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Animation : le point sur les méthodes de fabrication des Films du Poisson Rouge

25 février 2020 à 17:00
Primé au Siggraph 2012, le court métrage 3D Réflexion de Yoshimichi Tamura est le premier à avoir expérimenté l’outil MOE Production PlankToon. © Les Films du Poisson Rouge

À la tête des Films du Poisson Rouge, la productrice Catherine Estèves donne le ton et précise le cadre de développement des outils pour l’animation.

 

Mediakwest : En quoi les Films du Poisson Rouge se démarquent-ils des autres studios ?

Catherine Estèves : J’ai créé cette structure parce que je ne voulais plus adhérer à la culture d’entreprise des studios d’animation. Je leur reprochais leur schéma de fonctionnement, leur manière de tayloriser nos métiers et nos méthodes de fabrication, ce qui s’avère sclérosant au niveau artistique. Ces studios ont une réflexion managériale et raisonnent toujours en parts de marché. J’avais vraiment envie de m’extraire de cela, de relever des défis et de ne pas m’enfermer dans une routine. Aux Films du Poisson Rouge, nous créons de nouvelles méthodes de fabrication pour chaque projet.

 

M. : Pourquoi la fabrication d’outils propriétaires se montre-t-elle aussi stratégique pour un studio d’animation ?

C. E. : L’outil est au cœur du studio et garantit une très grande porosité au sein des équipes. Si ces outils sont développés par des développeurs au fait du métier ou des artistes, ils privilégient l’artistique et le confort d’utilisation. Si ce n’est pas le cas, on peut craindre que la rentabilité soit leur seul objectif. Souvent, les outils dits « intuitifs » ne servent en fait qu’à augmenter les quotas de production...

 

M. : Outre l’avantage concurrentiel qu’ils représentent, ces outils logiciels sont-ils aussi garants du retour de l’animation 2D en France ?

C. E. : En partie. Là encore, il faut rester très vigilants. La relocalisation en France de gros volumes de séries ne se traduit pas toujours par plus de confort pour les équipes, mais par une exigence de rendement plus élevée car il faut trouver le moyen de fabriquer moins cher. En sous-traitant nos animations en Asie, nous avons dépouillé les pays en leur imposant nos styles graphiques, nos façons de travailler et nos outils. Aujourd’hui, il est très difficile en Chine ou en Corée de trouver des dessinateurs ou des graphistes sachant faire des pleins et des déliés par exemple alors qu’ils ont une culture graphique extraordinaire. Quand il nous arrive de travailler avec eux, nous préférons les accompagner sur leurs savoir-faire graphiques et pour des projets intéressants.

 

M. : Allez-vous orienter le développement de vos outils vers la 3D ?

C. E. : Non. Nous voulons rester sur la 2D parce que nous aimons le dessin et qu’il faut être dessinateur pour en faire. Avec la 2D, nous nous trouvons au carrefour de l’art, de l’artisanat et de la technique. Ceci dit, il nous arrive de travailler sur des projets 3D avec un rendu 2D comme Réflexion, le pilote de Canaan, etc. Sur l’opéra VR L’enfant et les sortilèges, certaines parties sont également réalisées en 3D. Cette frontière est en fait appelée à disparaître. Mais nous n’ouvrirons pas de studio 3D. Nous préférons nous adresser aux prestataires.

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #35, p.70/72. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Tendances 2020 : quoi de neuf en réalité virtuelle ?

5 février 2020 à 17:00
Chez Insta360, l’imposante caméra Titan impressionne les visiteurs. À droite, utilisation surprenante pour l’Insta360 One X. © DR

Nouveaux entrants, acteurs historiques, ils étaient tous à l’IBC 2019 pour présenter leurs produits et services d’avant-garde. Découvrez ici certaines des innovations proposées dans le domaine de la cinématique VR sur le salon. Sauront-elles vous convaincre que la réalité virtuelle est toujours d’actualité ?

 

Du côté de la captation, les fabricants misent sur la débauche de pixels. Tout d’abord chez INSTA360, de retour en force cette année avec un très grand stand tout de jaune vêtu. La nouvelle caméra Titan y trouve une place de choix. Une grosse sphère (de 5 kg) qui est constituée de huit optiques et nous promet une résolution finale d’image 11K (après l’étape de l’assemblage des sources) en monoscopie et 10K en stéréoscopie ! Ce qui en fait à ce jour la championne incontestée de la taille d’image pour la cinématique VR, catégorie caméra tout-en-un.

D’autres caractéristiques sont bien sûr là pour satisfaire les professionnels de l’image : les capteurs Sony Micro 4/3 utilisés par exemple, devraient permettre une utilisation plus confortable de la caméra dans les situations de basses lumières. Le traitement de l’image sur 10 bits est également là pour améliorer le rendu des couleurs. La Titan hérite aussi des technologies déjà implantées sur les caméras Insta Pro2 : la stabilisation « flowstate » très performante et l’option « farsight » qui permet un monitoring et un accès aux fonctions principales à grande distance. Une caméra qui a donc tout pour plaire.

On regrettera juste l’absence d’optiques à ouverture variable, mais c’est un défaut commun à toutes les caméras VR all-in-one du marché (sauf chez Z Cam). Bien sûr Insta360 assoit également sa position de leader sur le marché des caméras 360 « prosumer » avec le succès de la Insta One X, petite caméra aux grandes capacités. Attention tout de même à la sortie prochaine de la GoPro Max, nouvelle caméra 360 de GoPro qui succèdera à la Fusion.

Nouvelle venue, la caméra Pilot Era du fabricant PISOFTTECH semble assez pratique d’utilisation. Ses quatre optiques permettent de produire des images monoscopiques en 8K. Tout l’intérêt réside dans le fait que la caméra est entièrement autonome : elle se charge de stitcher (assembler) automatiquement les images, y compris dans le cas d’une diffusion live. Pas besoin d’ordinateur pour finaliser ses contenus ! Elle est compatible Google Street View, ce qui permet à l’utilisateur d’envoyer ses images sur la plate-forme en un clic. Pilot Era dispose aussi d’un slot Sim, qui peut être utilisé pour la transmission live. Nul doute que la 5G trouvera ici un cas d’usage intéressant...

Pas de grosse nouveauté VR sur le stand de Z CAM qui fait cette année son retour. Il semble que le constructeur mise tout sur sa nouvelle E2 prête à concurrencer les caméras Blackmagic et autres DSLR. Néanmoins, en insistant un peu, nous découvrons un prototype particulièrement intéressant : la Z Cam K2 Pro. Futur successeur de la K1 Pro, caméra professionnelle au format VR180 plébiscité par Google, ce modèle de caméra compacte reprend l’électronique des E2 dans un boîtier à l’avant duquel viennent se positionner deux optiques fisheye, pour une captation stéréoscopique synchronisée en 6K et à 60 images par seconde grâce à deux capteurs micro 4/3. Cette caméra annonce une amplitude possible de 15 diaphs dans certains modes, ce qui permettra aux professionnels de travailler dans toutes sortes de conditions de lumière.

Si on s’intéresse aux optiques, on remarque que celles qui équipent la K2 Pro sont particulièrement qualitatives. Ce sont les toutes nouvelles MKX200 du fabricant IZUGAR, ces optiques de 200 degrés de champ angulaire et de 3,8 mm de focale permettent de s’affranchir des distorsions et des aberrations chromatiques grâce à leur conception asphérique. Elles permettent une ouverture variable de f2,8 à f11. Toutes ces caractéristiques, associées à une taille compacte, en font un choix très intéressant dans le segment de la cinématique VR.

Autre nouveau venu, META CAMERA nous propose la Meta One, une caméra VR tout-en-un qui a la particularité d’avoir été conçue par des créateurs de contenu. Elle devrait donc apporter un vrai plus aux utilisateurs. Voilà donc une nouvelle « back2back » (deux optiques dos à dos), à l’aspect robuste, équipée de lentilles proéminentes de la marque Entaniya (250 degrés de champ angulaire par lentille). Elle ne s’impose pas dans la bataille du plus grand nombre de pixels (5,5K annoncés), mais propose par exemple un enregistrement en ProRes 422 HQ garantissant une compression tout à fait compatible avec une postproduction exigeante (étalonnage complexe, utilisation « fond vert » par exemple), et surtout une possibilité de filmer à une cadence de 120 images par seconde, avec quelques concessions sur le nadir (bas de la sphère 360) et le zénith (haut de la sphère 360) dans ces conditions.

Pas de stand pour KANDAO cette année. Le constructeur des caméras VR professionnelles Obsidian continue à améliorer ses outils pour une utilisation live. Surfant sur la 5G, Kandao présente en collaboration avec Huawei un pipeline complet de captation/diffusion d’images 8K stéréoscopiques à 30 images par seconde ! Un exploit qui augure des contenus immersifs disponibles lors des Jeux Olympiques de Tokyo l’année prochaine.

 

 

En matière de cinématique VR, peu de nouveautés cette année, mais des améliorations de stabilité, de gestion des nouvelles cartes graphiques. Il semble que la 3D temps réel se taille la part du lion dans la réalité virtuelle. C’est paradoxal, car il faut rappeler qu’aujourd’hui les contenus hors gaming les plus consommés dans les casques VR sont les vidéos 360. Malgré les progrès de l’intelligence artificielle, l’étape du stitching (couture des sources entre elles) n’a pas disparu. Elle subit une évolution à travers les mises à jour des logiciels utilisés. INSTA 360 implémente le profil Titan dans la version 3.0 de son logiciel Stitcher. Il est aussi possible pour les utilisateurs des caméras du constructeur chinois d’alléger le travail de couture en recourant aux plugs-in prévus pour Adobe Premiere. Ils vont permettre un « stitch virtuel » des plans montés dans la timeline qui peut être lue en temps réel. Dans ce cas, le stitching est calculé uniquement au moment de l’export du montage final.

Si on veut avoir accès à plus de réglages pendant cette étape d’assemblage propre aux vidéos 360, il faut choisir des logiciels tels que Mistika VR. Cette année encore, l’incontournable outil édité par la société espagnole SGO est plébiscité par une grande majorité de professionnels de la cinématique VR (plus de 2 000 utilisateurs actifs), et est disponible dans sa version 8.10.

Avec toujours plus de profils caméras disponibles, Mistika VR nous propose d’intéressantes améliorations, comme par exemple la possibilité d’agir sur la largeur des zones de recouvrement individuellement par caméra, et également une amélioration significative des temps de rendu. SGO propose aussi un outil plus complet de postproduction dérivé de son logiciel phare Ultima : c’est Mistika Boutique. Une solution logicielle tout-en-un qui permet de finaliser une cinématique VR du stitching à l’export, en passant par l’étalonnage, le tout avec des options de traitement de la stéréoscopie très abouties.

 

 

Côté montage, ADOBE PREMIERE reste leader depuis 2017, date de l’intégration des outils Skybox Suite. Le logiciel facilite le traitement des images équirectangulaires, en reconnaissant par exemple automatiquement les formats sources, qu’ils soient 360 monoscopiques ou 180 stéréoscopiques. L’interface de montage en réalité virtuelle, compatible avec la plupart des casques filaires du marché via Steam VR, permet de visualiser directement son montage en immersion et donc de mieux appréhender rythme, transitions et effets. À noter dans la suite Creative Cloud du même éditeur les récentes mises à jour de AdobeCamera Raw et Lightroom, qui permettent de traiter plus facilement les photos 360 issues des caméras prosumer et professionnelles intégrant un mode de prise de vues Raw, comme l’Insta 360 One X ou la Kandao Qoocam.

De belles innovations concernant le son immersif présentées sur le stand SENNHEISER, avec Dear Reality et un ensemble de plugs-in rassemblés sous la bannière DearVR Pro. Il est ainsi possible de spatialiser et de mixer l’audio multicanal directement en VR dans un studio virtuel (option DearVR Spatial Connect) à travers un casque VR de type Oculus Rift S, et de visualiser ses sources sonores représentées par des objets. Le travail devient alors très intuitif et permet de produire des expériences sonores d’une qualité et d’une précision jamais vues auparavant. Juste à côté, le VR Mic de l’écosystème Ambeo tient toujours une position dominante parmi les matériels de captation 3D audio. Sennheiser fournit le plug-in de conversion du format A de captation vers le format B de postproduction, étape à laquelle la sphère ambisonique pourra être retravaillée.

On remarque cette année que le FRAUNHOFER INSTITUTE reste très actif sur le sujet de la réalité virtuelle, avec une démonstration impressionnante des possibilités de son Player Video 360 : intégré au programme de développement Fame Fokus, ce player permet aux diffuseurs et producteurs de contenus de proposer aux spectateurs une expérience de visionnage à 360 degrés directement sur leur téléviseur (compatible smart TV). Une application mobile ajoute une fonction de « smart remote » qui permet de piloter le lecteur, et de modifier l’angle de vue du programme grâce aux fonctions tactiles du téléphone de l’utilisateur. Côté qualité, le lecteur est capable de recevoir des flux 360 allant jusqu’à 24K ! Seul le champ de vision sélectionné par le spectateur est streamé en résolution UHD, ce qui diminue fortement les besoins en bande passante, tout en augmentant la qualité perçue au final. Une application qui pourrait bien populariser encore plus la 360 !  

 

 

Article extrait de notre compte-rendu de l’IBC 2019, paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.38/87. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Vectracom à la rescousse du patrimoine

3 février 2020 à 17:00
Pour les bandes Quadruplex 2 pouces de plus de 50 ans… Ici, un RCA TR-70 (1967). © DR

Partenaire de longue date de Magic Hour, Vectracom est un des experts incontournables de la numérisation de masse en France et à l’étranger, et un des rares dans le monde à prendre en charge les formats les plus « exotiques », tant en vidéo qu’en audio. Sans oublier la restauration de longs-métrages en 4K…

 

Partout dans le monde, on continue de numériser les fonds d’archives. Mais à mesure du temps, le parc de magnétoscopes se fait rare pour traiter des formats aussi anciens que le Quadruplex 2 pouces (Ampex ou RCA) ou 1 pouce B et C. « Nous sommes certes dans une situation extrême avec ce type de machines, souligne Julien Gignoux, président de Vectracom, mais nous avons le savoir-faire pour les entretenir et faire cohabiter une technologie vieille de 50 ans avec les moyens numériques les plus en pointe à ce jour. »

 

Absolument tous les formats !

Ainsi, tous les formats professionnels, corporate et domestiques, des 50 dernières années ont droit de cité chez Vectracom. Au fil des salles de numérisation, on redécouvre l’histoire de l’audio et de la vidéo broadcast « de quoi rendre envieux tout conservateur de musée de l’image et du son, mais tous ces matériels contribuent aujourd’hui au travail de mémoire de nos clients : diffuseurs, institutionnels, distributeurs de films, producteurs… »

Tant pour l’audio que pour la vidéo, Vectracom a su industrialiser les process afin de traiter des volumes d’heures conséquents : conception de logiciels d’automatisation de numérisation, alimentation automatique de sa base de données de gestion, adaptation de Flexicart permettant entre autres de numériser pour l’INA 1 200 à 1 400 heures par semaine de programmes de France 3 Régions à partir des archives Betacam SP et Digital Betacam…

Quitte à dépêcher dans le monde durant quatre ans, toujours pour l’Ina, les équipements et les équipes nécessaires à la numérisation des archives des premières chaînes de chaque département d’outre-mer. « Une industrialisation nécessaire, souligne Julien Gignoux, mais qui ne nous affranchit pas de l’humain pour les tâches complexes que sont l’analyse et la préparation minutieuse des supports, les vérifications qualité des numérisations, et le suivi de chacun d’entre eux. »

 

Un marché mondial

Si la France a toujours été le cœur de marché de Vectracom, en tant que laboratoire numérique dédié à l’archivage et la numérisation du patrimoine, à la restauration, mais aussi aux PAD et services d’accessibilité (audio-description, sous-titrages live et non live, voice-over…), l’activité numérisation sur les marchés Europe et Monde est devenue au fil des ans un véritable relais de croissance pour l’entreprise. « Depuis 10 ans, nous exportons nos compétences en numérisation de masse et montons des projets d’un à cinq ans sur le site du client, dépêchons les experts pour former en local et constituer les équipes », insiste Julien Gignoux.

