de la diffusion des chaînes.
Nous sommes à l’aube de transformations encore plus radicales avec sans aucun doute des conséquentes majeures avec la génération des câblages en tout IP, le transfert de nombreuses tâches dans le cloud, et des évolutions essentielles dans le développement des logiciels avec l’arrivée des microservices. Tous les constructeurs spécialisés dans le hardware dédié ont déjà engagé cette mutation à des niveaux plus ou moins avancés. De nouvelles dénominations ou sigles ésotériques apparaissent dans leurs communications ou sur leurs stands dans les salons. Nous avons interrogé des acteurs impliqués dans ces innovations pour recueillir leurs avis sur le déploiement et la mise en œuvre de ces nouvelles technologies.
Dès le début de notre entretien, Pierre Maillat, responsable des études et de l’architecture à la direction technique Édition à Canal Plus, reprend les propos tenus par Brad Gilmer, directeur de l’AMWA lors d’une conférence de presse : « Si vous passez du SDI à l’IP juste pour faire une transposition de signal, ça ne sert pas à grand-chose. Il faut en profiter pour faire évoluer les workflows et “re-imaginer” nos métiers. Lors du dernier Avid Connect, c’était également le même leitmotiv à propos de la nouvelle version de Media Composer : “Re-imagine” pour améliorer la flexibilité et l’agilité dans nos process. »
Le point commun de ces évolutions techniques majeures, c’est le réseau IP. En effet, il est à la base de la transformation du câblage traditionnel SDI vers les infrastructures vidéo live sur IP, maintenant standardisées par la norme ST-2110. Mais il est également à la base de tous les services de cloud et du transfert des traitements sur machines dédiées vers des outils banalisés, soit « on premise » (sur site), dans des data centers ou dans le cloud.
La généralisation du réseau IP ouvre également les portes à la remote production. Pierre Maillat préfère employer le terme de « production distribuée ». Pour lui, avec le réseau IP, toutes les infrastructures fonctionnent en mode distribué, que ce soit localement à l’intérieur d’un même site de production, et là sans aucune contrainte de débit ni de latence, ou à distance comme on l’entend généralement. Sur un site local comme Canal Factory, une réaffectation immédiate des ressources permet de les exploiter dans des configurations adaptées à chaque production. Si elle est répartie sur deux sites distants, se pose alors la question du transport des images et des sons.
Lors du dernier Festival de Cannes, une régie de Canal Factory a été utilisée pendant dix jours pour la fabrication des émissions de Canal pour couvrir l’événement et assurer jusqu’à deux directs du canal local TV Festival. Une large part des équipements était installée à Boulogne et exploitée sur place ou depuis Cannes selon les besoins. Les deux sites étaient reliés pour cette occasion par deux fibres optiques Orange à 8 Gigabit/s. La couverture d’autres évènements sportifs internationaux est de plus en plus souvent assurée en mode remote production.
Les équipements ST-2110 arrivent à maturité
Romain Molari, directeur du développement du groupe 42 Consulting, constate que « le choix d’une infrastructure câblée en ST-2110 n’est plus un sujet de débat. Les offres des constructeurs sont matures. Pour l’instant en France cela reste timide et, hormis le déploiement de Canal Factory réalisé en 2016, et qui d’ailleurs fonctionne en 2022-6, il n’y a aucune autre grosse infrastructure basée sur de la vidéo non compressée sur IP. »
Par contre, ailleurs en Europe, plusieurs chaînes se sont lancées comme RTL TV à Luxembourg, en collaboration avec BCE, ou la chaîne privée portugaise SIC en partenariat avec Sony. Plusieurs cars régie ont été construits avec des réseaux vidéo sur IP, comme ceux d’Athena TV en Grande-Bretagne ou de TPC en Suisse. Dans le cadre de son déménagement, Radio Canada a également fait le choix d’une infrastructure vidéo sur IP.
Manuel Ferreira, vice-président en charge des ventes des produits orientés production et playout, sur la zone EMEA pour Harmonic, confirme de son côté la percée de la vidéo sur IP puisque sa société a déployé plus de 250 licences de diffusion en SMTPE 2110 sur ses serveurs Spectrum X, avec une prévision sur plus de 500 licences d’ici la fin de l’année.
Romain Molari poursuit : « Le choix d’une infrastructure tout IP n’apporte pas de gain économique s’il s’agit d’équiper une régie classique car la technologie reste encore chère. Les chaînes restent encore frileuses, mais je pense que cela va se décanter en 2020 ou 2021. Deux projets sont en cours actuellement chez Eurosport et Radio France. Il n’y a plus de frein technologique, même s’il est préférable de choisir un système conçu à partir d’équipements choisis chez un même constructeur. »
L’interopérabilité promise par le déploiement de la norme ST-2110 et sa généralisation sur de nombreux matériels est bien réelle. Le POC (Proof Of Concept), mené début juillet par Vidélio et l’IIFA, a démontré que globalement l’interconnexion et les échanges de signaux entre des équipements de diverses provenances fonctionnent. Il subsiste encore des domaines à normaliser, en particulier au niveau du contrôle des équipements. Les travaux de l’AMWA progressent bien et plusieurs chapitres du standard NMOS ont déjà été publiés. Ils doivent trouver leur concrétisation sur les équipements.
Les difficultés relevées lors du POC concernent plutôt la maîtrise de l’intersynchronisation avec le signal PTP, le suivi de documentation technique par les constructeurs et surtout la composition des équipes techniques qui doivent associer les compétences métier du broadcast avec celles de l’IT et d’une très bonne maîtrise des réseaux.
Les usages multiples du cloud
Le cloud est un thème récurrent depuis plusieurs années dans les annonces des constructeurs et des éditeurs. Les services de cloud (Amazon Web Services ou AWS, Azure de Microsoft, Google et bien d’autres) sont déjà largement utilisés pour une multitude de services liés à Internet. Concernant le broadcast, toute une série de stratégies est proposée pour offrir une plus grande souplesse pour la production, le traitement, l’archive et la diffusion.
Tous les grands constructeurs proposent une transposition de leurs outils de processing et de diffusion vers des services cloud sous forme d’une offre SaaS (Software as a Service). Manuel Ferreira détaille les avantages de la plate-forme VOS d’Harmonic, une solution SaaS (Software as a Service) déployable soit sur cloud privé, VOS SWCluster, soit sur cloud public, VOS360 Origination.
