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IBC 2019 : caméra PXW-FX9 Sony, l'esprit de synthèse

13 septembre 2019 à 09:30
PXW-FX9, la synthèse © Nathalie Klimberg

Sony a présenté lors de sa conférence de presse à IBC un nouveau caméscope, le PXW-FX9, qui même si son nom ne le laisse pas deviner est une évolution du modèle FS-7. Ce modèle est le premier caméscope XDCAM doté d'un capteur plein format 6K et d'un système de mise au point ultra rapide. Le nouveau caméscope offre aux créateurs de contenu davantage de capacités créatives. Il emprunte des fonctions au modèle PXW-FS7 pour son ergonomie, à la caméra Venice pour le traitement de l’image et la gamme de DSLR Alpha pour l’autofocus rapide intelligent.

 

S'appuyant sur le succès des PXW-FS7 et PXW-FS7M2, le caméscope FX9 associe de manière unique une compacité, à un système AF évolué, des capacités impressionnantes de bokeh et de ralenti grâce à son capteur nouvellement développé. La FX9 hérite également de la science des couleurs et de la Dual Base ISO 800/4000 de la caméra VENICE et représente un nouvel outil de choix pour les documentaires, les clips vidéo, la fiction, et les tournages multi-caméra. Le FX9 a été conçu en étroite collaboration avec la communauté des créatifs. Il bénéficie de la polyvalence, de la portabilité et des performances attendues des caméscopes de type "Run & Gun" de la série FS7, tout en offrant des fonctionnalités de prise de vue à plage dynamique étendue et en plein format.

 

« Les créateurs de contenu actuels ont besoin d’un caméscope agile, polyvalent et adaptable à leurs besoins créatifs spécifiques. Avec le nouveau FX9, nous recherchons le parfait équilibre entre agilité, ergonomie et fonctionnalités puissantes, en offrant aux créateurs de contenu l’ensemble d’outils pour atteindre leur objectif artistique », a expliqué Norbert Paquet, Head of Product Management chez Sony Professional Solutions Europe.

 

Fonctionnalités puissantes pour les créateurs de contenu créatif

Le capteur 6K Full-Frame récemment développé (est différent de celui de la caméra Venice mais reprend sa philosophie) offre une large plage dynamique avec une sensibilité élevée, un niveau de bruit faible et plus de 15 stops de latitude pouvant être enregistrées en interne au format 4K en 4: 2: 2 10 bits. Le suréchantillonnage effectué par le capteur 6K Full-Frame permet aux professionnels de créer des séquences 4K de haute qualité avec des effets bokeh (faible profondeur de champ), tandis que la prise de vue grand angle ouvre de nouvelles possibilités de créativité. Cela signifie que chaque scène capturée est fidèle à la réalité, qu’elle soit tournée en plein jour ou de nuit. Le caméscope peut également capturer du contenu jusqu'à cinq fois la vitesse de ralenti avec la prise de vue Full HD 120 images / s.

Avec la même science des couleurs et le même système ISO 800/4000 Dual Base que la caméra VENICE, le nouveau capteur peut également créer des teintes de chair plus douces. Le système AF « Fast Hybrid » couplé avec des réglages de vitesses de transition AF et de sensibilité accroit la rapidité de l’autofocus. Il combine également la fonction AF à détection de phase pour un suivi de sujet rapide et la technologie de détection de contraste pour une justesse de mise au point. Le capteur AF analyse en permanence 561 points dans l’image et couvre environ 94% de la largeur et 96% de la hauteur de l’image, ce qui permet un suivi AF performant, même avec des sujets se déplaçant rapidement tout en maintenant une faible profondeur de champ.

Inspiré par l'approche "Run & Gun" de la série de caméscopes FS7, le FX9 offre aux créateurs de contenu une plus grande flexibilité grâce au filtre ND variable électronique. Cela permet aux créateurs de pouvoir modifier instantanément le niveau d’exposition en fonction de l’environnement de tournage, même lorsque celui-ci passe de l’espace intérieur à l’extérieur ou lors de la prise de vue en éclairage naturel. En enregistrant les informations de stabilisation d'image et en les utilisant dans l'option Catalyst - Browse / Prepare, les créateurs de contenu peuvent capturer des images incroyablement stables, même en mode portable. Sony s'emploie également à encourager d'autres outils d'édition non linéaires tiers à adopter cette fonctionnalité.

Le FX9 est livré avec une gamme d’accessoires. Ceux-ci incluent la compatibilité avec la nouvelle série de microphones sans fil UWP-D via le Multi Interface Shoe (MI Shoe) avec l’interface audio numérique, le kit d’extension XDCA-FX9 permettant une sortie 10 bits S35 4K 120kps et RAW 16 bits, la compatibilité avec Sony BP-GL, les batteries de la série BP-FL, les interfaces D-Tap et RJ-45, ainsi que la diffusion en continu «Dual Link» stable à l'aide de deux lignes porteuses, ainsi que le récepteur sans fil numérique de type à insertion DWX couramment utilisé dans les paramètres de diffusion broadcast. Le FX9 sera également compatible avec le nouvel objectif à monture E FE C 16-35mm T3.1 G, qui équilibre de manière unique une totale opérabilité manuelle pour les fonctions d'enregistrement vidéo et de contrôle automatique.

 

 

Le caméscope livré sans optique sera proposé à 11 000 € HT en prix public.

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IBC 2019 : PXW-FX9 Sony, l'esprit de synthèse

13 septembre 2019 à 09:30
PXW-FX9, la synthèse © Nathalie Klimberg

Sony a présenté lors de sa conférence de presse à IBC un nouveau caméscope, le PXW-FX9, qui même si son nom ne le laisse pas deviner est une évolution du modèle FS-7. Ce modèle est le premier caméscope XDCAM doté d'un capteur plein format 6K et d'un système de mise au point ultra rapide. Le nouveau caméscope offre aux créateurs de contenu davantage de capacités créatives. Il emprunte des fonctions au modèle PXW-FS7 pour son ergonomie, à la caméra Venice pour le traitement de l’image et la gamme de DSLR Alpha pour l’autofocus rapide intelligent.

 

S'appuyant sur le succès des PXW-FS7 et PXW-FS7M2, le caméscope FX9 associe de manière unique une compacité, à un système AF évolué, des capacités impressionnantes de bokeh et de ralenti grâce à son capteur nouvellement développé. La FX9 hérite également de la science des couleurs et de la Dual Base ISO 800/4000 de la caméra VENICE et représente un nouvel outil de choix pour les documentaires, les clips vidéo, la fiction, et les tournages multi-caméra. Le FX9 a été conçu en étroite collaboration avec la communauté des créatifs. Il bénéficie de la polyvalence, de la portabilité et des performances attendues des caméscopes de type "Run & Gun" de la série FS7, tout en offrant des fonctionnalités de prise de vue à plage dynamique étendue et en plein format.

 

« Les créateurs de contenu actuels ont besoin d’un caméscope agile, polyvalent et adaptable à leurs besoins créatifs spécifiques. Avec le nouveau FX9, nous recherchons le parfait équilibre entre agilité, ergonomie et fonctionnalités puissantes, en offrant aux créateurs de contenu l’ensemble d’outils pour atteindre leur objectif artistique », a expliqué Norbert Paquet, Head of Product Management chez Sony Professional Solutions Europe.

 

Fonctionnalités puissantes pour les créateurs de contenu créatif

Le capteur 6K Full-Frame récemment développé (est différent de celui de la caméra Venice mais reprend sa philosophie) offre une large plage dynamique avec une sensibilité élevée, un niveau de bruit faible et plus de 15 stops de latitude pouvant être enregistrées en interne au format 4K en 4: 2: 2 10 bits. Le suréchantillonnage effectué par le capteur 6K Full-Frame permet aux professionnels de créer des séquences 4K de haute qualité avec des effets bokeh (faible profondeur de champ), tandis que la prise de vue grand angle ouvre de nouvelles possibilités de créativité. Cela signifie que chaque scène capturée est fidèle à la réalité, qu’elle soit tournée en plein jour ou de nuit. Le caméscope peut également capturer du contenu jusqu'à cinq fois la vitesse de ralenti avec la prise de vue Full HD 120 images / s.

Avec la même science des couleurs et le même système ISO 800/4000 Dual Base que la caméra VENICE, le nouveau capteur peut également créer des teintes de chair plus douces. Le système AF « Fast Hybrid » couplé avec des réglages de vitesses de transition AF et de sensibilité accroit la rapidité de l’autofocus. Il combine également la fonction AF à détection de phase pour un suivi de sujet rapide et la technologie de détection de contraste pour une justesse de mise au point. Le capteur AF analyse en permanence 561 points dans l’image et couvre environ 94% de la largeur et 96% de la hauteur de l’image, ce qui permet un suivi AF performant, même avec des sujets se déplaçant rapidement tout en maintenant une faible profondeur de champ.

Inspiré par l'approche "Run & Gun" de la série de caméscopes FS7, le FX9 offre aux créateurs de contenu une plus grande flexibilité grâce au filtre ND variable électronique. Cela permet aux créateurs de pouvoir modifier instantanément le niveau d’exposition en fonction de l’environnement de tournage, même lorsque celui-ci passe de l’espace intérieur à l’extérieur ou lors de la prise de vue en éclairage naturel. En enregistrant les informations de stabilisation d'image et en les utilisant dans l'option Catalyst - Browse / Prepare, les créateurs de contenu peuvent capturer des images incroyablement stables, même en mode portable. Sony s'emploie également à encourager d'autres outils d'édition non linéaires tiers à adopter cette fonctionnalité.

Le FX9 est livré avec une gamme d’accessoires. Ceux-ci incluent la compatibilité avec la nouvelle série de microphones sans fil UWP-D via le Multi Interface Shoe (MI Shoe) avec l’interface audio numérique, le kit d’extension XDCA-FX9 permettant une sortie 10 bits S35 4K 120kps et RAW 16 bits, la compatibilité avec Sony BP-GL, les batteries de la série BP-FL, les interfaces D-Tap et RJ-45, ainsi que la diffusion en continu «Dual Link» stable à l'aide de deux lignes porteuses, ainsi que le récepteur sans fil numérique de type à insertion DWX couramment utilisé dans les paramètres de diffusion broadcast. Le FX9 sera également compatible avec le nouvel objectif à monture E FE C 16-35mm T3.1 G, qui équilibre de manière unique une totale opérabilité manuelle pour les fonctions d'enregistrement vidéo et de contrôle automatique.

 

 

Le caméscope livré sans optique sera proposé à 11 000 € HT en prix public.

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IBC 2019 : première sortie pour le Canon EOS C500 Mark II

11 septembre 2019 à 17:00
IBC 2019 : Canon dévoile l’EOS C500 Mark II © DR

Canon Europe dévoile sa toute nouvelle caméra EOS Cinéma : L’EOS C500 Mark II... Conçue à partir de toute l’expertise et des connaissances techniques qui caractérisent le développement des produits innovants de Canon et basée sur les fondements du Système EOS Cinema, l’EOS C500 Mark II est une caméra compacte et polyvalente équipée d’un capteur de type plein format 5,9K. Son capteur, développé et fabriqué par Canon, est associé au nouveau processeur DIGIC DV 7. Compatible avec l’enregistrement Cinéma RAW Light 5,9K en interne et l’enregistrement 4K 4:2:2 10 bits XF-AVC, cette caméra permet aux professionnels d’aborder l’image cinéma plein format de manière créative. C’est la première caméra de la gamme ayant la capacité d’enregistrer en Cinéma RAW Light 5,9K sur les nouvelles cartes ultra-rapides CFexpress. De plus, afin d’apporter une efficacité et une flexibilité accrues, l’enregistrement simultané en même format de fichier sur deux cartes est également possible grâce à la présence de deux logements pour cartes CFexpress.

 

Les dimensions compactes de cette caméra apportent aux cinéastes une liberté de création inégalée. Grâce à sa conception modulaire, les utilisateurs peuvent configurer leur caméra et la compléter avec différents éléments d’extension afin qu’elle corresponde aux nécessités de leur production. L’EOS C500 Mark II est la première caméra du Système EOS Cinéma comportant une monture d’objectif interchangeable de type EF Cinéma et PL, qui assure aux professionnels l’accès à une très grande diversité d’objectifs. C’est aussi le premier modèle EOS Cinéma équipé d’un stabilisateur d’image électronique.

 

Une image plein format 5,9K...

Grâce à la puissance intrinsèque de son capteur Canon CMOS plein format 5,9K, L’EOS C500 Mark II produit des images à l’origine d’un aspect cinéma réaliste et d’un effet d’immersion spectaculaire liés au plein format et renforcé par le rendu naturel, la douceur des tons chair et la fidélité des couleurs caractéristiques des caméras Canon. Grâce à son capteur 5,9K et au nouveau développement du processeur DIGIC DV 7, la caméra EOS C500 Mark II s’impose comme un choix idéal pour les professionnels qui souhaitent produire des contenus de qualité 4K optimale. L’algorithme permettant le sur-échantillonnage de 5,9K en 4K a pour effet l’élimination du moiré et la réduction du bruit, ce qui se traduit par une qualité d’image exceptionnelle. D’autre part, avec sa latitude de plus de 15 Diaphs associée à un large espace colorimétrique, l’EOS C500 Mark II est parfaite pour les productions à Haute Dynamique. Enfin, cette caméra est équipée d’une unité de filtres neutres intégrée et motorisée (2, 4, 6, 8 et 10 IL) qui donne la possibilité de créer des images caractérisées par une faible profondeur de champ, même en conditions de lumière du jour intense.

 

Enregistrements et flux très productifs

La capacité de format d’enregistrement multiple très polyvalente de l’EOS C500 Mark II est à l’origine d’une efficacité de flux d’enregistrements très bien adaptés aux nécessités des productions professionnelles. Grâce à son nouveau processeur d’image DIGIC DV 7, la caméra permet l’enregistrement en interne en format Cinéma RAW Light de résolution 5,9K. Ce format Cinéma RAW Light présente tous les avantages d’un fichier RAW en termes de souplesse en post-production tout en permettant également à l’EOS C500 Mark II d’enregistrer des fichiers de très haute qualité mais de taille inférieure.

En complément de la capacité de l’EOS C500 Mark II à enregistrer en interne sur des cartes CFexpress en format Canon XF-AVC avec résolution 4K 4:2:2 10bits, l’enregistrement simultané ou l’enregistrement de type proxy sont également possibles. Cela apporte aux professionnels une flexibilité ultime qui leur permet de choisir un format d’enregistrement adapté à leurs nécessités de tournage et de flux. L’EOS C500 Mark II bénéficie par ailleurs d’une interface perfectionnée 12G-SDI dont la vitesse de transmission est 4 fois supérieure à celle d’une interface 3G-SDI. Cette interface 12G-SDI permet des sorties d’images 4K 50/60p par l’intermédiaire d’un simple câble, ce qui simplifie la gestion des flux 4K. D’autre part, la sortie HDMI permet, elle aussi, la sortie 4K 50/60p par un simple câble.

 

Potentiel d’extension exceptionnel et grande polyvalence adaptés aux exigences de productions de grande envergure

Les cinéastes peuvent configurer la caméra en utilisant deux unités d’extension différentes : l’EU-V1 et l’EU-V2. Deux viseurs optionnels (EVF-V70 and EVF-V50) sont également disponibles. La possibilité de configurer la caméra avec les unités d’extension associée à sa compacité et à sa légèreté est à l’origine d’une plus grande flexibilité d’usage pour les réalisateurs.

L’unité d’extension EU-V1 ajoute une interface de type Genlock/Sync BNC, une interface de télécommande Remote B pour la télécommande à distance optionnelle RC-V100 et une interface Ethernet pour la diffusion sur adresse IP ou la télécommande par navigateur. L’unité d’extension EU-V2 intègre également ces interfaces et y ajoute 2 entrées XLR ainsi qu’une interface pour objectif à 12 broches. Elle est par ailleurs équipée d’une monture de batterie de type V-Lock avec connecteur D-tap et d’une sortie 24V XLR.

 

Stabilisation électronique et technologie autofocus efficaces pour des tournages sans compromis

L’EOS C500 Mark II est la première caméra du Système EOS Cinéma intégrant le stabilisateur d’image électronique qui assure une stabilisation sur 5 axes. Lorsqu’un objectif compatible avec la transmission de données est monté sur la caméra, l’information de focale est automatiquement reçue par la caméra. Avec un objectif qui ne permet pas la communication avec la caméra, la stabilisation électronique est possible après avoir indiqué manuellement la focale. D’autre part, la stabilisation électronique est également compatible avec les objectifs anamorphiques.

Comme les autres caméras de la gamme, l’EOS C500 Mark II bénéficie de l’autofocus Canon CMOS à double pixel. Avec les possibilités de mode One-Push AF et d’autofocus continu, les professionnels ont l’assurance d’images nettes et précises. Ils bénéficient également de la commande d’un autofocus tactile souple et intuitif grâce au nouvel écran LCD LM-V2, ainsi que de la fonction de Guide de mise au point par double pixel qui indique si la position du point en cours est en avant ou en arrière du sujet afin d’assister les opérateurs dans l’obtention d’une mise au point rigoureusement précise. L’EOS C500 Mark II propose également l’AF avec détection de visage et le suivi AF qui permettent un contrôle de mise au point automatisé très efficace dans de nombreuses situations de tournage. Enfin, pour affiner encore le potentiel de performance de l’autofocus, la caméra offre la possibilité de régler la vitesse et la réactivité du suivi AF.

 

Des fonctions complémentaires pour une liberté de création ultime

L’EOS C500 Mark II est compatible avec l’utilisation de tables de correspondance (LUTs), ce qui permet aux cinéastes d’appliquer ou de personnaliser leurs propres tables. En les téléchargeant dans la caméra pour s’assurer d’un monitoring précis, les réalisateurs peuvent aussi appliquer différentes tables pour chaque terminal. Avec la touche d’ajout de table, ils bénéficient d’une souplesse opérationnelle accrue. L’EOS C500 Mark II permet également un mode d’enregistrement à taux d’acquisition élevé jusqu’à 50/60 im./sec. en résolution 5,9K avec le codec Cinéma RAW Light.

 

Deux autres lancements ont lieu : celui du moniteur DP-V3120 et du zoom CJ15ex4.3B qui seront présentés pour la première fois avec l’EOS C500 Mark II, sur le stand Canon (Hall 12, Stand D60) à l’IBC 2019.

 

L’EOS C500 Mark II sera disponible à partir du mois de décembre.

 

 

 

Principales caractéristiques de l’EOS C500 Mark II :

Qualité d’image plein format époustouflante

o Capteur plein format 5,9K

o Aspect d’image immersif

o Fidélité de reproduction des couleurs liée à l’expérience Canon

o Rendu doux et naturel des tons chair

o Possibilité de HDR avec PQ/HLG et Canon Log 2/3

 

Enregistrement en interne sur cartes CFexpress / Cinéma RAW Light et XF-AVC

Boîtier compact et solide

o Boîtier léger : 1750 g

o Conception robuste

o Fiabilité face aux environnements difficiles

 

Système modulaire

o Monture d’objectif interchangeable par l’utilisateur

o Unités d’extension et viseurs optionnels

 

Technologie d’autofocus pionnière

Stabilisateur électronique

Caractéristiques complémentaires

o Tables de correspondance utilisateur (LUTs)

o Filtres neutres internes (ND 2/4/6/8/10)

o Fausse couleurs / Marqueur / Niveau d’affichage personnalisable

 

 

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IFA 2019 : le premier portable doté d’une carte Quadro RTX 6000

11 septembre 2019 à 17:00
IFA 2019 : le premier ordinateur portable doté d’une carte Quadro RTX 6000… © DR

Le processeur graphique Nvidia Quadro RTX 6000 alimentera l'ordinateur portable annoncé comme le plus puissant au monde : l’ASUS ProArt StudioBook One. Il complète les 11 autres nouveaux systèmes profitant de la technologie RTX Studio lancés par Acer, ASUS, HP, MSI a l’occasion de l’IFA, le plus grand rendez-vous électronique au monde, portant à 39 le nombre total de systèmes embarquant ce processeur ultra performant.

 

Le Quadro RTX 6000, au cœur du ProArt StudioBook One, permet aux créatifs de tirer parti de la puissance équivalente à celle d'une station de travail bureautique haut de gamme sans être enchaîné à leur bureau… La machine sera idéale pour les flux de travail gourmands en calculs, tels que la création d'animations 3D, le rendu, l'édition de vidéos 8K, la visualisation de jeux de données volumétriques, la navigation en temps réel dans les projets VR...

 

L’ASUS ProArt StudioBook One qui offre une combinaison idéale de performances et de portabilité propose notamment:

• 24 Go de mémoire GPU ultra-rapide pour traiter de grandes scènes, des modèles, des jeux de données et des workflows complexes multi-applications.

• Ses cœurs RT et les cœurs Tensor de l’architecture NVIDIA Turing offrent des fonctions de traçage de rayons en temps réel, d’ombrage avancé et des outils améliorés d’IA pour accélérer les flux de travail professionnels.

• son écran professionnel 4K 120Hz validé certifié PANTONE propose une couverture colorimétrique en conformité à 100% avec Adobe RVB…

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Panasonic & Atomos : une collaboration à long terme

10 septembre 2019 à 17:00
Panasonic & Atomos : une collaboration à long terme © DR

Panasonic continue son partenariat de développement avec Atomos Limited. Ensemble, les deux entreprises offriront bientôt la possibilité de transfert de données RAW du LUMIX S1H via HDMI vers le moniteur enregistreur Atomos Ninja V.

 

En tant que premier appareil photo hybride plein format au monde à prendre en charge la vidéo 6K en interne1, le LUMIX S1H allie la qualité cinéma professionnelle à la mobilité d’un appareil à objectif interchangeable plein format.

Afin d’étendre les fonctionnalités de l’appareil et de proposer un outil de travail optimal aux cinéastes, Panasonic souhaite offrir une sortie des données RAW d’une excellente qualité, en enregistrement interne et externe, et développe pour ce faire une compatibilité totale avec le moniteur enregistreur HDR Atomos Ninja V 4K 60p.

 

Lors du lancement mondial du Lumix S1H à Los Angeles le 27 Août dernier, Yosuke Yamane, directeur de la Division Photo Monde de Panasonic a affirmé :

« Atomos et Panasonic ont une bonne relation et nous avons fourni un enregistrement en 4K 4:2:2 10bit via HDMI pour la série Lumix GH. Nous développons actuellement une sortie RAW via HDMI avec Atomos pour le S1H. »

 

Jeromy Young, CEO d’Atomos a de son côté précisé dans un communiqué de presse :

« Nous sommes très fiers de continuer à développer de nouvelles technologies révolutionnaires avec une entreprise de la taille de Panasonic. Nous sommes tous les deux très attachés à la démocratisation de la réalisation de films pour les créateurs, et la possibilité de transmettre le format RAW via HDMI du S1H vers un Ninja V constitue un progrès majeur dans cette direction. »

 

Le nouveau Lumix S1H sera présenté avec un Atomos Ninja V lors du prochain salon IBC 2019 à Amsterdam à partir du 13 Septembre.

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XD Motion, l’art du mouvement

8 septembre 2019 à 16:00
Le X Fly 3D est la star pour mettre en mouvement des plans spectaculaires. © XD Motion

XD Motion, qui ne cesse de perfectionner ses systèmes de prise de vue, propose ses solutions X Fly, de la 8K en live à des caméras légères en fiction, pour tous les budgets et tous les projets. Entre innovation technologique, nouveaux services, XD Motion trace sa route, pour conquérir le monde !

 

Le système X Fly 3D est l’une des pépites technologiques de la société XD Motion. Rappelons que cet outil de prise de vue hors du commun est un travelling sur lignes qui comprend un plateau et une tête gyrostabilisée. Les skates et dollies qui portent les caméras peuvent se déplacer en 1D (point à point horizontal ou vertical), en 2D (1D + élévation en Z) ou en 3D (2D avec en plus la profondeur).

Les modèles X Fly peuvent être prévus pour des installations permanentes ou pour des opérations événementielles en prestation de service. Un logiciel d’évitement d’obstacle inclus permet de mémoriser les positions de caméras et refaire les mêmes mouvements comme un motion control. L’opérateur se concentre sur les images et non plus sur le déplacement de la dollie.

Les Jeux olympiques de Tokyo seront en UHD 8K, et XD Motion s’y prépare intensivement. La société a ainsi, il y a quelques semaines, réalisé une captation test avec la NHK en 8K Live. Les équipes de la NHK se sont rendus en France, plus particulièrement au Stade de France, et ont utilisé la caméra prototype de Sony UHC-8300 (Tri Capteur 1,25 pouce) et une optique 4K. La transmission des images 8K jusqu’à la régie s’est faite en fibre optique. Le X Fly 3D en standard comprend huit fibres pour acheminer les signaux vidéo et les métadonnées. Un premier test réussi et qui devrait permettre ainsi des captations exceptionnelles lors des prochains JO.

Le X Fly 3D est également intéressant pour réaliser des captations enrichies par de la réalité augmentée. Jusqu’à présent, XD Motion utilisait la technologie NCAM. Désormais elle utilise des protocoles standard de métadonnées compatibles avec Viz, Avid, Zero Density. « Nous donnons aux éditeurs de logiciels de réalité augmentée des données très précises, il est même possible d’avoir les infos de zooms, ce qui est spectaculaire en termes d’images », précise Benoît Dentan, président fondateur de XD Motion. Cette technologie a été testée lors des compétitions de judo à l’AccorHotel Arena (Grand Slam de Paris) en février dernier.

 

XD Motion, avec le X Fly 3D, est intervenu sur le film « Nicky Larson et le parfum de Cupidon » réalisé par Philippe Lacheau, sur la scène du missile dans la centrale nucléaire. Cette séquence comprend un long travelling, dans le centre du CEA dans lequel le spectateur voit un missile incontrôlable filer à toute allure vers les héros.