« Avec la télévision belge flamande, la VRT, la RTT (télévision tunisienne), la RTE ou TV3 (TV irlandaises), ou encore la Télévision nationale saoudienne, pour laquelle nous avons numérisé et indexé sur place, entre 2014 et 2017, plus de 250 000 clips en langue arabe issus de sources aussi diverses que du Beta, du film 16 mm, des bandes 2 pouces Quadriplex à l’aide d’une équipe composée d’une trentaine de documentalistes. »

Toujours en cours pour une durée de deux ans, Vectracom numérise actuellement en Israël pour la télévision nationale quelque 30 000 heures d’archives de films 16 mm sur deux Scanstation Lasergraphics 5K, 7 000 heures de bandes 1 pouce C, et s’apprête à démarrer pour une chaîne de télévision indienne à Dubaï la numérisation de programmes issus de sources multi-formats.

« Naturellement, Magic Hour nous accompagne sur ces déploiements d’envergure en nous ayant fourni l’infrastructure technique nécessaire à leur bonne conduite, comme c’est également le cas pour notre dernier projet de restauration cinéma 4K et les derniers upgrades de notre SAN Quantum porté à 300 To. »

 

Restauration, diffusion télé et sortie Blu-ray

Sur le dernier projet de restauration cinéma « CNC/distributeur » en date, le « neg monté » 35 mm fut scanné sur Director 4K Lasergraphics avec montage sur Davinci Resolve. Côté restauration, c’est Diamand-Film Restoration Suite (HS-Art) qui prend en charge les opérations de « nettoyage » des imperfections, de stabilisation, renforcées des retouches à la palette graphique image par image ; et un étalonnage effectué sur Nucoda. Avec une livraison sur DCP et shoot 35 mm à des fins de conservation du patrimoine.

Quant au titre du film ? Le distributeur a pour l’instant souhaité garder le secret : « tout ce que nous pouvons dire est que la distribution compte les plus grands acteurs français des années 60, et qu’une sortie Blu-ray est prévue pour la fin d’année », conclut Julien Gignoux.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #35, p.74/75. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Les tendances 2020 en matière d’audio (Partie II)

22 janvier 2020 à 17:00
Intermédiaire entre la S3 et la S6, la surface de contrôle Avid S4, ici en configuration 24 faders. On aperçoit également différents modules (encodeurs, Pec et Display) disponibles suivant les besoins. © Nathalie Klimberg

Suite de notre compte rendu d’IBC 2019 portant cette fois sur la postproduction sonore. Des nouveautés à suivre en 2020 chez Avid, mais aussi chez PSI Audio, RTW, Ferrofish, Luminex, Wohler et Nugen.

 

AVID

Annoncées au Namm en juin dernier, les surfaces de contrôle Avid S1 et S4 s’intègrent dans la gamme autour de la S3 afin de compléter l’offre du constructeur.

Présentée comme une « petite S6 », l’Avid S4, déjà disponible à la livraison, se veut plus abordable et plus compacte que sa sœur aînée. Sa conception autour d’un châssis non modulaire intégrant alimentation et switch, la rend moins personnalisable, mais aussi plus rapide et plus simple à intégrer. La version de base comprend une section centrale tactile et une section automation à laquelle on peut ajouter ensuite jusqu’à trois modules faders (huit faders ALPS, 4 x 8 encodeurs rotatifs), quatre modules d’écrans et trois modules optionnels (joysticks, encodeurs rotatifs, panneaux PEC/Direct ). Elle peut piloter jusqu’à deux stations audio simultanément. Notons qu’en France, quatre surfaces Avid S4 ont été commandées par France Télévisions pour équiper le mixage News des locaux parisiens.

Succédant à l’Artist Mix, un produit Euphonix ré-étiqueté Avid, la petite Avid S1 s’adresse grosso modo au même public : les free-lances qui travaillent ou préparent leurs séances à la maison ou les studios de petite taille évoluant sur les marchés aussi bien musique que post audio ou vidéo. Comme le Pro Tools Dock avec lequel elle s’associe très simplement, elle est architecturée autour d’un iPad sur lequel aura été installée au préalable l’application Avid Control (voir plus loin). Outre ses huit faders sensitifs 10 cm motorisés, elle propose pour chaque voie un encodeur sensitif, des boutons Mute et Solo, un afficheur LCD dérivé de celui de la S3 et les touches Set et Rec pour modifier le statut d’enregistrement et d’automation.

La S1 propose en outre un ensemble de touches dédiées à la navigation, l’automation, l’accès aux traitements, les raccourcis clavier, les macros utilisateurs. Elle s’adresse aux utilisateurs de Pro Tools bien sûr, mais aussi aux possesseurs d’applications compatibles EuCon tant audio (Nuendo, Pyramix, Logic Pro, Cubase) que vidéo (Media Composer, Premiere Pro…) et dans une moindre mesure aux applications intégrant le protocole Mackie HUI comme Live ou Reaper. L’association de plusieurs S1 (jusqu’à quatre) ou avec le Pro Tools Dock se fait par simple clip magnétique. La disponibilité est prévue pour fin 2019.

Prévu également pour fin 2019 afin accompagner la venue de l’Avid S1, l’application iOS Pro Tools Control devient Avid Control. Offrant désormais une compatibilité avec les tablettes Android, elle pourra également être utilisée sur des smartphones pour des besoins ponctuels comme l’accès à certaines macros par exemple. Parmi les avancées, on note le support des modes portrait ou paysage, l’affichage des niveaux en haute résolution incluant la réduction de gain (GR) opérée par les plugs-in de traitements de dynamique. On y visualise aussi de manière condensée le statut d’automation, les courbes d’EQ, de dynamique et les panoramiques. D’autre part, la section monitoring a été revisitée façon S6 avec une vue qui supporte le multicanal jusqu’au 9.1, ainsi que de nouvelles possibilités comme le contrôle du Talkback et du niveau de chaque enceinte.

Après la version Pro Tools 2019.6 qui apportait la compatibilité Mac OS Mojave et quelques évolutions (nommage des pistes plus fonctionnel, nombre de pistes audio disponibles à la lecture en augmentation, meilleure interactivité avec le logiciel sans arrêter la lecture, option de licence flottante PACE sur serveur Multiseat License sans iLok…), une version 2019.10 est annoncée, avec au menu la lecture aux formats UHD 4K intégrée et l’ajout de cadence vidéo jusqu’à 120 images par seconde.

 

 

PSI AUDIO

Conçue pour une installation horizontale ou verticale, l’enceinte amplifiée A 23-M présentée par le constructeur suisse PSI est un modèle trois voies dédié au monitoring de moyenne distance (à partir de 1,5 m) pour des applications d’enregistrement musique, mixage, mastering, broadcast et postproduction. Un peu en marge de la mode actuelle, elle ne propose ni interface numérique ou réseau, ni DSP, mais reprend le tweeter fait main de la A-25-M et intègre un nouveau HP maison pour le medium. La tri-amplification comprend deux amplis classe G/H pour les basses et le médium (respectivement 140 et 70 W) et un classe A/B de 50 W pour le registre aigu. La bande passante annoncée s’étend de 34 Hz à 23 kHz.

 

 

GENELEC

Trois nouvelles enceintes viennent enrichir la fameuse série The Ones pour s’adapter à des volumes de pièce et des distances du point d’écoute plus étendues.

Haut de gamme de la série The Ones, la 8361A reprend le concept de l’enceinte coaxiale trois voies en proposant des caractéristiques au sommet sur tous les plans. Les dimensions (H 59,3 x W 35,7 x D 34,7 cm), la bande-passante (36 Hz →20 kHz ± 1,5 dB ) et la puissance (amplification 500 W pour le grave, 2 x 150 W pour les médium/aigu) sont donc les plus élevées de la gamme. Elle est équipée du nouveau HP coaxial MDC pour le registre médium/aigu et autorise des distances d’écoute jusqu’à cinq mètres. Comme toute la gamme, elle est doté de sorties AES3AES/EBU, 2 x et RJ45 pour le contrôle et la calibration via le logiciel GLM.

La 8351B est une évolution du modèle A avec, selon Genelec, des performances à la hausse en matière de pression SPL obtenue, d’alignement et de correction acoustique et de réponse dans le haut du spectre. Pour rappel, ses dimensions sont 45,2 x 28,7 x D 27,8 cm pour un poids de 14,3 kg.

Nouveau caisson basse de la gamme, le W371 a été conçu pour étendre le registre de tout système de monitoring de la série The Ones composé à base d’enceintes 8341, 8351 et 8361. Il est équipé de deux woofers (14 et 12 pouces motorisés chacun par un amplificateur 400 W) montés dos à dos, et intervient sur les quatre dernières octaves de la bande-passante, soit 23 → 500 Hz. Il peut opérer suivant trois modes de directivité plus ou moins élargie qui exciteront donc plus ou moins la salle dans laquelle il se trouve installé.

 

 

RTW

Option Immersive Sound Analyzer pour TM7 et TM9. Pour préparer la vraisemblable banalisation du Dolby Atmos dans l’univers broadcast, RTW profite de l’IBC pour proposer la licence ISA (Immersive Sound Analyzer) qui permet aux ingénieurs du son de contrôler les contenus 5.1.2, 5.1.4, 7.1.2 et 7.1.4. Pour y parvenir, le fabricant met en œuvre deux analyseurs multicanaux afin d’analyser et de visualiser simultanément le bed principal 5.1 ou 7.1 ainsi que le bed zénithal 2.0 ou 4.0. ISA est disponible depuis fin octobre pour tous les analyseurs TM7 et TM9 dotés de la version 8-10 ou supérieure ainsi que des licences Multichannel, Loudness, SPL Display et Surround Sound Analyzer.

 

 

FERROFISH

Nouvellement distribué par Audiopole, le catalogue du fabricant allemand Ferrofish comprend notamment des convertisseurs Dante et des convertisseurs/router Madi-analogique-Dante-Adat.

Le Ferrofish A32 Dante est un rack multifonction assurant le rôle de convertisseur depuis ou vers les formats analogique, Madi, Adat et Dante/AES67. Il possède en outre une grille 192 x 192 pour la distribution de signal et peut assurer des fonctionnalités de prémixage. Sa face avant est dotée de quatre afficheurs haute définition TFT permettant de visualiser au choix les bargraphes, la grille XY, ou l’état des entrées/sorties numériques. Le niveau de toutes les entrées et sorties analogiques peut être ajusté directement en face avant en affichant sur l’un des écrans les petits faders virtuels. Jusqu’à cinq mixages différents peuvent être ainsi générés tandis que le monitoring casque permet d’écouter l’ensemble des entrées/sorties en mono ou stéréo. L’unité est dotée de convertisseurs Cirrus Logic 24 bits 192 kHz et un DSP SHARC. Le paramétrage et l’affichage peuvent alternativement être effectués depuis un PC muni du logiciel de télécommande dédié.

 

 

LUMINEX

Le spécialiste belge du switch informatique dédié à l’audiovisuel complète son offre avec Araneo, un logiciel gratuit qui offre une visualisation graphique de l’ensemble du réseau constitué par les produits Luminex. Le but est ici de mettre en évidence de manière simple et graphique les flux de données, de remonter les éventuels problèmes et de les résoudre. Le diagnostic pourra par exemple mettre en évidence des anomalies concernant les connexions, la bande passante ou l’alimentation PoE sans pour autant nécessiter les compétences d’administrateur réseau.

 

 

WOHLER

Le prototype du nouveau rack de monitoring audio et vidéo 12G présenté par Wohler au Nab a été annoncé disponible à l’IBC. Baptisé iAM-Audio-12G-SDI, il se singularise par ses options Dolby Atmos et vidéo-sur-IP (SMPTE 2022 et 2110) ainsi que ses seize indicateurs de niveaux et son écran tactile. Il comprend deux entrées 12G-SDI sur BNC, jusqu’à huit canaux audio AES sur HD-15, et quatre cages SFP, dont deux peuvent au besoin être configurées comme entrées 12G additionnelles.

 

 

NUGEN

Le Loudness Toolkit 2.8 intègre les recommandations publiées par Netflix pour le mixage son. Pour aider les ingénieurs du son à créer des mix « Netflix-ready », Nugen inclut dans son kit trois plugs-in : l’analyseur Loudness VisLM, le limiteur ISL, l’outil de mise en conformité LM-Correct ainsi que l’extension DynApt qui permet de retoucher le LRA sans perdre de vue des paramètres plus subjectifs comme l’intelligibilité des dialogues ou le respect de la progression narrative. Tout un programme ?

 

Retrouvez la première partie de l'article ici...

 

Article extrait de notre compte-rendu de l’IBC 2019, paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.38/87. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Difuze, le futur de la postproduction à Montréal

8 janvier 2020 à 17:00
Le site principal de Difuze se situe rue Sainte Catherine à Montréal. © DR

Il y a quelques mois, nous avons visité la société Difuze à Montréal, premier diffuseur de contenus canadiens, adaptateur de films et séries télé de toute envergure, pionnier en doublage et spécialiste des services de postproduction image et son. Un entretien enrichissant pour découvrir cette entreprise et faire un focus sur le marché canadien. Entretien avec Nicolas Savoie, vice-président, ventes et développement d’affaires et Elizabeth Pélissier, directrice postproduction Image.

 

Mediakwest : Pourquoi et comment êtes-vous passé de Technicolor à Difuze ?

Nicolas Savoie : Le lieu où nous nous trouvons était la propriété de Technicolor depuis une vingtaine d’années. Notre installation comporte trois grandes activités :

- la postproduction image et son ;

- le doublage, surtout historiquement anglais-français ;

- la distribution de contenus. Pas au sens d’un ayant droit qui vend des contenus, mais simplement en termes de livraison, le volet technique de la distribution.

L’essentiel de notre activité réside dans le doublage et la livraison de contenus qui représentent environ les trois-quarts de notre activité. C’est précisément ce type d’activité que Technicolor cherchait à abandonner ou à vendre partout ailleurs dans le monde. Ainsi, en France, le groupe a cédé son activité de doublage à Deluxe.

Graduellement, ces cinq dernières années, il s’est séparé de ses activités destinées à la distribution, que ce soit du doublage ou de la livraison de contenu, pour se concentrer sur les services à la production, en particulier les effets visuels. Et nous, au fil du temps, nous étions de moins en moins en phase avec cette stratégie globale. Ceci à tel point que, à un moment donné, nous leur avons proposé un rachat par l’équipe de gestion. Nous avons conclu cette transaction le 1er septembre 2018. Si, par conséquent, la création de Difuze est récente, elle s’appuie néanmoins sur une installation et une équipe qui existent depuis de longues années.

En parallèle à cette transaction, nous avons procédé à deux autres acquisitions : la maison de doublage SPR et le spécialiste en sous-titrage CNST. Cela, dans le but de consolider notre marché local, d’élargir notre offre de services afin de mieux servir nos clients qui avaient des besoins de distribution. Nous avons donc réuni ces trois entités – l’ancien Technicolor, SPR et CNST – sous le nom de Difuze et créé la société après avoir cherché du financement auprès des banques et institutions canadiennes dédiées à appuyer les entreprises de notre secteur.