« Lancer une nouvelle chaîne de télévision nécessite en général un investissement initial conséquent, et donc un risque pour les opérateurs de télévision. Avec notre solution SaaS de diffusion, ce n’est plus un problème. Les diffuseurs peuvent lancer de nouvelles chaînes rapidement, avec un investissement initial minime, et la stopper aussi vite en fonction de l’intérêt du public. C’est un risque faible avec des bénéfices potentiellement élevés. De même le lancement d’une chaîne évènementielle ou d’une chaîne locale est extrêmement simple et demande très peu de temps avec VOS. Une fois les médias transférés sur le cloud, il suffit de composer en ligne dans l’outil VOS la play-list, puis en quelques heures de lancer sa diffusion. Il est possible de mélanger dans une même playlist des fichiers média MXF, des évènements en live. Ces outils sont tout aussi bien destinés à des chaînes premium que pour la création de chaînes temporaires », estime-t-il.
Et Manuel Ferreira de poursuivre : « Autre usage de VOS : mettre en place un système de secours de type PRA (Plan de Reprise d’Activités, ou Disaster Recovery). Au lieu de faire des investissements lourds pour du matériel qui ne tournera pratiquement jamais, il y a un coût limité en mode permanent et le service complet n’est facturé qu’en cas de diffusion réelle. Harmonic offre une réelle flexibilité avec la possibilité de recevoir une facture unique, incluant les coûts du cloud, ou uniquement ceux de la partie SaaS, dans le cas d’un client disposant d’un contrat indépendant plus avantageux avec un fournisseur de cloud. »
Le cloud hybride, meilleur compromis ?
Mais pour l’instant les chaînes restent circonspectes face à ces offres pour basculer intégralement dans le cloud et, selon l’adage paysan bien connu, ne souhaitent pas mettre tous leurs programmes dans le même panier (ou sur un service unique). Très souvent elles gardent la majeure partie de leurs activités sur des infrastructures internes qu’elles gèrent en direct ou via des prestataires spécialisés pour les chaînes de moindre envergure, transfèrent une partie de leurs outils ou de leurs travaux vers des data centers externes, et enfin répartissent une partie encore limitée de leurs travaux vers des clouds privés ou publics, essentiellement pour la partie streaming et pour les services de VOD ou d’OTT.
Édouard Prévost, co-fondateur et COO de Carrick-Skills, architecte de workflows médias, précise les termes de cet équilibre : « Si on garde toutes les infrastructures en local, on a moins de flexibilité et il faut en assurer la sécurisation. Avec le cloud, c’est plus souple car on lance à la volée autant de services que nécessaire. Mais effectuer 100 % du travail dans le cloud, c’est encore très cher. Pour moi, l’avenir ce sont les architectures hybrides. »
Autres limitations relevées par Romain Molari, la taille des fichiers et l’intégration d’équipements avec des entrées/sorties spécifiques. « Tant que l’on reste en mode fichiers, ça fonctionne, mais par exemple rajouter une simple mixette devient très lourd. »
Par contre, pour des travaux ou des prestations clairement identifiés, des laboratoires créés récemment ont fait le choix du cloud. Il en est ainsi pour Nomalab, qui fait le trait d’union entre des producteurs ou des ayants droit d’un côté et les chaînes et les diffuseurs de l’autre. Face à la multitude des formats de fichiers, des containers, des codecs et de la répartition des divers éléments constituant le programme (en particulier, sous-titrage et affectation des pistes audio), le laboratoire propose un archivage des contenus avec consultation via un simple navigateur, effectue un contrôle qualité et convertit le master fourni pour le producteur dans le format de PAD réclamé par la chaîne. Nomalab effectue toutes ses prestations sur une infrastructure dans le cloud.
Jean Gaillard, son président, explique : « Nous n’avons pas de machines sur place ni d’espace de stockage en interne. Cela élimine toutes les contraintes au niveau matériel. Nous effectuons toutes nos prestations sur une architecture 100 % distribuée et 100 % dans le cloud. Tous les traitements sont indépendants et nous pouvons lancer plusieurs centaines de travaux en parallèle. Tout doit être “scalable” (extensible et élastique). À titre d’exemple, l’intégralité d’un catalogue de 600 titres, cédé pour une exploitation en VOD a pu être traité, conformé et relivré en quelques jours. Un autre cas avec une série entière de plusieurs centaines d’épisodes, validée pour acquisition et livrée prête à être diffusée ou publiée en quelques heures. »
D’autres facteurs peuvent expliquer cette frilosité des chaînes. Les gains économiques sont rarement au rendez-vous et ce sont même plutôt des surcoûts non chiffrés au départ qui apparaissent au bas de la facture.
Jérôme Viéron, directeur technique de Quortex estime pour sa part que : « quand les chaînes TV ou les diffuseurs ont voulu utiliser des services de cloud, ils ont transféré directement leurs logiciels et workflows sur des machines virtuelles distantes sans profiter des avantages spécifiques apportés par le cloud. Du coup, les économies sont rarement là. »
Dans une interview qu’il nous a accordée (parue dans le magazine Mediakwest #33), il détaille toutes les innovations sur lesquelles sa société est en train de bâtir une offre innovante dans le domaine du streaming et de la diffusion de la TV par Internet.
Des outils de développement adaptés au cloud
La situation pourrait évoluer avec l’introduction de nouvelles fonctionnalités du cloud et de nouveaux outils pour le développement des logiciels, comme les microservices et les protocoles « stateless », le mode « serverless » et les machines préemptives chez les fournisseurs de services de cloud ou encore l’évolution des machines virtuelles vers un fonctionnement en containers avec Docker ou enfin l’orchestrateur Kubernetes. Ce ne sont pas réellement des nouveautés et sont déjà au cœur de multiples services Internet ou intégrés dans de nombreux systèmes de gestion. Tous ces outils de développement ont été conçus pour créer des applications dites « cloud native » beaucoup plus efficaces pour fonctionner dans des environnements de type cloud. Néanmoins, elles peuvent fonctionner sur des machines virtuelles sur site pour les chaînes qui n’ont pas encore sauté le pas vers le cloud.