 

« Nous avions un timing très serré pour réaliser ce plan et nous l’avons fait en moins de trois heures, installation et démontage compris. Nous avions préparé le plan en amont dans nos locaux avec les équipes de Mikros qui ont fait les effets visuels. Le X Fly 3D a rendu possible ce type de plan, et Mikros a récupéré les données pour faire l’incrustation du missile », raconte Benoît Dentan.

 

 

Le Mini X Fly rapide à déployer

En dehors du modèle haut de gamme trois axes, XD Motion a développé à l’autre extrémité une solution économique, le Mini X Fly 1D, qui permet à une caméra standard d’être placée sur un chariot compact. Le tout (caméra et plateau) pèse moins de 15 kilos et peut atteindre des longueurs de câble de 200 mètres et une autonomie de 20 minutes. Le Mini X Fly 1D a été utilisé par Rémy Chevrin, pour le film de Christophe Honoré « Musique de chambre ». Cet outil n’est pas destiné au direct, mais vraiment pour de la fiction.

 

Dans les innovations techniques, XD Motion continue à perfectionner son drone captif. Il s’agit d’un drone de deux mètres de diamètre qui pèse 25 kilos et qui est maintenu au sol par une ligne de différente longueur. La ligne alimente le drone, la tête gyrostabilisée et récupère la vidéo. Il est même possible de fixer un projecteur led directement sur le système. Cela a été utilisé sur le clip de Mylène Farmer « Désobeissance » réalisé par Bruno Aveillan. Le drone captif est très intéressant pour des prestations live, il utilise la même tête que pour le X Fly et, à terme, il pourra récupérer les métadonnées pour de la RA.

 

XD Motion est distributeur des têtes GSS et a en distribution une nouvelle tête ultra compacte pour de la prise de vue aérienne. Ce modèle cinq axes mesure vingt centimètres de diamètre et pèse 17 kilos ; il dispose des mêmes qualités de stabilisation que les autres modèles, mais en plus compact.

 

XD Motion a modifié le mini Russian Arm pour s’insérer plus facilement dans les flots de circulation de la capitale. « Nous avons travaillé en étroite collaboration avec la Ville de Paris et la Préfecture pour homologuer cette nouvelle version. Nous l’avons utilisée sur des tournages pour Chanel, Renault et Citroën. Le bras a été modifié en position de tournage et en installation », conclut Benoît Dentan.

 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.34. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Une LUT 3D dédiée au N-Log pour les Z7 et Z6 Nikon

3 septembre 2019 à 17:00
Nikon lance une LUT 3D dédiée au N-Log pour ses appareils photos Z7 et Z6 © DR

Nikon annonce le lancement d'une LUT (Look-Up Table, table de conversion) pour la vidéo en N-Log, une fonctionnalité proposée sur les appareils photo Nikon Z7 et Z6. Les NIKON Z6 et Z7 renforcent leurs fonctionnalités vidéo avec l’ajout d’une Lut 3D

La LUT dédiée au N-Log de Nikon est compatible avec l'espace colorimétrique Rec. 709, tout en étant disponible en plusieurs versions, ce qui permettra aux utilisateurs d’appliquer facilement différents styles à leurs vidéos. C'est également une LUT 3D qui permet d’ajuster la luminosité, la saturation et la teinte, en plus des couleurs RVB.

Une LUT est constituée de données prédéfinies de valeurs de couleurs RVB, utilisées pour transformer l'apparence des vidéos lors de l'étalonnage des couleurs en post-production.

L'enregistrement N-Log en sortie HDMI des appareils photo Z7 et Z6 est optimisé pour l'enregistrement 10 bits qui exploite toute la plage dynamique du capteur d'image. Ce type d'enregistrement préserve tous les détails des hautes et basses lumières pour une plus grande souplesse d'étalonnage.

 

La future mise à jour du firmware permettra la prise en charge de la sortie vidéo RAW 

Comme préalablement annoncé, une nouvelle mise à jour du firmware sera publiée plus tard cette année pour les appareils photo Z7 et Z6 concernant la prise en charge de la sortie vidéo RAW. Ce firmware permettra l’enregistrement au format vidéo ProRes RAW sur l’enregistreur Ninja V 4K HDR d'ATOMOS, partenaire de Nikon pour le développement de la technologie de sortie vidéo RAW.
Avec cette version du firmware, les Nikon Z7 et Z6 seront les premiers appareils photo à prendre en charge la sortie vidéo au format RAW, jusqu’à maintenant disponible uniquement sur les caméras de cinéma professionnelles. 

Les fichiers vidéo RAW fournissent de plus riches informations, tout comme les données RAW des photos. En apportant encore plus de flexibilité à l'étalonnage des couleurs en post-production, la prise en charge de la sortie vidéo RAW place indiscutablement les appareils photo hybrides Nikon dans le même domaine d'utilisation que les caméras de cinéma professionnelles, faisant de ces appareils un choix abordable pour la production de vidéos. 

L’ajout de la fonctionnalité de sortie vidéo RAW nécessitera une mise à niveau interne supplémentaire qui devra être effectuée par le Service Après-Vente Nikon. Il s’agira d’un service payant.

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Retour sur le NAB 2019 – Spécial audio

2 septembre 2019 à 17:00
© DR

Même si certains fabricants n’attendent pas les salons pour annoncer et présenter leurs nouveaux produits, le NAB de Las Vegas figure malgré tout parmi les rendez-vous importants retenus par les constructeurs audio pour présenter leurs nouveautés sur le sol américain. Et si l’audio immersif, les encodeurs ATSC3 et AC4 restent au centre des préoccupations, notre sélection produits montre une certaine activité du côté du tournage, notamment des enregistreurs.

 

ADOBE

Audition, le logiciel audio d’Adobe revient avec une version 12.1 dotée de quelques améliorations parmi lesquelles une option d’enregistrement Auto Punch avec pré-roll ajustable et décompte visuel et un zoom qui désormais peut s’ajuster de façon à ce que le ou les clips sélectionnés remplissent entièrement l’écran. Également au menu, une fonction de mix automatique de type Ducking qui génère une courbe d’automation que l’on peut affiner dans la section Ducking afin d’atténuer plus ou moins le niveau de la piste musique ou ambiance en fonction du volume de la piste voix, deux raccourcis pour décaler les clips vers la piste inférieure ou supérieure, ainsi que l’ajout et l’édition de points clés.

 

STUDIO TECHNOLOGIES

Studio Technologies profite du NAB pour présenter la 207 eSports Console, un produit conçu pour le marché du e-sport et plus précisément les compétitions de gaming sur PC. Doté d’un micro, d’un convertisseur AD, d’entrées analogiques (XLR 5 broches, jack TRRS, jack TRS) et Dante, ce nouveau pupitre permet l’intégration directe avec le PC des joueurs en réseau. Compatible avec les principaux combinés micro/casque utilisés en broadcast comme chez les gamers, l’appareil propose également une entrée ligne stéréo afin de connecter directement la sortie du PC et la diffuser ensuite en réseau sur deux canaux Dante, tandis qu’un bouton à trois positions permet de choisir parmi les différentes source de monitoring. L’ensemble est alimentable en PoE et configurable via l’application maison STcontroller.

 

BOSE

Évolution du B30, le SoundComm B40 est un micro/casque d’intercom dédié aux applications pro, notamment dans les environnements bruyants. Alimenté par deux piles AA, il comprend un système de réduction de bruit actif, un micro dynamique plus sélectif que dans la version 30 et de surcroît orientable pour permettre le positionnement à gauche ou à droite. Il sera disponible en version mono XLR 4 femelle ou stéréo mâle 5 broches suivant les besoins.

 

PLIANT TECHNOLOGIES

Conçu avec l’idée de simplifier les connectiques XLR utilisées entre les casques intercom et les boîtiers ceinture, la série d’adaptateurs FleXLR de Pliant Technologies permet par exemple de réaliser des liaisons mâles XLR 4 vers mâle XLR 5 broches (référence PAC FLX-45) ou encore mâle XLR 4 vers mâle XLR 4 (référence PAC FLX-44). Toujours chez Pliant, la nouvelle série MicroCom est un système d’intercom simple canal très simple d’utilisation reposant sur un boîtier ceinture opérant sans base et permettant à cinq ou dix utilisateurs (suivant le modèle) de communiquer en full duplex avec une autonomie d’une dizaine d’heures. Une première version opérant dans la bande des 900 sera d’abord disponible sur le marché américain, tandis qu’une version 2,4 GHz conçue pour le marché européen est attendue avant la fin de l’année.

 

ZAXCOM

• Enregistreur Nova

Nouvel enregistreur mixeur compact, le Zaxcom Nova intègre quatre entrées micro/ligne dotées de la technologie NeverClip, deux entrées lignes, quatre entrées AES configurables (AES3 avec SRC, AES42 ou entrées pour récepteurs HF) et six sorties mixtes analogiques ou AES. La section enregistreur peut produire jusqu’à douze canaux 24 bits et travailler à toutes les fréquences normalisées jusqu’en 192 kHz, les fichiers produits au format Marf II ou BWF étant stockés sur une ou deux cartes SD en simultané. Pour commander l’ensemble, la machine propose cinq encodeurs multifonctions (gain d’entrée, gain des émetteur ZaxNet et fader) organisés en quatre banques de cinq. Notons enfin que deux récepteurs doubles Zaxcom QRX212 mono ou stéréo peuvent être enfichés directement dans le Nova, ce qui peut représenter un total de huit canaux HF avec la gestion des fréquences et du scan HF intégrée. Le Nova propose deux entrées redondantes pour l’alimentation et sa disponibilité est annoncée pour cet été.

• Récepteur URX100

Avec l’URX100, Zaxcom revisite le concept de récepteur IFB en présentant un récepteur stéréo UHF utilisant la transmission numérique maison avec time-code et une sortie casque pour l’IFB, mais en y ajoutant un boîtier intercom avec un micro commutable type PTT (Push To Talk) et une entrée Talkie-Walkie. Selon ses concepteurs, l’ensemble peut faire office de lien mixette/caméra avec monitoring casque, liaison perche HF avec intercom entre le perchman et le chef op, ou encore récepteur avec TC pour reflex. Notons que les configurations de routing et de monitoring du circuit d’intercom peuvent s’effectuer via l’App dédiée et que l’autonomie annoncée est de huit heures via trois piles AA alkaline. L’URX100 est dès à présent disponible en quantité limitée.

• Émetteur ZMT3-X

Zaxcom poursuit le développement de la série ZMT3 avec le petit émetteur ZMT3-X qui reprend les principales caractéristiques du ZMT3 standard (enregistrement sur micro SD, émission HF numérique…), mais se singularise avec un boîtier un peu plus épais taillé pour les tournages extrêmes avec son revêtement caoutchouté résistant à l’eau. Autre particularité, il propose deux entrées format microDot pour travailler en mono ou stéréo avec deux Lavalier, et affiche douze heures d’autonomie (48 heures en mode stand by) grâce à sa batterie Motorola BT100 embarquée.

 

MERGING TECHNOLOGIES - ANUBIS

Nouveau concept chez Merging Technologies avec Anubis, un appareil hybride permettant, en fonction des situations, d’assurer la gestion de monitoring jusqu’au 22.2, de jouer le rôle de télécommande et de petite interface audio 4in/4out (2Mic-Line+2 Line-Instrument sur Combo Jack-XLR). Présentée dans un boîtier format desktop, l’ensemble comprend une section Talkback, la connectivité Ravena/AES67, un écran tactile LCD 800 x 480 pixels, deux sorties casque, le GPI et le Midi, tandis que sous le capot, on trouve un traitement DSP assurant le routing et le mixage. L’ergonomie est conçue autour d’un écran tactile, d’un gros encodeur multifonction et de sept boutons paramétrables qui permettent par exemple de gérer les entrées/sorties physiques de l’interface, mais aussi toutes celles présentes sur le réseau AES67/Ravenna. Au bout du compte, l’ensemble peut piloter les entrées et sorties d’un studio, mais également son monitoring grâce à ses capacités de mixage intégré.

 

SOUND DEVICES - SCORPIO

Nouveau haut de gamme chez Sound-Devices, le Scorpio, s’il reprend grosso modo les dimensions de la 688, représente en fait un sacré bond en avant en termes de puissance. Il renferme en effet un mixeur 32 canaux, un enregistreur 36 pistes et se voit doté de 16 entrées micro/ligne, 12 sorties analogiques, mais aussi 32 canaux I/O Dante, un bus 12 voies (deux pour le mix et dix additionnels) tandis que le stockage s’effectue sur un disque SSD interne de 256 Go secondé par deux slots SD. Parmi les choix de formatage pour le stockage, figure l’exFAT qui présente l’avantage de faire tomber la fameuse limite des 4 Go par fichier.

L’assignation des canaux est entièrement libre, mais le nombre d’encodeurs et de faders en face avant étant limité à douze, le contrôle des voies additionnelles se fait soit via l’écran, soit au moyen d’une surface de contrôle USB compatible avec le protocole Midi MCU (Mackie Control Universal) comme la série M+ de chez Icon conseillée par Sound-Devices. On note également la présence d’un port USB-C utilisé pour le transfert de fichiers en USB 3.1. On retrouve sinon un module TC complet, tandis que l’alimentation interne est assurée par deux accus format Sony L ou en externe via un port non pas HiRose mais TA4 car la bête a, paraît-il, des besoins copieux.

Les préamplis procurant 76 dB de gain sont visiblement d’un design nouveau mais, comme toujours chez Sound-Devices, on garde une gestion de la dynamique assurée en premier lieu par un limiteur analogique complété en sortie par des limiteurs numériques réglables sur tous les canaux, ainsi que les traditionnels coupe-bas et retards. Par contre, la Scorpio se distingue avec une nouvelle section EQ complète.

L’ensemble du processing est assuré par trois puces FPGA et trois processeurs Dualcore ARM qui motorisent mixage et traitement en 64 bits, une résolution également disponible pour la production de fichier mono ou poly au format RF64 Waw. L’accès aux fonctions et la visualisation des niveaux est assurée par un LCD tactile 320 x 240, mais le pilotage peut également se faire à distance via USB sur tablette Android et bientôt iOS avec l’App SD-Remote. Le pilote en Bluetooth sera quant à lui disponible ultérieurement, via la prise « antenna » présente sur le boîtier.

Au sein de la connectique analogique, on note six XLR correspondant aux six premières entrées (également configurables en AES3 ou 42) deux mini XLR TA3 et huit TA5 pour les suivantes. Le poids du Scorpio est de 2,6 kg sans batterie ni sacoche.

 

ZOOM F6

Comme son nom le laisse penser, le Zoom F6 annoncé pour juin comprend effectivement six entrées micro, mais une seule sortie stéréo sur minijack. Il reprend le design de préampli et le générateur de TC de son ainé le F8 tandis que la partie enregistreur peut produire des fichiers BWF comprenant jusqu’à six pistes isolées + mix bi-piste en résolutions 24 bits, 32 bits, ou les deux en simultané, mais avec un stockage sur carte SD (un seul lecteur). L’alimentation peut être assurée en interne par quatre piles AA ou, plus confortable, au moyen d’un accu format Sony L pour une autonomie de l’ordre d’une journée. Le F6 peut également être alimenté par une source externe via USB-C. L’ergonomie est assurée par un petit écran couleur et une molette multifonction présente sur le côté droit de la machine.

L’originalité du F6 repose sur sa résolution 32 bits, lui permettant de ne pas intégrer de réglage du niveau d’entrée. Les enregistrements se font donc au gain unitaire micro ou ligne sur lequel on applique un gain via le fader au moment de l’enregistrement ou en postproduction, un moyen de minimiser l’absence de limiteur analogique avant conversion qui était jusqu’alors l’un des points critiqués par certains testeurs. Notons enfin la présence d’une option Automix intégrée et le contrôle à distance via Bluetooth depuis un smartphone muni de l’App maison.

 

RØDE - WIRELESS GO

Aux côtés de la gamme RødeLink, Røde lance le Wireless Go, une liaison sans fil numérique 2,4 GHz comprenant un émetteur clippable avec micro intégré et entrée pour un Lavalier externe, un récepteur à niveau commutable (0 dB, -6 dB, -12 dB) également clippable sur une griffe porte-flash par exemple. Les deux composants sont de la taille d’un briquet zippo et pèsent une trentaine de grammes. Réponse directe à la gamme Sennheiser XSW-Digital, la liaison Wireless Go se lance donc également sur le créneau des liaisons sans fil à 200 euros super simples à utiliser visant principalement le marché des créations de contenu d’entreprise, les youtubers, voire les applications de conférence.

L’ensemble ne comprend pas de micro cravate, mais est livré avec deux bonnettes antivent en fourrure, un câble minijack pour liaison DSLR, les câble USB pour la recharge des accus internes et une pochette de rangement.

 

AUDINATE - DANTE AV MODULE AVEC VIDEO FOR AUDIO

Sur le stand Audinate, c’est bien sûr la venue des intégrations produit autour de la carte Dante AV module et du Dante AV Product Design, son kit de développement associé qui font le buzz, sachant qu’une fois implémentée, la technologie Dante AV permet la distribution IP sur réseau Ethernet 1 Gbit de huit canaux audio en émission et réception et d’un canal vidéo synchrone en 4K@60 Hz incluant HDR, HDCP 2.0, l’EDID et le CEC. Dante AV transmet également l’USB, l’infrarouge et le RS232, ce qui permet de piloter plusieurs sources et diffuseurs à travers le réseau sans boîtier supplémentaire. Par défaut, l’interface vidéo 32 bits intégrée à la carte s’appuie sur le Jpeg 2000, mais apparemment, d’autres codecs sont envisageables.

En parallèle, le distributeur français Pilote Films nous informe d’une baisse de prix sur les petits adaptateurs Audinate AVIO Dante disponibles en analogique, USB ou AES3.

 

SENNHEISER

Pour Sennheiser, les nouveautés NAB reprennent en partie les annonces de l’IBC avec quelques additions comme la nouvelle gamme sans fil XSW-Digital et des avancées dans les disponibilités, notamment pour l’émetteur de poche SK 6212 de la série Digital 6000. Chez Neumann, dans la gamme des enceintes KH, le caisson de basses KH 750 DSP fait son entrée tandis le casque NDH 20 annoncé au Namm entre sur le marché du monitoring studio haut de gamme.

Enfin, dans la gamme Ambeo, Sennheiser présente toujours son prototype de micro Sport Microphone Array ainsi que l’Ambeo SoundBar, une barre de son 5.1.4 haut de gamme dédiée à le reproduction et à la vérification de contenus immersifs, disponible depuis mai dernier.

 

SHURE - MICRO CRAVATE TWINPLEX SERIES

Shure lance la série TwinPlex, une gamme conçue pour les applications demandant qualité et dynamique importante comme la prise de son cinéma, le théâtre et la comédie musicale. La gamme intègre un design à deux capsules annoncé comme peu sensible aux détimbrages hors axe et un câble fin, résistant, pouvant être peint, et insensible aux effets de mémoire de forme. Elle comprend actuellement le micro serre-tête miniature TH53 et le micro-cravate TL45.

 

PRO TOOLS 2019

Pas de version 2019 disponible pour Pro Tools au moment du NAB, mais c’est chose faite depuis début mai où Avid a profité du salon berlinois Superbooth. Pas de bouleversement, ni de killer fonction pour cette nouvelle mouture, mais des évolutions qui devraient se montrer appréciables au quotidien, notamment pour les utilisateurs intensifs.

Parmi elles, figurent la compatibilité Mac OS Mojave et un nommage des pistes plus fonctionnel, mais surtout un nombre de pistes audio disponibles à la lecture en augmentation grâce aux 1 152 Voices implémentées dans Pro Tools Ultimate et aux 384 de la version standard. En outre, afin d’améliorer la fluidité, certaines actions (création, suppression, activation ou désactivation de pistes, insertion ou suppression de plugs-in ou de send, modification des E/S, ajustement d’une sélection ou d’une boucle...) deviennent envisageables sans avoir à stopper la lecture. Enfin, pour les licences multi-utilisateurs, le Multiseat License est une licence flottante PACE sur serveur qui facilite l’administration des licences et élimine la nécessité d’iLoks au sein d’une entreprise ou d’un centre de formation.

D’autre part, avec la nouvelle version de l’App Pro Tools Control, disponible depuis début mai, la gestion de tout système de monitoring compatible EuCon (Pro Tools MTRX, XMON…) devient accessible depuis un iPad. D’autre part, des fonctions facilitant la sélection et la navigation au sein d’un grand nombre de pistes comme les « Scroll to Track » ou « Scroll into View » deviennent présentes dans le protocole EuCon ainsi que dans Pro Tools.

 

GENELEC

Pour Genelec, le NAB fut l’occasion de présenter ses enceintes actives pour les studios professionnels et le home cinema. Au NAB, Genelec mettait en valeur les améliorations des subwoofers de la série F qui offrent désormais un meilleur rendement. L’actualisation porte sur la connectique (entrée numérique optique et coaxiale), un plus grand niveau de pression sonore, un contrôle à distance RF, par câble ou infrarouge et une source d’alimentation améliorée (voltage universel par commutation). Par ailleurs, les subwoofers actifs de la série F1 et F2 complètent les moniteurs actifs deux voies de la série G offrant une qualité de son supérieur, un niveau de pression sonore élevé et un niveau d’amplification de classe D. La connectique analogique n’a pas été abandonnée pour autant. On dispose d’entrées/sorties stéréo analogiques (prises RCA, XLR, LFE/LINK). Ces équipements sont compatibles avec les moniteurs professionnels de studio et une connexion en chaîne de multiples subwoofers.

La série 8000 concerne des moniteurs deux voies professionnels qui bénéficient du système dit « Minimum Diffraction Enclosure (MDE) » réduisant les diffractions. La série SAM (Smart Active Monitor) concerne des moniteurs trois voies compacts. Pour les positionner, il suffit d’utiliser un ordinateur (PC ou Mac) et de télécharger l’application de Genelec qui propose un algorithme expert pour faciliter l’installation dans la salle grâce à un microphone de calibration qui analyse l’environnement. Notons le « Master Smart Monitor » qui délivre un son à très faible distorsion, une réponse plate dotée du « Directivity Control Waveguide (DCW) » qui supprime les diffractions et fournit un son naturel. Même caché, le moniteur attrape l’œil, bien que pour l’auditeur il reste invisible. Cette gamme de subwoofers actifs offre une bonne précision d’image sonore, une réponse en fréquences étendue, un niveau d’écoute agréable pour un long travail de studio.

Enfin, pour les entreprises, la gamme compacte 4010, 4020, 4030 et 4040 comprend des haut-parleurs actifs à deux voies adaptés aux installations commerciales ou professionnelles (salle de cours, par exemple). Tous les modèles intègrent une amplification distincte pour chaque voie. Un choix qui couvre pratiquement tous les besoins de sonorisation.

 

RIEDEL

Il y a dix ans, la société allemande vendait son premier intercom… Aujourd’hui, la société a dépassé la barre des 5 000 unités… Le charismatique Thomas Riedel avait convié la presse et ses clients fidèles à fêter cet anniversaire, mais aussi pour annoncer la sortie d’un nouvel Artist, plus performant que jamais… Avec l’Artist 1024, Riedel propose la plus grosse densité intercom du monde et fait un pas de géant puisque la carte est software defined, c’est-à-dire personnalisable à souhait et en conformité avec la nouvelle norme IP SMPTE 2110-30/31 (AES67). L’Artist 1024, puissante extension de l’écosystème d’intercom Artist, vient compléter une famille qui comprenait les Artists 32, 64, 128 et elle est compatible avec ces versions antérieures.

La nouvelle interface de l’Artist 1024, qui bénéficie d’une prise en charge IP native, redéfinit la connectivité de communication… Proposant non moins de 1 024 ports dans un simple rack 2 RU, l’Artist 1024 offre une série d’innovations s’appuyant sur la puissance des cartes d’interface universelle (UIC) programmables par logiciel. Ce type de carte combine des fonctionnalités de réseau, mélange et gestion et peut être configurée pour fonctionner sous protocole AES67 ou Madi, ou en tant que carte fibre/routeur/processeur Artist. Pour changer de type de connectivité, il suffit d’un clic dans le logiciel de configuration Director.

La trame fournit dix baies pour les UIC, deux d’entre elles étant réservées aux UIC de routage et de mise en réseau. Les huit baies restantes peuvent être équipées de cartes UIC de différentes configurations pour assurer la connectivité des abonnés. Le mélangeur intégré de chaque carte d’abonné peut être dimensionné de 8 à 128 ports par carte et peut accéder aux 1 024 ports.

Le nouveau nœud Artist de Riedel prend en charge plusieurs systèmes de redondance, notamment N + 1, NIC et SMPTE 2022-7. Toutes les liaisons de contrôle et de données au sein du système sont redondantes et une sécurité supplémentaire est fournie par deux unités d’alimentation à partage de charge et un module de ventilation avec des unités de ventilation redondantes. Sa robustesse et sa fiabilité sont donc sans précédent.

L’Artist 1024 introduit également un nouveau schéma de licence flexible avec une licence au niveau de la trame au lieu d’une licence de type connectivité.

 

DOLBY

« Dolby Cinema » est un concept qui allie les technologies Dolby Atmos pour le son et Dolby Vision pour l’image. Le son immersif est à la mode et Dolby veut être leader dans ce type de technologie. Aussi, au NAB, il a mis l’accent sur son procédé audio immersif Atmos qui continue sur sa lancée, avec plus de 4 800 écrans de cinéma équipés en Dolby Atmos dans le monde entier dont plus de 150 en France. Côté contenu, plus de 1 240 titres sont sortis ou annoncés en Dolby Atmos pour le cinéma. Les exploitants de salles de cinéma ont pris conscience de l’importance du son pour le spectateur, car le son crée l’image ! D’où la multiplication de complexes « All Dolby Digital Atmos » dans le monde.

Côté équipement, Dolby présentait le tout nouveau Cinema Processeur CP950 qui offre une qualité de son incroyable associé à une interface évoluée, un écran tactile, une écoute cabine intégrée, et une évolution vers le Dolby Atmos. Par ailleurs, l’IMS3 (Integrated Media Server) et le DMA (Dolby Multi Channel Amplifier) sont quant à eux des solutions Dolby qui permettent de réduire et d’optimiser l’espace physique occupé par les machines, tout en gardant un son de très haute qualité.