 

M. : Qui dirige Difuze et combien êtes-vous au total ?

N. S. : À sa tête, se trouvent deux gestionnaires de l’époque Technicolor, Alain Baccanale et Nicolas Savoie, auxquels s’est joint, lors de la transaction, le président de SPR (François Deschamps), lequel a lui-même présidé Technicolor Canada il y a une dizaine d’années. Une affinité assez naturelle nous réunissait ; il connaissait mon collègue ici, le site, les employés. Il cherchait une relève pour son entreprise dont il était propriétaire. Difuze compte aujourd’hui quelque deux cents-cinquante employés.

 

M. : Dans un seul site ?

N. S. : Non, nous disposons de trois installations. Le plus gros site est celui-ci, mais nous avons aussi deux autres établissements : un dans le vieux Montréal, où nous faisons principalement du doublage et du son original, et un autre à Toronto : nous avons récemment racheté une compagnie pour ouvrir notre propre bureau dans le cœur de l’industrie cinématographique, et proposer nos services de distribution.

 

M. : Comment se répartissent vos trois activités en termes de parts ?

N.S. : Les services à la distribution représentent 80 % de notre activité ; les 20 % restants sont de la postproduction image et son. Nous avons un fonctionnement intéressant dans chacun de nos domaines. En postproduction, nous sommes vraiment reconnus comme le leader pour ce qui est des projets présentant une certaine complexité, par exemple des séries TV à vocation internationale, avec des formats type 4K, HDR, des missions qui demandent une certaine expertise, une certaine envergure dans l’infrastructure, des films d’animation, des longs-métrages.

Nous sommes clairement dans un créneau de projet plus complexe, plus « haut de gamme ». Nous ne touchons pas beaucoup à la série TV locale destinée aux diffuseurs locaux, comme Radio Canada. Nous sommes réellement davantage dans la série plus lourde, internationale, le long-métrage. C’est notre créneau en postproduction, tant image que son.

 

M. : Votre chiffre d’affaires est donc surtout international ?

N. S. : Les clients peuvent être locaux. Leurs projets, quand c’est du long-métrage, sont destinés au marché local, mais généralement, quand il s’agit de séries, à un diffuseur canadien anglais ou un distributeur américain. En ce moment, nous travaillons sur une série TV, une coproduction France-Allemagne dans laquelle est impliqué un producteur canadien. Si l’entité qui nous paie est canadienne, le projet lui-même est destiné à l’international.

Côté distribution, la plupart de nos clients sont à l’international. Ainsi, nous travaillons avec Universal Picture Canada qui est canadien, mais dans le fond c’est Universal. Côté postproduction, nous sommes la première entreprise au Québec à avoir reçu la certification Netflix pour ses programmes NP3. Nous avons aussi la certification Netflix côté distribution pour le doublage vers l’anglais, parce que Netflix a grand besoin de doublages en anglais. Comme ses équipes produisent partout dans le monde maintenant, Netflix veut rapatrier pour sa base d’abonnés…

 

M. : Netflix fait du doublage ? Je croyais qu’elle ne s’occupait que de sous-titrage…

N. S. : Non, Netflix fait faire, mais la plate-forme certifie ses fournisseurs. Son programme de certification s’applique à la postproduction, au doublage, au contrôle de qualité. C’est vrai qu’elle a internalisé le sous-titrage et pas le doublage. Cet autre métier implique des ententes avec les acteurs, il est plus complexe.

Difuze est la première entreprise hors des États-Unis à être certifiée pour le doublage en anglais avec l’accent américain. Notre situation bilingue à Montréal explique que nous ayons accès à un pool anglophone. Nous sommes un centre historique de doublage. Nous sommes, en outre, certifiés iTunes pour tout ce qui est encodage. Plus globalement, les grands studios américains, tel Disney, préfèrent traiter leurs contenus ici en raison de nos critères de sécurité. Notre infrastructure, notre personnel, nos services supportent ces projets. Nous avons une envergure certaine.

 

M. : L’ensemble de vos activités représente quel chiffre d’affaires ?

N.S. : Entre 0 et 50 millions d’euros…

 

M. : Sur un plan global, quel est l’état du marché au Canada ?

N.S. : Il est en pleine transformation, comme partout ailleurs. C’est certain que le marché local souffre de la montée des plates-formes type Netflix. Il existe d’ailleurs des versions canadiennes de ces plates-formes. Crave (qui appartient à Bell Media) et Illico (Québécor), sont de grands acteurs média au Canada. Radio Canada détient son propre service de visionnement streaming par abonnement. Les chaînes traditionnelles, qui font partie de notre clientèle, en souffrent ; les producteurs qui dépendent des chaînes traditionnelles en souffrent également, et eux sont aussi clients chez nous.

Il est donc certain qu’un côté du marché est affecté, et nous affecte par ricochet. Mais la mondialisation présente aussi un côté positif : davantage de projets étrangers sur le marché, plus de demandes pour de l’adaptation de contenu du français vers l’anglais et d’autres langues. On perçoit une effervescence à ce niveau, et grâce à notre offre de services, en termes de distribution, nous en sommes bénéficiaires. De même en postproduction, avec nos projets à dimension internationale.

En conclusion, nous bénéficions de la mondialisation, tout autant que nous en souffrons par l’entremise de nos clients. On le ressent ici avec nombre de consolidations au niveau des producteurs qui se vendent, s’agglomèrent à d’autres groupes. Mais le marché de la production au Québec est tout de même assez tourné vers soi-même. Nos plus grands groupes de production ne sont pas très gros à l’échelle mondiale…

 

M. : Qu’en est-il de la partie tournage, des studios ?

N.S. : Montréal est un marché un peu particulier que j’appellerai un « Tier 2 », si je peux me permettre l’anglicisme. Un marché comme Toronto, Vancouver, Los Angeles sont des « Tier 1 », énormément de productions américaines surtout, qui se font dans ces marchés-là. Quelque 80 % de la production faite à Vancouver vont directement à Los Angeles. Et avec les crédits d’impôt, l’infrastructure sur place très accueillante, le fuseau horaire… c’est merveilleux !

La ville de Toronto, de par sa taille, a toujours été le hub pour la production locale canadienne, puis américaine ; elle est devenue un centre très important, où se créent énormément de productions. Netflix vient d’ailleurs de s’installer à demeure. La plate-forme a, en outre, réservé un ensemble de studios pour très longtemps, elle a sept/huit productions qui roulent en ce moment à Toronto, sept/huit séries ou films.

En comparaison, à Montréal, un seul film de Netflix se fait en ce moment… Montréal, c’est loin, c’est d’abord francophone, il fait froid… Notre saison de tournage est courte comparée à Vancouver, voire Toronto ; nous ne disposons pas de la même infrastructure en matière de studios. Deux grands groupes ont des studios ici, mais à Toronto ils sont peut-être cinq, à Vancouver même chose. Ce qui explique que Montréal soit un peu considéré comme un deuxième choix. Toronto et Vancouver sont pleins ? Allons à Montréal. Si j’ai de la place à Toronto, je reste à Toronto.

 

M. : Vous n’avez pas de business avec New York ?

N. S. : Non, dans le marché « Tier 2 », la Géorgie (américaine), la Louisiane, le Nouveau Mexique, les pays de l’Est… fonctionnent extrêmement bien. Il arrive que des projets hésitent entre tourner à Montréal, Budapest, Roumanie… C’est sur ce point qu’on se bat, un peu contre Toronto aussi, mais il est rare qu’un Américain se demande s’il va tourner à Montréal ou à Toronto. La question se pose davantage entre « Je tourne à L.A. ou à Vancouver ? L.A. ou Toronto ? L.A. ou Londres ? », mais pas « Je tourne à L.A. ou à Montréal ? »…

 

M. : Le crédit d’impôts existe-t-il ici ?

N.S. : Oui, il est même très généreux et se compare favorablement aux autres provinces canadiennes, voire aux autres États. Il y a un crédit d’impôt sur la production étrangère, une bonification d’impôt pour le volet effets visuels, tout ce qui est green screen, effets visuels animation. Montréal tire bien son épingle du jeu en matière d’animation et d’effets visuels. Énormément de sociétés œuvrant dans ce secteur se sont implantées ici au cours de ces dernières années, tous les grands noms.

 

M. : Et en postprod, de combien de salles disposez-vous ?

Elizabeth Pélissier : En termes de salles, nous avons des salles off line mais où l’on peut faire de la finition, on a deux salles de montage finition en Flame (Autodesk). Nous disposons d’une salle Clipster (Rohde & Schwarz) pour tout ce qui est création des DCP ou autres distributions dans les salles de cinéma. S’ajoutent à cela quatre salles d’étalonnage, nous travaillons beaucoup en Baselight (Filmlight), mais certaines salles sont en DaVinci Resolve (Blackmagic Design). Je vous donne tous ces chiffres, mais comme nous sommes tous sur KVM, toutes les salles sont en vérité interchangeables.

Tout se passe en fonction du client, quelle pièce il préfère, mais en étalonnage ce qui est très important en postproduction image, on va vraiment venir décider si c’est un film, une série TV, est-ce que c’est un workflow HDR, un workflow SDR. On va aller dans un auditorium cinéma, dans une salle de type série TV. Nous disposons de salles multimédias qui nous permettent la numérisation et la création de livrables, d’une régie et d’un gros « data center ».

Auparavant, nous étions cinq départements à Montréal : la post sonore, la post image, le off line, le doublage… Quand nous avons pris le parti de tout consolider en une seule unité, nous avons collaboré avec les studios américains et notre département d’ingénierie pour définir nos pratiques et nos procédures de travail, de manière à être le plus sécuritaire possible. Nous avons tout uniformisé en nous basant sur les nombreuses règles de la MPAA (Motion Picture Association of America). Par exemple, tous les ordinateurs, tout le stockage est centralisé dans le « data center ». Nous distribuons partout dans le monde des centaines de fichiers. Puis, bien sûr, nous louons aussi des salles off line. Des producteurs, monteurs nous louent des salles, nous leur aménageons un petit cocon de création !

 

M. : Vous travaillez aussi sur les tournages et faites la gestion des rushes sur ces tournages ?

E.P. : Oui, nous traitons le matériel de tournage dans nos installations afin d’étalonner au besoin, etc. Les équipes qui travaillent sur les tournages réalisés à Montréal, nous apportent le matériel pour que Difuze travaille sur la gestion des « rushes ». La saison de tournage commence à battre son plein avec le retour du beau temps, même si on a eu un printemps tardif. Actuellement, nous sommes amenés à travailler sur la plupart des tournages étrangers : une série de Fox qui commence, une série d’Universal… Nous sommes particulièrement actifs !

 

M. : J’imagine que vous utilisez aussi le cloud, comment les clients ressentent-ils l’utilisation du cloud dans tout ce qui est échange. Est-ce bien entré dans leur esprit ?

N. S. : Cela dépend du secteur d’activité. Dans notre segment livraison de contenu, là où on gère des catalogues pour nos clients pour ensuite les livrer à leurs clients à eux, les plates-formes, l’utilisation du cloud est bien perçue. Des questionnements persistent au niveau de la sécurité, mais nous nous sommes assurés de travailler avec des partenaires solides, très réputés. Nous respectons les paramètres, les balises recommandées par MPAA. Ce qui explique, qu’au final, nous soyons capables d’avoir une offre de gestion de contenu dans le cloud qui rencontre les attentes : sécurisée, très réactive, rapide. Je dirais qu’au niveau de la gestion des librairies, c’est quelque chose qui est de plus en plus accepté. Au niveau du doublage, le cloud plaît moins, parce que le contenu ne reste pas longtemps chez nous, on est surtout dans l’audio, les poids ne sont pas les mêmes.

E. P. : En postproduction, on n’en est pas là encore, c’est vraiment plus en distribution ! En postproduction, avec toutes les règles de sécurité, le client veut du stockage physique, ne pas donner accès à Internet, mais surtout c’est du stockage qu’on peut partitionner. C’est vraiment ce que les studios américains nous demandent, ce n’est pas du stockage accessible sur le cloud, mais des stockages locaux pour la performance quand on travaille en 4K.

N. S. : Dans le cas de la distribution, on travaille avec des produits finis qui, en règle générale, ont déjà été diffusés. La préoccupation vis-à-vis de la sécurité est moindre que quand on traite du contenu qui est loin d’être fini. Par ailleurs, le poids des fichiers n’est pas le même. Gérer une librairie de masters, ce n’est pas comme faire du rendering sur des contenus qui ont été tournés en 4K, 16K, 8K. En vérité, nous n’avons pas encore envisagé la création vers le cloud pour des raisons de sécurité, de coût et de temps de réaction.

On utilise une solution cloud pour le visionnement des rushes de tournage, mais là ce sont des proxys, le poids n’est pas le même. Pour nos clients, c’est très pratique et pas trop coûteux. Mais de là à travailler en production « cloud based »… Encore une fois, nous n’en sommes pas là ! Peut-être qu’on y arrivera un jour, mais ce n’est pas prioritaire à court terme.

En distribution par contre, le cloud se travaille bien. Nous disposons de nos propres systèmes de gestion d’actifs que Technicolor a développés, mais que nous avons obtenus dans le cadre de la transaction qui a mené à la création de Difuze. Nous avons aussi une interface client initialement développée par Technicolor, mais complètement refaite par nos soins depuis. Cela permet à nos clients d’avoir accès au catalogue et de passer des commandes pour se faire livrer, partager des lignes visionnement sécurisées. L’application, le contenu qui est hébergé, tout est dans le cloud. Une partie de notre système de gestion d’actifs est aussi hébergée, l’application même de gestion d’actifs est hébergée dans le cloud. Et nous commençons à regarder des process d’encodage, de gestion de contenu qui pourraient être faits aussi dans le cloud.

En ce moment, tout est fait ici, localement. On restaure, on fait revenir le contenu du cloud pour le travailler localement, puis on le remet. Nous envisageons que, à terme, nous pourrons avoir toute la chaîne de production pour ce qui est du traitement du contenu une fois qu’il est fini. On peut envisager une chaîne assez cloud based, de bout en bout. Ça oui !

 

M. : Avez-vous des projets de développement, de nouvelles activités, d’acquisitions dans les prochains mois ?

N. S. : Cela ne fait pas longtemps que nous existons… pour le moment nous en sommes à digérer nos trois acquisitions ! Nous nous concentrons sur la bonne mise en place de notre entité, cherchons à finir notre intégration, à servir nos clients. Nous sommes très heureux que tous nos clients nous aient suivis dans cette aventure ; on n’en a pas perdu, on en a même gagné ! Je pense que cela témoigne de la pertinence du projet et de la qualité de l’équipe en place, de l’infrastructure.

Nous avions quelques craintes. Nous nous disions : « Ils ont l’habitude de Technicolor, une grande marque, alors… ». À l’inverse, de plus petits clients habitués, eux, à l’approche boutique des deux autres entreprises acquises, auraient pu se dire : « On se retrouve dans un grand groupe, alors… ». Pas du tout, les uns et les autres sont heureux ! Vraiment, c’est un bel accomplissement, la confiance des clients s’est maintenue.

À terme, il est certain que nous allons vouloir poursuivre notre croissance, on n’a pas démarré ce projet pour s’arrêter en si bon chemin ! Avec la mondialisation, le marché, il existe vraiment une opportunité de consolider les activités dans lesquelles nous sommes. Ultimement, nous visons à devenir le numéro 1 au Canada, on devrait par conséquent poursuivre notre croissance. Comment ? Dans quels secteurs ? Nous n’avons pas encore statué.