Ces nouveaux modes de développement commencent à instiller le monde du broadcast et ces terminologies apparaissent dans la communication des constructeurs. Ainsi, Imagine Communications s’engage résolument dans cette voie avec Zenium.
Comme l’explique Darren Gallipeau, responsable produit : « Zenium n’est pas réellement un produit. C’est un framework, une collection de composants et de technologies qui permettent de construire des workflows de traitement, centrés sur la gestion de fichiers, le streaming, l’affichage multiviewer ou un serveur de diffusion. Il nous sert actuellement à créer des nouveaux produits. Avec sa structure modulaire, il peut fonctionner sur des machines virtuelles, sur site ou dans le cloud. Son architecture ouverte permet aussi au client de l’enrichir grâce à un SDK et de définir des outils sur mesure. »
Malgré ces annonces enthousiastes, des acteurs du monde du broadcast tempèrent cette excitation. Édouard Prévost, constate que « le développement d’applications basées sur les microservices concerne en priorité le domaine de la gestion. Pour le secteur du broadcast, les fonctions concernées sont donc celles liées à la manipulation de métadonnées, par exemple le MAM ou le “traffic system”. Par contre lorsqu’il s’agit de manipuler les médias eux-mêmes, pour du transcodage ou du processing, l’élément le plus limitatif, c’est d’abord le hardware. »
« Chez Carrick-Skills, nous avons repris la logique du microservice, mais nous déclinons cela sous forme de microworkflows, ce qui nous permet de contourner ces limites matérielles et donc gagner en efficacité. Le microservice nous simplifie le déploiement, mais ce n’est pas là que se trouve le gain pour le client en termes de retour sur investissement. », explique-t-il.
Tous ces nouveaux outils, microservices, docker et Kubernetes offrent plus de souplesse. Comme le développement est plus rapide, le développeur a tendance à faire évoluer son code sans cesse, mais la mise à jour des outils eux-mêmes peut l’obliger à reprendre certaines parties du code et a contrario ralentir le processus global et être contre-productif. Il y a également la difficulté à bien dimensionner la taille des microservices. S’il est trop gros, on retombe dans la complexité des applicatifs traditionnels, et s’il est trop petit on se retrouve face à une foule difficile à maîtriser. Comme le dit un ingénieur de Google, la bonne taille d’un microservice correspond à une équipe de développement qu’on peut nourrir avec deux pizzas.
Pour Romain Molari, « il ne faut pas céder aux effets de mode et mettre en place des microservices pour dire qu’on en fait. Si un logiciel classique tourne correctement sur une machine locale, et qu’il fait le travail, il vaut mieux le laisser en place. »
Il évoque également le risque de coûts mal maîtrisés. « Monter un serveur AWS ça demande trois clics. Du coup on monte un serveur pour faire un test ou une démo avec une appellation pas très explicite. Et puis on oublie de le fermer. Quand on vérifie la facture en fin de mois on découvre des lignes dont personne ne se souvient. Il faut donc prévoir une logistique pour maîtriser ce type de surcoût. »
Une préoccupation majeure : la sécurité
Une autre thématique qui émerge dans les préoccupations des chaînes concerne toutes les questions liées à la sécurité et à la sûreté. Ce domaine concerne à la fois la protection physique des installations déjà largement prise en compte par le passé, mais surtout les mesures indispensables pour se prémunir des cyber-attaques. À partir du moment où les chaînes exploitent des services du cloud, elles répartissent leurs installations sur des sites distants ou collaborent avec des prestataires via des réseaux, elles ouvrent des portes d’accès numériques qui pourraient être mises à profit par des pirates cherchant à récupérer des contenus, mais aussi à prendre la main sur le déroulement des programmes. Ces questions sont maintenant clairement évoquées dans les appels d’offres.
Pascal Souclier, directeur de l’institut de formation IIFA, note depuis quelques mois une réelle demande autour de ces questions. Pour lui, « la réponse ne doit pas se limiter uniquement à des outils techniques ou à des procédures qui, lorsqu’elles deviennent trop lourdes, sont contre-productives. Elles doivent prendre aussi en compte les facteurs humains et comportementaux qui restent des éléments essentiels pour maintenir la vigilance. » La SMPTE s’est emparée de ces questions et a créé un groupe de travail autour de la sécurité dans les architectures réseaux pour l’audiovisuel.
D’autres évolutions techniques, comme l’IA, la réalité augmentée ou la 5G, commencent également à occuper les réflexions des directions techniques des chaînes et des industriels.
Pierre Maillat constate : « Le basculement dans l’IT en général nous ouvre un tas d’opportunités pour réinventer la manière de travailler et de s’adapter aux contraintes économiques. Il faut être malin et imaginatif pour lancer des nouvelles propositions originales afin de séduire les spectateurs. En un mot, il faut s’adapter en permanence. »
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, dans le cadre de notre dossier « Les nouvelles architectures des chaînes de télévision », p.39/42. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.
ALLEROED, DENMARK, DECEMBER 2, 2019 – YouTubers, sound designers, podcasters, vloggers and other content creators, including filmmakers who want to capture authentic immersive audio for their projects, can now do so with ease thanks to the launch of the new 4560 CORE Binaural Headset Microphone from Danish manufacturer, DPA Microphones. The new binaural headset delivers ...
The post DPA’s New 4560 CORE Binaural Headset Microphone Simplifies Immersive Sound Capture appeared first on NAB Show News by Broadcast Beat, Official Broadcaster of NAB Show - NAB Show LIVE.
Here are some insightful tips on how to pitch and sell yourself, land the best gigs, and actually get paid for documentary film work.
Frustrated with Premiere? Tired of the subscription model? Today, we're taking a peek at some of the alternative NLEs available to editors.
YouTubers, sound designers, podcasters, vloggers and other content creators, incl. film makers who want to capture authentic immersive audio for their projects, can now do so with ease thanks to the launch of the new 4560 CORE Binaural Headset Microphone from Danish manufacturer, DPA Microphones. The new binaural headset delivers the superior sound quality for ...
The post DPA’s New 4560 CORE Binaural Headset Microphone Simplifies Immersive Sound Capture appeared first on NAB Show News by Broadcast Beat, Official Broadcaster of NAB Show - NAB Show LIVE.