Pour convaincre les visiteurs du NAB, Dolby avait installé un car à l’extérieur du « Convention Center » où des démonstrations de capture d’images avec son Atmos étaient présentées, notamment un match de football dans lequel on bénéficiait d’une immersion totale, terriblement réaliste, grâce aux haut-parleurs distribués dessus et autour de soi. Effet garanti !

 

BOYA

C’est une impressionnante gamme audio que ce fabricant chinois présentait au NAB 2019. Boya a développé une gamme spécifique de microphones omni, cardioïdes et super-cardioïdes à condensateur pour smartphone. Ils offrent une bande passante de 25-20 000 Hz et un rapport signal/bruit de 80 dB, de quoi transformer son smartphone en studio de prises de son.

Boya propose un microphone numérique cardioïde (BY-HM2) opérant à 24 bits/96 kHz (20-20 000 Hz ; S/B de 85 dB) et un kit microphone/haut-parleur (BY-BMM400) également pour smartphone. Auxquels s’ajoutent des microphones lavallière numériques pour iPhone, iPad, iOS, Mac et Windows et un récepteur à main pour smartphone (SP-RX12) compatible iOS et Android. Pour les utilisateurs d’appareil photo, de caméscope ou d’enregistreur externe, Boya offre une large gamme de microphones lavallière omnidirectionnels à fil (bande passante de 35-18 KHz), ultra légers, mono ou stéréo, à fixer sur l’appareil.

Pour les prises de son professionnelles, Boya propose une gamme de microphones de studio à condensateur, large diaphragme et directivité variable, complétée par des modèles lavallière haut de gamme à fil (prise XLR). Il commercialise aussi des microphones sans fil, du plus simple système lavallière à 2,4 GHz (BY-WM4 Mark II) au plus sophistiqué en VHF ou UHF pour des applications professionnelles (gamme BY-WFM12). Par ailleurs, le fabricant propose des accessoires (adaptateurs audio pour supporter les microphones, perches, chaussettes anti-vent, alimentations, connectique). Bref, tout pour la prise de son !

Notons que Boya est l’entité Low Cost audio du groupe Jiayz, une structure qui intègre également les marques Saramonic (Son à l’image pour vidéo et DSLR) et Seven Oak (accessoires pour DSLR et smartphone), les trois étant depuis peu distribuées dans l’Hexagone par Dim France.

 

Extrait de notre compte rendu du NAB 2019 paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.42/82. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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La Blackmagic Pocket Cinema Camera passe au 6K

28 août 2019 à 17:00
La Blackmagic Pocket Cinema Camera passe au 6K © DR

La Blackmagic Pocket Cinema Camera disponible en version 4K depuis le NAB 2018 étoffe sa résolution… Cette nouvelle caméra compacte, équipée d’un capteur HDR 6K Super 35, de 13 diaphs de plage dynamique, d’une monture d’objectif EF et d’un double ISO natif pouvant atteindre 25 600 s’inspire de la Blackmagic Pocket Cinema 4K mais intègre un capteur Super 35 plus grand, une résolution 6K ( 6144 x 3456 ) et donc, au final, une meilleure qualité d’image. Livrée en standard avec une monture EF, elle supporte une large gamme d’objectifs de marques telles que Canon, Zeiss, Sigma et Schneider.

 

Son double ISO jusqu’à 25 600 est optimisé pour minimiser le grain ou le bruit dans l’image tout en conservant toute la plage dynamique du capteur.

Elle capture jusqu’à 50 im/s à 6144 x 3456 16:9 ou 60 im/s à 6144 x 2560 2.4:1 et 60 im/s à 5744 x 3024 17:9. Pour des fréquences d’images plus élevées, on pourra régler le capteur en mode Window et ainsi filmer à 120 im/s en 2.8K 2868 x 1512 17:9. Les utilisateurs peuvent même travailler en anamorphique 6:5 en filmant à 60 im/s en 3.7K 3728 x 3104 avec des objectifs anamorphiques.

La Blackmagic Pocket Cinema Camera qui enregistre avec des formats de fichiers standards (donc sans transcodage) peut enregistrer en Apple ProRes 10 bits dans tous les formats jusqu’à la 4K ou en Blackmagic RAW 12 bits dans tous les formats jusqu’à la 6K.

Elle profite de la colorimétrie Blackmagic de 4e génération utilise une courbe de gamma 12 bits complexe, conçue pour capturer davantage de données de couleurs dans les hautes et basses lumières. La Pocket Cinema Camera est aussi compatible avec les fichiers de LUTs 3D à 17 et 33 points standard, mais les utilisateurs peuvent également travailler avec les LUTs intégrées, comme Extended Video, Film to Video, ou encore Film to Rec.2020 pour un contrôle moniteur qui donne une idée du rendu final après le montage.

 

Elle dispose de logements pour cartes CFast et SD UHS-II, ainsi qu’un port expansion USB-C pour enregistrer directement sur des disques externes.

Cette caméra intègre un connecteur HDMI grand format pour le monitoring avec une prise en charge HDR et une sortie 10 bits. Elle inclut également une connexion mini XLR avec 48 volts d’alimentation fantôme pour brancher des micros professionnels, une entrée 3,5 mm pour les micros caméras, une connexion pour le casque et un connecteur d’alimentation DC professionnel.

 

Prix conseillé de la Blackmagic Pocket Cinema Camera 6K : 2 250 euros HT

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Video 6K Cinema pour le plein format Lumix S1H

28 août 2019 à 17:00
Video 6K Cinema pour le plein format Lumix S1H © DR

Pour cette rentrée 2019, Panasonic annonce la sortie officielle du nouveau LUMIX S1H, le nouvel appareil à objectif interchangeable de sa gamme Plein Format LUMIX S. Comme annoncé précédemment lors de son développement, le LUMIX S1H est le premier appareil photo plein format capable d'enregistrer des vidéos en 6K 24p (format 3:2), 5.9K 30p (format 16:9) et 10-bit 60p (4K/4096X2160 pixels).

 

La famille LUMIX S plein format adopte le système en monture L pour offrir une gamme de produits diversifiée et évolutive. Plus de 46 objectifs interchangeables, dont 11 objectifs LUMIX S/S PRO ou plus, sont ou seront disponibles auprès de Panasonic, Leica Camera et Sigma, et une variété d’adaptateurs/convertisseurs de monture élargissent les possibilités d’utiliser encore plus d’objectifs. La monture L ouvre ainsi un spectre presque illimité de nouvelles possibilités créatives.

Depuis plus de 25 ans, Panasonic travaille avec des équipes de création de films pour concevoir et développer des appareils de vidéo professionnelle, afin d'obtenir des performances vidéo exceptionnelles. D’autre part, la marque a mis au point les premiers appareils photo hybrides compacts et légers au monde.

En combinant ces idées novatrices, la série LUMIX GH a révolutionné le secteur, avec un concept d’enregistrement des vidéos d'une qualité sans précédent dans un appareil photo, même pour une réalisation filmographique. En intégrant désormais le potentiel du capteur plein format, Panasonic est fier de présenter le LUMIX S1H, l’appareil photo à objectifs interchangeables offrant la meilleure performance possible.

Panasonic propose désormais trois modèles innovants de la série LUMIX S d’appareils à objectifs interchangeables plein format : le S1R - idéal pour prendre des photos haute résolution, le S1 - un appareil photo avancé pour les photos et vidéos de haute qualité, et le nouveau S1H - conçu et développé spécialement pour la réalisation de films.

 

Une qualité d’image digne des professionnels du septième art

La capacité d'enregistrement vidéo exceptionnelle est la fonctionnalité la plus importante du LUMIX S1H, faisant de lui un réel outil professionnel pour les tournages et réalisations de films.

Son capteur CMOS plein format de 24,2 MP (35,6 mm x 23,8 mm) adopte un filtre passe-bas optique (OLPF) qui lui permet de supprimer le moiré. En fonctionnant de façon optimale avec le processeur Venus Engine, il garantit un enregistrement haute sensibilité 51200 ISO maximum avec un bruit minimal.

Avec le capteur et le processeur, le troisième pilier de la force du LUMIX S1H réside dans sa gestion des ISO. A l’image du GH5S dans la gamme LUMIX Micro 4/3, l’appareil bénéficie du système de Double ISO natif, une technologie aujourd’hui reconnue et introduite pour la première fois sur les fameuses VariCam. Cette fonctionnalité utilise un double circuit de traitement du bruit, avec deux niveaux d’ISO natifs différents. En hauts ISO, le S1H bascule donc sur le second circuit, parfaitement adapté à leur traitement, pour obtenir des séquences ultra détaillées en basse lumière. Il en résulte un appareil capable de passer d’une sensibilité standard à une sensibilité élevée sans pratiquer aucune augmentation du bruit ou d’autres artefacts. En d’autres termes, le système de double ISO natif offre aux directeurs de la photographie une plus grande variété de choix artistiques, ainsi que la possibilité d’utiliser moins de lumière sur le décor. Les ISO natifs du LUMIX S1H étant à 640 et 4000 ISO4, cette technologie peut être activée manuellement entre BAS (ISO 640-5000) et ÉLEVÉ (ISO 4000-51200).

Le LUMIX S1H propose une plage dynamique de plus de 14 stops, qui sont presque les mêmes que ceux des caméras de cinéma Panasonic, afin de reproduire avec précision toutes les caractéristiques des zones sombres aux zones claires.

 

Des performances d'enregistrement vidéo en qualité cinéma

Le LUMIX S1H offre la possibilité de filmer en 6K 24p, 5.4K 30p (format 3:2) ou 5.9K 30p (format 16:9) pour la première fois au monde. C’est également le premier hybride plein format au monde qui permet l’enregistrement vidéo 10-bit 60p 4K/C4K HEVC avec une surface d’image équivalente au Super 35mm. Le format 4K 30p 4:2:2 10-bit est enregistrable en H.264 dans son intégralité. Ses données haute résolution peuvent également être utilisées pour créer des vidéos 4K avec une qualité d'image supérieure ou pour rogner des images au format 4K.

Le LUMIX S1H importe également la colorimétrie renommée de la gamme de caméras de cinéma VariCam. Il contient les V-Log / V-Gamut pour offrir une plage dynamique élevée et une gamme de couleurs ultra larges. Le V-Log permettra ainsi de conserver toutes les informations de couleur dans l'image pour une plus grande liberté de post-production, et le V-Gamut offre une large plage de couleurs : un espace colorimétrique plus large que BT.2020.

L'enregistrement vidéo HDR (High Dynamic Range) est également possible, reproduisant à la fois les parties lumineuses et les zones sombres d'une image.

Le LUMIX S1H est capable de produire une sortie HDMI 4:2:2 10-bit 4K 60p/50p. Il prend en charge une variété de formats d'enregistrement, y compris le mode anamorphique 4:3, pour répondre aux besoins des professionnels du cinéma.

Le LUMIX S1H offre également la possibilité de créer des vidéos en Slow Motion (VFR) en C4K/4K en 60 i/s et en FHD en 180 i/s. De plus, la vidéo HFR (High Frame Rate) avec son est également disponible, même avec la mise au point automatique.

D’autres outils pratiques indispensables dans le monde du cinéma sont également intégrés au S1H tels qu'un moniteur Waveform, qui peut être mis à l'échelle et positionné sur l'écran, ainsi que l’assistant d’aperçu V-Log. Une lampe-témoin est prévue à la fois à l’avant et à l’arrière de l'appareil photo, et un cadre rouge peut être affichée sur l'écran/viseur lorsque l'appareil enregistre.

 

Une ergonomie parfaitement adaptée à un usage professionnel pour les conditions les plus difficiles

Désormais connue dans les boîtiers LUMIX, la Double Stabilisation est également intégrée dans le LUMIX S1H pour une compensation optimale des mouvements de la main. En combinant la stabilisation du boîtier (sur 5 axes) et celle de l’optique (sur 2 axes), la Double Stabilisation Dual I.S.2 compense 6.5 stops - une fonction particulièrement utile pour les prises de vue au téléobjectif et dans des conditions de basse lumière. Le boîtier seul compense quant à lui sur 6 stops.

Pour obtenir un enregistrement vidéo stable et continu, la dispersion de la chaleur est un élément crucial. Sur la base d’études relatives à des simulations thermiques sur caméras de cinéma professionnelles et appareils photo, Panasonic a conçu un ventilateur doté d’une structure innovante exclusivement pour le LUMIX S1H, qui disperse efficacement la chaleur afin de prendre en charge la capacité d’enregistrement vidéo illimitée du boîtier.

Le LUMIX S1H étant adapté aux professionnels du cinéma de par ses capacités vidéo, il se doit également d’être aussi résistant que ses prédécesseurs pour une utilisation intensive sur le terrain. La structure principale est donc entièrement moulée en alliage de magnésium. Sa construction robuste et l'étanchéité de chaque joint, cadran et bouton rendent le LUMIX S1H non seulement résistant aux éclaboussures et à la poussière, mais également au gel jusqu'à -10 degrés Celsius. L'obturateur résiste quant à lui pour environ 400 000 cycles.

Enfin, le S1H est équipé d’un double slot SD, compatible avec les systèmes UHS-II haute vitesse et haute capacité, ainsi que la classe 90 de vitesse vidéo. Les vidéastes et photographes peuvent choisir la méthode de sauvegarde qui leur convient parmi trois possibilités : enregistrement en relais, simultané ou distribué.

La batterie haute capacité 7,4V 3050 mAh, commune avec les LUMIX S1 et S1R, permet une longue durée d’enregistrement d’environ 2 heures dans tous les modes. Elle peut être chargée rapidement via USB à l'aide du câble USB 3.1 Type-C fourni, qui permet également un transfert de données à haute vitesse, ou bien par boîtier de charge externe.

 

Une opérabilité extrême pour un contrôle ultra intuitif

A l’image des autres boîtiers de la gamme LUMIX S, le S1H propose trois solutions d’affichage des réglages et images.

L’écran arrière tactile de 3,2’’ 2330K points présente une luminosité environ 150% supérieure à celle des LUMIX S1R/S1 pour une haute visibilité en extérieur. Adoptant une nouvelle structure inédite dans le monde de la vidéo, l’écran est à la fois inclinable et orientable, permettant aux utilisateurs de changer facilement d'angle sans débrancher les câbles HDMI ou USB.

Il bénéficie également de la Vue directe boostée qui permet de vérifier la composition, même dans l'obscurité totale, en augmentant la sensibilité uniquement pour la visualisation en direct. Il intègre également un mode Nuit, qui bascule les affichages sur une interface graphique noir-rouge à faible contraste.

En complément, le nouvel écran LCD de contrôle au-dessus de l’appareil est de 1,8’’ en haute résolution. Adoptant la technologie MIP (Memory In Pixel), il consomme un minimum d'énergie et est idéal pour une utilisation permanente, même lorsque l'appareil photo est éteint. Il affiche la durée enregistrable pour la vidéo, le nombre d’images et la batterie restante sur un fond noir ou blanc (au choix). Il assure une haute visibilité à la fois en extérieur et dans l'obscurité grâce à sa technologie LCD avec rétro-éclairage. Les principaux paramètres pour la prise de photos ou l'enregistrement vidéo sont affichés. La réponse de l'écran LCD est également assez rapide pour le comptage du Time Code et la surveillance audio.

Enfin, le LUMIX S1H retrouve le viseur OLED des S1R / S1, qui offre une résolution élevée de 5 760K points. Le taux de grossissement 0,78x peut être réglé sur 0,7x ou 0,74 et l’affichage de 60 ips ou 120 ips avec un lag maximal de 0,005sec.

Plusieurs boutons Fn à l’avant du boîtier permettent aussi un accès rapide aux nombreuses fonctions. Un second bouton de vidéo est également disponible à l’avant de l’appareil afin que l'utilisateur puisse l'atteindre par le côté gauche. La plupart des boutons peuvent être personnalisés pour attribuer des fonctions propres à l'utilisation.

 

Un appareil qui n’est pas en reste sur les performances photo

Le LUMIX S1H n’est pas seulement une caméra vidéo de haute qualité, il permet aussi de réaliser des photos époustouflantes, capable notamment de prendre des images au format RAW 14 bits pour une reproduction précise des détails.

Grâce à son capteur haute résolution, le LUMIX S1H offre un mode Haute résolution qui permet par déplacement du capteur d’obtenir une image équivalente à 96 MP. Particulièrement adapté aux paysages ou aux beaux-arts, il permet de photographier les sujets dans les moindres détails. Principalement utilisé avec un trépied, il peut également être activé dans des situations où des sujets en mouvement sont inclus dans la scène, en profitant de la compensation de mouvement propre à cette fonction.

L’autofocus à détection de contraste à technologie DFD offre une communication capteur/objectif ultra rapide à 480 i/s et réalise une mise au point automatique ultra rapide et précise d'environ 0,08 sec. La technologie de détection du visage et des yeux permet de capturer facilement les personnes en détectant même la pupille de l’oeil et effectue une mise au point précise pour une prise de vue en portrait impressionnante. Le LUMIX S1H intègre également une technologie avancée d'Intelligence Artificielle qui détecte des sujets spécifiques - humains et animaux, y compris les canidés, les félidés et les oiseaux. L'appareil photo continue de suivre ces sujets même lorsqu'ils tournent le dos.

Le LUMIX S1H offre également des prises de vues en rafale à haute vitesse à 9 ips (AFS) ou 6 ips (AFC). En tant qu'appareil photo qui excelle dans les prises de vue en basse lumière, le LUMIX S1H offre des performances de détection jusqu’à -6 EV. Pour une prise de vue en rafale plus rapide, la fonction Photo 6K permet de capturer des moments uniques à 30 ips en extrayant la photo parfaite d’un fichier rafale 6K (au format 4:3 ou 3:2) afin de la sauvegarder en 18 MP. La Photo 4K permet des prises de vue à haute vitesse à 60 ips permettant d’extraire des images de 8 MP. Trois modes de prises de vue sont possibles : Rafale 6K/4K, Rafale 6K/4K Start/Stop, et Pré-rafale 6K/4K.

L'obturateur de haute précision offre la vitesse d'obturation la plus élevée avec un maximum au 1/8000sec pour capturer des sujets ultra rapides. Le flash externe peut être synchronisé à la vitesse d'obturation la plus rapide du marché, avec un maximum de 1/320 sec.

Le mode Photo HLG représente un tout nouveau style d'expression photographique. Il offre une plage dynamique plus large pour reproduire la lumière et les ombres avec un contraste plus naturel. Les photos HLG sont enregistrées en tant que fichier HSP avec des signaux compressés de haute luminosité dans toute sa résolution (5 888 x 3 312, en 16:9, avec le LUMIX S1H) en plus des fichiers JPEG / RAW. Ces images à plage dynamique élevée sont particulièrement utile dans le cadre de photo d’étoiles scintillantes ou des rayons du soleil. L'utilisateur peut visionner ces images éclatantes sur le dernier téléviseur 4KTV compatible Panasonic HLG via une connexion par câble HDMI ou d'autres appareils compatibles HLG.

 

Des outils supplémentaires pour une grande liberté créative

Le LUMIX S1H est compatible avec la sortie HDMI 4:2:2 10-bit en 4K 60p/50p (un HDMI Type A est fourni). De plus, un support de verrouillage de câble pour le câble HDMI est inclus pour éviter tout problème de débranchement sur place.

Le LUMIX S1H est également compatible avec la synchronisation Time Code IN/OUT via la prise synchro flash et le câble de convertisseur BNC fourni avec le câble BNC. De nombreux accessoires peuvent être utilisés avec le LUMIX S1H, en commun avec les modèles S1R et S1: adaptateur de microphone XLR (DMW-XLR1), déclencheur à distance (DMW-RS2), oeilleton large (DMW-EC6), grip batterie (DMW-BGS1) , chargeur de batterie (DMW-BTC14). L'adaptateur de microphone peut accueillir jusqu'à deux microphones XLR pour enregistrer un son stéréo de haute qualité. Il est idéal pour les enregistrements synchronisés. Des commutateurs dédiés permettent un contrôle direct et rapide.

Le chargeur de batterie est également compatible USB et permet une charge rapide en environ 2 heures. L'appareil photo peut être utilisé pendant le chargement via cet adaptateur en alimentation directe. Le flashes externes Panasonic (DMW-FL580L / FL360L / FL200L) sont également compatibles avec les appareils de la série LUMIX S. La compatibilité avec le Bluetooth 4.2 (BLE: Bluetooth Low Energy) permet une connexion constante avec un smartphone/tablette. Les paramètres de l’appareil peuvent également être copiés et transmis sans fil à d'autres appareils S1H lors de l’utilisation de plusieurs appareils S1H. De plus, le Wi-Fi 5 GHz (IEEE802.11ac) est disponible en plus du 2,4 GHz (IEEE802.11b / g / n.). Il permet une connexion sécurisée et stable non seulement avec un smartphone/tablette, mais également avec des dispositifs sur place pour un contrôle à distance fluide. La vitesse de transmission des données photo/vidéo est également augmentée avec la bande 5 GHz.

L'application LUMIX Sync pour appareils iOS/Android permet la transmission de photos vers un smartphone/tablette via une connexion sans fil. Il permet également le contrôle à distance de l’appareil. Le logiciel d'application LUMIX Tether permet la prise de vue en mode connecté via USB. Il permet aux utilisateurs de visualiser l'image sur un grand écran d'ordinateur pendant la prise de vue.

 

Prix de vente indicatif et Disponibilité

Lumix S1H Boîtier nu : 3999€ TTC

Disponibilité : Octobre 2019

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Sennheiser XS Wireless Digital : aussi simple qu’un câble ?

28 août 2019 à 17:00
Vue d’ensemble des deux kits testés : Portable ENG Set à gauche et Vocal Set à droite. © Benoît Stefani

Nouvelle entrée de gamme pour les systèmes sans fil chez Sennheiser, la série XS Wireless Digital repose sur une transmission numérique effectuée dans la bande des 2,4 GHz bien connue du grand public car utilisée quotidiennement pour la wi-fi. Plus abordable que la HF analogique, elle permet d’acquérir une liaison sans fil complète autour de 300 euros, sachant qu’il existe une dizaine de configurations avec ou sans micro cravate, micro main, mais aussi pour les guitaristes, chanteurs, youtubers… Muni d’un seul et unique bouton, chaque composant se veut aussi simple à utiliser qu’un câble. Pour quels compromis ? Essai en situation…

 

En test, deux configurations prêtes à l’emploi incluant émetteur, récepteur et micro. La première, le Vocal Set, comprend le micro main Sennheiser XS-1, un émetteur enfichable de type plug-on et un récepteur doté d’une sortie XLR, ce qui demandera donc de se procurer un adaptateur si l’on souhaite l’utiliser avec un appareil photo doté d’une entrée micro en minijack. Il a donc été plutôt conçu pour se brancher directement dans l’entrée micro d’une petite sono afin d’amplifier la voix pour du concert en club, mais aussi des mini conférences, meetings, séances d’animation etc.

Baptisée Portable ENG Set, la deuxième configuration se compose du micro cravate Me-2-II, d’un émetteur doté d’une entrée minijack et d’un clip ceinture, d’un autre émetteur de type plug-on directement enfichable dans un micro main dynamique (non fourni ici) et d’un récepteur miniature livré avec son berceau qui permet de le fixer sur la griffe porte-accessoire d’un appareil photo. C’est le kit tout terrain pour le vidéo journaliste qui souhaite pouvoir effectuer des reportages dans toutes les conditions. En effet, en y ajoutant un micro main dynamique (filaire), il peut bénéficier des avantages du micro main sans fil pour les environnements bruyants et utiliser le micro cravate pour les situations plus calmes. Notons que comme il s’agit d’un récepteur simple canal, les deux émetteurs, comme sur un système HF « classique », ne peuvent pas être utilisés en même temps.

 

Mise en route : simplissime

La mise en route est littéralement plug’n play : on branche, on allume émetteur et récepteur en appuyant sur l’unique bouton, situé légèrement en retrait afin de protéger contre l’extinction accidentelle, et… c’est tout ! Les composants de chaque kit étant appairés en usine, ils se « reconnaissent » en quelques secondes et il n’y a absolument rien à régler : pas de menu, aucun niveau en entrée ni en sortie, et encore moins de fréquences à gérer. Simplissime !

Côté récepteur, la configuration ENG Set inclut un raccord minijack stéréo spiralé qui, une fois connecté à l’appareil photo, distribue, grâce à un câblage spécial, le son mono sur les deux canaux. Même si ce n’est pas la vocation de ce produit, nous avons juste, par curiosité, tenté de réaliser une liaison sans fil entre une mixette et un appareil photo. On constate rapidement que l’absence de réglage à l’entrée de l’émetteur demande d’atténuer sérieusement la sortie de la mixette afin de ne pas saturer la liaison. L’absence de visualisation rend le réglage empirique, mais pas impossible...

 

Facile à vivre, mais avec quelques limitations

Nous revenons sur une utilisation plus standard du produit en tournant une interview avec un appareil photo Sony RX 10. Le récepteur se montre très léger et facile à placer. Les utilisateurs de stabilisateurs type Gimbals devraient apprécier… Attention par contre, l’émetteur et le récepteur se ressemblent comme deux gouttes d’eau lorsqu’ils sortent de la boîte et il faut chercher la mention TX (émetteur) ou RX (récepteur) pour les distinguer. Piégeant ! Heureusement, une fois le clip ceinture pour l’émetteur et le berceau hot shoe pour le récepteur fixés, tout rentre dans l’ordre.

En réglant l’entrée micro au minimum sur le Sony, le niveau est parfait. Ce n’est par contre pas le cas avec le Panasonic GH4 dont le niveau d’entrée micro est connu pour être assez élevé. En effet, même réglé au minimum, le son a tendance à saturer dès que le sujet parle un peu fort et c’est sans doute là une des limites d’un produit qui fonctionne à niveau nominal sans réglage possible.