 

NDLR : Depuis l’entretien, Difuze a procédé à l’acquisition de The Media Concierge, une société de services de gestion de contenus basée à Toronto. Difuze est en bonne voie de devenir le numéro 1 canadien !

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.32/35. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Succès foudroyant pour Adobe Rush

8 janvier 2020 à 17:00
Succès foudroyant pour Adobe Rush

Adobe Rush, la solution de montage pour les plates-formes mobiles développée par Adobe, connaît un succès foudroyant avec plus de 10 000 chargements quotidiens. Destinée originellement pour les réseaux sociaux, Adobe Rush est puissante et intelligente. Elle vient s’intégrer parfaitement dans l’écosystème Adobe, car elle se synchronise avec les autres logiciels de la suite Creative Cloud. Ainsi un montage commencé sur Rush peut être finalisé sur Premiere Pro.

 

Il est possible de créer un contenu en trois minutes grâce aux technologies de Machine Learning d’Adobe (Sensei). Même si vous n’avez que quelques connaissances, Rush permet de créer des contenus de qualité, notamment par exemple en utilisant des templates créés par des professionnels. « Ce qui est créé sur Rush s’ouvre automatiquement sur Premiere Pro et il est possible de disposer de plusieurs pistes audio pour finaliser un montage. Nous apprenons beaucoup de Rush et quand nous voyons les progrès des smartphones, nous savons que nous sommes dans la bonne direction », souligne Steve Forde - General Manager, Emerging Products, Digital Video and Audio.

Rush, couplé à Adobe Stock, permet de décupler la créativité ; et 40 % des utilisateurs de Rush sont des professionnels. Toutes les semaines, l’application est mise à jour, que ce soit des correctifs ou l’ajout de nouvelles fonctionnalités comme du Time Rewarping sur la vidéo ou du Speed Ramping sur l’audio. Adobe Rush accepte de nombreux formats de fichiers vidéo et de codec. Sur un ordinateur, Adobe Rush est même compatible 8K !

 

Article extrait de notre compte-rendu de l’IBC 2019, paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.38/87. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Dans les coulisses du métier de mixeur son cinéma avec Cyril Holtz (Web TV SATIS)

8 janvier 2020 à 17:00
Les particularités du mixage sonore (Web TV Cyril Holtz) © DR

Cyril Holtz faisait partie de l’équipe son du dernier film de Roman Polanski, J’accuse et était à ce titre invité sur l’une des conférences du Satis pour évoquer son travail sur le film. Mixeur cinema, il a travaillé sur plus de 150 longs métrages à ce jour réalisés, pour ne citer qu’eux, par André Téchiné, Cédric Klapisch, Jacques Audiard, Gaspar Noé, Paul Verhoeven, Albert Dupontel, Mélanie Laurent ou encore Amos Gitai. Cyril Holtz revient pour notre Web TV sur le métier de mixeur aujourd’hui et ses évolutions à travers le temps et les innovations technologiques…

 

« Tous les métiers évoluent. La base reste la même évidemment. C’est toujours difficile, les gens sont moins éduqués sur le son que sur l’image, nous avons plus une culture d’image.

Un mixeur est quelqu’un qui mélange des sons comme son nom l’indique. C’est plus facile de comprendre ce qu’il fait par rapport à quelqu’un. Par exemple, un mixeur musique va doser les instruments entre eux. Moi je fais la même chose au cinéma sauf qu’au lieu d’avoir uniquement des instruments, j’ai des dialogues, des effets sonores, des bruitages et de la musique. Mon métier est de mélanger tout cela pour arriver à la bande sonore finale. »  

 

Cyril Holtz s’exprime ensuite sur la notion d’immersion… 

« Il y a cette dimension spectaculaire sur laquelle les industries et les différents services et outils qui nous sont offerts, ont vraiment mis l’accent. Après, ce n’est pas forcément le seul aspect le plus intéressant. C’est vrai qu’il y a cet aspect sensoriel qui est important mais en cinéma, ce qui pour moi est vraiment l’essentiel est la sensibilité de quelqu’un… »  

Dans la suite de l’interview, Cyril Holtz explique ce qui fait un bon mixeur à ses yeux ou à ceux d’un réalisateur…

 

POUR EN SAVOIR PLUS, DECOUVREZ L’INTEGRALITE DE LA VIDEO !

 

 

Retrouvez également l’interview video de Lucien Balibar, chef opérateur son qui a fait équipe avec Cyril Holtz sur le film J’accuse ici

 

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Ayahuasca, l’expérience VR au firmament (Web TV SATIS Rodolphe Chabrier)

8 janvier 2020 à 17:00
Ayahuasca, l’expérience VR qui repousse les limites techniques et artistiques (Web TV Rodolphe Chabrier) © DR

Président de Mac Guff au sein de Small, plus spécialisé VR, AR et technologies immersives, Rodolphe Chabrier, véritable passionné d’images, a supervisé le projet Ayahuasca (Kosmik Journey) de Jan Kounen. Il était l’invité d’une keynote sur le salon Satis à ce propos et est venu également sur le plateau de la Web TV Satis pour nous révéler les dessous de l’expérience technico/chamanique fabriqué en 6 dof qui repousse toutes les limites de la technique et de l'artistique…

 

« C’est un projet qui nous a demandé quelques mois de fabrication ! Il est terminé depuis un petit moment maintenant et tourne principalement dans les festivals de manière mondiale. Il sera sur des plateformes qui peuvent offrir des expériences VR dans les casques haut de gamme dans les jours qui viennent. »

 

C’est un projet qui a une spécificité. Il a une certaine valeur ajoutée technologique…

« Nous sommes à une période maintenant où c’est comme si l’on revenait trente ans en arrière… quand nous avions commencé Mac Guff où nous faisions des images de synthèse avec des moyens raisonnables. La technologie était en train de se fabriquer, tout changeait… Cela redevient le cas aujourd’hui avec la VR et l’AR. Même si nous avons l’impression que c’est une technologie totalement maîtrisée, ce n’est pas le cas du tout. Tout change tout le temps, la puissance des processeurs, la technique de tracking, les modes de diffusion, les résolutions, l’optique etc… Nous sommes donc en train d’expérimenter un maximum de choses ! Et dans Ayahuasca (Kosmik Journey), nous avons dû développer des dispositifs particuliers, surtout visuels. Nous poussons jusqu’au dernier retranchement au niveau visuel ce que nous pouvons faire de par le sujet. Cette pièce de VR réalisée par Jan Kounen que je connais depuis 30 ans avec qui nous avons déjà fait des films qui parlent du sujet, c’est de raconter ce qu’est une transe chamanique quand les indiens Shipibo ou ceux qui essayent, prennent de l’ayahuasca et vont rentrer à l’intérieur d’un nouveau monde, le monde des morts qui est parfaitement réaliste avec ces règles et qui totalement indescriptible. C’est pourtant ce qu’on a essayé de faire avec un casque VR car pour la première fois, nous pouvons mettre les gens dans une immersion très grande, bien plus grande que le cinéma ! »

 

Pour Rodolphe Chabrier, il ne s’agit plus de fabriquer des images mais bien de véritablement fabriquer des mondes !

Pour prendre de l’ayahuasca ou bien entrer dans le monde immersif, enthousiaste et optimiste de Rodolphe Chabrier, pour connaître son point de vue sur l’avenir des marchés de la VR, de l’AR et des moteurs 3D en temps réel… visionnez l’intégralité de son interview vidéo !

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Plein les yeux avec Paradex ! (Web TV Stéphane Couchoud)

18 décembre 2019 à 17:00
Paradex, le concept décapant qui réinvente l’image ! (Web TV Stéphane Couchoud) © DR

Après un premier épisode de Paradex réalisé à Bora Bora et dévoilé en janvier 2018, Paradex 2, tourné en Chine, a été publié sur Youtube en octobre dernier... Stéphane Couchoud, initiateur du concept et réalisateur, est venu présenter les coulisses de fabrication de cet ovni audiovisuel lors d’une keynote sur le salon Satis.  Il a prolongé son intervention sur le plateau de notre Web TV  et nous a présenté sa démarche…

 

« L’urbex est de l’exploration urbaine. Moi j’ai créé le concept paradex pour la paradise exploration. Le but est de parcourir les lieux les plus paradisiaques et atypiques autour de la planète, d’en faire un condensé d’images en une dizaine de jours et  de faire un montage dynamique destiné à YouTube avec les moyens que nous avons, une très petite équipe. Le tout est d’essayer de faire des choses nouvelles à chaque fois ...Une plage paradisiaque, un lieu atypique, un lieu dangereux… L’idée est de mettre en avant à chaque fois une marque de caméra. Ici en l’occurrence, nous avons utilisé la FS5 et FS5 Mark II de Sony. »

 

Paradex 2 cumule plus de 182 400 vues sur Youtube et la chaîne compte 199 000 abonnés... 

« La communauté de vidéastes grandit de jour en jour. En France, il y a beaucoup de jeunes qui s’investissent dans ce domaine et qui veulent en faire leur métier aussi. Lorsqu’il y a des images qui sortent du lot, c’est vrai que cela fait vite le tour de la toile. La communauté qui suit derrière partage bien et cela créé un effet snowball sur internet ! »

 

Dans la suite de l’interview vidéo, Stéphane Couchoud dévoile les logiciels de postproduction utilisés pour créer ses images hallucinantes ! Paradex 3 sera tourné peut-être en Afrique ou aux Portes de l’Enfer au Turkménistan…

 

 

POUR EN SAVOIR PLUS, DECOUVREZ L’INTEGRALITE DE LA VIDEO !

Vous pouvez également découvrir la keynote de Stéphane Couchoud sur le SATIS ainsi qu'une trentaine d'autres conférences en VOD...

 

 

...Et visionnez ici la vidéo de Paradex 2 qui vaut plus que le détour !

 

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Audio Network, tout pour la musique !

16 décembre 2019 à 17:00
Grégoire Boisseau en charge du marketing chez Audio Network et Raphaël Spagnolo, en charge des programmes TV. © Nathalie Klimberg

Audio Network, qui a  cette année soufflé ses 18 bougies, poursuit et développe son activité d’éditeur musical pour l’audiovisuel. « Nous sommes également un label à part entière car nous allons au devant des talents. Nous mettons à disposition de notre plate-forme quelque vingt nouveaux albums chaque mois sur toutes sortes de thématiques », explique Raphaël Spagnolo, en charge des programmes TV.

Un large choix de musiques classiques a également été réorchestré pour une exploitation adaptée au montage (morceaux écourtés, virgules...). Plus de 150 000 titres sont disponibles à l’achat avec des tarifs dépendant bien entendu du type d’exploitation, mais sans limite dans le temps. Les achats peuvent se faire au morceau avec une exploitation universelle (c’est-à-dire pour tout support) pour 295 euros HT ou se négocier au forfait annuel.

France Télévisions, les chaînes RMC ou encore des producteurs de renom (Gédéon, Écrans du monde…) collaborent régulièrement avec Audio Network.

 

Un rachat et de nouvelles perspectives

La société a été rachetée par eOne, un groupe canadien d’ampleur qui couvre la production, la distribution et l’édition musicale. La structure d’entertainment dispose de quelque 80 000 heures de programmes à son catalogue.

« Nous souhaitons communiquer davantage, mais surtout être en contact direct avec les réalisateurs, les producteurs et les diffuseurs. C’est la raison pour laquelle nous considérons que notre présence sur le Sunny Side est très importante », poursuit Grégoire Boisseau en charge du marketing chez Audio Network.

Les deux représentants du label musical audiovisuel mettent en avant la facilité d’utilisation de leur interface de téléchargement, mais également l’intégration directe de l’ensemble de la librairie de titres au sein même du logiciel de postproduction Adobe Premier. Pour cela, il suffit d’implémenter un plug-in dédié.

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.96/100. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Polyson présente son nouvel auditorium Atmos

8 décembre 2019 à 16:00
Vue d’ensemble du nouvel Audi 11 de Polyson : Un volume assez proche d’une salle de ciné, un écran cinémascope, un monitoring Atmos constitué de quarante enceintes DK Audio et une surface de contrôle Avid S6. © DR

Historiquement basée à Montreuil, Polyson s’est ensuite déployée dans le vingtième arrondissement, rue de Bagnolet, puis 200 mètres plus loin, dans deux bâtiments situés au 2 et au 11 villa Riberolle. C’est précisément à cette adresse qu’a été créé l’Audi 11, un auditorium de mixage cinéma de grande taille équipé en Dolby Atmos…

 

Initialement spécialiste du son pour le cinéma, Polyson a progressivement évolué vers le statut de fournisseur de service global de postproduction. La partie labo représente ainsi 30 % de l’activité environ, soit une bonne dizaine de longs-métrages par an, contre 50 à 60 films pour la partie audio. Le prestataire dispose également d’une vingtaine de salles de montage destinées à parts égales pour l’image et le son et d’une salle d’étalonnage cinéma, tandis que deux salles dédiées à la gestion des rushes, aux sauvegardes et à la fabrication des éléments livrables complètent l’offre. L’ensemble est architecturé autour d’un stockage centralisé (360 To en ligne et 800 To pour la sauvegarde NAS) et d’une liaison fibre noire déployée entre les bâtiments. C’est dans ce contexte que Polyson a choisi d’étoffer son offre avec ce nouvel Audi 11 qui porte à cinq le nombre d’auditoriums de mixage…

 

Un volume proche d’une salle de ciné

Dans un volume généreux de 700 m3, assez proche d’une salle de ciné, l’équipe technique nous accueille dans ce nouvel auditorium dont l’acoustique est signée Olivier Guillaume, un ingénieur du son passé par Polyson, également acousticien à ses heures.

« Polyson a toujours eu une culture de l’écoute et a su rester attentive aux attentes », estime le jeune ingénieur du son free-lance : « En tant que mixeur, je suis bien placé pour comprendre l’importance de toutes ces remarques et j’ai essayé de les traduire dans le domaine acoustique. La première demande portant sur l’homogénéité de l’écoute, j’ai donc travaillé l’acoustique de façon à ce que l’on entende la même chose d’un bout à l’autre de la console, mais aussi derrière, sur le canapé. »

Commence alors une étude soignée pour déterminer la forme idéale de l’auditorium effectuée d’abord avec le concours d’une maquette réelle à l’échelle ¼, puis à l’aide de modélisation logicielle. Il en résulte que les murs doivent être implantés de sorte que la zone avant où se trouve l’écran soit plus large que la zone arrière. Une autre demande des mixeurs portait sur l’envie d’avoir une salle dotée d’un volume comparable à une salle de cinéma.

« Ici, on retrouve une taille d’écran, un recul et un volume que l’on n’a pas dans un auditorium plus petit, et ce faible écart entre l’auditorium et la salle permet au mixeur d’être juste plus facilement, de façon à optimiser le passage du mix entre l’audi et la salle de cinéma. »

 

Avid S6 et monitoring DK Audio

L’œil est immédiatement attiré par la zone mixage où trône une surface de contrôle Avid S6 en version 56 faders et neuf encodeurs par voie configurable en mode double poste. L’ensemble est motorisé par trois Pro Tools HDX3, soit 768 pistes audio et 192 entrées/sorties disponibles par Pro Tools. Ne serait-ce pas un peu surdimensionné ? « Pas tant que ça », répondent en chœur les membres de l’équipe, sachant que le Dolby Atmos, avec ses 128 canaux de sortie vers le RMU, peut rapidement se montrer gourmand en ressources. Les interfaces audio sont des Avid HD Madi, et HD I/O afin notamment de pouvoir accueillir des processeurs analogiques que certains mixeurs aiment insérer dans Pro Tools.