Alors que La Roue de la Fortune entame sa 37e saison de tournage, le célèbre jeu télévisé a remplacé ses projecteurs à lampe par des luminaires à leds consommant moins d’énergie, générant moins de chaleur et ne nécessitant que peu d’entretien.
Des projecteurs à découpe Ayrton Khamsin fournis par Sony Set Lighting s’ajoutent kit lumière du plateau.
« Les LED sont aujourd’hui en mesure de remplacer les sources à décharge de 1 200 W », explique William McLachlan, directeur de l’éclairage et pupitreur. « J’ai déjà utilisé des projecteurs Ayrton sur d’autres shows ; ils construisent des lumières intéressantes et deviennent des sources principales d’éclairage. »
C’est grâce à ses relations de longue date avec ACT Lighting, le distributeur exclusif Ayrton en Amérique du Nord, qu’il a découvert les nouveaux Khamsin. « Nous voulions faire évoluer le concept avec des éclairages mobiles, et Khamsin venait de sortir. Il avait toutes les caractéristiques, le rendement et la qualité de lumière dont nous avions besoin.
Il s’est clairement démarqué. »
William McLachlan les a recommandés au directeur photo et concepteur lumière Jeff Engel et les Khamsin ont rapidement rejoint le kit de 85 projecteurs asservis accrochés au-dessus du plateau de 50 m x 84 m.
« C’est une grosse surface à couvrir, nous avions besoin d’éclairages utilisables à une trentaine de mètres, les possibilités du Khamsin sont bien au-delà », explique McLachlan.
« Ils nous permettent de gagner beaucoup de temps lors de la programmation des tableaux. Grâce à leurs couteaux motorisés ils assurent la fonction de découpe pour délimiter la lumière. Ils peignent le décor avec des motifs, des textures, de la douceur et des couleurs et offrent aux téléspectateurs un éventail de styles différents.
Les Khamsin accompagnent la nouvelle série de l’émission depuis juillet. « Nous avons terminé nos deux premiers cycles d’enregistrement, et les Khamsins fonctionnent très bien », déclare McLachlan.
Plus d’infos sur le site Axente et sur le site Ayrton
L’article Ayrton Khamsin tourne avec la Roue de la Fortune aux US est apparu en premier sur SoundLightUp..
As an Amazon Web Services company, AWS Elemental MediaLive combines deep video expertise with the power and scale of the cloud to provide users with nimble/flexible software-based video processing and delivery solutions. AWS Elemental MediaLive allows for customers to adequately harness the elasticity of the cloud when necessary with on-demand and with pay as ...
The post Statmux Is Now Available On AWS Elemental MediaLive appeared first on NAB Show News by Broadcast Beat, Official Broadcaster of NAB Show - NAB Show LIVE.
Depuis 20 ans, la société de prestation de service audiovisuel haut de gamme Aski-da, créée par Nicolas Gautron, a grandi pour devenir le groupe Aski-da Taldea. Les cœurs de métiers originels d’Aski-da sont l’assistance technique aux utilisateurs et la maintenance des systèmes de production. L’offre du groupe, destinée essentiellement aux chaînes de télévisions, s’est étoffée avec l’acquisition de son partenaire historique, le célèbre centre Lapins Bleus Formation, qui œuvre depuis 15 ans auprès des professionnels de l’audiovisuel et la création. Puis, il y a 6 ans, il a acquis Woody Technologies, qui développe des logiciels dédiés au traitement des médias. Luxiris est le petit dernier du groupe. Son objectif : proposer une offre de service dédiée au graphisme au sens large, avec toujours la même rigueur, depuis l’habillage antenne et les synthés jusqu’à la réalité virtuelle et augmentée.
Loïc Le Roux est en charge du développement de cette nouvelle structure. En pleine formation avec ses équipes, il nous a accueillis au sein du Cargo, le bâtiment qui accueille l’ensemble des sociétés du groupe.
Mediakwest : Peux-tu nous présenter Luxiris en quelques mots ?
Loïc Le Roux : Notre offre va du conseil avec des prestations de chefs de projets jusqu’à l’intégration graphique et l’aide à l’exploitation, en passant par la formation en partenariat avec Lapins Bleus Formation. Nous aidons les cellules graphiques à appréhender les récents bouleversements et les importants changements techniques. Le marché du graphisme TV vit actuellement une évolution liée à l’immixion des technologies du jeu vidéo, à la pointe pour la qualité des rendus temps réel. Le point de départ de Luxiris, c’est la constatation d’un besoin d’accompagnement pour le marché des télévisions qui n’étaient pas forcément équipées en interne sur ces compétences-là.
M. : Pourquoi créer une entité séparée ? Ne risquez-vous pas d’empiéter sur les prestations auxquelles pouvait déjà répondre Aski-da ?
L. L. R. : Avec Luxiris nous répondons à une demande très spécifique de la chaîne de production des télévisions. Les équipes de news sont les premières concernées, avec une activité majoritairement live. Grâce à cette entité dédiée, nous complétons l’offre d’Aski-da centrée sur le service, le support et la gestion de projets. Luxiris ne se positionne pas sur le domaine des agences de création, mais dans la chaîne de mise à l’antenne des éléments graphiques. Nous intervenons sur la transformation de la volonté artistique pour l’intégrer aux outils techniques.
M. : Travaillez-vous en partenariat avec les agences de création ?
L. L. R. : Pas forcément. Généralement une agence de création est missionnée par la chaîne pour réaliser un ensemble d’éléments graphiques. Nous intervenons ensuite lors de l’intégration graphique au sein des solutions techniques, ainsi que pour la mise en place des process et des workflows, auxquels suivront des phases d’installation et d’exploitation. Le cœur de notre métier est la réponse à toutes les problématiques liant graphisme et technique, en restant fidèles aux choix artistiques et éditoriaux.