Le micro cravate ME-2 livré ici dans sa version II avec une pince en métal et un berceau plastique se montre à l’usage plus pratique que la version initiale et offre un rendu moins « medium », légèrement supérieur. En chipotant, on peut remettre en question la forme de l’émetteur que l’on aurait préférée moins longue et plus plate afin de mieux se faire oublier dans une poche, mais à ce niveau de prix, Sennheiser a dû faire des compromis…

Enfin, la batterie interne fixe, rechargeable via le câble USB-C fourni, donne une autonomie d’environ 4-5 heures que l’on peut vérifier grâce au clignotement de la led. Suffisant dans la plupart des cas, mais mieux vaut oublier les conférences marathon ou les journées de tournage de 10 heures, à moins de recharger avec une batterie pour téléphone portable.

 

Les microphones livrés en kit

Une comparaison des microphones fournis dans ces kits avec d’autres références du marché montre que le micro cravate ME2 MKII fournit un niveau plutôt élevé. Par contre, le micro main XS-1 est moins sensible (environ 4 dB de moins) que des micros dynamiques de sensibilité moyenne comme le Shure SM58 ou le Sennheiser e835. L’isolation du sujet en environnement bruyant est bonne, mais on constate sur les prises un léger souffle qui disparaît quand on utilise un câble à la place de la liaison XSW-D.

Bref, visiblement Sennheiser a sélectionné pour ce Vocal Set un micro plutôt taillé pour le chant que la voix parlée en reportage ou en conférence. On constate sinon, par rapport à une liaison filaire ou HF, 3-4 ms de latence, comme annoncé, ce qui n’est absolument pas gênant pour ce type d’utilisation.

 

Conclusion

Au final, Sennheiser propose, avec sa solution XSW-D, une entrée de gamme complète comprenant émetteurs, récepteurs et microphones pour un grand nombre d’applications. Avec une technologie similaire, mais une approche davantage orientée son à l’image, le concurrent Røde propose d’ailleurs depuis peu sa solution Wireless Go qui comporte quelques réglages, mais Sennheiser est pour l’instant le seul à proposer un ensemble aussi simple à utiliser et facile à installer.

En outre, la qualité de son est satisfaisante pour le prix, et nous n’avons pas réussi à prendre en défaut la stabilité de la liaison durant toute la durée du test, y compris dans des lieux où la wi-fi est largement utilisée. Évidemment, l’absence de réglage de niveau ou la batterie fixe font partie des compromis qui limitent le champ d’utilisation...  

 

À PROPOS DE L’APPAIRAGE

Le récepteur et l’émetteur figurant dans chaque kit sont pré-appairés en usine et donc prêts à l’emploi immédiat. Dès que l’émetteur et le récepteur sont allumés et se trouvent à portée l’un de l’autre, la liaison radio s’établit en moins de cinq secondes. En outre, un récepteur peut mémoriser les fréquences d’un maximum de quatre émetteurs mais, évidemment, un seul d’entre eux sera utilisable à la fois, l’idée des concepteurs étant de permettre au vidéo journaliste de passer rapidement du micro main au micro cravate ou pour le guitariste de passer d’une guitare à l’autre. Par contre, contrairement aux systèmes HF traditionnels, impossible, dans le cadre d’un tournage multicam par exemple, de distribuer le signal d’un émetteur vers plusieurs récepteurs, par exemple pour un micro vers plusieurs caméras ou appareils photo.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.20/22. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Jon Tatooles/Sound-Devices : le contact client au cœur du développement et de la stratégie

27 août 2019 à 17:00
Jon Tatooles en pleine présentation du Scorpio chez VDB Audio. © DR

À l’occasion de son passage en France pour présenter et animer les ateliers organisés chez VDB Audio autour de Scorpio, le nouvel enregistreur/mixeur, Jon Tatooles, co-fondateur de Sound-Devices et directeur du développement, a répondu à nos questions.

 

En tant que co-fondateur, Jon Tatooles est passé par de nombreux postes, dont celui de directeur général, puis aujourd’hui directeur du développement. Il répond à nos questions sur le nouveau Scorpio, mais aussi sur la stratégie globale de Sound-Devices matérialisée récemment par l’ouverture vers de nouveaux marchés avec la gamme des MixPre (3, 6 et 10), mais aussi l’acquisition d’Audio-Limited, le spécialiste anglais de la HF…

 

Mediakwest : Concrètement, en quoi consiste votre rôle actuel ?

Jon Tatooles : Aujourd’hui, je passe le plus clair de mon temps sur la stratégie globale en observant de nouveaux marchés et en réfléchissant sur de nouvelles catégories de produits. Notre acquisition d’Audio Limited, par exemple, est le résultat de ce travail. En parallèle, je reste en contact avec nos clients, sur le terrain. Je leur montre comment fonctionnent nos produits, mais j’apprends également beaucoup à leur contact. La relation directe avec les utilisateurs finaux est capitale pour nous.

 

M. : À propos de Scorpio, il s’agit visiblement d’un produit haut de gamme, qui devrait séduire le marché du cinéma, mais pas uniquement...

J. T. : Scorpio a certainement la capacité, en termes d’entrées/sorties et de qualité de son, pour exceller sur le marché de l’enregistrement musique, ainsi que la souplesse d’une console numérique moderne. Son encombrement et son poids réduits en font également un équipement intéressant pour certaines applications broadcast. Il est doté en plus d’une section enregistrement multipiste complète incluant le time-code. On le verra sans aucun doute sur le tournage de séries ou de reality shows.

 

M. : À propos de la section préampli, est-elle héritée de la Série 6 ou des MixPre ou est-ce un design entièrement original ?

J. T. : Les préamplificateurs du Scorpio ont fait l’objet d’un développement spécifique. Nous avons conçu un préampli doté d’une grande réserve de gain qui sublime vraiment les micros qui y sont connectés. Le préampli n’est plus une limitation. Après l’étage analogique, il y a l’étage numérique qui utilise des composants de dernières générations de façon à optimiser la performance et la plage de dynamique. Mais, faire cohabiter des signaux bas niveau à proximité d’autant de puissance de processing numérique n’est pas une mince affaire et le design de la carte mère a été une phase critique de la conception. Nous sommes d’ailleurs très impatients d’entendre ce que nos clients vont dire de ces nouveaux préamplis...

 

M. : Est-ce que le Scorpio est un « Cantar killer » ?

J. T. : Nous ne pensons pas en ces termes. Nous croyons simplement que nous offrons un produit très compétitif avec beaucoup de potentiel...

 

M. : À propos d’Aaton et du Cantar, nous avons appris la disparition de Jean-Pierre Beauviala. Avez-vous eu l’occasion de le croiser ?

J. T. : J’ai rencontré Jean-Pierre pour la première fois en 2005 aux studios Sony en Californie. Il présentait à l’époque le X1 et moi le 744T. C’était un gentleman et un visionnaire. Sa disparition est une perte pour l’ensemble du monde de la production.

 

M. : Est-ce que vous pensez que le futur de l’enregistreur repose forcément sur plus d’intégration des systèmes sans fils ?

J. T. : Dès qu’il y a un bénéfice utilisateur, il n’y a pas à hésiter. L’intégration du sans fil dans un mixeur n’est d’ailleurs pas une idée nouvelle. Je me souviens que Sennheiser l’avait déjà proposée dès le début des années 90, mais c’était un produit trop en avance sur son temps et les avantages n’étaient pas évidents à l’époque. Au fur et à mesure des évolutions technologiques, je pense que nous allons voir de plus en plus de fonctionnalités intégrées dans les outils de production. Rappelez-vous qu’il n’y a pas si longtemps, enregistreurs et mixeurs portables étaient des produits séparés et l’ingénieur du son devait porter les deux.

 

M. : J’ai noté sur le Scorpio la présence d’un port Com Return et d’un port casque en TA5...

J. T. : Scorpio intègre effectivement des possibilités de gestion d’intercom sophistiquées. Les circuits PL, ou « Private Line », sont importants sur de nombreux projets. Le port casque en TA5 permet très simplement de connecter un micro/casque directement au mixeur. On peut ensuite assigner le micro du combiné aussi bien vers les sorties que vers les bus…

 

M. : La résolution numérique est en augmentation sur tous les enregistreurs récents (MixPre, Zoom F6 et maintenant jusqu’à 64 bits pour le Scorpio !) Est-ce que cela signifie que l’ingénieur du son de terrain n’a plus à se soucier du réglage de gain d’entrée ?

J. T. : Je ne peux parler des performances des produits d’autres constructeurs, mais en tout cas, le design des préamplis et des convertisseurs utilisés dans les MixPre et le Scorpio signifie effectivement que sur ces machines, essayer de se rapprocher du 0dbFS n’est plus incontournable. La plage dynamique est maintenue, même si le signal est enregistré à un niveau beaucoup plus bas. Dans la plupart des cas, un enregistrement produit à un niveau de -30 ou -40 dB, voire en-dessous, donnera des résultats sans compromis. Comme mentionné plus tôt, la qualité des circuits analogiques présents dans le préampli est cruciale pour atteindre ce niveau de performance.

 

M. : Que pensez-vous d’un standard qui permettrait de transmettre en postproduction l’automation des faders de volume effectuée sur le terrain ?

J. T. : Sound Devices est en discussion avec les développeurs de stations audio depuis plusieurs années afin d’obtenir que leurs systèmes prennent en compte les informations de faders générées par les outils de production audio. Mais du côté des enregistreurs, on n’en est encore qu’aux balbutiements. Dès qu’il y aura un accord autour d’un standard, nous étudierons sûrement son implémentation dans nos produits. 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.34/35. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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JVC Professional Video récompensé pour ses Connected Cam et sa régie de production 6000S…

27 août 2019 à 17:00
JVC Professional Video a reçu trois récompenses Best of Show sur le salon NAB Show 2019. © NK

JVC Professional Video a reçu trois récompenses Best of Show sur le salon NAB Show 2019 pour sa nouvelle série de caméscopes Connected Cam 500. Son studio de production streaming live Connected Cam Studio 6000S a également retenu l’attention des visiteurs et de la rédaction…

 

Disponibles en juin, les trois caméras 4K compactes Connected Cam 500 – le modèle de base GY HC500, le GY HC550 avec streaming et graphismes avancés et la caméra de production sportive GY-HC500SPC – peuvent enregistrer sur un support SSD (Solid State Drive) au format 10K ProRes 422 en 4K avec une fréquence d’images 50/60p. Les caméras peuvent aussi prendre en charge une large déclinaison de fichiers natifs 4K UHD et HD.

Dotées d’un capteur CMOS 4K CMOS d’un pouce et d’un objectif zoom 20x avec filtres ND intégrés et de bagues de contrôle manuel du zoom, de la mise au point et de l’iris, elles incluent deux fentes pour carte mémoire SDHC/SDXC, deux entrées XLR et des sorties vidéo 3G-SDI et HDMI. Leur écran LCD haute résolution pour la navigation dans les menus et leur viseur LCOS apportent un confort de prise de vues non négligeable.

Quant à la régie de production Studio 6000S, elle dispose de six entrées IP compatibles avec les protocoles de diffusion en continu NDI et SRT, en plus de sa compatibilité HD-SDI et HDMI. Doté d’un encodeur H.264 intégré, le Studio 6000S prend en charge les flux de streaming 1080p jusqu’à 10 Mbps avec une sortie simultanée RTMP et Mpeg-TS et une intégration de streaming direct vers des CDN dont Facebook Live. Parmi les autres fonctionnalités figurent notamment un mélangeur audio, un générateur graphique avec des templates, une commande intégrée pour les caméras de production JVC PTZ, une fonction super ralenti pour les productions sportives…

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Le nouveau micro 2028 DPA change la donne du direct

28 août 2019 à 17:00
Le nouveau micro main à condensateur 2028 DPA change la donne du direct © DR

Développé pour les performances sur scène et les applications audiovisuelles professionnelles, Le nouveau microphone DPA 2028 observe le rendu sonore naturel de DPA. Sa transparence offre la possibilité aux ingénieurs du son de façonner l'expérience sonore plutôt que de dissimuler les problèmes causés par des artefacts.

 

Le 2028 fournit le même son que le 4018 VL, micro phare de la marque. Comme lui, il a été optimisé pour relever les défis uniques de la scène.

Sa capsule à condensateur de 19 mm présente une directivité supercardioïde avec une réponse uniforme hors axe éprouvée de DPA. Son très haut gain avant retour facilite la gestion du son provenant d'autres instruments proches

Le DPA 2028 est proposé en trois variantes, une version filaire avec connecteur XLR et deux version avec adaptateur sans fil, SL I compatible avec les systèmes Shure, Sony et Lectrosonics et SE2, pour les systèmes HF Sennheiser.

 

Les spécifications du nouveau DPA 2028 :

  • Microphone à condensateur (requiert une alimentation fantôme de 48 V)
  • Directivity supercardioïde
  • Réponse en fréquences effectives : 20 Hz - 20 kHz
  • Plage de fréquences (± 2 dB à 12 cm) : 100 Hz - 16 kHz (filtre coupe-bas de 3e ordre permanent à 80 Hz)
  • Plage dynamique : 117 dB
  • SPL max : 160 dB SPL
  • Sensibilité nominale : 5 mV/Pa ; -46 dB re 1 V/Pa
  • Niveau de bruit équivalent : 22 dB pondéré A re. 20 µPa (max. 23 dB(A))
  • THD < 1% jusqu’à 139 dB SPL en crête
  • Dimensions : 188 x 48 mm
  • Poids : 286 g

 

Commercialisé au tarif de 500 euros HT, ce micro est sans doute le plus performant dans sa gamme de prix…

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Liaisons sans fil Sennheiser XS Wireless Digital : aussi simple qu’un câble ?

25 août 2019 à 16:00
Vue d’ensemble des deux kits testés : Portable ENG Set à gauche et Vocal Set à droite. © Benoît Stefani

Nouvelle entrée de gamme pour les systèmes sans fil chez Sennheiser, la série XS Wireless Digital repose sur une transmission numérique effectuée dans la bande des 2,4 GHz bien connue du grand public car utilisée quotidiennement pour la wi-fi. Plus abordable que la HF analogique, elle permet d’acquérir une liaison sans fil complète autour de 300 euros, sachant qu’il existe une dizaine de configurations avec ou sans micro cravate, micro main, mais aussi pour les guitaristes, chanteurs, youtubers… Muni d’un seul et unique bouton, chaque composant se veut aussi simple à utiliser qu’un câble. Pour quels compromis ? Essai en situation…

 

En test, deux configurations prêtes à l’emploi incluant émetteur, récepteur et micro. La première, le Vocal Set, comprend le micro main Sennheiser XS-1, un émetteur enfichable de type plug-on et un récepteur doté d’une sortie XLR, ce qui demandera donc de se procurer un adaptateur si l’on souhaite l’utiliser avec un appareil photo doté d’une entrée micro en minijack. Il a donc été plutôt conçu pour se brancher directement dans l’entrée micro d’une petite sono afin d’amplifier la voix pour du concert en club, mais aussi des mini conférences, meetings, séances d’animation etc.

Baptisée Portable ENG Set, la deuxième configuration se compose du micro cravate Me-2-II, d’un émetteur doté d’une entrée minijack et d’un clip ceinture, d’un autre émetteur de type plug-on directement enfichable dans un micro main dynamique (non fourni ici) et d’un récepteur miniature livré avec son berceau qui permet de le fixer sur la griffe porte-accessoire d’un appareil photo. C’est le kit tout terrain pour le vidéo journaliste qui souhaite pouvoir effectuer des reportages dans toutes les conditions. En effet, en y ajoutant un micro main dynamique (filaire), il peut bénéficier des avantages du micro main sans fil pour les environnements bruyants et utiliser le micro cravate pour les situations plus calmes. Notons que comme il s’agit d’un récepteur simple canal, les deux émetteurs, comme sur un système HF « classique », ne peuvent pas être utilisés en même temps.

 

Mise en route : simplissime

La mise en route est littéralement plug’n play : on branche, on allume émetteur et récepteur en appuyant sur l’unique bouton, situé légèrement en retrait afin de protéger contre l’extinction accidentelle, et… c’est tout ! Les composants de chaque kit étant appairés en usine, ils se « reconnaissent » en quelques secondes et il n’y a absolument rien à régler : pas de menu, aucun niveau en entrée ni en sortie, et encore moins de fréquences à gérer. Simplissime !

Côté récepteur, la configuration ENG Set inclut un raccord minijack stéréo spiralé qui, une fois connecté à l’appareil photo, distribue, grâce à un câblage spécial, le son mono sur les deux canaux. Même si ce n’est pas la vocation de ce produit, nous avons juste, par curiosité, tenté de réaliser une liaison sans fil entre une mixette et un appareil photo. On constate rapidement que l’absence de réglage à l’entrée de l’émetteur demande d’atténuer sérieusement la sortie de la mixette afin de ne pas saturer la liaison. L’absence de visualisation rend le réglage empirique, mais pas impossible...

 

Facile à vivre, mais avec quelques limitations

Nous revenons sur une utilisation plus standard du produit en tournant une interview avec un appareil photo Sony RX 10. Le récepteur se montre très léger et facile à placer. Les utilisateurs de stabilisateurs type Gimbals devraient apprécier… Attention par contre, l’émetteur et le récepteur se ressemblent comme deux gouttes d’eau lorsqu’ils sortent de la boîte et il faut chercher la mention TX (émetteur) ou RX (récepteur) pour les distinguer. Piégeant ! Heureusement, une fois le clip ceinture pour l’émetteur et le berceau hot shoe pour le récepteur fixés, tout rentre dans l’ordre.

En réglant l’entrée micro au minimum sur le Sony, le niveau est parfait. Ce n’est par contre pas le cas avec le Panasonic GH4 dont le niveau d’entrée micro est connu pour être assez élevé. En effet, même réglé au minimum, le son a tendance à saturer dès que le sujet parle un peu fort et c’est sans doute là une des limites d’un produit qui fonctionne à niveau nominal sans réglage possible.

Le micro cravate ME-2 livré ici dans sa version II avec une pince en métal et un berceau plastique se montre à l’usage plus pratique que la version initiale et offre un rendu moins « medium », légèrement supérieur. En chipotant, on peut remettre en question la forme de l’émetteur que l’on aurait préférée moins longue et plus plate afin de mieux se faire oublier dans une poche, mais à ce niveau de prix, Sennheiser a dû faire des compromis…

Enfin, la batterie interne fixe, rechargeable via le câble USB-C fourni, donne une autonomie d’environ 4-5 heures que l’on peut vérifier grâce au clignotement de la led. Suffisant dans la plupart des cas, mais mieux vaut oublier les conférences marathon ou les journées de tournage de 10 heures, à moins de recharger avec une batterie pour téléphone portable.

 

Les microphones livrés en kit

Une comparaison des microphones fournis dans ces kits avec d’autres références du marché montre que le micro cravate ME2 MKII fournit un niveau plutôt élevé. Par contre, le micro main XS-1 est moins sensible (environ 4 dB de moins) que des micros dynamiques de sensibilité moyenne comme le Shure SM58 ou le Sennheiser e835. L’isolation du sujet en environnement bruyant est bonne, mais on constate sur les prises un léger souffle qui disparaît quand on utilise un câble à la place de la liaison XSW-D.

Bref, visiblement Sennheiser a sélectionné pour ce Vocal Set un micro plutôt taillé pour le chant que la voix parlée en reportage ou en conférence. On constate sinon, par rapport à une liaison filaire ou HF, 3-4 ms de latence, comme annoncé, ce qui n’est absolument pas gênant pour ce type d’utilisation.

 

Conclusion

Au final, Sennheiser propose, avec sa solution XSW-D, une entrée de gamme complète comprenant émetteurs, récepteurs et microphones pour un grand nombre d’applications. Avec une technologie similaire, mais une approche davantage orientée son à l’image, le concurrent Røde propose d’ailleurs depuis peu sa solution Wireless Go qui comporte quelques réglages, mais Sennheiser est pour l’instant le seul à proposer un ensemble aussi simple à utiliser et facile à installer.

En outre, la qualité de son est satisfaisante pour le prix, et nous n’avons pas réussi à prendre en défaut la stabilité de la liaison durant toute la durée du test, y compris dans des lieux où la wi-fi est largement utilisée. Évidemment, l’absence de réglage de niveau ou la batterie fixe font partie des compromis qui limitent le champ d’utilisation...  

 

À PROPOS DE L’APPAIRAGE

Le récepteur et l’émetteur figurant dans chaque kit sont pré-appairés en usine et donc prêts à l’emploi immédiat. Dès que l’émetteur et le récepteur sont allumés et se trouvent à portée l’un de l’autre, la liaison radio s’établit en moins de cinq secondes. En outre, un récepteur peut mémoriser les fréquences d’un maximum de quatre émetteurs mais, évidemment, un seul d’entre eux sera utilisable à la fois, l’idée des concepteurs étant de permettre au vidéo journaliste de passer rapidement du micro main au micro cravate ou pour le guitariste de passer d’une guitare à l’autre. Par contre, contrairement aux systèmes HF traditionnels, impossible, dans le cadre d’un tournage multicam par exemple, de distribuer le signal d’un émetteur vers plusieurs récepteurs, par exemple pour un micro vers plusieurs caméras ou appareils photo.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.20/22. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Retour sur le NAB 2019 – Du concret en optique !

21 août 2019 à 17:27
Canon a lancé la gamme Sumire Prime, des optiques fixes monture PL qui reprennent les mêmes focales que les optiques EF Prime, mais qui bénéficient d’un traitement renforçant l’effet Bokeh. © DR

En matière d’optiques et accessoires, voici ce qu' Angénieux, Canon, Fujinon et Anton/Bauer ont dévoilé lors de l’édition 2019 du plus grand salon dédié aux industries broadcast, cinéma et nouveaux médias...

 

ANGÉNIEUX

Rappelons qu’Angénieux offre trois gammes d’objectifs : l’Optimo (anamorphique et standard) qui est le haut de gamme de la marque, la gamme intermédiaire Optimo Style et l’entrée de gamme EZ.

Au NAB, cette firme présentait son zoom Optimo Ultra 12x qui succède au célèbre 24-290 et au 28-340. Il est modulaire et s’adapte à plusieurs formats de caméras grâce à son arrière interchangeable doté de la technologie d’Angénieux appelée IRO (Interchangeable Rear Optics). On peut l’utiliser soit avec un capteur Super 35, soit un capteur Open Gate, soit un capteur Full Frame qui est la nouvelle tendance du marché. En version de base Super 35, c’est un 24-290 mm qui ouvre à 2.8. Comme l’ancienne version, il a été complètement reconçu mécaniquement et optiquement pour déboucher sur un produit plus performant, plus ergonomique (321 degrés de rotation) et moins lourd grâce à des éléments mobiles plus légers. En full frame, c’est un zoom 36-436 mm qui ouvre à 4.2.

Par rapport à ses concurrents (Arri, Canon…) fabricants d’optiques, Angénieux se positionne sur un segment haut de gamme. Pour ce faire, la firme est en contact permanent avec des chefs opérateurs afin de mieux comprendre et appréhender leurs besoins et développer ainsi des équipements qui répondent artistiquement à chaque nouvelle création d’un chef opérateur. Ses clients apprécient la qualité optique des objectifs Angénieux, aussi bien pour la fiabilité de leur mécanique que pour le fameux « look » Angénieux, prisé par les chefs op.

Par ailleurs, Angénieux vient de publier un livre de marque, en anglais et en français, retraçant la construction de la marque au fur et à mesure de sa création et pour dévoiler ses perspectives d’avenir. Un bel hommage à son génial fondateur, Pierre Angénieux !

 

CANON

Canon a dévoilé deux nouveaux zooms 4K pour les caméras broadcast à capteurs 2/3 de pouce et Sumire, une nouvelle gamme d’objectifs cinéma qui propose sept optiques fixes…

Canon propose deux nouvelles optiques broadcast à capteurs 2/3, le CJ18ex28B et le CJ15ex8.5B, qui seront disponibles au second semestre 2019. Superbe zoom broadcast 4K, compact, premier télézoom 4K de la catégorie des objectifs broadcast UHD 2/3 de pouce portables, le CJ18ex28B offre un coefficient de zooming de 18x et couvre une plage de focales de 28 mm en grand-angle à 500 mm en téléobjectif. Il permet même d’atteindre la focale de 1 000 mm en position télé maxi lorsqu’il est utilisé avec le doubleur intégré. La possibilité d’enregistrer des détails très précis depuis des points de vue éloignés en fait un objectif parfait pour le tournage de documentaires sur le monde sauvage et pour la captation de compétitions sportives.

Le CJ15ex8.5B (8.5-128mm F/2.5) intègre, lui, un stabilisateur d’image, dont le prisme est à angle variable (VAP). Exclusif à Canon, ce système peut incliner l’axe optique afin de corriger la déviation des rayons à l’origine du flou causé par le mouvement. La stabilisation d’image est performante sur l’ensemble de la plage de focales du grand-angle au téléobjectif, un atout pour filmer dans des conditions critiques…

Alors que les acteurs du broadcast veulent des images extrêmement nettes, les créateurs de l’industrie du cinéma recherchent des images avec une identité esthétique… Canon apporte sa réponse aux professionnels de ce second marché avec les Sumire Prime, des optiques fixes monture PL qui reprennent les mêmes focales que les optiques EF Prime, mais qui bénéficient d’un traitement renforçant l’effet Bokeh avec un iris à onze lamelles permettant un réglage manuel précis de l’ouverture… Ces objectifs ont l’avantage de tous posséder le même diamètre frontal.

« Le nom Sumire fait référence en japonais à une fleur totalement éclose, il exprime la beauté des images produites par l’optique à pleine ouverture avec un travail spécifique sur les carnations (skin tone) ; l’effet bokeh de ces optiques rivalise avec celui des plus belles optiques premium du marché », commente Stephen Hart Dyke, directeur marketing de la division Professional Imaging de Canon Europe.

La gamme Sumire propose sept optiques fixes super 35 mm plein capteur, de 14 mm à 135 mm, qui seront compatibles avec toutes les caméras cinéma numériques du marché. Il s’agit d’un changement de paradigme pour Canon qui jusqu’à présent capitalisait sur les montures AF.