« Certaines personnes appartenant à la vieille école ne comprennent pas que l’on ait créé un grand studio en y mettant une S6 dedans ! » lance Nicolas Naegelen, directeur des lieux. « Mon raisonnement était plutôt : installons une S6, et créons autour une boîte afin d’obtenir le plus grand volume possible. Penser qu’un audi haut de gamme doit forcément comporter une console audio est dépassé et devient coûteux. En plus, le fait de reprendre une solution standard devient un atout intéressant pour attirer la clientèle internationale. Les sessions peuvent ainsi facilement traverser l’Atlantique et il devient plus facile d’attirer un mixeur américain chez nous s’il sait qu’il va retrouver l’équipement dont il a l’habitude. »

Le monitoring Dolby Atmos conçu par François Decruck est composé de 40 enceintes passives DK Audio associées à une amplification Ashly. Les enceintes du constructeur français équipent déjà un total de 810 écrans en France dans les réseaux CGR et UGC, mais aussi les festivals de Cannes et de Deauville…

Notre interlocuteur explique ce choix : « On a eu envie de rester proche de l’enceinte de ciné traditionnelle équipée d’un haut-parleur grand diamètre 38 cm et d’une chambre de compression pour l’aigu afin de garder une certaine cohérence avec l’équipement que l’on trouve dans les salles de cinéma. Or, il se trouve que François Decruck développe ce type de produit avec une approche très qualitative et en plus, c’est quelqu’un avec qui on peut échanger et avec qui nous avons une proximité que nous ne pouvons établir avec les constructeurs américains par exemple… ». La gestion du monitoring et la conversion sont assurées par un Dad AX32 qui, grâce à sa grille, permet de basculer très rapidement de l’Atmos au 5.1 et au 7.1 en adaptant parfaitement la calibration.

 

N’oublions pas l’image

Dernière étape après l’étalonnage, le passage en auditorium de mix était il y a encore peu une étape difficile pour le réalisateur confronté à la projection de son film en basse qualité sur grand écran : « Nous sommes heureusement sortis depuis quelque temps de ces années noires qui ont suivi l’abandon de la pellicule où l’image offline était alors uniquement disponible en SD avec une qualité très dégradée, constate Nicolas Naegelen. Aujourd’hui, le Offline a progressé et grâce à la qualité de l’éclairage et de la projection assurée par un vidéoprojecteur Christie 2K CP2215 identique à celui que nous avons en salle d’étalonnage, les réalisateurs apprécient de retrouver un rendu comparable. »

L’équipe technique nous détaille alors le soin apporté à la partie image, à commencer par le système d’éclairage dont la gestion est assurée par un contrôleur DMX qui offre une souplesse de commande comparable à celle d’une salle de spectacle. D’autre part, la luminosité sur la console est plutôt confortable, sans que cela ne semble troubler la partie projection. Renseignements pris, la majeure partie des sources lumineuses viennent du plafond et sont alimentées en fibre optique, ce qui permet d’avoir un éclairage puissant et bien focalisé sur la partie console sans pour autant faire passer de courant, donc sans risque de polluer les câbles des haut-parleurs. Assis sur le canapé, on remarque également que l’écran au format cinémascope reste visible en entier sans qu’aucun moniteur informatique ne viennent gêner la vision, un confort obtenu en surélevant le canapé sur une estrade, qui est d’ailleurs utilisée comme un absorbant de type basstrap grâce à sa conception ouverte…

 

L’auditorium grand volume en question

Déjà doté de quatre auditoriums, Polyson s’adresse visiblement, avec ce nouvel Audi 11, à un marché plus haut de gamme : « Effectivement, nous avons démarré notre activité en proposant des audis plus compacts, et cette approche nous a valu un franc succès, analyse Nicolas Naegelen. Nous avons ainsi pu nous développer jusqu’à un certain point, mais on s’est rendu compte que, malgré tout, l’auditorium de grand volume garde du sens, et que ne pas le proposer nous empêchait d’accéder à un marché plus haut de gamme. Ce qui est amusant, c’est que certains de nos confrères en découpant les très gros audis pour faire des petits dedans adoptent actuellement l’option l’inverse. Personnellement, je crois qu’il y aura toujours un marché de mixage cinéma pour des auditoriums de grande taille. Dans ce contexte, l’Atmos se justifie, car quitte à faire une nouvelle installation, autant la faire directement avec les nouvelles technos, la mise à jour a posteriori serait plus coûteuse. D’autre part, je crois au dispositif Atmos, mais pas uniquement pour son aspect 3D. Effectivement, Dolby, en proposant l’Atmos, en a profité pour revoir à la hausse le cahier des charges de la reproduction sonore dans les salles de cinéma et c’est pour moi un progrès universel. Sachant qu’un exploitant change son équipement tous les vingt ans, et en tenant compte des créations de salles, le parc se met à jour lentement mais sûrement.

Après, il y a effectivement encore une grande frilosité de la production française vis-à-vis de l’Atmos en tant que dispositif esthétique, mais il ne faut pas oublier la présence sur le marché français de films étrangers plus nombreux à utiliser l’Atmos, et que nous voudrions bien attirer chez nous, sachant qu’il y a des dispositifs incitatifs comme le crédit d’impôt international pour localiser une partie du marché international. Le fait que la France soit reconnue à l’international pour la qualité de son industrie technique et son savoir-faire en matière de VFX est également un autre atout qui joue en faveur des studios de grande taille équipés Atmos, car qui dit VFX dit souvent film à grand spectacle et mixage Atmos… ».

 

Un marché en évolution

Depuis son ouverture en mars dernier, l’Audi 11 a recueilli des retours très positifs, notamment de mixeurs qui apprécient l’endroit. Il a déjà vu le mixage de six longs-métrages parmi lesquels Le Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma, La Belle Équipe de Mohamed Hamidi et Adults in the room de Costa Gavras, tous trois mixés par Daniel Sobrino, ou encore Deux moi de Cédric Klapisch mixé par Cyril Holtz et #Jesuislà d’Éric Lartigau mixé par Olivier Do Huu.

Mais au-delà de l’activité purement cinéma, d’autres demandes émergent, confirme Nicolas Naegelen : « Notre activité est historiquement liée au cinéma, mais depuis trois ans, le marché change et les productions spécialisées dans le cinéma s’intéressent à la série. Comme nos clients historiques nous sollicitent, nous nous adaptons à ces nouveaux besoins. Nous avons par exemple l’idée de créer un deuxième audi de petite taille équivalent au premier pour pouvoir mixer en parallèle deux épisodes de la même série et réduire ainsi les délais… ».

En tout cas, entre les demandes initiées par de nouveaux acteurs tels que Netflix ou Amazon, l’émergence de l’Atmos qui arrive en télévision et même sur les smartphones, la nécessité d’adaptation est permanente et les projets ne manquent pas… 

 

 

DE L’ATELIER À L’AUDITORIUM

Le bâtiment initial, un atelier spécialisé dans l’usinage de pièces plastique et bakélite, étant suffisamment volumineux, l’empreinte originale a été gardée afin d’y reconstruire une double boîte dans la boîte.

Olivier Guillaume apporte quelques précisions : « Au sol, nous avons une dalle flottante en béton d’une trentaine de centimètres, mais ce qui est moins fréquent, ce sont les murs, construits également en béton. D’habitude, on trouve souvent des structures plus légères, type placo, mais ici, comme nous n’avions pas de contrainte de poids, nous avons choisi le béton car même s’il n’absorbe rien et demande plus de traitement, il apporte en revanche une bonne isolation. »

Nicolas Naegelen ajoute : « La rigidité des parois n’engendre aucune vibration ni comportement aléatoire non prévisible. C’est ce qui fait que le résultat obtenu dans cet audi est vraiment conforme à la modélisation. »

 

INGÉNIERIE MAISON

De l’étude acoustique au câblage en passant par la conception des aménagements, Polyson fait partie des structures relativement autonomes en matière d’ingénierie, nous expliquera en substance David Fontaine, directeur de Vidélio-Cap Ciné, qui revient sur l’installation de ce qui fut pour son département, la trente-sixième Avid S6.

« La préparation du montage de la surface contrôle s’effectue toujours en amont, dans nos locaux, car il faut savoir qu’une S6 à la livraison représente trois palettes de matériel. On se retrouve donc au déballage avec une multitude de cartons de la taille d’une boîte à chaussure contenant l’ensemble des éléments qu’il faut vérifier et enregistrer avant l’assemblage final sur site. Cette partie de meccano peut prendre plusieurs jours, sachant qu’il faut éventuellement procéder aux mises à jour du firmware de chaque élément… ».

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.36/37. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Frame.io simplifie la validation des vidéos

4 décembre 2019 à 17:00
Les vieilles méthodes de validation des vidéos et Frame.io. © DR

Nous sommes pleinement dans l’ère de la dématérialisation, la cassette étant un lointain souvenir. Nous profitons donc naturellement des outils d’Internet pour collaborer avec les différents membres d’une équipe de production, ou avec les clients d’un projet institutionnel. Frame io « ringardise » à son tour ces outils « de l’ancien monde numérique ».

 

Aujourd’hui, pour de nombreuses productions, une fois le film finalisé (ou dans une phase avancée), celui-ci est exporté et chargé sur un service de stockage cloud. Un mail est envoyé aux différents intervenants du processus de validation. Les commentaires viendront en réponse. Et les difficultés commencent ! Comment centraliser les remarques en s’assurant qu’elles parviennent aux destinataires ? Comment être précis dans la description des modifications à effectuer ? Comment gérer les différentes versions du film ? Bref, comment rester « zen » dans cette étape cruciale, consommatrice de temps et humainement délicate du travail ? Hébergée dans le cloud, Frame.io solutionne l’étape de validation avec élégance, et propose des outils complémentaires, adaptés au travail collaboratif.

Frame.io se donne pour objectif de donner du pouvoir à la créativité en fluidifiant l’organisation et la collaboration des productions. Les films et les médias originaux (rushes) sont téléchargeables sur le site de Frame.io, accessible uniquement aux utilisateurs disposant des droits nécessaires définis par les responsables de l’équipe.

 

Frame.io, le HUB de validation

Une fois adopté, Frame.io devient le centre de travail collaboratif des productions. Aussitôt les vidéos chargées sur le site, tous les processus itératifs de validation y sont centralisés ; avec, à la clé, un gain de temps important. Une offre entreprise permet de planifier des purges de médias avec une suppression soft, permettant de les récupérer 30 jours après la date définie pour la purge.

 

Sécurité et paramétrages

Il est possible de gérer la sécurité des comptes et des utilisateurs. Les ressources également peuvent être administrées (allocations, limites des espaces de stockages, nombre de comptes). Frame.io est fier de ses certifications (TPN et SOC 2 Type 2) et affirme investir continuellement dans la sécurité. La marque vante les mérites de sa solution en assurant un chargement sécurisé et fiable, même via les pires connexions wi-fi des « coffee shops ».

 

 

Liens directs avec les stations de montage

En étroite collaboration avec les éditeurs principaux de solutions de montage et de postproduction, Frame.io propose des solutions plus ou moins directement intégrées à Final Cut Pro X (Apple), Premiere Pro (Adobe), DaVinci Resolve (BlackMagic) et propose une solution pour récupérer les remarques des intervenants sur la station de montage pour Avid Media Composer.

• Apple Final Cut Pro X

Après installation d’une application « compagnon » (companion app) téléchargeable sur le site de Frame.io, une icône est intégrée à l’interface de Final Cut Pro X, permettant l’ouverture d’une fenêtre externe, ainsi qu’une option d’export direct vers Frame.io. Après connexion, l’utilisateur accède aux projets hébergés sur les espaces de stockage gérés par Frame.io. Il peut explorer les différents médias et les importer dans ses « événements » au codec natif ou dans un des formats basse résolution nativement préparés pour les différents players. Il peut également visualiser les films accompagnés de leurs annotations en synchronisant la lecture de la timeline Final Cut Pro X à celle du player Frame.io.

Dans le sens inverse, pour envoyer des clips depuis Final Cut Pro X vers Frame.io, il suffit de les « glisser-déposer » depuis un événement de Final Cut Pro X vers l’interface de Frame.io. Le partage d’un projet Final Cut Pro X (une timeline dans le vocabulaire d’Apple) se fait via un simple clic droit, le choix étant alors proposé d’exporter la timeline aplatie, chaque clip de cette dernière, ou les deux. Les annotations des validateurs (à ne pas confondre avec les liquidateurs) peuvent être importées dans la timeline au moyen de plans composés. Les auteurs des commentaires deviennent des rôles, ce qui permet de cibler les travaux à effectuer en priorité (selon la hiérarchie des intervenants).

 

• Intégration avec Adobe Premiere Pro et After Effects

Elle prend la forme d’un panel (interface panel) totalement intégré à l’interface du logiciel de montage. Il permet le téléchargement des médias dans les chutiers de Premiere Pro ou le navigateur d’After Effects et la lecture des films qui ont été exportés depuis les outils d’Adobe. L’export vers Frame.io se fait directement depuis le panel Frame.io, avec le choix des codecs d’export, et des options telles que la prise en compte des remarques associées à des marqueurs et l’autoversioning des films pendant l’avancée du projet. La lecture des films depuis Frame.io, après qu’ils aient été annotés, et la tête de lecture de la timeline d’origine sont synchronisées pour permettre une intervention efficace du monteur.

Les séquences peuvent être envoyées vers Frame.io et encodées avec tous les presets media encoder, presets personnalisés inclus. Les indications ajoutées via des marqueurs dans Premiere Pro sont automatiquement converties en commentaires Frame.io et accessibles via le player de l’application web ou de l’app iPhone. Des membres de l’équipe et des collaborateurs peuvent être ajoutés et gérés depuis la fenêtre Frame.io. Le panel Frame.io constitue un véritable chutier « dans le cloud » à partir duquel plusieurs éditeurs peuvent travailler.

 

• DaVinci Resolve

Avec la dernière version du logiciel de BlackMagic, l’opus 16 de DaVinci Resolve, l’intégration de Frame.io est native dans la version studio du logiciel. Elle a bénéficié du nouvel API Frame.io désormais public. Les « préférences » de DaVinci permettent de renseigner les coordonnées du compte Frame.io de l’utilisateur. La structure cloud de l’utilisateur, son « workspace » complet, est alors disponible depuis la page média dans l’emplacement « espaces de stockage ».

On peut alors importer les médias depuis Frame.io vers le projet DaVinci actif, ces derniers étant directement exploitables en proxy, la bascule sur les médias natifs étant automatique et invisible pour l’utilisateur, une fois le téléchargement effectué. Tous les comptes et projets, toutes les équipes et tous les dossiers de Frame.io sont directement accessibles.

Le moment venu, la première version du film est exportée par le monteur vers Frame.io.

Les membres de l’équipe (« team members ») peuvent alors y accéder. La production peut également envoyer des liens d’accès « présentation » ou « review » destinés à des personnes externes à l’équipe.

Les membres de l’équipe, les collaborateurs et les destinataires de liens review, pourront ajouter des commentaires et des demandes de modifications, associés à des images précisément repérées dans le temps (au timecode) et intégrant des textes, et des dessins si besoin pour préciser les interventions à effectuer sur les plans.