M. : Qui est à l’origine de Luxiris ?
L. L. R. : Nicolas Gautron a été le premier à évoquer cette idée, née du besoin de certains clients qui étaient curieux de la réponse que pouvait leur apporter Aski-da. Le besoin principal est véritablement lié à l’arrivée du moteur de jeu vidéo Unreal Engine dans l’audiovisuel. Les possibilités de création graphique 3D temps réel existent déjà, des moteurs étant proposés depuis 10 ou 15 ans par les acteurs historiques du marché ; mais ces solutions sont basées sur des systèmes propriétaires que peu de gens savent exploiter.
Depuis 2 ou 3 ans, de nouveaux intervenants sont arrivés autour de la technologie Unreal, disponible gratuitement. Epic Games, l’entreprise à la base d’Unreal, a connu un très beau succès avec le jeu Fortnite. Grâce à leur conséquent trésor de guerre, ils ont pu développer le moteur Unreal Engine et le rendre disponible. Epic Games gère toujours le moteur et valide les apports de la communauté. Leur modèle économique est celui du jeu vidéo, l’utilisation du moteur est gratuit en dessous d’un certain chiffre d’affaires, une redevance étant reversée à Epic Games à partir de ce seuil. Avec ce modèle, l’utilisation du moteur est gratuite pour les domaines du cinéma et de la télévision ; il suffit alors de l’implémenter sur un « bon ordinateur » avec les cartes vidéo adéquates.
Côté humain, il faut une bonne dose de talent et faire travailler les gens issus de l’univers informatique pour la télévision. Il faut également intégrer la solution dans les systèmes de pilotage existants. Les nouveaux éditeurs qui bouleversent le marché associent une surcouche au moteur Unreal Engine pour gérer la partie télé. On peut citer l’entreprise turque Zero Density qui a commencé en proposant essentiellement la création de décors virtuels. Les grands éditeurs ont développé des outils autour de cette technologie. Pendant un an et demi, Avid a réalisé le portage du moteur Unreal Engine sur sa solution via une plate-forme Linux ; depuis un an, la solution est proposée en production.
M. : Peux-tu nous donner quelques exemples de produits commercialisés ?
L. L. R. : Maestro Virtual Set est le nom commercial de l’offre actuelle d’Avid, France Télévision a été pionnier dans ce domaine et l’utilise depuis un an pour son journal télévisé. Plusieurs chaînes sont en phase de test pour qualifier les apports des technologies basées sur ce moteur de rendu. La chaîne Weather Channel, qui propose notamment des programmes expliquant le fonctionnement de phénomènes météorologiques, exploite la solution Frontier du fabricant Ross Video qui intègre le moteur Unreal Engine dans un environnement vidéo. Plusieurs acteurs ont entrepris le portage de cette solution, que ce soit de nouveaux entrants ou des sociétés déjà connues.
M. : Les entreprises historiques ont-elles souffert dans « la bataille » ?
L. L. R. : Les acteurs existants mettent en avant leur importante connaissance des solutions technologiques liées à l’habillage antenne : leurs contrôleurs sont déjà connus des professionnels de la télévision qui bénéficient ainsi des apports du moteur Unreal Engine sans changer leurs habitudes - c’est la promesse d’éditeurs tels qu’Avid par rapport aux nouveaux entrants dont Zero Density qui impose le déploiement de systèmes nouveaux (base PC - spécificités fournies pour les configurations machines et les cartes graphiques et vidéo).
M. : Loïc, peux-tu nous préciser tes fonctions au sein de Luxiris et ton parcours ?
L. L. R. : Je m’occupe du développement de Luxiris qui bénéficie de l’expérience structurelle, organisationnelle et administrative du groupe Aski-da Taldea. J’ai commencé à l’exploitation des systèmes de diffusion. Pendant une dizaine d’années, j’étais réalisateur de direct pour Public Sénat avant de rejoindre France 24 où je me suis intéressé de près à la partie graphisme ; je suis devenu référent graphique officiel quand j’ai intégré l’entreprise, environ trois ans après le lancement. En tant que coordinateur graphique, j’étais à la frontière entre la technique et l’artistique et je supervisais l’intégration. En fin de carrière à France 24, j’étais ingénieur chef de projet, avant de rejoindre Aski-da, où j’ai pris en charge une mission, chez NextRadioTV pour le compte de Red Bee, sur les systèmes graphiques dans le cadre de leur déménagement.
M. : Tu prends donc la tête de l’opérationnel, y a-t-il d’autres personnes dédiées à Luxiris ?
L. L. R. : Nous avons commencé avec un graphiste en interne, deux personnes nous rejoignent très prochainement. De fortes synergies sont mises en place avec les équipes d’Aski-da.
M. : La formation est-elle une partie importante de votre offre ?
L. L. R. : Il y a un manque dans ce domaine, même sur les outils traditionnels dédiés à l’habillage graphique. Lorsqu’elles existent, les formations sont souvent dispensées par le distributeur ; elles ne sont pas forcément certifiantes. Avid nous a demandé de les épauler sur leurs formations. Nous prenons également un soin particulier à la formation de nos équipes pour offrir les meilleures prestations.
Les formations étant proposées en partenariat avec Lapins Bleus Formation, nous bénéficions de leur qualité reconnue dans le « sur-mesure » nécessaire à la formation des profils hybrides (informatique, TV, technique, organisation), des profils qui vont être recrutés ou déployés sur les projets Unreal au sein des chaînes.
Plus simples à appréhender par les clients, nous allons proposer dans un premier temps des formations « produits », mais ces derniers étant intégrés dans un environnement de production, il sera bien entendu au cœur de nos formations. Les graphistes au sein des chaînes ne connaissent pas ces nouvelles technologies et les spécialistes Unreal ne maîtrisent pas l’univers de la télévision. C’était le cas de Mathieu, notre premier graphiste à qui nous avons apporté la connaissance « télé », alors que lui nous permettait de monter en compétence sur Unreal.
M. : Est-ce que la technologie Unreal change vraiment tout ?
L. L. R. : De très belles choses sont possibles avec d’anciennes technologies et de grands échecs peuvent naître des nouvelles solutions : l’outil seul n’est pas un gage de réussite. Par contre, les utilisateurs d’Unreal constituent une communauté extrêmement importante là où les connaisseurs des solutions propriétaires restent peu nombreux. Une quinzaine de personnes maîtrisent les outils Vizrt sur Paris. De nombreux tutoriels sont également disponibles sur Internet. Des bibliothèques proposent l’accès à des éléments « pré-faits » pour des prix très abordables par rapport au marché du broadcast : des assets (éléments ou environnements 3D) coûtant entre 50 et 100 euros.