 

FUJINON

Sur le salon, le constructeur japonais Fujinon a annoncé la naissance de Premista, une nouvelle gamme de zooms cinéma Fullframe avec deux modèles, un 28-100 T2.9 à ouverture constante et un 80-250 T2.9-3. Avec ces beaux objectifs, la société se positionne aux côtés des optiques en full frame Angénieux et Zeiss, à la différence que ces constructeurs ne proposent pas de zooms.

Fujinon, qui ne sortira plus d’optiques HD, dévoile aussi pour le broadcast un 125x 4K, qui propose une plage focale ultra longue de 8/1 000 mm sans doubleur. Cette optique est équipée d’un stabilisateur, heureusement… D’ailleurs, chez Fujinon toutes les optiques à partir de 40x sont stabilisées !

Sur son stand, Fujinon présentait trois nouveaux objectifs UA Series UHD 4K, une série dédiée aux caméras Ultra HD 4K 2/3 : les zooms UA125x8, UA18x7.6 et UA23x7.6.

Le nouvel UA125x8, zoom 125x couvre une impressionnante distance focale de 8 mm à 1 000 mm avec une ouverture de F1,7. Il devient l’objectif 4K le plus long de la série Fujinon UA UHD 4K.

L’UA125x8 utilise un revêtement à faisceau d’électrons à haute transmittance (HT-EBC), qui permet d’obtenir des couleurs plus riches et d’améliorer considérablement la réponse au bleu. D’autres innovations technologiques réduisent les images fantômes, les reflets et augmentent la transmission de la lumière. Il est aussi doté d’une conception anti-buée brevetée. Conçu avec les mêmes paramètres que les UA107x, UA80x, UA70x et XA99x, le UA125x8 possède des caractéristiques identiques : zoom rapide, extension 2x et autres fonctions numériques de précision augmentant la flexibilité de la production.

Les deux autres nouveautés de la série sont les zooms portables UA18x7.6 et UA23x7.6. Le nouvel UA18x7.6 est un objectif compact polyvalent et économique doté d’une focale de 7,6 ~ 137 mm et d’un doubleur de focale avec une ouverture de F1.8, il pèse 4 kg. L’UA23x7.6 est un zoom téléobjectif 4K économique destiné au studio et au terrain. L’UA23x7.6 a une plage de focale de 7,6 ~ 175 mm, un doubleur de focale avec une ouverture de F1.8 et pèse seulement 4,2 kg. Ces deux objectifs de la série UA sont dotés d’un revêtement HT-EBC, ainsi que des mêmes performances HDR et 4K 4/3 pouces que l’UA125x8.

Après ses débuts sur le NAB 2018 en tant que prototype, l’UA46x9.5B est aussi maintenant disponible. Il embarque un nouveau stabilisateur d’image OS-Tech, idéal pour la production de sports et de documentaires animaliers.

Fujifilm a commencé sa recherche et le développement d’objectifs cinéma en 2000… Dix-sept ans plus tard, les objectifs Cinema de Fujinon ont été récompensés par un 69e Engineering Emmy Award.

Fujifilm commercialise en effet depuis 17 ans des optiques de haute qualité pour les caméras Super 35 à capteurs avec ses gammes d’objectifs Cabrio et MK. Pour répondre à la généralisation des caméras à capteurs grands formats, Fujifilm lance désormais le Fujinon Premista 28-100 mm T2.9 – disponible en septembre 2019 – qui sera suivi du Fujinon Premista 80-250 mm T2.9-3.52 à la fin de l’année.

Les zooms Premista offrent tous les avantages des optiques premium pour caméras grand format sans concession pour la qualité optique. Ensemble, ces objectifs couvrent les focales les plus utilisées, de 28 à 250 mm. Le Premista 28-100 mm possède une ouverture T2.93 constante sur toute la plage de zoom et le Premista 80-250 mm a une ouverture T2.9 constante de 80-200 mm qui passe progressivement à T3.5 entre 201-250 mm. La couverture de cercle d’image de ces deux objectifs est de 46,3 mm.

Le Premista 28-100 mm propose un champ focal généralement couvert par six objectifs différents avec à la clé un gain de temps et de la praticité lorsque la caméra est sur une grue ou sur un hélicoptère. Une nouvelle génération d’iris à 13 lames permet un bel effet bokeh et sa conception optique supprime les reflets et les images fantômes indésirables. Sa lentille, qui ne pèse que 3,8 kg, reste très résistante ; sa bague de mise au point a un angle de rotation de 280 degrés.

 

ANTON/BAUER

Sur le salon, Anton/Bauer présentait pour la première fois un support de charge double pour ses batteries et Titon, une nouvelle série de batteries Gold Mount et V-Mount qui combine puissance, performance et robustesse. Proposé dans les modèles 90 et 150 Wh, Titon alimente caméras et panneaux led.

Équipées de P-TAP et de ports USB intelligents haute vitesse, les batteries de la série Titon peuvent également alimenter des accessoires tels que des émetteurs sans fil, des périphériques de mise au point et d’objectif, ou des moniteurs.

Conçues pour une utilisation en extérieur dans des conditions extrêmes, les batteries fonctionnent de -20 à 60 ° C, ce qui est inédit dans leur catégorie. Elles sont aussi compatibles avec les anciens chargeurs Anton/Bauer. Prix de la batterie Titon : 295 € pour la version 90 Wh et 485 € pour la version 150 Wh.

 

Extrait de notre compte rendu du NAB 2019 paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.42/82. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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La DEH-1, la première tête à encodeur numérique ARRI

20 août 2019 à 17:00
 La DEH-1, la première tête à encodeur numérique ARRI

Spécialement conçue pour fonctionner avec la tête télécommandée stabilisée (SHR-3) d’ARRI, la DEH-1 est une tête fluide qui s’interface avec n’importe quel trépied ou support Mitchell. Basée sur la technologie de Cartoni, la DEH-1 d’ARRI est la première tête à encodeur numérique qui communique via le protocole LBUS. 

 

 

Robuste et facile à utiliser, la DEH-1 se caractérise par une construction fiable et une ingénierie de précision, ce qui la rend idéale pour une variété d'applications allant du broadcast au documentaire en passant par les productions de longs métrages. Les opérateurs de caméras trouveront l’application traditionnelle à tête fluide intuitive et directe. Le système de friction réglable permet des mouvements de pan et de tiltextrêmement précis. La DEH-1 est une alternative intelligente aux manivelles sophistiquées ou au joystick.

 

 

La DEH-1 comporte une plaque plate au sommet, dotée de plusieurs trous filetés, pour installer un moniteur ou des accessoires. Les frictions sur les modes pan et tilt sont les modules brevetés de friction fluide Cartoni en sept étapes, modifiés selon les spécifications ARRI. Les deux barres télescopiques sont équipées de deux contrepoids coulissants pour compenser le poids des Master Grips ou OCU-1 attachés. La DEH-1 est disponible en kit pour les opérateurs droitiers ou gauchers.

 

 

La nouvelle tête à encodeur numérique peut être intégrée de manière transparente aux productions broadcast. Elle est également disponible avec un ensemble complet de poignées Master Grips ARRI (mise au point et zoom) ou avec un OCU-1 combiné au levier de zoom Master Grip. Le protocole LBUS, en particulier, permet aux Master Grips ou à l’OCU-1 de se connecter à la DEH-1 avec un seul câble, ce qui permet une installation facile. La DEH-1 se connecte également directement à la télécommande duSRH-3, avec un seul câble LBUS. Toutes les valeurs et tous les paramètres de la DEH-1, des Master Grips et de l'OCU-1 sont gérés à l'aide de l'écran tactile de la télécommande SRH-3. L'ensemble du système peut être contrôlé de manière centralisée à l'aide d'un seul appareil.

 

Étant donné que la DEH-1 est livré avec sa propre gamme d’appareils et d’accessoires compatibles, tous conçus et fabriqués par ARRI à l’aide des protocoles LBUS, ARRI est en mesure de garantir des flux de travail fluides ainsi que des améliorations et une assistance continues en matière de performances.

 

La première livraison client du DEH-1 a débuté le 1er août 2019. 

 

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L’éclairage Gemini 1x1, parmi les plus agiles de l’industrie du cinéma

19 août 2019 à 17:20
L’éclairage Gemini 1x1, parmi les plus agiles de l’industrie du cinéma

L’année dernière, avec le lancement du Gemini True Color, Lite Panel initiait une approche revisitée de la lumière grâce à la technologie led. Aujourd’hui, avec le Gemini 1x1, le constructeur décline le concept dans un format compact, facile à transporter et rapide à installer.

 

Gemini 1x1 Soft offre une lumière RGBWW complète qui diffuse toutes les couleurs de la roue chromatique. Il peut fonctionner sur batterie et offre la possibilité de passer du mode alimentation secteur au mode autonome sans variation d’intensité lumineuse.

Cet éclairage propose quatre modes d’éclairage : un mode CCT pour une lumière du jour et tungstène avec un réglage précis, un mode HSI pour créer n’importe quelle couleur dans le spectre à 360 degrés, un mode Gel, pour composer des gélatines colorées en quelques secondes et le mode Effets, pour des effets de lumière créatifs.

Une application Smart Color Director offre un réglage colorimétrique précis et autorise un contrôle simultané jusqu’à dix projecteurs. Le Gemini 1x1, qui affiche une puissance maximale de 200 W, dispose d’une gradation de 100 % à 0,1 % sans scintillement et sans perte de cohérence des couleurs.

Pesant seulement 5,31 kg, il représente sûrement l’éclairage compact le plus agile de l’industrie du cinéma, d’autant qu’il fonctionne aussi sur batteries de sortie V-Mount, Gold Mount ou XLR.

 

Prix du Gemini 1x1 Soft : de 2 150 à 2 650 €. 

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Arri Alexa Mini LF, petite et taillée pour le grand format

24 juillet 2019 à 17:00
La caméra Arri Alexa Mini LF futur star des plateaux de tournage. © DR

Arri étoffe sa gamme avec le modèle Alexa Mini LF disponible depuis juillet 2019. À l’heure de la rédaction de cet article, plus de 500 commandes ont été passées dans le monde. Ce qui est nouveau, c’est que ce sont autant des loueurs cinéma que des indépendants (chefs opérateurs principalement) qui se sont portés acquéreurs de la Mini LF. Les caractéristiques techniques sont impressionnantes et la caméra bénéficie de tout l’écosystème Arri, que ce soit les optiques, les accessoires…

 

La caméra vient élargir la gamme Arri avec un nouveau modèle compact et qui compte bénéficier du succès de son aînée, le modèle Alexa Mini. Le modèle LF – pour Large Format – vient également compléter la famille Arri Large Format qui comprend le modèle Alexa LF et les objectifs Signature Primes.

Selon les projets, il sera donc possible de choisir entre les deux modèles. L’Alexa LF autorise des enregistrements haute vitesse jusqu’à 150 i/s (2,39 :1), dispose de trois sorties SDI indépendantes, de plusieurs alimentations de sorties (4 x 24 V et 1 x 12 V), d’un transmetteur vidéo HF intégré et enfin d’un accès à des contrôles dédiés depuis un panneau de contrôle.

En France, de nombreux tournages se font en Arri Alexa Mini ; ils devraient basculer pour la plupart sur cette nouvelle caméra, plus moderne, plus versatile et, bien évidemment, taillée pour « la grande image ».

 

QUOI DE NEUF ?

Physiquement les deux Mini se ressemblent, même si dans le détail il y a quelques changements dans l’ergonomie, notamment pour la gestion des médias. Le corps de la caméra en fibre de carbone pèse 2,6 kg avec l’adaptateur LPL. L’Alexa Mini LF dispose de nombreuses innovations, déjà la monture LPL (Large Positive Lock), qui permet la conception d’optiques plus légères, et plus adaptées aux grands capteurs.

Un capteur plus grand nécessite une monture d’objectif plus grande pour une conception optimale des contenus. La monture PL traditionnelle compromet la conception de l’objectif plein cadre. Le diamètre de montage PL était basé sur la taille du capteur Super 35. La profondeur focale de la bride de montage PL de 52 mm reposait sur l’obligation de s’adapter aux dimensions physiques d’un obturateur à miroir provenant de caméras à film. Avoir une lentille et un capteur si éloignés l’un de l’autre n’est pas optiquement idéal pour la conception d’une optique.

La nouvelle monture d’objectif LPL a un diamètre de 62 mm, les fixations sont bleues (noires sur les montures PL). La monture d’objectif LPL permet également une conception d’objectif télécentrique ; cela signifie que les rayons lumineux sortant de l’arrière de l’objectif sont parallèles. Un design d’objectif télécentrique est pérenne pour tous les types de capteurs ; il est le meilleur pour les capteurs à microlentilles, facilite la réduction de la respiration et crée un bokeh agréable.

Nouveauté également de la caméra, le Arri Lens Data System LDS-2. Cette technologie est disponible pour l’instant uniquement sur les Signatures Primes et la monture LPL. Cette licence sera fournie ultérieurement aux autres constructeurs d’optiques et de caméras. Le LDS-2 a des contacteurs à midi et offre plusieurs avantages sur le LDS-1.

L’optique a des encodeurs « absolus », ce qui veut dire que lorsque l’optique est montée, la caméra connaît instantanément la position de toutes les bagues. Il n’y a pas besoin de tourner les bagues pour l’initialisation, comme avec le LDS-1.

Enfin, LDS 2 a une très haute précision, avec un débit environ dix fois supérieur au LDS-1 : LDS-2 est à 1 Mbit/s contre 115 Kbit/s pour le LDS-1. C’est utile pour un tracking précis des données optiques à une cadence d’images élevée.

Il existe, bien évidemment, un adaptateur PL vers LPL (pattes noires) livré avec chaque caméra, qui permet une attache sécurisée sur la monture LPL et un changement rapide du PL au LPL.

 

CAPTEUR ET FORMATS

Le capteur de 4 448 x 3 096 pixels (36,70 x 25,54 mm) repose sur le modèle Alev 2 A2X, dispose d’une très grande plage dynamique, d’une grande sensibilité, d’une colorimétrie étudiée pour des rendus de peau naturels. Dans le cadre de la caméra Arri Alexa Mini LF, il s’agit en fait de deux capteurs de l’Alexa placés côte-à-côte pour obtenir cette résolution de 4,5K en mode Open Gate.

Il existe trois types d’enregistrement possibles de formats : Open Gate, LF 16:9 et LF 2,39:1.

• Open Gate LF

 - fournit la zone de capteur maximale et la résolution maximale ;

 - pour couvrir cette zone, il faut utiliser des objectifs plein cadre, les objectifs Master Macro 100 ou Super 35 avec expandeurs ;

 - pas de « mode surround view » car l’ensemble du capteur est enregistré.

• LF 16:9

 - la plus petite zone de capteurs qui répond toujours aux normes de livraison Netflix 4K avec ses photosites 3 840 x 2 160. De nombreux objectifs S35 couvrent le mode de capteur LF 16/9, qui possède la plus petite zone approuvée par Netflix sur le capteur ;

 - les objectifs plein cadre couvrent bien sûr cela, mais l’utilisation des objectifs Super 35 est également possible, ce qui permet de maximiser les options ;

 - mode “sourround view” possible ;

 - sous-échantillonnage directement dans la caméra possible jusqu’à 2K ou HD.

• 2,39:1

 - pour de nombreuses utilisations, y compris le format scope avec des objectifs sphériques ;

 - le plus bas débit de données ;

 - pas de mode « surround view »

La caméra possède deux antennes wi-fi qui serviront pour la gestion de couleurs (ArriLook Management) et pour la Web Remote. Deux microphones sont disposés en face avant pour le son témoin.

 

ACCESSOIRES

À l’arrière de la caméra, l’emplacement de la carte CFast a disparu, ce qui permet une surface plus grande pour le refroidissement, ainsi que la présence d’une nouvelle rangée de connecteurs. Il y a notamment deux entrées line et 12 V, une nouvelle alimentation de sortie 12 V et une nouvelle alimentation sortie 24 V RS. Le lecteur de carte Codex Compact Drive est situé sur le côté, ce qui permet un accès plus simple. Le média peut ensuite être relu via un lecteur en USB-C avec une vitesse de transfert de 8 Gb/s.

Il existe plusieurs codecs et formats d’enregistrements disponibles en ArriRaw, Apple ProRes. Codex propose un format de compression, baptisé HDE (High Density Encoding). Le HDE n’est pas dans la caméra. Il est intégré à Codex Device Manager et permet de réduire les fichiers ArriRaw d’environ 40%. Le protocole est ouvert et déjà pris en charge par Assimilate, Codex, Colorfront, FilmLight, Imagine Product, Pomfort, YoYotta, Marvel, Netflix, FotoKem, Sony…

Un nouveau câble CoaXPress VF voit le jour ; il s’insère dans toutes les orientations, il est flexible et peut atteindre jusqu’à dix mètres pour un contrôle à distance de la caméra. La caméra est compatible avec le viseur Multi Viewfinder MVF-2 qui dispose d’un écran Oled haut contraste. Cela permet un meilleur contrôle sur le point et sur la gestion de la couleur. Le viseur Arricam est sans distorsion, ni artefacts ; il permet une plus grande amplitude de mouvement de l’œil et la lentille comprend un chauffage intégré pour le désembuage. L’écran de 4 pouces est retournable pour voir le menu ou l’image, que ce soit pour l’opérateur, l’équipe ou le contrôle à distance.

La caméra Alexa Mini LF est compatible avec de nombreux accessoires électroniques. Citons le système Arri Wireless Vidéo. La caméra est également compatible avec presque tous les accessoires mécaniques de l’Alexa Mini.

 

LE FUTUR

Pour le moment, l’Alexa Mini LF et l’Alexa LF ont les mêmes formats d’enregistrements, mais il est prévu, dans de futures mises à jour du logiciel de la caméra, de pouvoir enregistrer en Super 35 en croppant dans l’image plein format. Arri travaille également sur une caméra dédiée Super 35 4K pour 2020.

En termes de prix, la caméra Alexa Mini LF (corps seul) commence à 48 000 €. Le pack Ready to Shoot Set est à 62 900 €.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.12/13. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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NAB 2019 : Du neuf en matière de tournage

24 juillet 2019 à 17:00
Sony a présenté la dernière-née de sa famille de caméras systèmes live 4K HDC, la HDC-5500, une caméra multiformat capable de produire une sortie de signal 4K directe en 12G-SDI. © DR

Le plus grand salon dédié aux industries broadcast, cinéma et nouveau média est un bon indicateur des bouleversements à venir. Retour sur les nouveautés recueillies en termes de tournage chez Nikon, Panasonic, Sony, Canon, Vision Research, Marshall Camera, Blackmagic Design, Datavideo et Filmic Pro.

 

NIKON

En plus de leurs fonctions pour la capture de contenus vidéo, les appareils Nikon Z offrent de nombreuses fonctions qui améliorent les workflows et permettent une meilleure maîtrise du processus créatif lors de la postproduction : sortie en HDMI 10 bits, N-Log, Time Code et Focus Peaking. Le fabricant développe actuellement une LUT pour l’enregistrement N-Log, et prépare la prise en charge du format vidéo 12 bits ProRes Raw.

Le codec ProRes Raw propose « 68 milliards de couleurs » dans la palette des cinéastes, leur offrant ainsi plus de possibilités d’expression, des dégradés plus lisses et plus de flexibilité pour l’étalonnage. Une première dans un appareil photo plein format sans miroir dans cette gamme de prix. Ce format sera disponible pour les appareils Nikon Z6 et Z7, grâce à l’enregistreur 4K HDR Atomos Ninja V avec écran de cinq pouces.

 

PANASONIC

Panasonic Business fête le dixième anniversaire de sa gamme de caméras PTZ. Celle-ci propose une dizaine de caméras et continue à s’étoffer avec la PTZ AW-HE42 et un prototype, l’AW-UE4, une caméra PTZ ultra compacte pour les petites salles. AW-HE42 est une caméra HD PTZ full HD 1080p avec une interface 3G-SDI/HDMI/IP. Par rapport aux modèles PTZ antérieurs, cette caméra bénéficie d’optimisations de stabilisation de connectivité.

La HE42 bénéficie aussi d’améliorations optiques avec un angle de vision de 65,1 degrés et un zoom optique 20x complété d’un zoom numérique intelligent 30x. Elle embarque aussi un stabilisateur d’image optique. Dotée d’un capteur Mos FHD de type 1 / 2,3, la HE42 est compatible NDI | HX et possède un genlock pour la production de directs. Disponible en version noir et blanc, elle devrait être disponible en juin 2019 à un prix inférieur à 5 000 dollars.

Par ailleurs, sur le stand Panasonic on pouvait aussi découvrir la nouvelle PTZ AW-UE150 4K/HD présentée en binôme avec la solution logicielle Tecnopoint Tuning qui pilote des systèmes de colonnes télescopiques Totem, des systèmes Dolly ou des systèmes de plafonds ou sols motorisés. Cette association offre de nouvelles opportunités de production et de création. Grâce au support Free D de l’UE150 (pour l’intégration dans des systèmes virtuels), la caméra suivra le mouvement du sujet en étant fixée sur un système Tecnopoint avec, notamment, une synchronisation en direct de l’affichage d’un objet ou d’une scène AR proposée par la technologie Brainstorm. Le Capteur Mos 1 pouce de la AW-UE150 offre une sortie vidéo 4K/UHD 60p ; la caméra dispose d’un grand angle de vision de 75,1 degrés et d’un zoom optique 20x. Elle prend en charge des sorties 12G-SDI, HDMI, fibre optique et IP.

Panasonic a également annoncé le lancement du workflow P2 Cast sur AWS, ainsi que le développement d’une nouvelle caméra P2 4K exposée en vitrine dans une version beta. Par ailleurs, l’essai sur P2 Cast/AWS est déjà en cours avec Edius Cloud (Grass Valley) et le service est en préparation pour un prochain déploiement. Ces nouveautés P2 devraient voir le jour d’ici la fin 2019.

Panasonic a aussi annoncé l’ouverture à l’encodage MXF et aux cartes MicroP2 de son nouveau caméscope de poing AG-CX350 – un caméscope à objectifs fixes 4K 10 bits au capteur 15M 1.0 pouce – présenté comme le plus léger et le plus sensible de sa catégorie et sorti au début de l’année.

Enfin, sur le NAB, le constructeur a présenté une nouvelle version de son système de production virtuelle multi-caméras ROI (Region of Interest) avec sa caméra 8K AK-SHB800GJ, révélé lors de l’IBC 2018. Ce nouveau système, dont le lancement est prévu pour juillet 2019, se présente sous la forme d’un boîtier compact muni d’une monture EF. Son capteur CMOS est à même de produire une image grand angle 8K et le système peut recadrer, pivoter, incliner ou encore agrandir jusqu’à quatre flux vidéo HD distincts.

 

SONY

Les caméras Sony XDCAM PXW-FS7 et PXW-FS7 II sont optimisées pour la production de news grâce au nouveau kit de montage CBK-FS7BK de type ENG et au LA-EB1 ; un adaptateur d’objectif B4 pour monture E. Le kit de montage offre une expérience de type ENG, tandis que l’adaptateur LA-EB1 permet d’obtenir une grande profondeur de champ avec le rapport de zoom élevé nécessaire à la production de news traditionnelles. Le kit de montage comprend également une unité d’extension avec un slot pour récepteur audio sans fil et une capacité sans fil intégrée, ce qui permet un fonctionnement réseau avancé pour le broadcast.

Compacts et légers, les nouveaux microphones sans fil de la série UWP-D sont dotés d’une fonction « NFC SYNC » qui offre un réglage de fréquence simple et rapide entre l’émetteur et le récepteur. Ils proposent une nouvelle interface audio numérique utilisant la griffe porte-accessoires multi-interface (MI shoe). Ce nouveau système de microphones permet par ailleurs un enregistrement audio numérique direct et fournit une qualité sonore avec peu de bruit, en ignorant les processus A/N et N/A, en association avec un nouvel adaptateur pour griffe porte-accessoires multi-interface SMAD-P5 et les caméras XDCAM PXW-Z280 et PXW-Z190 de Sony.

Les caméras PXW-Z280 et PXW-Z190 de Sony améliorent leurs capacités avec une nouvelle mise à jour du firmware 3.0, qui comprend le transfert de fichiers sans fil grâce à la connexion Dual Link, le transfert de fichiers sans utilisation d’une application mobile. Elles prennent également en charge la griffe porte-accessoires multi-interface (MI shoe) avec interface audio numérique pour permettre un son d’une qualité supérieure et une utilisation plus conviviale avec la nouvelle série de microphones sans fil UWP-D.

La nouvelle caméra Pan/Tilt/Zoom (PTZ) 4K de Sony, la BRC-X400, est parfaite pour créer du contenu à moindre coût, notamment pour les applications de broadcast et l’enregistrement dans de grandes salles. La caméra prend en charge la technologie IP et est équipée du mode NDI|HX, avec une licence optionnelle. Elle peut également être utilisée avec REA-C1000, la première technologie d’analyse de la vidéo basée sur l’IA créée par Sony.

La caméra HXR-MC88 permet de produire du contenu HD de qualité professionnelle avec un excellent rapport qualité/prix, afin de répondre à la demande croissante de contenus vidéo dans différents secteurs, parmi lesquels l’enseignement, les entreprises et l’administration. Grâce à son capteur CMOS Exmor RS 14,2 mégapixels de type 1.0, les utilisateurs peuvent capturer des images de haute qualité avec moins de bruit, par faible ou forte luminosité. La caméra est également dotée d’un système de mise au point automatique hybride rapide pour une capture fluide du contenu. Parmi ses autres points forts figurent les filtres à densité neutre intégrés et le zoom optique 12x, qui peut être augmenté à 24x avec « Clear Image Zoom », et un zoom 48x avec le multiplicateur de focale numérique de Sony.