Les visionnages peuvent se faire sur le site de Frame.io ou via l’application iOS (iPhone ou iPad). Le monteur reçoit en temps réel les annotations, dessins compris, sous forme de marqueurs positionnés à l’image près dans la timeline. Il peut également ajouter ses propres remarques, grâce à un marqueur dédié à Frame.io, les collaborateurs les observant en temps réel sur leurs players. Les nouveaux exports générés après les modifications sont automatiquement stockés et numérotés dans une pile de versions accessible en haut à droite des icônes représentant les films dans le « chutier » Frame.io. Il est alors facile de visionner les modifications et de les comparer entre elles avec la vue de comparaison prévue pour cela.

 

• Avid Media Composer

Avec Avid Media Composer, l’intégration est plus restreinte. Le monteur prépare manuellement son export avant de le déposer manuellement sur Frame.io. Il peut éventuellement pour cela utiliser des dossiers de surveillance (lire plus loin).

Après visionnage, les collaborateurs préparent leurs annotations ; elles seront exportées depuis Frame.io sous la forme d’un fichier xml avant d’être importées dans Media Composer via la fenêtre dédiée aux marqueurs et être finalement visibles dans la timeline, les annotations s’inscrivant dans le visualiseur.

 

 

Allez vous coucher, Frame.io s’occupe de tout

Avec l’application gratuite de Watch Folder (dossier surveillé), directement accessible depuis la barre de menu, Frame.io vous assure que l’envoi des médias sera fait, même en cas de coupure de réseau ou en utilisant une connexion wi-fi « douteuse ». C’est la technologie de chargement ci-dessus décrite qui est mise en œuvre dès qu’un média est placé dans un dossier configuré avec l’application. Un dossier « cloud » est créé pour accueillir les médias placés dans le dossier local. Frame.io peut scruter les sous-dossiers des dossiers qu’on lui confie, et conserver (ou non) cette structure.

Le partage de fichier est possible en format compressé, et également aux formats de production Apple Pro Res ou DNxHD. En complément des fichiers vidéo, vous pouvez intégrer des fichiers audio, des images fixes (dont les Raw, CR2 et jpeg) et des PDF (cela permet l’échange de briefs et autres documents créatifs).

 

Utilisation en ligne et player iPhone

En complément de l’intégration aux logiciels de postproduction, les producteurs ou les clients peuvent accéder à Frame.io via une application iPhone très bien notée sur l’appstore (lauréate de l’Apple design award 2016) ou via l’application web. L’utilisation est enfantine : il suffit de créer un compte, sélectionner un plan et créer un projet. Vous pourrez ensuite inviter les membres de votre équipe à collaborer, en choisissant le niveau d’accès et d’intervention que vous leur accordez : doivent-ils recevoir un mail à la mise à jour des projets ? Voulez-vous être alerté lorsqu’ils ajoutent des notes ? peuvent-ils télécharger ou charger du contenu ?

Les films peuvent également être lus côte-à-côte pour comparer les différentes versions et modifications. Même s’ils sont encodés en HTML 5 pour les différents « players », une version non compressée est disponible et téléchargeable. Les personnes en charge de la validation des films peuvent dessiner directement sur les images à modifier pour souligner une perche ou tout élément à modifier. Le player lit plus de 150 formats de fichiers vidéo.

 

Publication sur Vimeo

Vous pouvez profiter de l’accélération des téléchargements de Frame.io pour envoyer directement vos films vers le célèbre hébergeur vidéo apprécié des professionnels.

 

Zapier

Zapier augmente les possibilités de Frame.io, avec un ensemble d’applications (plus de 1 500) permettant par exemple, le lien avec Google Drive ou Google Sheets, l’intégration avec Trello, Slack, Microsoft Excel, Amazon S3, Gmail ou encore Dropbox, pour citer quelques exemples.

 

Et Slack

C’est une plate-forme de travail collaboratif, où se retrouvent les utilisateurs qui partagent, autour de projets communs, des informations, des messages et maintenant des projets Frame.io. Toute l’activité, les annotations, les timecodes, et même les imagettes ainsi que l’ensemble des échanges effectués dans Frame.io, sont accessibles dans Slack, afin de centraliser les outils collaboratifs.

 

Chargement accéléré

La marque reste discrète sur ses secrets de fabrication et annonce une puissance de travail permettant un chargement des fichiers plus rapide que les solutions habituelles : deux fois plus rapide que Signiant, cinq fois plus rapide que Dropbox, Aspera et encore plus comparativement à Vimeo. Pour cela ils découpent les fichiers en morceaux de 20 Mo, avant de les télécharger simultanément par lots de cinq blocs. La rapidité est un avantage fort et la sûreté est également au rendez-vous.

Si une coupure intervient lors du chargement, ce dernier est mis en attente et reprend dès la disponibilité du réseau. Deux très bonnes nouvelles pour tous les monteurs freinés par l’attente d’un chargement important et qui conservent de mauvais souvenirs d’attente devant leur ordinateur de peur que leur chargement s’arrête avant la fin. Frame.io avertit par e-mail les membres de l’équipe lorsque la timeline est rendue et chargée.

 

Qui utilise frame.io ?

Frame.io compte parmi ses clients célèbres d’importantes compagnies telles que Vice, Turner Broadcasting, BuzzFeed et Google. Vice Media produit une grande quantité de contenu quotidien, notamment des news et d’autres produits au timing serré. Le groupe a gagné un temps considérable dans son process de validation qui implique 36 agences à travers le monde et des centaines de comptes Frame.io (400 « team members » et 1 600 collaborateurs externes). L’entreprise a calculé que Frame.io lui a permis le gain d’une centaine de jours de travail.

 

Les team members, les collaborateurs et les différents liens de partage

Les utilisateurs « payants » sont les « team members » et les collaborateurs. Ces derniers pouvant voir et commenter uniquement les projets pour lesquels ils ont reçu une invitation ; ils ne peuvent pas partager de contenu ou ajouter de nouveaux utilisateurs. Les « team members » accèdent à l’ensemble des projets auxquels ils ont étés invités et aux projets publics. Pour envoyer des vidéos à des clients sans compte Frame.io, il est possible de générer des liens de partage (review links) ou des présentations. Le destinataire d’une présentation peut la visionner sans être autorisé à y ajouter de notes. Les liens « review » permettant l’ajout de notes sont accessibles aux utilisateurs externes à l’équipe, mais disposant d’un compte Frame.io.

 

Le coût de cette solution ?

La première option Pro est facturée 19 $/mois pour un « siège » (17 $ avec un engagement annuel).

Pour les équipes, une option trois sièges (version Team) est facturée 49 $/mois et 25 $ par utilisateur supplémentaire (44 $ pour un engagement annuel). La version haut de gamme entreprise donne lieu à devis.

Au sujet du stockage, Frame.io différencie le stockage actif (13 $/mois pour 250 GB de stockage supplémentaire) où sont présents les projets en cours ; et le stockage « archive » (13 $/mois pour 1 TB supplémentaire) à partir duquel on peut rapatrier les projets archivés sous trois à cinq heures.

Les versions Pro et Team incluent 250 GB de stockage actif et 750 GB de stockage archive. Pour la version Enterprise on passe à 1 TB et 1 TB.

Pour les versions Team et Enterprise sont ajoutées des options de personnalisation de l’interface, de commentaires privés, et pour la version entreprise uniquement de gestion de multiples équipes, de purges et de watermarking des médias, et de support dédié.

Les structures désireuses d’adapter la solution à leur workflow et disposant d’une équipe de développement ou travaillant avec des sociétés externes spécialisées peuvent désormais profiter d’une superbe API, celle qui a servi à l’intégration de Frame.io dans DaVinci Resolve.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.34/36. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Audiopole devient distributeur Ferrofish

3 décembre 2019 à 16:48
Audiopole devient distributeur Ferrofish

La société allemande Ferrofish est constituée d’une petite équipe de développeurs, ingénieurs et musiciens qui se dédie à la création de produits innovants pour l’audio professionnel avec des convertisseurs Dante et des convertisseurs/routeurs Madi-analogique-Dante-Adat.

 

Le Ferrofish A32 Dante représente notamment un couteau suisse de la conversion audio avec une ergonomie particulièrement ingénieuse… Ce convertisseur, qui peut gérer jusqu’à 32 canaux analogiques et qui possède une grille de 192 x 192, dispose de quatre afficheurs haute définition TFT pour visualiser au choix bargraphs, grille XY, ou les états des entrées/sorties numériques. Son routeur intégré convertit les formats analogiques, Madi, Adat et Dante/AES67. Des presets permettent de rappeler rapidement une configuration et d’utiliser, entre autres, l’A32 comme grille de secours d’autant plus qu’une alimentation redondée est disponible en option.

Avec ses convertisseurs Cirrus Logic 24 bits 192 kHz et un DSP Sharc en interne, la qualité sera au rendez-vous.

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Dans les coulisses du métier de mixeur son cinéma avec Cyril Holtz (Web TV SATIS)

8 janvier 2020 à 17:00
Les particularités du mixage sonore (Web TV Cyril Holtz) © DR

Cyril Holtz faisait partie de l’équipe son du dernier film de Roman Polanski, J’accuse et était à ce titre invité sur l’une des conférences du Satis pour évoquer son travail sur le film. Mixeur cinema, il a travaillé sur plus de 150 longs métrages à ce jour réalisés, pour ne citer qu’eux, par André Téchiné, Cédric Klapisch, Jacques Audiard, Gaspar Noé, Paul Verhoeven, Albert Dupontel, Mélanie Laurent ou encore Amos Gitai. Cyril Holtz revient pour notre Web TV sur le métier de mixeur aujourd’hui et ses évolutions à travers le temps et les innovations technologiques…

 

« Tous les métiers évoluent. La base reste la même évidemment. C’est toujours difficile, les gens sont moins éduqués sur le son que sur l’image, nous avons plus une culture d’image.

Un mixeur est quelqu’un qui mélange des sons comme son nom l’indique. C’est plus facile de comprendre ce qu’il fait par rapport à quelqu’un. Par exemple, un mixeur musique va doser les instruments entre eux. Moi je fais la même chose au cinéma sauf qu’au lieu d’avoir uniquement des instruments, j’ai des dialogues, des effets sonores, des bruitages et de la musique. Mon métier est de mélanger tout cela pour arriver à la bande sonore finale. »  

 

Cyril Holtz s’exprime ensuite sur la notion d’immersion… 

« Il y a cette dimension spectaculaire sur laquelle les industries et les différents services et outils qui nous sont offerts, ont vraiment mis l’accent. Après, ce n’est pas forcément le seul aspect le plus intéressant. C’est vrai qu’il y a cet aspect sensoriel qui est important mais en cinéma, ce qui pour moi est vraiment l’essentiel est la sensibilité de quelqu’un… »  

Dans la suite de l’interview, Cyril Holtz explique ce qui fait un bon mixeur à ses yeux ou à ceux d’un réalisateur…

 

POUR EN SAVOIR PLUS, DECOUVREZ L’INTEGRALITE DE LA VIDEO !

 

 

Retrouvez également l’interview video de Lucien Balibar, chef opérateur son qui a fait équipe avec Cyril Holtz sur le film J’accuse ici

 

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Difuze, le futur de la postproduction à Montréal

8 janvier 2020 à 17:00
Le site principal de Difuze se situe rue Sainte Catherine à Montréal. © DR

Il y a quelques mois, nous avons visité la société Difuze à Montréal, premier diffuseur de contenus canadiens, adaptateur de films et séries télé de toute envergure, pionnier en doublage et spécialiste des services de postproduction image et son. Un entretien enrichissant pour découvrir cette entreprise et faire un focus sur le marché canadien. Entretien avec Nicolas Savoie, vice-président, ventes et développement d’affaires et Elizabeth Pélissier, directrice postproduction Image.

 

Mediakwest : Pourquoi et comment êtes-vous passé de Technicolor à Difuze ?

Nicolas Savoie : Le lieu où nous nous trouvons était la propriété de Technicolor depuis une vingtaine d’années. Notre installation comporte trois grandes activités :

- la postproduction image et son ;

- le doublage, surtout historiquement anglais-français ;

- la distribution de contenus. Pas au sens d’un ayant droit qui vend des contenus, mais simplement en termes de livraison, le volet technique de la distribution.

L’essentiel de notre activité réside dans le doublage et la livraison de contenus qui représentent environ les trois-quarts de notre activité. C’est précisément ce type d’activité que Technicolor cherchait à abandonner ou à vendre partout ailleurs dans le monde. Ainsi, en France, le groupe a cédé son activité de doublage à Deluxe.

Graduellement, ces cinq dernières années, il s’est séparé de ses activités destinées à la distribution, que ce soit du doublage ou de la livraison de contenu, pour se concentrer sur les services à la production, en particulier les effets visuels. Et nous, au fil du temps, nous étions de moins en moins en phase avec cette stratégie globale. Ceci à tel point que, à un moment donné, nous leur avons proposé un rachat par l’équipe de gestion. Nous avons conclu cette transaction le 1er septembre 2018. Si, par conséquent, la création de Difuze est récente, elle s’appuie néanmoins sur une installation et une équipe qui existent depuis de longues années.

En parallèle à cette transaction, nous avons procédé à deux autres acquisitions : la maison de doublage SPR et le spécialiste en sous-titrage CNST. Cela, dans le but de consolider notre marché local, d’élargir notre offre de services afin de mieux servir nos clients qui avaient des besoins de distribution. Nous avons donc réuni ces trois entités – l’ancien Technicolor, SPR et CNST – sous le nom de Difuze et créé la société après avoir cherché du financement auprès des banques et institutions canadiennes dédiées à appuyer les entreprises de notre secteur.

 

M. : Qui dirige Difuze et combien êtes-vous au total ?

N. S. : À sa tête, se trouvent deux gestionnaires de l’époque Technicolor, Alain Baccanale et Nicolas Savoie, auxquels s’est joint, lors de la transaction, le président de SPR (François Deschamps), lequel a lui-même présidé Technicolor Canada il y a une dizaine d’années. Une affinité assez naturelle nous réunissait ; il connaissait mon collègue ici, le site, les employés. Il cherchait une relève pour son entreprise dont il était propriétaire. Difuze compte aujourd’hui quelque deux cents-cinquante employés.

 

M. : Dans un seul site ?

N. S. : Non, nous disposons de trois installations. Le plus gros site est celui-ci, mais nous avons aussi deux autres établissements : un dans le vieux Montréal, où nous faisons principalement du doublage et du son original, et un autre à Toronto : nous avons récemment racheté une compagnie pour ouvrir notre propre bureau dans le cœur de l’industrie cinématographique, et proposer nos services de distribution.

 

M. : Comment se répartissent vos trois activités en termes de parts ?

N.S. : Les services à la distribution représentent 80 % de notre activité ; les 20 % restants sont de la postproduction image et son. Nous avons un fonctionnement intéressant dans chacun de nos domaines. En postproduction, nous sommes vraiment reconnus comme le leader pour ce qui est des projets présentant une certaine complexité, par exemple des séries TV à vocation internationale, avec des formats type 4K, HDR, des missions qui demandent une certaine expertise, une certaine envergure dans l’infrastructure, des films d’animation, des longs-métrages.

Nous sommes clairement dans un créneau de projet plus complexe, plus « haut de gamme ». Nous ne touchons pas beaucoup à la série TV locale destinée aux diffuseurs locaux, comme Radio Canada. Nous sommes réellement davantage dans la série plus lourde, internationale, le long-métrage. C’est notre créneau en postproduction, tant image que son.

 

M. : Votre chiffre d’affaires est donc surtout international ?

N. S. : Les clients peuvent être locaux. Leurs projets, quand c’est du long-métrage, sont destinés au marché local, mais généralement, quand il s’agit de séries, à un diffuseur canadien anglais ou un distributeur américain. En ce moment, nous travaillons sur une série TV, une coproduction France-Allemagne dans laquelle est impliqué un producteur canadien. Si l’entité qui nous paie est canadienne, le projet lui-même est destiné à l’international.