La simulation physique qui n’était pas développée sur les solutions TV habituelles est un atout venu du « jeu vidéo » : des animations chronophages telles que le rebond d’un objet sur le sol sont automatiques. La création d’environnement est facilitée, avec un gain de temps conséquent apprécié des chaînes. Pour moi la qualité de l’image finale reste intimement liée aux graphistes ; le gain de ces nouvelles solutions se situe essentiellement dans le temps de développement et la très grande souplesse d’utilisation.
M. : Peux-tu nous évoquer les travaux en cours ?
L. L. R. : Nous travaillons sur deux projets pour lesquels nous tairons le nom des clients, nous les aidons à caractériser l’apport de ces outils, et plutôt que de « visiter l’appartement témoin », d’observer la très belle démonstration du constructeur, c’est en intégrant leur habillage existant que nous leur démontrons l’intérêt des nouvelles fonctionnalités. Nous avons travaillé en collaboration avec Avid sur leur démo « réalité virtuelle » au NAB ; c’était « en flux tendu », ils étaient encore en phase de finalisation de la dernière version de Maestro Virtual Set.
Notre travail est visible sur le clip de présentation de la page dédiée à cet outil sur le site d’Avid : une jeune femme fait des présentations dans le décor que nous avons adapté. Ce sont des projets stratégiques pour nos clients, nous avons de nombreux projets en cours que nous devons garder secrets.
M. : Quels sont vos atouts ?
L. L. R. : Nous proposons une approche globale de la chaîne de production, certains concurrents vont proposer l’intégration graphique et éventuellement la gestion des datas, mais pas forcément la gestion complète du projet.
M. : Visez-vous d’autres marchés que la télévision ?
L. L. R. : Les télévisions représentent le marché que nous connaissons le mieux. Nous savons que des besoins existent dans le domaine de la fiction, notamment pour la prévisualisation. Je pense que nous apprécions ce marché par le biais de la fiction produite pour la télévision.
Merci Loïc de nous avoir présenté cette activité, je te propose de nous revoir dans quelques mois pour que tu nous présentes la concrétisation de certains projets !
Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.26/28. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.
Le groupe de rock My Morning Jacket (MMJ) est une des valeurs sûres de la musique Rock du Kentucky depuis plus de 20 ans. Leur concepteur lumière depuis 13 ans, Marc Janowitz (E26 Design), a décidé de donner un grand coup de frais à leur scénographie grâce aux GLP JDC1 et X4 Bar 20.
Il a été un des premiers concepteurs lumière à utiliser les lyres à LED de la série X4. « Ces lyres Wash font partie de ma panoplie depuis de nombreuses années, de la X4 S jusqu’à la X4 XL avec tous les modèles intermédiaires. »
Photo: Jay Blakesberg Photography, Inc
MMJ a profité d’un break de 17 mois de sa tournée pour tester une nouvelle scénographie pour une série de 4 dates l’été dernier. Celle-ci comprenait 2 dates au Red Rocks Amphitheater dans le Colorado, une au Capital Theatre à Port Chester, New York (à la fois pour le 20eme anniversaire du groupe et la réédition de leur premier album), et une au Forest Hills Stadium dans le Queens.
GLP X4 Bar 20
« De la préparation à la fin de cette tournée, on a eu moins de trois semaines, note Marc. Nous voulions être sûrs que les premiers shows après un tel laps de temps sans tourner aient un look totalement innovant. »
Il est parti de la demande du groupe de disposer de différentes formes de lumière. « Du coup, j’ai refait la conception et rajouté 6 structures complètes sur l’arrière. Chaque structure a une forme de cristal, avec la bordure incorporant, entre autres, des X4 Bar 20 avec un stroboscope hybride JDC1 en plein centre. »
« Le show bénéficiait déjà de strates successives de programmations avec des X4 et X4 S issues des précédentes tournées de MMJ et je voulais partir de là pour construire. Parce que le moteur LED est identique, l’espace colorimétrique et le temps de réaction de tous les appareils se sont parfaitement fondus les uns avec les autres, et la X4 Bar 20 était un outil formidable pour cette application. »
Passant en revue le stroboscope hybride JDC1, il remarque, « Même si j’ai toujours aimé les stroboscopes Xénon, j’ai senti qu’il était temps d’ajouter plus de polyvalence et de variété dans mon arsenal. J’ai été impressionné par le JDC1 depuis que mon visage a fondu lors de sa présentation au salon LDI (rires) ! En fait je porte toujours des lunettes de soleil, sourit-il. Mais je suis content de pouvoir l’emmener faire un tour sur ces dates.
GLP JDC1
Je pilote les JDC1 en mode 68 canaux pour pouvoir les faire tantôt exploser en flashes ou scintiller. Ils étaient aussi intégrés dans le pixel mapping de la console Hog. Ils sont impressionnants dans leurs possibilités de stroboscopes en blanc, en couleurs, en décoration, en mouvement, et même en Wash standard vers le public ou sur la scène. »
Les barres motorisées X4 Bar 20 étaient également utilisées en mode pixel, parfois connectées au pixel mapping de la Wholehog, et d’autres fois comme des rideaux de lumière plus conventionnels avec des faisceaux serrés. « J’ai apprécié de pouvoir les utiliser en pixels séparés pour certaines chansons, ou en barres linéaires pour d’autres morceaux, explique-t-il. »
Tout l’équipement a été fourni par Pulse Lighting. « Ils ont été d’une grande aide,” apprécie Marc. Paul et Mikey, en tant que concepteurs lumières eux-mêmes, ont le chic de sentir tout de suite ce dont le concepteur va avoir besoin, et l’aider à tout préparer en amont. »
Un maillon essentiel de l’équipe s’est avéré être le pupitreur et assistant concepteur lumière Chase Nichols. « Il joue une part majeure dans tout le processus, affirme Marc. Je porte une double casquette sur cette tournée de concepteur lumière et directeur de production. Savoir que Chase s’occupe de faire tourner tout le kit lumière me permet de faire fonctionner tout le processus.