Sony a présenté la dernière-née de sa famille de caméras systèmes live 4K HDC, la HDC-5500, une nouvelle caméra live multi-format capable de produire une sortie de signal 4K directe en 12G-SDI. Elle est équipée du premier obturateur global 2/3 pouce 4K au monde avec trois capteurs CMOS. En l’associant à la nouvelle unité de commande pour caméra (CCU) HDCU-5500, elle permet une transmission à ultra-haut débit binaire (UHB) diffusant simultanément deux canaux de signaux 4K sans processeur de bande de base. Cette nouvelle CCU half-rack est dotée d’interfaces 12G-SDI, 4K et IP, et prend en charge les normes SMPTE ST 2110 et NMOS IS-04/05 grâce à du matériel. Cette nouvelle caméra système HDC-5500 répond aux demandes du secteur en termes de production live 4K, HDR, HFR, IP et sans fil, et offre aux diffuseurs un moyen flexible et rentable d’améliorer leurs systèmes actuels.

La version 3.0 du firmware de la Venice a récemment ajouté deux nouveaux modes de l’imageur : 5,7K 16:9 et 6K (pleine largeur) 2.39:1, ainsi que le format X-OCN XT et la fonction d’enregistrement sur mémoire cache. Elle permet également d’utiliser le nouveau système d’extension (CBK-3610XS) portable et léger développé par Sony en coopération avec Lightstorm Entertainment de James Cameron pour tourner la suite d’Avatar. Ce système permet de séparer le boîtier de caméra Venice du bloc capteur à l’aide d’un câble. Par ailleurs, la version 4.0 du firmware, récemment annoncée, offrira des capacités d’enregistrement HFR (High Frame Rate) pour du contenu 4K 120 ips et 6K 60 ips avec une licence optionnelle. La version 4.0 du firmware devrait être disponible en juin. Venice a été utilisée pour la photographie principale de Bad Boys 3 avec Will Smith et Martin Lawrence et de Pierre Lapin 2, qui sortira en 2020… Deux films Sony Pictures.

Par ailleurs, sur le NAB, NewTek a annoncé une collaboration avec Sony… À la demande d’un marché, les deux marques ont collaboré étroitement afin d’ajouter la capacité NDI|HX à la toute dernière caméra Sony BRC-X400, premier modèle PTZ 4K sur IP de la marque, caractérisé par une qualité d’image 4K30 p, un puissant zoom 80x en mode full HD avec Clear Image Zoom et Tele Convert. À ces spécifications, s’ajoute la prise en charge d’une large gamme de protocoles de contrôle de caméra, dont les normes 700 Protocol, CGI et Visca/Visca sur IP. Ce modèle de caméra, doté de fonctionnalités de diffusion telles que des lampes tally et des signaux genlock, garantit la mise en œuvre de la production en direct avec une grande efficacité grâce à ses contrôles d’alimentation, de sortie image et de caméra regroupés dans un câble Ethernet unique.

 

CANON

Cette année, Canon complète sa ligne de produits avec trois caméscopes de poing 4K compacts qui délivrent notamment des images full HD à la qualité augmentée : les XA 40, XA 50 et XA 55.

« Pour proposer ces petites caméras aux fonctionnalités puissantes, nous avons agrégé nos savoir-faire en matière d’optique et de capteurs, avec notre processeur Digit DV6 que l’on retrouve dans la F 705… Ces nouveaux caméscopes de la gamme X offrent des fonctionnalités réservées jusqu’à présent aux outils de captation haut de gamme », explique Vincent Heligon, responsable du réseau de distribution vidéo professionnelle et broadcast chez Canon France.

La XA 40 affiche un format compact avec un boîtier qui ne pèse que 730 grammes. Grâce à son capteur CMos UHD 4K UHD de type 1/2,3 pouces, elle pourra produire des images UHD MP4 150 Mbps à 25P et en full HD 35 Mbps/17 Mbps à 50P/25P et un ralenti jusqu’à 1 200x. Son zoom optique 20x, dont la plage de focales débute à 29,3 mm, son stabilisateur d’image sur cinq axes et son mode infrarouge pour capter des images en conditions de lumière ambiante très faible, en font un allié des conditions de tournage critiques.

Les XA55/XA50 sont quant à eux des caméscopes UHD 4K dotés d’un capteur de type 1.0, d’un autofocus AF CMos à double pixel et d’un zoom optique 15x (plage focale plage de focales de 25,5 à 382,5 mm). La version XA55 bénéficie en plus du connecteur de sortie 3G-SDI.

Prix public de la XA 40 : 1 450,00 € HT
Prix public de la XA 50 : 1 850 € HT (fin juin)
Prix public de la XA 55 : 2 270 € HT

Canon a aussi annoncé des upgrades firmwares orientés streaming pour la XF 705, la première caméra HEVC du marché et la XF 405.

 

VISION RESEARCH

Compacte et accessoirisable, la nouvelle Phantom est dotée d’un capteur 4 millions de pixels. Elle se décline en plusieurs modèles, dont le modèle S qui est pourvu de sorties SDI, HDMI et d’un logement pour cartes CFast. Elle gère le format Cine Raw et peut capturer jusqu’à 1 100 im/s en plein format (4 Mpx - 2 560 x 1 600 px) et 2100 i/s en 1 920 x 1 080. Elle accepte les montures Nikon, PL, C et Canon EF et possède une alimentation 12 V par batteries.

 

MARSHALL CAMÉRA

La caméra POV full HD ultra compacte CV 503 a été conçue pour le streaming live avec des objectifs interchangeables monture M12-sortie 3G SDI ou HDMI. Développée autour d’un capteur 1/2,86 pouces 2,5 mégapixels de nouvelle génération (20 % plus grand que pour la CV 502, modèle précédent), la CV503 peut produire des images 1 920 x 1 080p à 60/59/50 fps et entrelacées de 1 920 x 1 080i à 59,94/50 fps. Elle dispose d’une sortie BNC (3G/HDSDI) et d’une connexion d’entrée/sortie verrouillable pour l’alimentation, d’un contrôle et d’une entrée audio stéréo (intégrée à la sortie 3G-SDI). Ses commandes de réglage à distance sont transmises via une manette de menu RS485 (Visca) ou OSD sur un câble épanoui de verrouillage.

Marshall avait, sur IBC 2018, dévoilé la caméra 4K CV420-CS. Celle-ci, construite autour d’un capteur 1 pouce de 12,4 mégapixels et pouvant délivrer des images jusqu’à 4 096 x 2 160p à 60 fps vient de bénéficier d’un upgrade firmware qui la rend compatible HDR.

Son format de monture d’objectif CS/C flexible l’ouvre à une large gamme d’objectifs avec une capacité de plug-in DC Iris automatique ; elle dispose d’une prise 12G (BNC) et d’une sortie HDMI 2.0 simultanée.

 

BLACKMAGIC DESIGN

Avec un design électronique optimisé, un capteur Super 35 4.6K HDR, une plage dynamique de 15 diaphragmes, des fréquences d’images jusqu’à 300 i/s en 1 080 HD, le Blackmagic Raw en mode Film et Extended video, l’Ursa Mini Pro 4.6K G2 nouvelle génération dispose d’un potentiel de captation inégalé au regard de sa taille… Le codec Blackmagic Raw offrira à ses utilisateurs des images optimisées, mais aussi une prise en charge étendue des métadonnées, ainsi qu’un traitement ultra amélioré de l’accélération GPU et CPU. L’Ursa Mini Pro 4.6K G2 utilise également la colorimétrie Blackmagic Design de quatrième génération. Cette caméra dispose d’une sensibilité jusqu’à 3 200 Iso et elle est livrée en série avec une monture PL. Prix public : 5 000 €.

Blackmagic Design annonce la nouvelle Blackmagic Pocket Camera Battery Grip, une poignée de caméra conçue pour la Blackmagic Pocket Cinema Camera 4K qui peut accueillir deux batteries série L pour filmer pendant plus de deux heures sans discontinuité. Elle est composée de fibre de carbone et dotée de poignées antidérapantes ainsi que d’un plateau coulissant pour insérer deux batteries série L.

 

DATAVIDEO

Après la rafale d’annonces de l’ISE, de nouvelles sorties produits semblaient improbables de la part de Datavideo… La société a pourtant dévoilé entre autres une nouvelle solution intercom, une nouvelle caméra HD…

La nouvelle unité intercom Datavideo ITC-300 a été développée pour les écosystèmes communication IP. Avec son câblage CAT5E standard et l’interfaçage TCP/IP, elle est opérationnelle avec des longueurs de câble jusqu’à 200 mètres. Son ergonomie a été totalement revue par rapport au modèle ITC-100 et elle sera disponible après l’été.

La BC 100, nouvelle caméra HD-HDR de Datavideo au capteur CMOS 4/3 de pouce est dotée d’un réducteur de bruits 3D pour plus de détails dans les basses lumières. Sa monture d’objectifs MFT la rend compatible avec les optiques des plus grands fabricants et elle peut s’accompagner d’une unité CCU. Sa taille de capteur et son codage d’image 12 bits apporteront toute la précision nécessaire aux prises de vues en studio sur fonds verts. Elle peut être contrôlée à distance via une tablette ou un smartphone.

Datavideo a aussi complété sa gamme de caméras avec une caméra PTZ d’entrée de gamme : la PTC-140T, une caméra compacte avec un zoom optique 20x. Cette caméra, compatible avec la régie Datavideo HS-1600T, possède une interface HDBaseT à l’arrière qui permet de véhiculer le signal de la caméra, de la contrôler jusqu’à 70 mètres via un câble Ethernet Cat5E standard.

 

FILMIC PRO

Au NAB, la star de la société Filmic Pro était la version 6 de sa caméra 4K HD pour smartphone. Elle a été utilisée dans de nombreux projets vidéo médiatisés et son application vidéo iOS a été élue cette année. Elle offre aux réalisateurs, présentateurs, professeurs, artistes et musiciens la possibilité de filmer en courbe de gamma Log qui offre une large plage de nuances et une grande flexibilité en postproduction. Et la prise en charge de l’Apple Watch pour un démarrage/arrêt à distance et une prévisualisation vidéo. Les fonctionnalités de base se résument aux modes standard, manuel et hybride, avec des options d’effets de ralenti et d’accéléré configurables, et l’histogramme avec un moniteur de forme d’onde (Proc A7 et +).

Elle offre aussi le réglage des paramètres vidéo après la capture (exposition, contraste, saturation, nuance, température de la couleur), le sous-échantillonnage aux formats/résolutions multiples, les préréglages personnels enregistrés, la stabilisation de l’image et la prise en charge de la télécommande FiLMiC, pour contrôler un appareil iOS. Son zoom est variable, comme les cadences d’images/seconde de 24, 25, 30, 48* 50* et 60* im/s. (* iPhone 6 et 6s uniquement), 120 et 240, mais limité à 30 im/seconde en 4K. Il offre les formats et ratios suivants : écran large HD (16:9), Cinerama (2.59:1), CinemaScope (2.39:1), Letterbox (2.20:1), Digital Cinema Initiative (17:9), Définition standard (4:3), Ultra Panavision (2.76:1) et Carré (1:1). Il est compatible avec les matériels suivants : adaptateur anamorphique Moondog (2.40:1), adaptateur d’objectif 35 mm, DJI Osmo Mobile gimbal, Zhiyun Smooth 4 gimbal, accessoire COVR. Pour l’audio il prend en charge l’AAC, l’AIFF ou le PCM et offre un gain audio ajustable et la stéréo.

En bref, c’est la caméra la plus sophistiquée du moment pour mobile, grâce à des fonctionnalités nombreuses et une interface manuelle réactive.

 

Vous pouvez aussi consulter notre article NAB 2019 : Enregistreurs et convertisseurs se perfectionnent...

 

Extrait de notre compte rendu du NAB 2019 paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.42/82. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Tobias von Allwörden, directeur du Portfolio Audio Pro pour la vidéo chez Sennheiser

24 juillet 2019 à 17:00
Tobias von Allwörden, directeur du Portfolio Audio Pro pour la vidéo chez Sennheiser. © DR

À l’occasion de l’essai de la gamme XSW-Digital, Tobias Von Allwörden, chef produit du département Son pour Vidéo, répond à nos questions sur les spécificités et la vocation de cette nouvelle gamme.

 

Mediakwest : Chez Sennheiser, vous proposez désormais les gammes Evolution Wireless, Digital 6000 et 9000, AVX et maintenant XSW-Digital… Comment positionnez-vous cette nouvelle gamme au sein des solutions sans fil Sennheiser et n’y a-t-il pas un risque de cannibalisme ?

Tobias von Allwörden : XS Wireless Digital fait partie de notre offre « Audio pour Vidéo » et constitue sur ce marché l’entrée de gamme en matière de solution sans fil audio. Elle a été conçue avec l’idée de satisfaire les besoins des utilisateurs néophytes. Elle est donc très simple à utiliser, il y a juste besoin d’appuyer sur un bouton ; aucun réglage ni aucune licence ne sont nécessaires. Si l’on considère notre gamme de produits comme un portefeuille à trois niveaux, au premier nous aurions XS Wireless Digital, au deuxième AVX et Evolution EW100 G4 et au troisième, la gamme EW 500-p G4.

 

M. : Techniquement parlant, quelles sont les différences entre l’XSW-Digital et l’AVX, à part la plage de fréquence ?

T. V. A. : Vous avez raison, la principale différence concerne la plage de fréquences : AVX fonctionne dans la plage 1,9 GHz moins fréquentée du DECT, et XSW-D sur la plage des 2,4 GHz. Comme l’AVX doit se conformer au standard DECT, il a une latence de 19 millisecondes. La technologie de transmission utilisée est le GFSK (Gaussian Frequency Shift Keying) avec une voie de retour que l’AVX utilise pour adapter le gain automatiquement.

En ce qui concerne le codec, Sennheiser a modifié le codec CELT en l’optimisant. La bande passante restitue entièrement les 20-20,000 Hz du spectre audio et le système utilise une technologie Diversity de type fast switching. Sur le terrain, l’AVX a généralement une portée supérieure à l’XSW-D et utilise par défaut un encryptage 256 bits. De son côté, le XSW-D restitue une bande passante audio un peu plus limitée dans l’aigu (18 000 Hz). En revanche, du fait de la plage 2,4 GHz utilisée, sa latence est plus faible (3,9 millisecondes). XSW-D utilise également le GFSK, couplé ici au codec APT-X (aptX Live sous licence Qualcomm NDLR).

 

M. : Pourquoi la gamme XSW-D est-elle plus abordable, comparée à l’AVX ou à la gamme FM analogique ? Utilisez-vous des composants issus du marché des télécoms ?

T. V. A. : Non, ce n’est pas le cas. La gamme XSW-D doit son prix abordable à son design qui a été réduit à l’essentiel. Par exemple, la batterie est fixe et les boîtiers utilisés pour tous les modèles d’émetteurs et de récepteurs sont en plastique et partagent une conception similaire ; tandis que pour l’AVX, nous faisons appel à des boîtiers métalliques plus résistants et à des accus rechargeables amovibles. Le contrôle de l’audio y est également plus fin pour les utilisateurs qui le souhaitent.

 

M. : Comme il n’y a aucun réglage, comment fonctionnent la gestion des fréquences et le niveau audio sur la gamme XSW-D ?

T. V. A. : D’une manière générale, tous les réglages ont été prédéfinis et optimisés en fonction d’une utilisation donnée. Le niveau audio est donc fixe, ainsi que le filtre coupe-bas, tandis que la transmission repose sur une technologie Diversity d’antenne et envoie les paquets de données deux fois afin d’accroître la fiabilité. En cas de perturbation, le système opte automatiquement pour le meilleur canal libre.

 

M. : Le nouveau Lavalier ME 2-II semble meilleur, comparé à l’ancien modèle. Vous avez changé quelque chose ?

T. V. A. : La réponse en fréquence a effectivement été optimisée sur le modèle Mark II.

 

M. : Dans la bande 2,4 GHz, des constructeurs comme Line 6, Audio-Technica et Røde sont déjà présents. Qu’est-ce que Sennheiser apporte aujourd’hui par rapport aux produits existants ?

T. V. A. : La principale différence réside dans la gestion de fréquences et la redondance de transmission qui assurent une portée plus grande et une fiabilité accrue. Ensuite, nous apportons avec l’XSW-D une facilité d’utilisation vraiment inédite et un éventail de produits très large qui correspond à une grande variété d’utilisation. Par exemple, vous pouvez démarrer avec un système pour la voix et rajouter simplement un nouvel émetteur pour avoir une guitare sans fil, ou encore utiliser le micro et l’émetteur de votre Vocal Set et l’associer très simplement au récepteur caméra pour démarrer une interview vidéo. Le système est vraiment très versatile et super facile à utiliser. 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.21. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Le fonctionnement de la technologie de scan 3D pour les besoins du cinéma

24 juillet 2019 à 17:00
Jérôme Battistelli nous présente le fonctionnement du scan 3D. © DR

Jérôme Battistelli, dont nous détaillons en fin d’entretien le parcours, a rejoint l’équipe de Be4Post en octobre 2017. Devenu superviseur du département de scan 3D, il nous livre ici ses méthodes.

 

Peux-tu nous décrire le fonctionnement du Lidar ?

L’appareil utilisé par Be4Post est le Faro Focus S150. Il capte des points jusqu’à une distance de 150 mètres ; il fonctionne par impulsions laser. Le laser de classe 1 (invisible et inoffensif pour l’œil humain) passe par le miroir avec un mouvement de rotation très rapide. Ce modèle, captant jusqu’à 976 000 points par seconde, les capture avant de les enregistrer. Grâce à une rotation sur 360 degrés, l’appareil permet de reconstituer l’environnement sous forme de nuages de points. À la fin, on obtient un fichier propriétaire décrivant un nuage de points qui servira de base de travail pour créer un objet 3D et reconstituer un environnement.

Les fichiers obtenus restent assez légers (car ce sont des définitions de points qui sont enregistrées), l’enregistrement se fait sur carte SD. Sur des projets « habituels » les fichiers manipulés pèsent environ 2 Go (selon la définition choisie) ; les fichiers pèsent 300 à 400 Mo par point de mesure. La station de scan capte ce qu’elle a en vision directe ; pour compléter les manques il est nécessaire de prévoir un plan de travail et de déplacer le scanner sur plusieurs points de mesure.

 

 

Est-ce toi qui prépares le plan de travail de manière intuitive ?

Oui, il n’y a pas d’outils dédiés pour réaliser le plan de travail, j’améliore mon savoir-faire grâce à l’expérience engrangée au cours des précédentes prestations, je cerne ainsi mieux les difficultés et les bonnes pratiques.

 

 

Une icône wi-fi est sérigraphiée sur l’appareil, est-ce pour le piloter ou pour récupérer les infos ?

Il y a plusieurs manières de faire. On peut le piloter via son smartphone, le lancer, l’arrêter, tout en évitant, grâce à l’application, d’être dans le champ ; et c’est surtout très pratique quand on le place sur des pieds plus hauts. On peut également relier le scanner à un ordinateur portable via wi-fi et ainsi récupérer les données pendant que l’appareil est en fonctionnement pour commencer à traiter les données brutes, et à associer les différentes positions au fur et à mesure.

 

 

Quels sont les réglages disponibles ?

On peut régler la résolution et un paramètre de qualité très utile en cas de présence de matières réfléchissantes (les gaines par exemple). À une distance de dix mètres de la cible, en résolution 1/2 (choix entre 1/2, 1/5, 1/10…), l’appareil mesure un point tous les 3,1 mm, et à vingt mètres un point tous les 6 mm ; ensuite on a une taille de scan qui est de 20 000 x 8 000 points et cela nous donne la quantité de points par position. Le paramètre de qualité autorise plusieurs passages du scanner, qui a tendance à éclater à la surface de la matière, la multiplication des passages permettant le calcul d’une moyenne plus précise pour définir la position du point.

L’appareil fonctionne en deux étapes distinctes : au premier passage le scanner capte le nuage de points et donc la géométrie de la scène, et ensuite l’appareil est équipé d’un capteur photographique qui entre en action pour obtenir la couleur et la projection des textures. Le scanner fournit un fichier en niveau de gris, puis se sert des photos qu’il projette sur le nuage de points pour le coloriser. Ensuite, lorsque l’on reconstruit l’objet 3D, on projette à nouveau les photos dessus. Un mode HDR permet également le réglage de plusieurs expositions (intérieur/extérieur) ; plusieurs petites photos sont stitchées pour créer ce qu’on appelle une HDRI à 360 °. C’est cette photo 360 ° qui est collée sur le nuage de points. Vu le nombre de photos associées, le capteur n’a pas besoin d’être hyper précis ; ici les photos servent à coloriser le scan.

À la base, le Lidar n’est pas forcément prévu pour l’audiovisuel (il est initialement utilisé pour scanner des usines) ; c’est pour cela que lorsqu’on souhaite une meilleure qualité de capteurs, on fait de la photogrammétrie, qui apporte beaucoup plus de qualité, car réalisée à partir d’appareils photos reflex. On aura peut-être une évolution des capteurs dans ce genre d’appareils. En fait dans nos travaux on associe les résultats de deux outils : les nuages de points colorisés obtenus par les scanners avec des photos de boîtiers.

Dans les parties les plus complexes, je réalise un maximum de photos perpendiculairement aux objets pour aider le logiciel à associer les scans et les photos et replacer les photos dans l’espace. Je vais venir quadriller chaque plan de la pièce et les objets complexes à part. Ensuite avec les données du Lidar et les photos, le logiciel recrée un espace 3D avec les nuages de points Lidar augmenté dans l’espace par les photos qu’il arrive à associer. Ensuite à partir des seules informations du Lidar je reconstruis ma pièce en 3D ; j’utilise alors les photos de mon appareil que je projette pour obtenir les textures.

 

 

Comment effectues-tu cette opération ?

Je le fais avec un logiciel de photogrammétrie ; certains intègrent dorénavant cette possibilité. Depuis quelques temps il est également possible d’intégrer les plans de vol des drones ; le logiciel récupère les informations de placement via les logs ou les métadonnées des photos.

 

 

LE PARCOURS DE JÉRÔME BATTISTELLI

« Ma formation a débuté à Arles grâce à l’école d’animation 3D et d’effets spéciaux, MoPA (ex. Supinfocom). Malgré ma passion pour la 3D, mon fort intérêt pour le tournage m’a amené à me diversifier, je voulais éviter de me restreindre à travailler toute la journée derrière un ordinateur. J’ai alors contacté des directeurs photo, des assistants caméra, et on m’a orienté vers le métier de DIT. J’ai eu l’occasion de faire des tournages en tant que data manager et assistant DIT ; c’est un milieu que l’on n’apprend pas à l’école, j’ai fait une formation aux Lapins Bleus Formation et un stage chez RVZ pour appréhender la caméra et le matériel lié au tournage.

" Après quelques tournages et un peu d’expérience, Matthieu et l’équipe de Be4Post m’ont présenté le projet de département de scan 3D et j’ai été séduit par cette possibilité de lier mes deux passions. Ce rapprochement va devenir de plus en plus évident, c’est d’autant plus vrai aux États-Unis grâce aux blockbusters, mais cela arrive également en Europe et en France. Les premiers mois au sein de Be4Post ont été consacrés à la R&D et au développement. Nos outils de travail l’exigent pour appréhender leur utilisation dans une configuration de tournage de cinéma ; il nous a fallu transformer une machine de géomètre en machine pour les studios VFX. »

 

 

Extrait de notre article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.12/14. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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NEP Europe accélère sa migration 4K/IP avec Grass Valley

23 juillet 2019 à 17:09
NEP Europe accélère sa migration 4K/IP avec Grass Valley. © DR

NEP Europe a fait appel à Grass Valley, une marque du groupe Belden, pour renforcer ses capacités de diffusion avec 75 nouvelles caméras 4K UHD HDR compatibles IP et leurs stations de base.

 

Avec ces nouvelles caméras LDX 86N 4K et leurs stations de base XCU Universe UXF, NEP dispose de la flexibilité nécessaire pour passer alternativement de la 4K UHD native à la HD avec des caméras qui peuvent également fonctionner en mode HDR. Grâce à la connectique IP, le prestataire peut notamment envisager des configurations de production à distance.

Quarante-cinq des nouvelles caméras remplaceront des caméras Grass Valley utilisées par NEP en Allemagne, tandis que les trente restantes remplaceront des caméras d’une autre marque, en Italie.

NEP renforce ainsi sa position parmi les plus grands prestataires externes de production au monde…

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Le programme d’ambassadeurs Sony Pro soutient des cinéastes de tous les horizons !

17 juillet 2019 à 17:00
Le programme d’ambassadeurs Sony Pro soutient des cinéastes de tous les horizons ! © DR

Sony a lancé le 17 juin dernier son programme d’ambassadeurs Sony Pro, dont la mission consiste à soutenir un petit groupe de cinéastes indépendants et passionnés, qui aspirent à raconter les plus grandes histoires de demain… !

 

Ce programme permet à ces cinéastes débordants de créativité de partager leurs expériences du monde réel, des conseils pratiques et des informations sur leurs processus de réalisation, afin d’inspirer les générations de cinéastes actuelles et futures.

Ce programme vise également à créer une communauté de partage d’informations avec les cinéastes équipés de caméras de poing Sony (telles que les modèles PXW-FS5, PXW-FS5M2, PXW-FS7 et PXW-FS7M2) afin de créer et d’inspirer des publics du monde entier.

James Matthews et Alister Chapman participent au programme depuis le Royaume-Uni. Ils sont rejoints par des cinéastes venus de tous les horizons : Stéphane Couchoud (France), Simone Cioè (Italie), Horacio Cabilla (Espagne), Alexandru Don (Roumanie) et Mike Suminski (Allemagne).

« Chez Sony, nous sommes fiers d’entretenir des relations solides et étroites avec la communauté des cinéastes et de leur permettre de construire le monde de demain (Go Make Tomorrow). Le programme d’ambassadeurs Sony Pro permettra à l’avenir d’établir des liens encore plus solides avec les cinéastes. Nous sommes impatients de travailler en étroite coopération avec James, Alister, Stéphane, Simone, Horacio, Alexandru et Mike dans les années à venir et de les accompagner dans la réalisation de contenus créatifs », a déclaré Florence Quintin, Responsable des campagnes marketing chez Sony Professional Europe.