Côté distribution, la plupart de nos clients sont à l’international. Ainsi, nous travaillons avec Universal Picture Canada qui est canadien, mais dans le fond c’est Universal. Côté postproduction, nous sommes la première entreprise au Québec à avoir reçu la certification Netflix pour ses programmes NP3. Nous avons aussi la certification Netflix côté distribution pour le doublage vers l’anglais, parce que Netflix a grand besoin de doublages en anglais. Comme ses équipes produisent partout dans le monde maintenant, Netflix veut rapatrier pour sa base d’abonnés…

 

M. : Netflix fait du doublage ? Je croyais qu’elle ne s’occupait que de sous-titrage…

N. S. : Non, Netflix fait faire, mais la plate-forme certifie ses fournisseurs. Son programme de certification s’applique à la postproduction, au doublage, au contrôle de qualité. C’est vrai qu’elle a internalisé le sous-titrage et pas le doublage. Cet autre métier implique des ententes avec les acteurs, il est plus complexe.

Difuze est la première entreprise hors des États-Unis à être certifiée pour le doublage en anglais avec l’accent américain. Notre situation bilingue à Montréal explique que nous ayons accès à un pool anglophone. Nous sommes un centre historique de doublage. Nous sommes, en outre, certifiés iTunes pour tout ce qui est encodage. Plus globalement, les grands studios américains, tel Disney, préfèrent traiter leurs contenus ici en raison de nos critères de sécurité. Notre infrastructure, notre personnel, nos services supportent ces projets. Nous avons une envergure certaine.

 

M. : L’ensemble de vos activités représente quel chiffre d’affaires ?

N.S. : Entre 0 et 50 millions d’euros…

 

M. : Sur un plan global, quel est l’état du marché au Canada ?

N.S. : Il est en pleine transformation, comme partout ailleurs. C’est certain que le marché local souffre de la montée des plates-formes type Netflix. Il existe d’ailleurs des versions canadiennes de ces plates-formes. Crave (qui appartient à Bell Media) et Illico (Québécor), sont de grands acteurs média au Canada. Radio Canada détient son propre service de visionnement streaming par abonnement. Les chaînes traditionnelles, qui font partie de notre clientèle, en souffrent ; les producteurs qui dépendent des chaînes traditionnelles en souffrent également, et eux sont aussi clients chez nous.

Il est donc certain qu’un côté du marché est affecté, et nous affecte par ricochet. Mais la mondialisation présente aussi un côté positif : davantage de projets étrangers sur le marché, plus de demandes pour de l’adaptation de contenu du français vers l’anglais et d’autres langues. On perçoit une effervescence à ce niveau, et grâce à notre offre de services, en termes de distribution, nous en sommes bénéficiaires. De même en postproduction, avec nos projets à dimension internationale.

En conclusion, nous bénéficions de la mondialisation, tout autant que nous en souffrons par l’entremise de nos clients. On le ressent ici avec nombre de consolidations au niveau des producteurs qui se vendent, s’agglomèrent à d’autres groupes. Mais le marché de la production au Québec est tout de même assez tourné vers soi-même. Nos plus grands groupes de production ne sont pas très gros à l’échelle mondiale…

 

M. : Qu’en est-il de la partie tournage, des studios ?

N.S. : Montréal est un marché un peu particulier que j’appellerai un « Tier 2 », si je peux me permettre l’anglicisme. Un marché comme Toronto, Vancouver, Los Angeles sont des « Tier 1 », énormément de productions américaines surtout, qui se font dans ces marchés-là. Quelque 80 % de la production faite à Vancouver vont directement à Los Angeles. Et avec les crédits d’impôt, l’infrastructure sur place très accueillante, le fuseau horaire… c’est merveilleux !

La ville de Toronto, de par sa taille, a toujours été le hub pour la production locale canadienne, puis américaine ; elle est devenue un centre très important, où se créent énormément de productions. Netflix vient d’ailleurs de s’installer à demeure. La plate-forme a, en outre, réservé un ensemble de studios pour très longtemps, elle a sept/huit productions qui roulent en ce moment à Toronto, sept/huit séries ou films.

En comparaison, à Montréal, un seul film de Netflix se fait en ce moment… Montréal, c’est loin, c’est d’abord francophone, il fait froid… Notre saison de tournage est courte comparée à Vancouver, voire Toronto ; nous ne disposons pas de la même infrastructure en matière de studios. Deux grands groupes ont des studios ici, mais à Toronto ils sont peut-être cinq, à Vancouver même chose. Ce qui explique que Montréal soit un peu considéré comme un deuxième choix. Toronto et Vancouver sont pleins ? Allons à Montréal. Si j’ai de la place à Toronto, je reste à Toronto.

 

M. : Vous n’avez pas de business avec New York ?

N. S. : Non, dans le marché « Tier 2 », la Géorgie (américaine), la Louisiane, le Nouveau Mexique, les pays de l’Est… fonctionnent extrêmement bien. Il arrive que des projets hésitent entre tourner à Montréal, Budapest, Roumanie… C’est sur ce point qu’on se bat, un peu contre Toronto aussi, mais il est rare qu’un Américain se demande s’il va tourner à Montréal ou à Toronto. La question se pose davantage entre « Je tourne à L.A. ou à Vancouver ? L.A. ou Toronto ? L.A. ou Londres ? », mais pas « Je tourne à L.A. ou à Montréal ? »…

 

M. : Le crédit d’impôts existe-t-il ici ?

N.S. : Oui, il est même très généreux et se compare favorablement aux autres provinces canadiennes, voire aux autres États. Il y a un crédit d’impôt sur la production étrangère, une bonification d’impôt pour le volet effets visuels, tout ce qui est green screen, effets visuels animation. Montréal tire bien son épingle du jeu en matière d’animation et d’effets visuels. Énormément de sociétés œuvrant dans ce secteur se sont implantées ici au cours de ces dernières années, tous les grands noms.

 

M. : Et en postprod, de combien de salles disposez-vous ?

Elizabeth Pélissier : En termes de salles, nous avons des salles off line mais où l’on peut faire de la finition, on a deux salles de montage finition en Flame (Autodesk). Nous disposons d’une salle Clipster (Rohde & Schwarz) pour tout ce qui est création des DCP ou autres distributions dans les salles de cinéma. S’ajoutent à cela quatre salles d’étalonnage, nous travaillons beaucoup en Baselight (Filmlight), mais certaines salles sont en DaVinci Resolve (Blackmagic Design). Je vous donne tous ces chiffres, mais comme nous sommes tous sur KVM, toutes les salles sont en vérité interchangeables.

Tout se passe en fonction du client, quelle pièce il préfère, mais en étalonnage ce qui est très important en postproduction image, on va vraiment venir décider si c’est un film, une série TV, est-ce que c’est un workflow HDR, un workflow SDR. On va aller dans un auditorium cinéma, dans une salle de type série TV. Nous disposons de salles multimédias qui nous permettent la numérisation et la création de livrables, d’une régie et d’un gros « data center ».

Auparavant, nous étions cinq départements à Montréal : la post sonore, la post image, le off line, le doublage… Quand nous avons pris le parti de tout consolider en une seule unité, nous avons collaboré avec les studios américains et notre département d’ingénierie pour définir nos pratiques et nos procédures de travail, de manière à être le plus sécuritaire possible. Nous avons tout uniformisé en nous basant sur les nombreuses règles de la MPAA (Motion Picture Association of America). Par exemple, tous les ordinateurs, tout le stockage est centralisé dans le « data center ». Nous distribuons partout dans le monde des centaines de fichiers. Puis, bien sûr, nous louons aussi des salles off line. Des producteurs, monteurs nous louent des salles, nous leur aménageons un petit cocon de création !

 

M. : Vous travaillez aussi sur les tournages et faites la gestion des rushes sur ces tournages ?

E.P. : Oui, nous traitons le matériel de tournage dans nos installations afin d’étalonner au besoin, etc. Les équipes qui travaillent sur les tournages réalisés à Montréal, nous apportent le matériel pour que Difuze travaille sur la gestion des « rushes ». La saison de tournage commence à battre son plein avec le retour du beau temps, même si on a eu un printemps tardif. Actuellement, nous sommes amenés à travailler sur la plupart des tournages étrangers : une série de Fox qui commence, une série d’Universal… Nous sommes particulièrement actifs !

 

M. : J’imagine que vous utilisez aussi le cloud, comment les clients ressentent-ils l’utilisation du cloud dans tout ce qui est échange. Est-ce bien entré dans leur esprit ?

N. S. : Cela dépend du secteur d’activité. Dans notre segment livraison de contenu, là où on gère des catalogues pour nos clients pour ensuite les livrer à leurs clients à eux, les plates-formes, l’utilisation du cloud est bien perçue. Des questionnements persistent au niveau de la sécurité, mais nous nous sommes assurés de travailler avec des partenaires solides, très réputés. Nous respectons les paramètres, les balises recommandées par MPAA. Ce qui explique, qu’au final, nous soyons capables d’avoir une offre de gestion de contenu dans le cloud qui rencontre les attentes : sécurisée, très réactive, rapide. Je dirais qu’au niveau de la gestion des librairies, c’est quelque chose qui est de plus en plus accepté. Au niveau du doublage, le cloud plaît moins, parce que le contenu ne reste pas longtemps chez nous, on est surtout dans l’audio, les poids ne sont pas les mêmes.

E. P. : En postproduction, on n’en est pas là encore, c’est vraiment plus en distribution ! En postproduction, avec toutes les règles de sécurité, le client veut du stockage physique, ne pas donner accès à Internet, mais surtout c’est du stockage qu’on peut partitionner. C’est vraiment ce que les studios américains nous demandent, ce n’est pas du stockage accessible sur le cloud, mais des stockages locaux pour la performance quand on travaille en 4K.

N. S. : Dans le cas de la distribution, on travaille avec des produits finis qui, en règle générale, ont déjà été diffusés. La préoccupation vis-à-vis de la sécurité est moindre que quand on traite du contenu qui est loin d’être fini. Par ailleurs, le poids des fichiers n’est pas le même. Gérer une librairie de masters, ce n’est pas comme faire du rendering sur des contenus qui ont été tournés en 4K, 16K, 8K. En vérité, nous n’avons pas encore envisagé la création vers le cloud pour des raisons de sécurité, de coût et de temps de réaction.

On utilise une solution cloud pour le visionnement des rushes de tournage, mais là ce sont des proxys, le poids n’est pas le même. Pour nos clients, c’est très pratique et pas trop coûteux. Mais de là à travailler en production « cloud based »… Encore une fois, nous n’en sommes pas là ! Peut-être qu’on y arrivera un jour, mais ce n’est pas prioritaire à court terme.

En distribution par contre, le cloud se travaille bien. Nous disposons de nos propres systèmes de gestion d’actifs que Technicolor a développés, mais que nous avons obtenus dans le cadre de la transaction qui a mené à la création de Difuze. Nous avons aussi une interface client initialement développée par Technicolor, mais complètement refaite par nos soins depuis. Cela permet à nos clients d’avoir accès au catalogue et de passer des commandes pour se faire livrer, partager des lignes visionnement sécurisées. L’application, le contenu qui est hébergé, tout est dans le cloud. Une partie de notre système de gestion d’actifs est aussi hébergée, l’application même de gestion d’actifs est hébergée dans le cloud. Et nous commençons à regarder des process d’encodage, de gestion de contenu qui pourraient être faits aussi dans le cloud.

En ce moment, tout est fait ici, localement. On restaure, on fait revenir le contenu du cloud pour le travailler localement, puis on le remet. Nous envisageons que, à terme, nous pourrons avoir toute la chaîne de production pour ce qui est du traitement du contenu une fois qu’il est fini. On peut envisager une chaîne assez cloud based, de bout en bout. Ça oui !

 

M. : Avez-vous des projets de développement, de nouvelles activités, d’acquisitions dans les prochains mois ?

N. S. : Cela ne fait pas longtemps que nous existons… pour le moment nous en sommes à digérer nos trois acquisitions ! Nous nous concentrons sur la bonne mise en place de notre entité, cherchons à finir notre intégration, à servir nos clients. Nous sommes très heureux que tous nos clients nous aient suivis dans cette aventure ; on n’en a pas perdu, on en a même gagné ! Je pense que cela témoigne de la pertinence du projet et de la qualité de l’équipe en place, de l’infrastructure.

Nous avions quelques craintes. Nous nous disions : « Ils ont l’habitude de Technicolor, une grande marque, alors… ». À l’inverse, de plus petits clients habitués, eux, à l’approche boutique des deux autres entreprises acquises, auraient pu se dire : « On se retrouve dans un grand groupe, alors… ». Pas du tout, les uns et les autres sont heureux ! Vraiment, c’est un bel accomplissement, la confiance des clients s’est maintenue.

À terme, il est certain que nous allons vouloir poursuivre notre croissance, on n’a pas démarré ce projet pour s’arrêter en si bon chemin ! Avec la mondialisation, le marché, il existe vraiment une opportunité de consolider les activités dans lesquelles nous sommes. Ultimement, nous visons à devenir le numéro 1 au Canada, on devrait par conséquent poursuivre notre croissance. Comment ? Dans quels secteurs ? Nous n’avons pas encore statué.

 

NDLR : Depuis l’entretien, Difuze a procédé à l’acquisition de The Media Concierge, une société de services de gestion de contenus basée à Toronto. Difuze est en bonne voie de devenir le numéro 1 canadien !

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.32/35. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Ayahuasca, l’expérience VR au firmament (Web TV SATIS Rodolphe Chabrier)

8 janvier 2020 à 17:00
Ayahuasca, l’expérience VR qui repousse les limites techniques et artistiques (Web TV Rodolphe Chabrier) © DR

Président de Mac Guff au sein de Small, plus spécialisé VR, AR et technologies immersives, Rodolphe Chabrier, véritable passionné d’images, a supervisé le projet Ayahuasca (Kosmik Journey) de Jan Kounen. Il était l’invité d’une keynote sur le salon Satis à ce propos et est venu également sur le plateau de la Web TV Satis pour nous révéler les dessous de l’expérience technico/chamanique fabriqué en 6 dof qui repousse toutes les limites de la technique et de l'artistique…

 

« C’est un projet qui nous a demandé quelques mois de fabrication ! Il est terminé depuis un petit moment maintenant et tourne principalement dans les festivals de manière mondiale. Il sera sur des plateformes qui peuvent offrir des expériences VR dans les casques haut de gamme dans les jours qui viennent. »

 

C’est un projet qui a une spécificité. Il a une certaine valeur ajoutée technologique…

« Nous sommes à une période maintenant où c’est comme si l’on revenait trente ans en arrière… quand nous avions commencé Mac Guff où nous faisions des images de synthèse avec des moyens raisonnables. La technologie était en train de se fabriquer, tout changeait… Cela redevient le cas aujourd’hui avec la VR et l’AR. Même si nous avons l’impression que c’est une technologie totalement maîtrisée, ce n’est pas le cas du tout. Tout change tout le temps, la puissance des processeurs, la technique de tracking, les modes de diffusion, les résolutions, l’optique etc… Nous sommes donc en train d’expérimenter un maximum de choses ! Et dans Ayahuasca (Kosmik Journey), nous avons dû développer des dispositifs particuliers, surtout visuels. Nous poussons jusqu’au dernier retranchement au niveau visuel ce que nous pouvons faire de par le sujet. Cette pièce de VR réalisée par Jan Kounen que je connais depuis 30 ans avec qui nous avons déjà fait des films qui parlent du sujet, c’est de raconter ce qu’est une transe chamanique quand les indiens Shipibo ou ceux qui essayent, prennent de l’ayahuasca et vont rentrer à l’intérieur d’un nouveau monde, le monde des morts qui est parfaitement réaliste avec ces règles et qui totalement indescriptible. C’est pourtant ce qu’on a essayé de faire avec un casque VR car pour la première fois, nous pouvons mettre les gens dans une immersion très grande, bien plus grande que le cinéma ! »

 

Pour Rodolphe Chabrier, il ne s’agit plus de fabriquer des images mais bien de véritablement fabriquer des mondes !