C’est aussi un très bon programmeur et il peut aider à apporter un regard avisé et créer des tableaux et des effets que je peux ensuite incorporer dans le spectacle. » « En fait toute l’équipe de MMJ est vraiment au top, il y a là un sentiment de faire partie d’une grande famille… le groupe, l’équipe, les fans. »
Plus d’infos sur le site GLP et sur la page GLP France
L’article Marc Janowitz renouvelle la scénographie de MMJ avec GLP est apparu en premier sur SoundLightUp..
La société de prestation événementielle MatchEvent, spécialisée en son, lumière et vidéo, vient d’investir dans 176 projecteurs motorisés à leds Chauvet Professional : 80 Maverick MK3 Wash, 48 Rogue R2X Wash et 48 Rogue BW.
Ils ont déjà été utilisés pour le congrès des Maires ou encore l’inauguration des illuminations des Champs Elysées.
Depuis sa création en 2008, MatchEvent est devenu un fournisseur important de prestations audio, vidéo et lumière, grâce à sa volonté de maintenir les plus hauts standards de service client et de rester à la pointe de la technologie.
« C’est suite à un atelier de démonstration organisé par l’équipe Chauvet Professional dans leur showroom que nous avons été impressionnés par la qualité des produits « , a déclaré Damien Legrez, directeur associé de MatchEvent. « Mais par-dessus tout, nous partageons les valeurs et l’engagement de Chauvet et de son fondateur, Albert Chauvet.
Notre parc machines nous permet de fournir des solutions optimisées et accessibles pour accompagner les projets innovants de nos clients.
Les projecteurs Maverick MK3 Wash, Rogue R2X Wash et Rogue BW ont été choisis après un processus d’évaluation minutieux et des comparaisons aux produits concurrents. Au final, la qualité de la lumière LED, et l’offre de Chauvet Professional ont fait la différence. Nous sommes extrêmement heureux de cette nouvelle acquisition. »
Plus d’infos sur le site Chauvet France
L’article MATCHevent s’équipe en Chauvet: 176 Maverick et Rogue est apparu en premier sur SoundLightUp..
Hi-8 was actually a fairly popular analog video tape format in the early to mid-1990s.
I’ve been on eBay, looking for the right playback device. What kind of playback device? Hi-8, of course. What, might you ask, is/was Hi-8? If you’ve been in professional video for more than probably 10 years, you may have encountered the Hi-8 format in the wild, or in the machine room of a duplication house, post house or school. Hi-8 was an analog videotape format from Sony that used 8mm cassettes with metal evaporated (ME) or metal particle (MP) tape. Introduced in the early 1990s with 400 lines of resolution, Hi8 was an improvement over the original 270-line Video8 format as well as VHS tape. Hi8 also supported a digital audio track. Digital8 superseded the format.
It’s funny, even in the early 1990s, when I first got into professional video, Hi-8 was clearly a consumer format that had aspirations of becoming a prosumer format, used by lower-end professionals. Hi-8 was never that format for me; it was simply a way to shoot home video with a small Handicam form factor. At the time Hi-8 came around, I was shooting professionally with a big, heavy, expensive Sony Betacam and an Arri Super 16 film camera mostly, neither very conducive to carrying around Disneyland or to the park for the kids’ Soccer game. I bought the Sony Hi-8 camera and began using it to shoot essentially home movies of family events. Most of the footage I eventually transferred to other formats that I ended up using professionally, formats like ¾” SP, then DVCAM. I recently came across a stash of old Mini DV, DVCAM and Hi-8 Camera Masters in storage.
I realized that I still owned our DVCAM deck, the Sony DSR-40 so that would take care of playing back the Mini DV and DVCAM tapes. But what about the pile of Hi-8 tapes. Many of them are not labeled either so I have no idea of what is on the tapes in some cases. Unfortunately, the Sony Hi-8 camcorder that I used to shoot these Hi-8 videos on broke down in the early 2000s. I kept it around for a few years and it became more and more difficult to even find a repair facility that could find the parts needed to do repairs. I eventually threw the camera into the recycling bin, it’s tough to give away or donate an older video camera that doesn’t work any longer.
Unfortunately the transition from analog to digital has only accelerated the pace at which new formats become the state of the art and yesterday’s format becomes passé’, then outdated, then an antique. I think of all of the various formats I have worked with, shot, edited with and used a dubbing tape masters over the years and it boggles the mind. 1” D1, D2, D5, MII, ¾”, ¾” SP, Betacam, Betacam SP, Betacam SX, MPEG IMX, Digital Betacam, HDCAM, HDCAM SR, DVCPRO, P2, P2 Express, Mini DV, DVCAM, the list goes on and on.
I thought about sending these Hi-8 tapes to a transfer service. They transfer them for you to the digital format of your choice and you can then view, copy and edit all of your old precious memories. It gets expensive though, especially when you aren’t sure of what’s on at least a good chunk of these tapes. I’ve now gone down the Rabbit Hole on Ebay of searching for the best deal on a used Hi-8 deck or camera that I can use to transfer the Hi-8 master to a more modern format. There are quite a few different Hi-8 Decks but amazingly, many of these decks, while they are obviously outdated antiques, are still selling for $400.00 all of the way up to $1,000.00, sometimes even more for the nicer prosumer models with all of the bells and whistles. Some of these decks have S-VHS and even a few have component analog video outputs, which would result in a better quality video than merely using the composite video output.
My aim though is to merely play back the Hi-8 tapes, viewing them as they copy to either a better, more modern tape format like DVCAM or to simply ingest them into my editing system so that I can cut down all of these undoubtedly too long and boring camera masters. Hi-8 was never a great format to begin with. It looked okay for it’s era, but I recall being constantly plagued with analog tape dropouts. It used to drive me crazy, especially when editing to a more robust professional format like Betacam SP. At this point, I’m not even sure if all or any of these Hi-8 tapes will playback.
Fortunately, for me, there is a large surplus of Hi-8 camcorders on Ebay, many in pretty good condition around or even under $100.00. It’s confusing though, many of the models, the owners have posted on Ebay that they were Hi-8 playback and not just Video 8, the previous iteration and not Digital 8, the successor to Hi-8. Got all that? So I have to look up the old Sony owner’s manuals on-line and cross-reference if the camera model number the seller has listed can “actually” play back Hi-8. Sony, not to mention Samsung and a few other camcorder brands made dozens of the different models, some of which could shoot and playback Hi-8, many of which couldn’t play back the Hi-8 but are listed on eBay as being Hi-8 compatible. It’s mind-numbing, trying to figure out what is what.