 

Pour visionner la bande-annonce du programme d’ambassadeurs Sony Pro et découvrir les ambassadeurs, rendez-vous sur le nouveau compte Instagram de Sony @sonyprofilmmaking et sur la chaîne YouTube. Toutes les vidéos de cette communauté proposent des conseils pratiques et des astuces. Elles seront présentes sur pro.sony/frambassadors et seront disponibles chaque lundi à partir du 24 juin 2019.

 

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Colorbox, DIT, vous avez dit station DIT ?

17 juillet 2019 à 17:00
La station Bigdata de chez ColorBox, conçue pour les meilleurs déchargements et sécurisation possible des rushes. © DR

Et vous avez raison. Michel Galtier (premier assistant opérateur), Adrien Blachère (Digital Image Technician) et Jimmy Christophe (qui a une grande expérience des laboratoires), tels trois mousquetaires, ont mis au point des solutions d’étalonnage sur le plateau et des solutions de gestion des rushes complètes, légères, adaptables et modulables. Le samedi 16 avril dernier, Arri a gentiment consacré ses locaux à une journée « workshop » autour des solutions présentées par Colorbox. On vous raconte…

 

Le DOS

Commençons par regarder la solution la plus complète proposée par Colorbox : le DOS (DIT On Set) qui permet aussi de gérer les rushes. La station accepte jusqu’à trois caméras et permet d’étalonner en direct. Elle récupère et enregistre les métadonnées via la liaison SDI tels le Time Code et le numéro du clip ; cela permet de synchroniser ces informations avec la CDL (Color Editing List) établie lors du tournage et de l’enregistrer avec les rushes sous forme de métadata.

Modulable, le DOS peut être équipé d’une option Data (rack 16 HDD et lecteur de média) permettant ainsi une configuration DIT Data On Set. Cette station permet ainsi, douze heures après le tournage, de délivrer, pour le montage ou pour le plateau, les rushes de la veille étalonnés en différents formats (Prores, MXF, H264…) sur disque navette, clef USB ou via wi-fi.

Son ergonomie est compacte et modulaire. Elle se compose d’un chariot et de flight-cases amovibles. « La roulante » est en fait un établi sur lequel on installe les instruments utiles et nécessaires. Elle accueille la station qui est facilement démontable et peut être utilisée indépendamment.

La station est ondulée, elle peut fonctionner en 24 V ou en 220 V, permettant une grande flexibilité pour les déplacements et les rangements de fins de journées.

 

La Remote DIT

Il s’agit d’une solution d’étalonnage sur le plateau plus compacte. Elle permet au DIT d’être plus proche de « la face », et d’accéder ainsi à des endroits exigus, comme des voitures travelling ou des rames de métro. Les images issues de la console peuvent être envoyées vers différents moniteurs avec ou sans LUT. Ses dimensions compactes de 40 x 40 x 10 cm, intègrent ordinateur, console Tangent (boulier), ainsi qu’une carte permettant l’acquisition de deux caméras via des entrées SDI. Une sortie SDI permet aussi de relire les images de références (stills, images figées issues des images filmées), permettant de travailler des raccords.

La LUT Box est fixée et reliée à l’écran via une connexion SDI. Toutes les métadonnées des images sont enregistrées. Les réglages de prévisualisation sont enregistrés sur un disque annexe et peuvent être envoyés avec les images et les métadonnées au laboratoire. Les logiciels utilisés sont de chez Pomfort ou de chez Filmlight. La LUT Box de chez Flanders Scientific, qui gère deux caméras, est reliée en RJ45 avec la remote. Il serait éventuellement possible de gérer jusqu’à quatre caméras avec cette configuration. Une petite tente de quatre mètres carrés est prévue pour l’isoler de la lumière parasite si la situation l’exige.

 

Smalldata, solution de data management

C’est une station conçue uniquement pour gérer la sauvegarde des rushes. Elle n’est pas destinée à faire de l’étalonnage sur le plateau. L’idée est de remettre le Data Loader à sa place, un peu à l’écart du plateau afin de respecter la concentration inhérente à ses fonctions. Cette station fonctionne avec le logiciel Offload Manager de chez Pomfort qui propose des algorithmes de vérifications automatiques lors du déchargement des rushes, surtout lors de l’opération qui consiste à glisser les images du support original pour les déposer sur le disque mémoire. Avec le logiciel Silverstack, il est possible de repérer les prises cerclées et de les vérifier.

Le stockage est effectué sur des disques SSD ou HDD en Raid 5. Simultanément, ils sont copiés sur un disque navette double SSD en Raid 0. La vitesse de transfert est de 1 go/s. Cela permet de travailler en temps réel les débits de tous les éléments de la chaîne dans un parfait respect des informations. Le média le plus rapide étant le SXT Capture Drive avec un débit de 900 Mo/s, la cFast de 550 mo/s…

La station, entièrement ondulée, est alimentée par des batteries 24 V ou directement en 220 V. Sa consommation est d’environ 250 W. Une batterie de 1,7 kWh conçue par Colorbox suffit pour la journée.

 

Le Big Data

Cette station est la plus grosse proposée par Colorbox. Véritable laboratoire mobile, elle permet de stocker l’intégralité d’un film tout au long du tournage. Organisée autour d’un Mac Pro, elle peut embarquer carte graphique, sortie vidéo, écran de référence, lecteurs en tout genre, disques navettes, surface de contrôle et permet à un DIT Data ou un étalonneur de rushes de travailler dans des conditions proches du laboratoire. Bien que très facilement déplaçable, elle est prédestinée au travail en dehors du plateau, ou un peu éloigné de la face.

Coté stockage, elle dispose de seize disques durs, soit 112 To de données sécurisées en Raid 6.

Il est également possible d’archiver les rushes sur des bandes LTO. Par convention, toutes ces données sont stockées pendant une semaine après la fin du tournage, sauf accords particuliers avec la production.

La station ondulée est alimentée en 220 V. Sa consommation est d’environ 600 W. Afin d’assurer toujours plus de mobilité et d’indépendance, on peut utiliser le Powercub DIT, conçu par Colorbox. Il s’agit d’un groupe lithium d’une autonomie de 3 kWh, permettant ainsi une autonomie de 3h30 sur le Big Data. Il se recharge en 4h30 environ et permet d’être utilisé de manière transparente lorsque la station est branchée au réseau. 

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.32/33. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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EUROMEDIA au cœur du dispositif de captation de « Je suis une célébrité, sortez-moi de là »

15 juillet 2019 à 17:05
EUROMEDIA au cœur du dispositif de captation de « Je suis une célébrité, sortez-moi de là » © DR

TF1 propose une nouvelle formule de Je Suis Une Célébrité, Sortez-moi De Là. Cette année, c’est en Afrique du Sud que les candidats se retrouvent. Mandaté par la société de production ITV Studios, EUROMEDIA a eu la chance de pouvoir poser ses caméras à Blyde River Canyon. Un défi pas comme les autres…

 

Tournage pour la première fois en Afrique du Sud

C’est en Afrique du Sud que les 11 célébrités de l’émission de TF1 Je Suis Une Célébrité, Sortez-moi De Là se sont retrouvées pour plusieurs semaines de tournage intense.

L’équipe d’EUROMEDIA, composée de 20 personnes, les a accompagnés et a relevé le défi d’installer le dispositif de captation dans un environnement bien différent de nos habitudes de tournage.

Au total ce sont 1 régie fly E-Box multirig, 25 caméras PTZ dont 3 caméras infrarouge, 15 micros HF et 4 kms de câble qui ont fait le voyage jusqu’au décor naturel de Blyde River Canyon en Afrique du Sud pour assurer un tournage de 22 jours, 24/24h et 7/7j.

Pour les équipes techniques d’EUROMEDIA, le défi était d’intégrer parfaitement ces éléments dans le décor, de manière à ce que les célébrités oublient totalement la présence du matériel de captation. Malgré les conditions tropicales et les contraintes d’humidité et de pluie, le pari a été remporté !

 

Le premier épisode a été diffusé ce mardi 9 juillet sur TF1… Retrouvez la suite tous les mardis soir en prime time sur la chaîne…

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Les workflows des séries en ébullition

10 juillet 2019 à 17:00
En France, l’ensemble des étapes du process de tournage est optimisé au maximum pour être en mesure de produire plus d’une vingtaine de minutes utiles chaque jour. © DR

Ces derniers temps, les workflows des séries, en particulier les flux de travail des quotidiennes, ont vécu des évolutions techniques et artistiques majeures qui ont permis de hisser la productivité et la qualité de ces rendez-vous réguliers à un niveau jamais égalé et de faire émerger de nouveaux projets.

 

Dans l’univers de la fiction, l’avis de Danys Bruyère, directeur de l’innovation du groupe TSF qui accompagne les séries (entre autres) depuis une quinzaine d’années, fait référence. Il distingue plusieurs évolutions notables en matière de flux de travail et d’évolution technique aussi bien qu’artistique : « Pendant longtemps il n’y eut en France que deux façons de tourner des séries, soit des unitaires relativement ambitieux à la manière du cinéma, soit des petites séries low cost tournées en studio à l’aide de deux ou trois caméras, d’une régie de production et de décors peu valorisants, sachant que le but de ces dernières était de remplir les quotas horaires des grilles de programmes des chaînes. »

Danys Bruyère se souvient aussi des tentatives en matière de sitcoms à l’américaine avec présence du public sur le lieu de tournage. L’exemple le plus marquant en la matière était Blague à part produit par Canal+ ainsi que la série H. Toutefois, selon ce fin connaisseur de la filière fiction, « les premiers changements majeurs dans les workflows des séries ont été introduits par Plus Belle la vie. C’est le premier succès d’audience d’une série reprenant les process des telenovelas sud-américaines, mais à la française et en access prime time. Grâce à ce premier bond qualitatif, la série quotidienne a séduit un public différent. »

Dans le même temps, certaines séries françaises de prime time comme Braquo, Les Borgia, Versailles se sont alignées sur les standards de qualité américains de HBO ou Netflix, en proposant non seulement une narration de qualité, mais aussi une qualité d’image comparable à celle du cinéma. Chacun a pu se rendre compte en France à cette occasion qu’en proposant ce niveau de qualité, il était possible d’atteindre là aussi de nouveaux publics plus jeunes et amateurs jusqu’ici de séries américaines. « Ces différents exemples ont montré que, même si le critère central de qualité d’une série tient dans son écriture, la qualité d’image amène une dimension supplémentaire, qui est certes intangible, mais attire l’œil du public », précise Danys Bruyère.

 

L’optimisation des process de production

Ces séries au long cours qui s’égrènent sur plusieurs saisons ont également démontré la nécessaire adaptation des process de fabrication vis-à-vis de ce qui se faisait jusqu’ici dans les unitaires. Comme le souligne Danys Bruyère : « Au-delà de six épisodes par saison, on entre dans des processus nécessitant souvent d’adopter une unité de lieu pour le tournage, afin d’optimiser les temps de production. C’est flagrant en particulier sur les thèmes qui touchent à la criminalité, car on doit localiser le commissariat, le cabinet d’avocat, l’hôpital... Dans ces cas de figure, les équipes de production ont souvent adopté la friche industrielle, peu coûteuse, mais qui comporte aussi des inconvénients liés au manque d’isolement vis-à-vis de l’humidité, des bruits extérieurs et des nuisances liés à des emplacements proches de couloirs de circulation importants ».

Et Danys Bruyère de poursuivre : « Limitant ce type d’inconvénients, le studio peut dès lors devenir une sorte de ruche dans laquelle on tourne par salve de dix jours d’affilée avec quelques jours en extérieur, comme c’est le cas pour Plus belle la vie ou pour les quotidiennes récentes de TF1 et France 2. Concernant Plus belle la Vie, la concentration s’est faite au fil du temps, avec tout d’abord les auteurs installés à Marseille qui bâtissent des scénarios dans un laps de temps court de deux semaines afin de pouvoir intégrer des événements marquants de l’actualité dans l’écriture de la série. Aujourd’hui, le montage et l’ensemble de postproduction ont également été intégrés sur place. »

 

Récemment TSF a apporté son expertise technique à la série du groupe TF1 Demain nous appartient. « Une étape supplémentaire a été franchie dans le processus d’intégration sur un même site. Au niveau de l’éclairage avec, par exemple, des solutions techniques permettant de réaliser des “découvertes” en plateau, y faisant entrer la lumière du jour directement. Pour ce faire, nous avons travaillé avec le chef électro et un chef opérateur en charge uniquement de la mise en place technique du projet. » Dans ce genre de séries quotidiennes, ce cas de figure n’est pas rare en effet car il y a énormément d’intervenants différents tout au long de la vie de la série.

De même, sur Demain nous appartient, il y avait un enjeu à parvenir à tourner dans des conditions correctes à l’aide de six caméras tournant presqu’en permanence au sein de trois équipes renouvelées tous les quinze jours, et ce dans des décors souvent encombrés. Le choix a donc été fait de tourner à l’épaule à l’aide de caméras Amira – de Arri – équipées de zoom ENG.

« Ainsi, il est possible de filmer avec plus de nervosité que sur un pied, tout en se passant d’un steadicam. Un tel choix est à l’image de l’économie tendue de ces séries durant la période de lancement, jusqu’à ce que le public soit largement au rendez-vous. La moindre dépense inconsidérée peut prendre alors des proportions importantes quand l’objectif est de produire 26 minutes utiles par jour durant 220 jours dans l’année », insiste Danys Bruyère.

 

Des découvertes numériques 3D en temps réel

L’optimisation des process de tournage et de postproduction des séries quotidiennes passe non seulement par une amélioration des processus humains, mais aussi par des innovations techniques, à commencer par la prévisualisation des extensions des éléments de décors numériques sur le lieu de tournage.

Pour la première fois en 2018, la Previz-on-set a été mise en place à grande échelle sur une série quotidienne, avec Un si grand soleil produit par France 2 qui a été l’occasion d’un coup d’essai prometteur par la jeune société Les Tontons Truqueurs.

Fondés par le spécialiste des effets visuels numériques Christian Guillon, Les Tontons Truqueurs proposent une solution technique permettant de visualiser des « découvertes » en temps réel sur le plateau de tournage de la quotidienne. La technologie proposée permet de compositer l’image finale en mélangeant en temps réel l’image réelle et la découverte virtuelle qui peut être de la simple « pelure 2D » à un environnement virtuel 3D des plus sophistiqués.

Pierre-Marie Boyé, directeur des productions des Tontons Truqueurs, explique le process mis en place : « À l’aide du système, on réalise un tracking de chaque caméra, afin d’en suivre les mouvements et de positionner en temps réel les images 3D dans les “découvertes” avec la bonne perspective. »

Les Tontons Truqueurs utilisent le système HalideFX conçu par la société américaine Lightcraft Technology*. Cette technologie de tracking, qui n’est pas la seule sur ce marché émergent, est sans doute une des plus robustes en termes de qualité de tracking de la caméra et surtout la plus complète ; les trois fonctions extraction (keying), moteur 3D et compositing temps réel sont incluses.

Pierre-Marie Boyé précise : « Le premier usage de ce dispositif, consiste à fournir des données de tracking suffisamment qualitatives pour faciliter la postproduction à recalculer les découvertes sans avoir à retracker toute la scène. En outre, sur Un si grand soleil, nous parvenons à fournir en direct sur le plateau 50 % d’images définitives intégrées directement au montage final, c’est-à-dire que ces plans ne nécessiteront pas de traitement particulier en postproduction. À terme, on espère que ce pourcentage d’images réalisées en temps réel sur le plateau passera à 90 % ; on passe alors de la “préviz-on-set” au concept de “VFX-on-set”, on fabrique les effets visuels numériques en plateau. Cette nouvelle façon de produire les effets de découverte crée une inversion de la chronologie des flux de travail concernant des éléments de décor numériques, il faut qu’ils soient conçus en amont du tournage pour être utilisés directement sur le plateau et non plus en postproduction. »

 

Pour Pierre-Marie Boyé, c’est aussi l’émergence de nouveaux métiers qui change le paradigme entre décors réel et virtuel. « Dans le cas de la série Un si grand soleil par exemple, il a été créé un département spécial pour la fourniture des découvertes. À terme, ce sont certainement les chefs décorateurs qui seront les plus impliqués dans la fabrication de ces découvertes numériques pilotables en temps réel, car cela fait appel à la créativité des décorateurs. »

La mise en place de dispositifs de VFX on-set comme sur Un si grand soleil suppose aussi de trouver et/ou de former de nouvelles compétences comme les « Opérateurs de Previz-On-Set » (OPOS), capables de discuter aussi bien avec des chefs opérateurs que d’être en mesure de maîtriser des moteurs 3D temps réel de jeux vidéo comme Unreal Engine, le moteur de rendu temps réel utilisé sur HalideFX.

« Dans le contexte d’une quotidienne comme Un si grand soleil, ces nouveaux métiers sont mis d’emblée à rude épreuve, il faut parvenir à créer notre place sur le plateau afin de laisser suffisamment de temps à nos trois opérateurs pour faire un chroma key de qualité et calibrer les trackers sur les deux caméras en plateau. Nous devons aussi expliquer pourquoi nous sommes là et que notre présence sur le tournage va permettre de gagner un temps considérable en postproduction.»

Au-delà des gains de productivité, les VFX on-set apportent aussi un surplus de créativité aux décors intégrés dans les découvertes vis-à-vis des bâches imprimées traditionnellement utilisées sur les séries.

« Un si grand soleil est aussi pour nous un terrain d’exploration créatif. Petit à petit, on propose d’ajouter des animations dans les pelures 3D, du vent dans les arbres, des tramways ou des voitures qui circulent, et le tout pilotable à la demande… On propose aussi une gamme différente de découvertes en fonction de la saison et de la mise en scène en cours », s’enthousiasme Pierre-Marie Boyé.

 

SetKeeper met en cohérence les flux de travail des séries

Les workflows sont également en ébullition au niveau de la gestion de production des séries. Là où les séries TV fonctionnaient jusqu’à présent en silo de la préproduction à la postproduction, une application comme SetKeeper (éditée par la société française Melusyn), qui facilite la supervision de l’ensemble d’une production, est désormais de plus en plus adoptée par les producteurs de séries qui y voient un moyen d’améliorer notablement l’efficacité des différents workflows.

SetKeeper permet, dans un premier temps, de mettre en cohérence et synchroniser l’ensemble des processus de production et postproduction vis-à-vis des éléments de départ comme le script ou le scénario.

Les gains de productivité permis par l’application centralisée sont importants. Melusyn, qui envoie régulièrement des formulaires d’évaluation aux productions qui adoptent son application, estime, au vu de ces retours clients, que les productions gagnent en moyenne dix heures par semaine et par poste, notamment dans les séries.

D’ailleurs, comme le souligne Octave Bory CEO et cofondateur, « notre outil est utilisé sur de plus en plus de séries françaises comme Un si grand soleil (France 2), Demain nous appartient (TF1) ou Plus Belle la Vie sur France 3 », même si plus de la moitié du chiffre d’affaires de cette start-up française est désormais réalisée à l’étranger.

 

Si SetKeeper occupe rapidement la scène internationale, il n’est pas la seule application de gestion de production de la sorte, à commencer par le spécialiste des séries Netflix qui propose à ses productions « maison » un outil en ligne depuis deux ans, Prodicle.

« Un des intérêts de tels outils de gestion de projet des fictions, explique Octave Bory, tient au fait que les temps de préproduction sont de plus en plus courts, alors que l’exigence de qualité des séries, elle, augmente. il faut donc trouver des gains de productivité au sein de chaque process de production.

Une des réserves de productivité se tient dans la préparation des productions, dans les possibilités offertes par un logiciel comme SetKeeper de pouvoir gérer dans un même outil simple d’utilisation, partageable en toute sécurité : la planification, le financement, les contrats, les castings, les repérages...

En outre, on voit une évolution du modèle d’organisation des productions d’un mode “bottom-up”, dans lequel chaque maillon de la chaîne s’organisait dans son coin avec ses outils “maison” pour échanger des éléments avec l’externe à une organisation “top-down” venant des États-Unis dans laquelle les producteurs utilisent des processus de partage et échangent des éléments de production plus strictes avec des principes de notifications qui rythment l’ensemble des métiers au sein d’une série. »

 

Un des enjeux plus sous-jacent de ces outils de gestion de production est la possibilité de conserver et d’unifier les métadonnées de préproduction tout au long de la chaîne de production et postproduction dans la mesure où il est important de pouvoir à tout moment se référer, par exemple, aux notes d’intention, au scénario, au repérage… Ceci, afin de constituer, par exemple, une extension de décor numérique cohérente en postproduction.

Octave Bory souligne : « Sur les quotidiennes, où les équipes tournent en continu, la synchronisation des métadonnées est même un enjeu essentiel afin que tout le monde puisse disposer des mêmes documents de référence au même moment. »

Pour réussir l’intégration de tels outils de gestion de production, qui introduisent de facto une nouvelle forme d’industrialisation, Octave Bory rappelle aussi qu’il est important « de prendre en compte très en amont du début d’une production les points de friction sur le plan pratique ou technique qui pourraient limiter la circulation des métadonnées qui font la richesse de tels outils. À partir du moment où l’on introduit un outil de gestion de production on rigidifie aussi le processus créatif. Il faut donc que le directeur des productions en discute avec les équipes techniques et artistiques très en amont pour placer le curseur aux bons endroits. »

« Sur une quotidienne, par exemple, le curseur va davantage être mis sur l’industrialisation, alors que sur des séries de prime time c’est l’aspect artistique qui va primer et les budgets vont être supérieurs par minute utile. Au sein de l’outil de gestion de production, on pourra alors laisser plus de place aux allers-retours sur des éléments artistiques. »

 

L’adoption d’un outil comme SetKeeper et le niveau d’industrialisation des process de production connaissent aussi des variations suivant les pays et les cultures. « De manière générale, même si des exceptions existent, en Europe et particulièrement en France, précise Octave Bory, les équipes ont plus d’autonomie et les workflows sont moins industrialisés par rapport aux pays anglo-saxons ou nordiques. Un signe de cette différence tient notamment au fait qu’en Grande Bretagne, même sur des petites séries, il y a une utilisation systématique du bon de commande. »

Melusyn pense aussi que son application SetKeeper n’a pas encore révélé aux professionnels de la fiction tout son potentiel concernant la gestion du versionning des scénarios et du crossboarding, jour par jour. « Il existe cependant un format de métadonnées rival aux États-Unis, insiste Octave Bory. Il y a donc un enjeu de souveraineté à ce que l’ensemble des industriels travaillent sur un standard commun. »

De même, les aspects légaux ou financiers, liés au partage et à la réutilisation des éléments de préproduction, sont difficiles à porter par un éditeur seul, comme Melusyn. Le dernier Satis Expo fut d’ailleurs l’occasion pour Octave Bory d’alerter les professionnels présents sur de telles problématiques.

 

Magic Hour, dénominateur commun de l’ « axe » quotidien Marseille-Sète-Montpellier

Depuis 2010, avec l’accompagnement des Studios de Marseille, l’intégrateur système qu’est Magic Hour s’est construit une expertise reconnue par les productions haut de gamme que sont Plus belle la vie, Un si grand soleil, et Demain nous appartient. Pour chacun des déploiements, Magic Hour a su tirer le meilleur des produits et workflows Avid et DaVinci Resolve, en les adaptant aux contraintes techniques, budgétaires et artistique, mais aussi aux méthodes de travail de chaque production. À travers la personnalisation des systèmes, l’organisation sur mesure des médias et l’assurance de l’efficacité des suivis de fabrication, cette expertise vient remplir le contrat initial avec PBLV, USGS et DNA : être en mesure de garantir la confection de 5 épisodes par semaine dans les meilleures conditions techniques et artistiques. Objectif atteint !

 

*Le système Halide nécessite d’installer des trackers sur les caméras et ensuite des cibles, sortes de QR codes, dans les grils d’un studio. Les cibles et trackers permettent de déterminer en temps réel le positionnement de la caméra dans l’espace du plateau, tandis que différents gyroscopes placés dans les trackers permettent d’enregistrer des mouvements de caméras comme le pan et le tilt d’où découlent les positionnements des découvertes ou extensions de décors.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.18/20. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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HDR, du tournage à l’étalonnage : la production (Partie 4)

10 juillet 2019 à 17:00
Matthieu Straub aux commandes d’une roulante de DIT. © DR

Pour faire suite aux récents articles que Mediakwest a consacré aux technologies du HDR*, nous souhaitions donner la parole à des acteurs de la production audiovisuelle et cinématographique s’intéressant de près à cette évolution que nous considérons avec eux comme majeure. Matthieu Straub, le professionnel que nous vous invitons à suivre ici, est un des premiers DIT français ; il a cofondé sa structure Be4Post, dont il est directeur d’exploitation.

 

En préambule, un petit rappel. Le HDR est une évolution technique du signal vidéo sur deux critères. Le contraste d’abord : jusqu’à aujourd’hui le signal vidéo était basé sur une valeur de luminance maximale définie à 100 nits, selon les possibilités des écrans à tubes cathodiques « de l’époque ». En HDR, le contraste est largement augmenté et selon les normes et les technologies d’affichage et de production le niveau de luminance peut aller jusqu’à 10 000 nits. Le second critère qui évolue parallèlement est l’espace colorimétrique qui grandit également fortement passant du Rec. 709 pour la HD jusqu’au Rec. 2020.

 

Mediakwest : Nous commençons notre entretien en observant quelques images HDR…

Matthieu Straub : Au bout d’un moment, regarder une image HDR donne une impression de relief. Je pense qu’il nous faut encore nous y habituer, mais cette sensation de profondeur et de réalisme est purement étonnante. Parmi les écrans utilisés par les postproducteurs, il y a le BVM X300 de Sony, et le LG Signature que l’on regarde actuellement. C’est un écran issu de la gamme grand public haut de gamme qui présente l’intérêt de pouvoir être calibré de façon assez sérieuse via une sonde Klein. En le réglant correctement, on obtient un résultat très cohérent. Sur une image de flammes, le résultat est vraiment hallucinant. Un feu comme celui-là en SDR afficherait un aplat blanc complété d’un contour jaune, là où en HDR on retrouve les détails du feu et où simultanément on peut détailler les personnages éclairés en basse lumière. Toutes les images que l’on étudie ici sont encodées en H265, HDR10, UHD et en Rec. 2020.