What my Hi-8 experience has taught me is that no matter which video file, codec, media type you are shooting today, if the material is to last and be accessible in 20 years, you need to think ahead. Transfer your digital files to different, new and alternative formats, if possible. If the card reader, drive reader, etc., is inexpensive, buy a few of them. Unlike analog Hi-8, which if I can find a camera to play them back on, the tape and image quality will likely be degraded, digital signals, if you clone them digitally are lossless. So keep on cloning those digital files to new digital formats if possible. Most of the work I was shooting twenty years ago isn’t very precious to me; I don’t care if I ever see it again. But special events in the life of your family are irreplaceable. Fingers crossed that I can find the right Hi-8 camera to rescue this footage.
The post Resurrecting Old Footage appeared first on HD Video Pro.
For almost three decades, AJA Video Systems has been a marvel in the professional video industry by supplying a variety of leading manufacturers and developing partners through the integration of their product lineups. Several examples of high-profile media companies, which include: Broadcasters Networks Post-production houses Mobile truck operators Cinematographers Film editors from all over the ...
The post AJA’s HDR Image Analyzer 12G Provides High Quality 4K/UltraHD HDR appeared first on NAB Show News by Broadcast Beat, Official Broadcaster of NAB Show - NAB Show LIVE.
Tags associés
Panasonic Announces Personnel Changes
[Evénement : CTM Solutions & Avid vous invitent à découvrir les dernières nouveautés en matière de Post-Production au Maroc à Casablanca le 10; à Rabat le 11 décembre] :Panasonic announced that it will transfer the semiconductor business to Nuvoton Technology Corporation, a Taiwan-based semiconductor company under the umbrella of Winbond Electronics Corporation group, and enter into the Stock and Asset Transfer Agreement with this company.
[Médias - Archivage & PRA : sauvegardez et archivez vos médias dans le Stockage Hot Cloud Wasabi en utilisant la solution Archiware P5 Archive - Présentation le 3 déc. - Webinar 10h.]L’activité de Production44 – société nantaise de prestation technique AV (sonorisation, éclairage, vidéo et structure) pour l’événement créée en 1986 – est dirigée par We Are Events (société par actions simplifiées) depuis le 1er octobre, dans le cadre d’une reprise de fonds de commerce suite au départ à la retraite de son fondateur, Bruno Alain.
Bruno Alain, Fondateur de Production44 : « J’ai vécu plus de 35 années passionnantes à diriger Production44. Le métier a beaucoup évolué ces dernières années et je suis très fier de céder ma société à Clément Robert et Julien Robert-Mercier, directeurs associés de We Are Events. Cette nouvelle génération porte un projet ambitieux et saura dynamiser l’entreprise. Je remercie tous les clients qui ont contribué au développement de Production44 depuis ses débuts. »
Clément Robert, directeur associé de We Are Events : « Le secteur de l’événementiel est challengé par de nouvelles façons de travailler, les matériels utilisés de plus en plus technologiques et des clients qui demandent flexibilité et réactivité. Nous faisons évoluer nos outils et notre organisation pour leur répondre avec plus de réactivité.
En 2020, nous prévoyons de créer un bureau d’ingénierie d’événement (conception 3D, vidéo) mais aussi d’investir 25 % de notre chiffre d’affaires annuel pour développer notre parc de matériel. Afin de soutenir ces investissements, nous procéderons à une augmentation de capital d’ici la fin de l’année. »
Julien Robert-Mercier, Directeur associé de We Are Events : « Production44 occupera une place stratégique au sein du groupe We Are Events, en proposant à partir de janvier 2020 un lieu de rencontres et d’expérimentation aux acteurs de l’événement :
– Un open space avec 10 postes de travail à louer à la journée ou au mois,
– Une salle de réunion équipée,
– Une salle de préproduction intégrant les solutions Wysiwyg, Autocad et le pupitre GrandMa 3,
– Un showroom de 350 m2 doté d’un grill motorisé.
A propos de We Are Events
Fondé en 2019 par Clément Robert et Julien Robert-Mercier, We Are Events est un groupe de services dédié au secteur de l’événementiel. Production44 by We Are Events conçoit des solutions sur-mesure mêlant scénographie, son et image. Production44 est titulaire du ” Label du Spectacle ” n°147.
Les deux frères, experts en communication et marketing, cumulent plus de 15 années d’expérience professionnelles.
Julien Robert-Mercier, 33 ans, diplômé d’un Master en Management de l’IPAG Business School Paris, a débuté sa carrière au sein du groupe GDF SUEZ, comme contrôleur de gestion stratégique en appui à la direction dans le cadre de la réorganisation de la business entity (B2B) et au développement de projets innovants en énergies renouvelables.
Il a ensuite intégré en 2013 le groupe pluri-média SFR Média comme contrôleur de gestion en charge de BFMTV/BFM Business, puis devient directeur administratif et financier de NewsCo Group en 2015, filiale de média et événements B2B de SFR Média.
Depuis 2017, il est entrepreneur et associé au sein de link media group, groupe marketing B2B (média et événements B2B) dont il est directeur général adjoint.
Il quitte ses fonctions en 2019 afin de fonder We Are Events.
Clément Robert, 30 ans, directeur associé, est diplômé en comptabilité et management d’entreprises culturelles.
Il a débuté sa carrière dans une société de production audiovisuelle parisienne. Il cumule plusieurs expériences de chargé de communication et d’administration au sein de sociétés de « l’économie créative » spécialisées en architecture, scénographie, événementiel et création-conception-fabrication d’objets Design et Mobilier (Métalobil, Block et Guinée*Potin).
En 2017, il prend en charge la communication (interne et externe) d’un groupe industriel, producteur indépendant d’électricité éolienne (green économie) et fournisseur de services. Il quitte ses fonctions en 2019 afin de fonder We Are Events.
L’article We Are Events reprend Production44 est apparu en premier sur SoundLightUp..
Collanews