 

Mediakwest : Les normes…

M. S. : Ce qui est important, c’est qu’il y ait des normes claires pour les différents domaines d’activité, pour le foot, le cinéma ou le documentaire. Le format HLG, par exemple, peut être extrêmement risqué pour un chef opérateur soucieux du contrôle de son image. Le HLG est prévu pour un maximum de compatibilité. Sur un téléviseur SDR ou un téléviseur HDR, des vidéos au format HLG donneront un résultat « pas mal ». Les images seront visibles sur un téléviseur SDR tout en permettant un petit effet HDR sur un modèle compatible. Mais « le côté automatique » me fait personnellement très peur. Je trouve les technologies mettant en œuvre les échanges de métadonnées (comme sur nos visionnages) lors de la lecture de fichiers H265 très intéressantes. Le téléviseur reconnaît les informations HDR et adapte son affichage, avec une adaptation de la luminosité en fonction des caractéristiques de l’écran, mais également des conditions d’étalonnage.

 

M. : Cinéma et réalisme, cela fait-il bon ménage ?

M. S. : En préparant cet entretien, nous avons évoqué l’ultra-réalisme des images HDR. Ici les images sont HDR, mais pas du tout « réalistes » ; et cela fonctionne très bien.

 

M. : Cela demande alors, pour obtenir des images véritablement « cinématographiques », un travail différent de la part du chef opérateur ?

M. S. : C’est clairement tout l’enjeu ! Il faut absolument que toutes les équipes de production se rendent compte qu’il faut utiliser et maîtriser toutes les nuances apportées par ces nouveaux écrans.

 

M. : Avant de continuer notre échange sur le HDR, peux-tu nous préciser quelle est l’offre professionnelle proposée par ta société Be4post ?

M. S. : Be4post est une société spécialisée dans la location de matériel de postproduction sur le lieu de tournage. Nous louons également des véhicules équipés de petites salles d’étalonnage, principalement pour l’étalonnage de rushes. Ce qui nous différencie c’est que notre équipe reste constituée de professionnels toujours actifs sur des tournages. Cela nous permet de concevoir des roulantes hyper adaptées. Que ce soit pour des gros ou des petits tournages. Nous proposons une gamme complète de configurations, tout a été fait pour réduire au minimum nos équipements afin d’être physiquement au plus proche des chefs opérateurs : l’idée c’est d’être à côté de la caméra, de pouvoir parler en directeur avec le chef opérateur, de pouvoir lui montrer des images. Il y a une vraie intention de collaborer sur tous les sujets technologiques : les réglages de la caméra, les types d’éclairages, l’équilibre d’une scène. On trouve que la possibilité d’utiliser les outils d’étalonnage sur le plateau apporte une vraie plus-value artistique. Parfois, lorsque sur le tournage on se demande si les hautes lumières vont passer ou s’il faut envoyer un électro placer des borniols, nous sommes là pour apporter des réponses justifiées et rendre le tournage plus rapide, plus sûr, plus serein et plus artistique, l’équipe peut alors oser aller plus loin.

 

M. : Matthieu, tu étais un des premiers DIT (Digital imaging technician)...

M. S. : En raison de mon âge oui ! C’est grâce à mon expérience professionnelle, notamment chez TSF. TSF a, en effet, été le premier endroit en France, voire en Europe, où ont été mélangés les caméras vidéo et les enregistreurs sur disques durs. C’est Danys Bruyère qui a eu cette vision à ce moment-là, et j’étais le technicien à cet endroit-là, à ce moment-là. J’ai donc complété grâce à cela la formation sur les caméras que j’ai eue par mes études avec une formation informatique, grâce aux sociétés auprès desquelles TSF achetait les produits. J’ai eu la chance de travailler sur des projets comme la Dalsa Origin et la Viper. La caméra D21 est ensuite arrivée, suivie de la Red One puis de l’Alexa. Un profil comme le mien, quelqu’un qui connaissait simultanément les contraintes des caméras et l’environnement informatique, était assez rare.

 

M. : Tu me rappelais d’ailleurs que l’arrivée des caméras grands capteurs dans le domaine du cinéma numérique est relativement récente…

M. S. : Oui, la première « révolution digitale » dans le monde du cinéma a été la Red One. Une caméra à grand capteur enregistrant sur cartes mémoires et avec de grandes promesses. Ensuite, c’est l’arrivée de l’Alexa qui a provoqué un changement complet de vision. C’est la première caméra qui a été adoptée en fiction. Auparavant, on se battait avec des caméras Panasonic ou Sony, encore extrêmement estampillées broadcast. On tournait déjà des téléfilms en numérique, mais en restant dans cette gamme-là. Quand l’Alexa est arrivée, c’était une caméra Arri, donc 50 % du travail était déjà fait. De plus, le capteur était excellent ; sept ans après, c’est d’ailleurs toujours le même capteur avec de superbes qualités d’encaissement dans les hautes lumières.

 

M. : On peut dire qu’elle était déjà HDR Ready !

M. S. : Tout à fait ! Elle offrait aux opérateurs une dynamique proche de 14 diaphs afin de retrouver, comme en film, une possibilité d’ajuster en postproduction les hautes et les basses lumières.

 

M. : Donc en fait, si on veut être un peu plus clair, presque une possibilité de se tromper ?

M. S. : Oui et non ! En tout cas c’était une possibilité d’avoir le choix, ce qui n’était pas le cas en vidéo à l’époque. On se rappelle d’ailleurs de l’arrivée de l’oscilloscope sur les plateaux. Le DIT, à l’époque encore appelé ingé vision, avait l’œil sur l’oscilloscope et tirait l’alarme si le signal dépassait le niveau de 100 %. Cette caméra permettait alors de dire : « Ne t’inquiète pas, tu as de la marge ! » Grâce à la courbe log tirée du film avec l’héritage Cineon Kodak, il y avait toute une histoire à raconter : ce n’était pas une caméra vidéo sortant de nulle part. De plus elle ressemblait à une caméra cinéma – ce qui n’était pas le cas de la Red One – une caméra lourde qui a su combler tout de suite les opérateurs.

 

M. : Tu évoquais, en préparation de notre entretien, le fait que les opérateurs tardaient à s’emparer avec entrain de cette évolution que représente le HDR, peut-être en partie dû un ras le bol « technologique ».

M. S. : Plaçons-nous du côté d’un chef opérateur. Il y a 15 ou 20 ans, il choisissait le type d’émulsion, Kodak ou Fuji, la sensibilité et les optiques ! Pour la caméra, il pouvait avoir des habitudes ou des préférences ; mais que ce soit avec une Arri, une Panavision ou une Aaton, l’image était la même. Les seules différences étaient l’ergonomie et quelques fois la vitesse de prise de vue. Dans son parcours, en tant qu’assistant caméra, il avait appris les recettes d’un chef opérateur : comment il mesurait, sa lumière, ses techniques. Il y avait des évolutions sur le grain de la pellicule et quelques techniques, mais elles arrivaient tous les cinq ans, pas tous les six mois comme aujourd’hui. Je comprends très bien la complexité pour un chef opérateur d’être en confiance avec son outil. Celui-ci est en constante évolution, mais le chef opérateur reste lui le garant de l’image qui sera enregistrée. Je comprends que pour un opérateur aujourd’hui, quand tu lui demandes « comment » il veut tourner : en Sony, en Red, en Alexa, en 3,2K, 3,8K en 8K, en 5K, compressé, pas compressé, en Apple ProRes, la question en HDR/pas en HDR peut devenir too much.

 

M. : À Be4post, vous avez démarré la réflexion sur le HDR il y a environ un an. Tu pensais que cela allait prendre une plus grande importance ?

M. S. : Notre démarche a débuté il y a un an après le visionnage chez Mikros d’images d’un court-métrage en HDR sur un Sony BVM X300 dans une salle d’étalonnage. C’était ma première expérience. Matthieu Leclercq m’a montré plusieurs travaux et j’ai été bluffé. J’ai trouvé cette expérience, en tant que spectateur, incroyable. J’avais devant mes yeux, une fenêtre ouverte sur le monde. Je regardais un court-métrage avec une petite fille qui court dans le jardin d’une maison de famille au mois de juillet avec un soleil déjà un peu rasant, les arbres, la couleur. Pour moi, j’étais sur la terrasse en train de regarder mes enfants courir ; et cela sans artifices, sans lunettes, et avec un confort de vision incroyable ; j’ai vraiment ressenti la sensation de regarder par la fenêtre.

Je ne suis pas forcément très bon public pour les images 3D ou VR, mais là je me suis dit : il se passe quelque chose. C’est pour cela qu’on a décidé de continuer. Par contre, sur le terrain on se retrouve avec des contraintes d’affichage car les écrans HDR de référence sont difficiles à avoir et coûtent très cher. Nous avons alors fait de la R&D, notamment avec Quentin Bourdin qui était stagiaire chez nous. Il sortait de Louis-Lumière et avait justement fait son mémoire sur le HDR. Nous nous sommes interrogés sur les atouts et contraintes du HDR, et on a acheté un grand écran LG Signature pour nos tests. Nous avons présenté nos travaux à l’occasion du micro-salon 2018.

 

M. : Le HDR, ce sont deux évolutions : du contraste et de l’espace colorimétrique. Que vont faire les professionnels du cinéma et de la publicité de ce supplément d’informations ?

M. S. : Aujourd’hui, notre expérience est limitée du fait de la faible demande de la part de nos clients, chefs opérateurs ou producteurs. Je pensais que la publicité allait rapidement s’emparer du sujet, ce qui n’a pas été encore le cas. Mais il faut éviter que le sujet s’éteigne trop rapidement ; il ne faut pas que « cela passe systématiquement par un bouton automatique ». Si les gens n’en parlent pas au moment du tournage alors qu’il y a une diffusion en HDR, il y a bien un moment où on doit construire le signal HDR, cela veut dire qu’aujourd’hui on a le risque qu’un algorithme construise ce master HDR. On souhaite donc poursuivre les discussions avec les chefs opérateurs et les différents acteurs et les sensibiliser à cela.

Actuellement, on doit produire deux versions, HDR et SDR. La question c’est : comment on les fait ? Il y a deux écoles : étalonner en SDR et faire confiance à un algorithme pour la conversion en HDR ; ou inversement. Il est toujours possible de retoucher des zones particulières de l’image, mais il reste quand même la question de l’étalonnage de référence. Si l’on choisit le HDR d’abord, cela crée vite une frustration, car après avoir tout étalonné en HDR, on est très décontenancé à la vision du SDR. Mais évidemment au passage du HDR au SDR, il est impossible de retrouver les niveaux de contraste.

 

M. : Cela confirme donc l’indéniable apport du HDR !

M. S. : Oui, mais la deuxième école dit : « 95 % des gens regardent en SDR, a-t-on envie qu’ils profitent d’un étalonnage fait de façon précise pour le SDR ou préfère-t-on étalonner d’abord en HDR, connaissant la faible proportion du public regardant cette version du programme ? » J’ai l’impression que pour beaucoup de chefs opérateurs, il y a une confusion entre les passages du 2K au 4K et du SDR au HDR. On leur avait dit que la projection 4K allait tout changer et il ne s’est pas passé grand-chose. Et il est vrai que dans la plupart des cas on perçoit peu l’apport du 4K. Je pense qu’il y a un amalgame et que de nombreux professionnels pensent que le HDR va donner le même résultat.

 

M. : Alors que de nombreux tests démontrent que les spectateurs sont beaucoup plus sensibles à l’évolution vers le HDR (même en HD) qu’à l’évolution vers la 4K ou l’UHD !

M. S. : Les chefs opérateurs que l’on côtoie travaillent pour la plupart sur des films de long-métrage pour des projections en salle. Au vu du nombre de salles équipées actuellement en HDR, ils préfèrent reporter cette question. Quelques salles, très peu nombreuses, sont équipées avec le procédé EclairColor et encore moins en Dolby Vision. Les opérateurs ne ressentent donc peut-être pas pour cette raison le besoin de s’accaparer cette nouvelle palette de couleurs et de création.

 

M. : Tu me parlais justement pour les salles de cinéma d’une technologie que tu as pu voir chez Eclair et qui pourrait faire évoluer les choses.

M. S. : Oui, c’est un écran Onyx à micro-led assemblé à partir de modules de 90 cm de largeur ; l’écran peut donc être très grand. Celui que j’ai vu chez Eclair fait 6 mètres de base et le résultat est clairement étonnant. On voit de façon extrêmement marquée les différences entre les types d’images et les types de plans : certains plans fonctionnent, d’autres un peu moins. On peut vite avoir l’impression de regarder une télé géante, mais avec certains plans, certaines séquences ou certains traitements d’image, on obtient une sensation immersive absolument incroyable.

J’ai pu voir un plan d’un astronaute en train de réparer la station ISS, il est filmé avec derrière lui le noir sidéral et juste quelques petites étoiles dans le fond. Avec juste cet astronaute en blanc, un morceau de la station et le noir absolu dans la salle, on est là avec lui dans le vide ; on ressent une sensation de vertige complètement incroyable. C’est assez évident sur des plans larges, mais même avec des plans beaucoup plus intimistes, dans des maisons, il y a déjà clairement une sensation de troisième dimension. Cet écran n’est pas plat, il provoque une perception de profondeur : on fait croire à notre cerveau qu’il est en train de regarder la réalité.

 

M. : N’est-ce pas une des raisons de l’appréhension des chefs opérateurs ? Une image hyper réaliste ne nous ramène-t-elle pas à une image télé ?

M. S. : Pas forcément, on a toujours les mêmes outils de créativité, et de sortie du réel. La profondeur de champ est toujours là ; surtout avec les caméras grand format comme l’Arri Alexa LF ou les caméras à capteur Monstro de Red. Avec une palette de couleurs plus fine, on va pouvoir oser des choses plus ambitieuses.

 

M. : Finalement, on peut rassurer les chefs opérateurs ; leur travail va encore plus être mis en avant.

M. S. : Complètement ! C’est vrai également pour le réalisateur, il doit envoyer des challenges à son chef opérateur… oser ! On m’a expliqué qu’à cause de notre héritage de l’école française du réalisme de la nouvelle vague, nous n’avions pas l’habitude de créer des artifices. Les chefs opérateurs ne seraient donc pas assez poussés par des réalisateurs en recherche d’une vision. Il faut oser ! Ce ne sont pas que des artifices techniques, mais aussi des possibilités artistiques offertes aux cinéastes.

Moi, j’aime ce parallèle avec le monde de la peinture. L’arrivée du HDR est comme le passage de la peinture sur bois à la peinture sur toile ; tout d’un coup, on dispose d’une palette de couleurs et de contrastes beaucoup plus large. La peinture sur toile a coïncidé avec l’arrivée de l’impressionnisme ; je suis très enthousiaste de cette période créative qui peut s’ouvrir pour les cinéastes.

Aucun chef opérateur, depuis 100 ans, n’a disposé d’un outil capable d’une palette de couleurs et d’une palette de contraste de cette envergure, de la captation à la diffusion. Au passage du 35 mm au cinéma numérique, on est resté dans la même gamme dynamique avec 6 à 8 diaphs. Le numérique a été adopté lorsque sa qualité a équivalu à celle de la pellicule. Aujourd’hui, on est face à un bouleversement qualitatif.

 

M. : En résolution, on est presque arrivés aux limites de l’œil. Il restait trois autres critères à faire évoluer : la plage de dynamique et l’espace colorimétrique ; avec le HDR, le HFR sera la nouvelle grande évolution.

M. S. : C’est vrai ! Il faut donc dès aujourd’hui prendre à bras le corps le HDR : le comprendre, le maîtriser, l’intégrer à sa palette créative. C’est important de le faire rapidement ; avant l’arrivée du HFR. Le HFR sera pour moi plus complexe. Avec des images hyper fluides, le challenge en termes de perception et de créativité sera encore plus grand.

 

M. : Notre approche du cinéma est fortement liée à notre expérience, nous avons intégré ses défauts comme des caractéristiques propres, notamment la cadence de 24 images par seconde. Si on commençait à regarder des films aujourd’hui sans influence du passé, cela changerait tout !

M. S. : Moi, je me souviens très bien du passage de la projection pellicule à la projection numérique. Chez TSF, on avait la chance de pouvoir comparer les deux types de diffusion sur les mêmes programmes. Et les réactions démontraient clairement un problème générationnel. Les générations ayant grandi avec du 35 mm associaient la pellicule au cinéma et la projection numérique à la télévision ; les plus jeunes spectateurs, qui avaient une vingtaine d’années, voyaient avec la pellicule une image typée « ancienne et floue » et associaient à la projection numérique les termes : hyper définie, jolie et brillante. On va se retrouver avec un même décalage générationnel : les gens dont je faisais partie à ce moment-là, qui associaient les images d’un projecteur numérique à 24 images/seconde à la « bonne image », seront réticents face aux images HFR. Des jeunes de 20 ans, qui utilisent très régulièrement des écrans de 60 Hz, ont l’habitude de cette fluidité et associeront certainement cette fluidité à une image de qualité.

 

M. : Oui, tu as raison ! Ces jeunes spectateurs parlent de FPS avec leurs jeux vidéo !

M. S. : Oui ! Pour eux la fluidité n’est pas forcément synonyme de télévision, elle peut être synonyme de fiction. Lorsqu’ils jouent à des jeux vidéo, ils ont conscience que c’est de la fiction.

 

M. : En prise de vue cinéma, pour faire du HDR, faut-il répondre à des normes spécifiques ?

M. S. : Les caméras de cinéma numériques, Red, Sony Venice, F55, F65, Panasonic VariCam sont HDR depuis le début. Pour travailler efficacement, les prochaines caméras intègreront certainement des sorties 4K HDR pour connecter directement un moniteur HDR et permettre un visionnage HDR direct. Pour l’instant, on visionne les images en mode log, qu’on peut transformer en HDR via des boîtiers de LUT (IS mini X) et les logiciels type FilmLight Prelight ou LiveGrade. Il est important de pouvoir visionner les images HDR.

Les lumières dans le champ sont à la mode actuellement : des petites lampes de chevet et des points de brillance qui permettent de composer une image. Demain, en HDR, il faudra être précautionneux sur leurs niveaux : elles pourront devenir extrêmement perturbantes dans notre analyse de l’image. L’œil est en effet très rapidement attiré par ce genre de lumières. Si une lumière est allumée à droite et qu’un personnage dans la pénombre parle à gauche, l’iris va alors se fermer. On pourra maîtriser ces lumières avec des masques, mais on ne récupérera peut-être pas toute la matière à l’intérieur de la lampe.

Sans vouloir être outre mesure alarmiste, les chefs opérateurs disposent actuellement de 14 diaphs de dynamique pour une exploitation de 6 à 8 diaphs sur les écrans au final. Cette marge va fondre en HDR avec 12 diaphs à la diffusion. Il faut juste en avoir conscience et ressortir son spotmètre et également bien connaître son outil. L’arrivée des caméras numériques à grande plage dynamique avait donné de la marge aux chefs opérateurs, cette marge étant utilisée en HDR, une plus grande rigueur sera nécessaire. Les opérateurs devront bien se réapproprier les contrastes et savoir ce qui rentre dans la caméra.

 

Un grand merci à Matthieu Straub pour ce moment très enrichissant. Nos échanges autour de l’étalonnage et du HDR se poursuivront dans le numéro 31 de Mediakwest (Avril-Mai 2019) par notre rencontre avec Rémi Berge, un étalonneur de grand talent, surnommé amicalement par certains confrères le Monsieur HDR des étalonneurs. Son expérience de ce jeune format est en effet déjà importante.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #30, p.34/37. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

 

* LISEZ NOS AUTRES ARTICLES DÉJÀ PARUS DANS LE MAGAZINE MEDIAKWEST ET DISPONIBLES EN LIGNE :

HDR : les premières clés du high dynamic range (partie 1)

HDR : les nouveaux termes apparus (Partie 2)

HDR : Comment peut-on en profiter ? (Partie 3)

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Zero, tourné avec l'URSA Mini Pro et diffusé au Tribeca Film Festival

8 juillet 2019 à 16:59
Zero tourné avec la URSA Mini Pro diffusé en première au Tribeca Film Festival © DR

Zero, le nouveau court métrage des célèbres scénaristes réalisateurs britanniques The Brothers Lynch, a été tourné avec la caméra Blackmagic Design URSA Mini Pro. Ayant pour vedette Bella Ramsey (Game of Thrones), Zero a été diffusé en première au Tribeca Film Festival à New York. Ce court métrage sera également projeté en Europe, à SciFi London. 

 

Pour refléter les thèmes post-apocalyptiques du film à travers le jeu des caméras, Keith et David Lynch ont collaboré avec le directeur de la photo Adam Etherington (Gwen, Poldark).

« La URSA Mini Pro était le choix idéal », a déclaré David. « Même avec un budget serré, nous avons pu tourner de belles séquences en RAW. En raison du genre du film, nous avons eu recours à de nombreux effets visuels. Tourner en pleine résolution nous a permis de mastériser ces effets en DPX 10 bits pour plus de polyvalence et de précision en post. »

 

Selon Adam, grâce à la légèreté et à la taille de la URSA Mini Pro, l’équipe a pu répondre aux exigences de tournage de Zero. « La plupart des scènes de ce court ont été tournées dans une vieille maison délabrée, qui est à la fois un refuge et une prison pour les personnages », explique-t-il. 

« Nous avions d’abord pensé tourner l’intégralité du film sur dolly et sur slider, mais il était impossible de les installer dans la maison. Nous avons donc décidé de filmer la plupart des scènes à l’épaule. Aussi, nous avons choisi un lot d’objectifs Super Speed MK2 de Zeiss pour disposer de plusieurs distances focales. À T1.3, l’objectif nous a offert une image plus douce pour créer une intimité entre le public et le personnage principal. »

 

L’équipe a principalement travaillé avec des sources HMI 2,5k et 4k installées en extérieur. C’était un choix créatif pour exploiter les atouts du capteur de la caméra, qui s’est imposé après plusieurs essais.

« Comme nous filmions à l’épaule, il fallait que les réalisateurs puissent se déplacer librement sans devoir modifier l’éclairage », a ajouté Adam. « Nous avons décidé d’installer des filtres diffuseurs à l’extérieur des fenêtres et d’utiliser un éclairage direct. Cela a créé une forte lumière directionnelle, ce qui a permis à l’équipe et aux acteurs de se déplacer librement. De plus, en éliminant toute vue sur le monde extérieur, le sentiment de claustrophobie a été renforcé.

Nous avons repoussé les limites de la URSA Mini Pro. Sa latitude et sa plage dynamique nous ont permis d’exploiter le roll-off dans les hautes lumières pour cacher le monde extérieur. Nous avons également fait preuve de créativité en utilisant un drap noir dans l’espace de tournage afin de façonner la lumière. » 

 

Initialement créé en tant qu’œuvre indépendante financée par Gunpowder & Sky pour la chaîne de science-fiction DUST, ce court métrage est à présent adapté en long métrage par les deux frères… !

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NAB 2019 : Cap sur la conversion et le routage audio modulaire avec Directout technologies

7 juillet 2019 à 16:00
NAB 2019 : Cap sur la conversion et le routage audio modulaire avec Directout technologies © Nathalie Klimberg

Sur le stand de la société Directout technologies on pouvait découvrir les Prodigy MP et MC, des Convertisseurs-routeurs audio multifonctions conçu pour répondre aux applications audio professionnelles dans les univers de la diffusion, de l’installation et du studio…

 

PRODIGY.MP est un processeur audio multiformats et multifonctions qui fournit des E / S flexibles, un double réseau audio, un DSP (égaliseur, retard, limiteur, matrice / mixage, inserts…), une conversion de fréquence d'échantillonnage et une génération / gestion / distribution de synchro multiple.

Logé dans un cadre de rack 2U, il prend en charge les réseaux Dante, RAVENNA ou SoundGrid. Ses utilisateurs peuvent accéder aux paramètres matériels, DSP, SRC, réseau et à une matrice de routage basée sur les canaux à distance. Ses E / S comprennent quatre emplacements pour l'entrée de niveau ligne / micro analogique et les modules AES3. Avec huit canaux par module, PRODIGY.MP fournit jusqu'à 32 entrées et sorties.

Entièrement modulaire, il peut gérer deux options audio MADI et deux options audio réseau. Les slots MADI peuvent être équipés de modules BNC, optiques SC et SFP, tandis que des cartes audio réseau ouvrent l’appareil aux protocoles Dante, RAVENNA / AES67 ou SoundGrid et augmentent la capacité de canal à 416 entrées / 420 sorties.

Le PRODIGY.MC, qui tient aussi dans un rack 2U, est un convertisseur audio modulaire pouvant gérer jusqu'à 64 entrées et sorties. Il peut aussi prendre supporter MADI et l’audio sur réseau. Les deux slots MADI peuvent être équipés de modules BNC, SC optiques et SFP. Une carte de traitement audio sur réseau ajoutera à l’appareil la connectivité Dante, RAVENNA (AES67) et augmente sa capacité de canaux jusqu’à 320 entrées et 324 sorties.

 

Si l’on intègre aux PRODIGY .MP et .MC deux cartes de traitement audio sur réseau, il est possible de faire cohabiter deux mondes IP différents. Ces machines sont pilotés via Globcon, une interface graphique de contrôle basée le navigateur web Directout.

 

Le constructeur allemand présentait aussi sur son stand le MONTONE.42, un pont MADI (AES10) vers audio-sur-IP basé sur la technologie de réseau audio RAVENNA et prenant en charge les standard audio AES67 et SMPTE ST2110-30 / 31. Le MONTONE.42 qui répond à la demande croissante de transmissions Ethernet dans les environnements audio professionnels. Ce produit fournit une intégration transparente de l'audio réseau avec les infrastructures existantes. Il bénéficie du label JT-NM tested (Joint Task Force on Networked Media) et a été identifié comme un outil de référence par l’EBU.

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