Pour prendre de l’ayahuasca ou bien entrer dans le monde immersif, enthousiaste et optimiste de Rodolphe Chabrier, pour connaître son point de vue sur l’avenir des marchés de la VR, de l’AR et des moteurs 3D en temps réel… visionnez l’intégralité de son interview vidéo !

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Succès foudroyant pour Adobe Rush

8 janvier 2020 à 17:00
Succès foudroyant pour Adobe Rush

Adobe Rush, la solution de montage pour les plates-formes mobiles développée par Adobe, connaît un succès foudroyant avec plus de 10 000 chargements quotidiens. Destinée originellement pour les réseaux sociaux, Adobe Rush est puissante et intelligente. Elle vient s’intégrer parfaitement dans l’écosystème Adobe, car elle se synchronise avec les autres logiciels de la suite Creative Cloud. Ainsi un montage commencé sur Rush peut être finalisé sur Premiere Pro.

 

Il est possible de créer un contenu en trois minutes grâce aux technologies de Machine Learning d’Adobe (Sensei). Même si vous n’avez que quelques connaissances, Rush permet de créer des contenus de qualité, notamment par exemple en utilisant des templates créés par des professionnels. « Ce qui est créé sur Rush s’ouvre automatiquement sur Premiere Pro et il est possible de disposer de plusieurs pistes audio pour finaliser un montage. Nous apprenons beaucoup de Rush et quand nous voyons les progrès des smartphones, nous savons que nous sommes dans la bonne direction », souligne Steve Forde - General Manager, Emerging Products, Digital Video and Audio.

Rush, couplé à Adobe Stock, permet de décupler la créativité ; et 40 % des utilisateurs de Rush sont des professionnels. Toutes les semaines, l’application est mise à jour, que ce soit des correctifs ou l’ajout de nouvelles fonctionnalités comme du Time Rewarping sur la vidéo ou du Speed Ramping sur l’audio. Adobe Rush accepte de nombreux formats de fichiers vidéo et de codec. Sur un ordinateur, Adobe Rush est même compatible 8K !

 

Article extrait de notre compte-rendu de l’IBC 2019, paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.38/87. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Les tendances 2020 en matière d’audio (Partie II)

22 janvier 2020 à 17:00
Intermédiaire entre la S3 et la S6, la surface de contrôle Avid S4, ici en configuration 24 faders. On aperçoit également différents modules (encodeurs, Pec et Display) disponibles suivant les besoins. © Nathalie Klimberg

Suite de notre compte rendu d’IBC 2019 portant cette fois sur la postproduction sonore. Des nouveautés à suivre en 2020 chez Avid, mais aussi chez PSI Audio, RTW, Ferrofish, Luminex, Wohler et Nugen.

 

AVID

Annoncées au Namm en juin dernier, les surfaces de contrôle Avid S1 et S4 s’intègrent dans la gamme autour de la S3 afin de compléter l’offre du constructeur.

Présentée comme une « petite S6 », l’Avid S4, déjà disponible à la livraison, se veut plus abordable et plus compacte que sa sœur aînée. Sa conception autour d’un châssis non modulaire intégrant alimentation et switch, la rend moins personnalisable, mais aussi plus rapide et plus simple à intégrer. La version de base comprend une section centrale tactile et une section automation à laquelle on peut ajouter ensuite jusqu’à trois modules faders (huit faders ALPS, 4 x 8 encodeurs rotatifs), quatre modules d’écrans et trois modules optionnels (joysticks, encodeurs rotatifs, panneaux PEC/Direct ). Elle peut piloter jusqu’à deux stations audio simultanément. Notons qu’en France, quatre surfaces Avid S4 ont été commandées par France Télévisions pour équiper le mixage News des locaux parisiens.

Succédant à l’Artist Mix, un produit Euphonix ré-étiqueté Avid, la petite Avid S1 s’adresse grosso modo au même public : les free-lances qui travaillent ou préparent leurs séances à la maison ou les studios de petite taille évoluant sur les marchés aussi bien musique que post audio ou vidéo. Comme le Pro Tools Dock avec lequel elle s’associe très simplement, elle est architecturée autour d’un iPad sur lequel aura été installée au préalable l’application Avid Control (voir plus loin). Outre ses huit faders sensitifs 10 cm motorisés, elle propose pour chaque voie un encodeur sensitif, des boutons Mute et Solo, un afficheur LCD dérivé de celui de la S3 et les touches Set et Rec pour modifier le statut d’enregistrement et d’automation.

La S1 propose en outre un ensemble de touches dédiées à la navigation, l’automation, l’accès aux traitements, les raccourcis clavier, les macros utilisateurs. Elle s’adresse aux utilisateurs de Pro Tools bien sûr, mais aussi aux possesseurs d’applications compatibles EuCon tant audio (Nuendo, Pyramix, Logic Pro, Cubase) que vidéo (Media Composer, Premiere Pro…) et dans une moindre mesure aux applications intégrant le protocole Mackie HUI comme Live ou Reaper. L’association de plusieurs S1 (jusqu’à quatre) ou avec le Pro Tools Dock se fait par simple clip magnétique. La disponibilité est prévue pour fin 2019.

Prévu également pour fin 2019 afin accompagner la venue de l’Avid S1, l’application iOS Pro Tools Control devient Avid Control. Offrant désormais une compatibilité avec les tablettes Android, elle pourra également être utilisée sur des smartphones pour des besoins ponctuels comme l’accès à certaines macros par exemple. Parmi les avancées, on note le support des modes portrait ou paysage, l’affichage des niveaux en haute résolution incluant la réduction de gain (GR) opérée par les plugs-in de traitements de dynamique. On y visualise aussi de manière condensée le statut d’automation, les courbes d’EQ, de dynamique et les panoramiques. D’autre part, la section monitoring a été revisitée façon S6 avec une vue qui supporte le multicanal jusqu’au 9.1, ainsi que de nouvelles possibilités comme le contrôle du Talkback et du niveau de chaque enceinte.

Après la version Pro Tools 2019.6 qui apportait la compatibilité Mac OS Mojave et quelques évolutions (nommage des pistes plus fonctionnel, nombre de pistes audio disponibles à la lecture en augmentation, meilleure interactivité avec le logiciel sans arrêter la lecture, option de licence flottante PACE sur serveur Multiseat License sans iLok…), une version 2019.10 est annoncée, avec au menu la lecture aux formats UHD 4K intégrée et l’ajout de cadence vidéo jusqu’à 120 images par seconde.

 

 

PSI AUDIO

Conçue pour une installation horizontale ou verticale, l’enceinte amplifiée A 23-M présentée par le constructeur suisse PSI est un modèle trois voies dédié au monitoring de moyenne distance (à partir de 1,5 m) pour des applications d’enregistrement musique, mixage, mastering, broadcast et postproduction. Un peu en marge de la mode actuelle, elle ne propose ni interface numérique ou réseau, ni DSP, mais reprend le tweeter fait main de la A-25-M et intègre un nouveau HP maison pour le medium. La tri-amplification comprend deux amplis classe G/H pour les basses et le médium (respectivement 140 et 70 W) et un classe A/B de 50 W pour le registre aigu. La bande passante annoncée s’étend de 34 Hz à 23 kHz.

 

 

GENELEC

Trois nouvelles enceintes viennent enrichir la fameuse série The Ones pour s’adapter à des volumes de pièce et des distances du point d’écoute plus étendues.

Haut de gamme de la série The Ones, la 8361A reprend le concept de l’enceinte coaxiale trois voies en proposant des caractéristiques au sommet sur tous les plans. Les dimensions (H 59,3 x W 35,7 x D 34,7 cm), la bande-passante (36 Hz →20 kHz ± 1,5 dB ) et la puissance (amplification 500 W pour le grave, 2 x 150 W pour les médium/aigu) sont donc les plus élevées de la gamme. Elle est équipée du nouveau HP coaxial MDC pour le registre médium/aigu et autorise des distances d’écoute jusqu’à cinq mètres. Comme toute la gamme, elle est doté de sorties AES3AES/EBU, 2 x et RJ45 pour le contrôle et la calibration via le logiciel GLM.

La 8351B est une évolution du modèle A avec, selon Genelec, des performances à la hausse en matière de pression SPL obtenue, d’alignement et de correction acoustique et de réponse dans le haut du spectre. Pour rappel, ses dimensions sont 45,2 x 28,7 x D 27,8 cm pour un poids de 14,3 kg.

Nouveau caisson basse de la gamme, le W371 a été conçu pour étendre le registre de tout système de monitoring de la série The Ones composé à base d’enceintes 8341, 8351 et 8361. Il est équipé de deux woofers (14 et 12 pouces motorisés chacun par un amplificateur 400 W) montés dos à dos, et intervient sur les quatre dernières octaves de la bande-passante, soit 23 → 500 Hz. Il peut opérer suivant trois modes de directivité plus ou moins élargie qui exciteront donc plus ou moins la salle dans laquelle il se trouve installé.

 

 

RTW

Option Immersive Sound Analyzer pour TM7 et TM9. Pour préparer la vraisemblable banalisation du Dolby Atmos dans l’univers broadcast, RTW profite de l’IBC pour proposer la licence ISA (Immersive Sound Analyzer) qui permet aux ingénieurs du son de contrôler les contenus 5.1.2, 5.1.4, 7.1.2 et 7.1.4. Pour y parvenir, le fabricant met en œuvre deux analyseurs multicanaux afin d’analyser et de visualiser simultanément le bed principal 5.1 ou 7.1 ainsi que le bed zénithal 2.0 ou 4.0. ISA est disponible depuis fin octobre pour tous les analyseurs TM7 et TM9 dotés de la version 8-10 ou supérieure ainsi que des licences Multichannel, Loudness, SPL Display et Surround Sound Analyzer.

 

 

FERROFISH

Nouvellement distribué par Audiopole, le catalogue du fabricant allemand Ferrofish comprend notamment des convertisseurs Dante et des convertisseurs/router Madi-analogique-Dante-Adat.

Le Ferrofish A32 Dante est un rack multifonction assurant le rôle de convertisseur depuis ou vers les formats analogique, Madi, Adat et Dante/AES67. Il possède en outre une grille 192 x 192 pour la distribution de signal et peut assurer des fonctionnalités de prémixage. Sa face avant est dotée de quatre afficheurs haute définition TFT permettant de visualiser au choix les bargraphes, la grille XY, ou l’état des entrées/sorties numériques. Le niveau de toutes les entrées et sorties analogiques peut être ajusté directement en face avant en affichant sur l’un des écrans les petits faders virtuels. Jusqu’à cinq mixages différents peuvent être ainsi générés tandis que le monitoring casque permet d’écouter l’ensemble des entrées/sorties en mono ou stéréo. L’unité est dotée de convertisseurs Cirrus Logic 24 bits 192 kHz et un DSP SHARC. Le paramétrage et l’affichage peuvent alternativement être effectués depuis un PC muni du logiciel de télécommande dédié.

 

 

LUMINEX

Le spécialiste belge du switch informatique dédié à l’audiovisuel complète son offre avec Araneo, un logiciel gratuit qui offre une visualisation graphique de l’ensemble du réseau constitué par les produits Luminex. Le but est ici de mettre en évidence de manière simple et graphique les flux de données, de remonter les éventuels problèmes et de les résoudre. Le diagnostic pourra par exemple mettre en évidence des anomalies concernant les connexions, la bande passante ou l’alimentation PoE sans pour autant nécessiter les compétences d’administrateur réseau.

 

 

WOHLER

Le prototype du nouveau rack de monitoring audio et vidéo 12G présenté par Wohler au Nab a été annoncé disponible à l’IBC. Baptisé iAM-Audio-12G-SDI, il se singularise par ses options Dolby Atmos et vidéo-sur-IP (SMPTE 2022 et 2110) ainsi que ses seize indicateurs de niveaux et son écran tactile. Il comprend deux entrées 12G-SDI sur BNC, jusqu’à huit canaux audio AES sur HD-15, et quatre cages SFP, dont deux peuvent au besoin être configurées comme entrées 12G additionnelles.

 

 

NUGEN

Le Loudness Toolkit 2.8 intègre les recommandations publiées par Netflix pour le mixage son. Pour aider les ingénieurs du son à créer des mix « Netflix-ready », Nugen inclut dans son kit trois plugs-in : l’analyseur Loudness VisLM, le limiteur ISL, l’outil de mise en conformité LM-Correct ainsi que l’extension DynApt qui permet de retoucher le LRA sans perdre de vue des paramètres plus subjectifs comme l’intelligibilité des dialogues ou le respect de la progression narrative. Tout un programme ?

 

Retrouvez la première partie de l'article ici...

 

Article extrait de notre compte-rendu de l’IBC 2019, paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.38/87. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Difuze, le futur de la postproduction à Montréal

1 janvier 2020 à 13:33
Le site principal de Difuze se situe rue Sainte Catherine à Montréal. © DR

Il y a quelques mois, nous avons visité la société Difuze à Montréal, premier diffuseur de contenus canadiens, adaptateur de films et séries télé de toute envergure, pionnier en doublage et spécialiste des services de postproduction image et son. Un entretien enrichissant pour découvrir cette entreprise et faire un focus sur le marché canadien. Entretien avec Nicolas Savoie, vice-président, ventes et développement d’affaires et Elizabeth Pélissier, directrice postproduction Image.

 

Mediakwest : Pourquoi et comment êtes-vous passé de Technicolor à Difuze ?

Nicolas Savoie : Le lieu où nous nous trouvons était la propriété de Technicolor depuis une vingtaine d’années. Notre installation comporte trois grandes activités :

- la postproduction image et son ;

- le doublage, surtout historiquement anglais-français ;

- la distribution de contenus. Pas au sens d’un ayant droit qui vend des contenus, mais simplement en termes de livraison, le volet technique de la distribution.

L’essentiel de notre activité réside dans le doublage et la livraison de contenus qui représentent environ les trois-quarts de notre activité. C’est précisément ce type d’activité que Technicolor cherchait à abandonner ou à vendre partout ailleurs dans le monde. Ainsi, en France, le groupe a cédé son activité de doublage à Deluxe.

Graduellement, ces cinq dernières années, il s’est séparé de ses activités destinées à la distribution, que ce soit du doublage ou de la livraison de contenu, pour se concentrer sur les services à la production, en particulier les effets visuels. Et nous, au fil du temps, nous étions de moins en moins en phase avec cette stratégie globale. Ceci à tel point que, à un moment donné, nous leur avons proposé un rachat par l’équipe de gestion. Nous avons conclu cette transaction le 1er septembre 2018. Si, par conséquent, la création de Difuze est récente, elle s’appuie néanmoins sur une installation et une équipe qui existent depuis de longues années.

En parallèle à cette transaction, nous avons procédé à deux autres acquisitions : la maison de doublage SPR et le spécialiste en sous-titrage CNST. Cela, dans le but de consolider notre marché local, d’élargir notre offre de services afin de mieux servir nos clients qui avaient des besoins de distribution. Nous avons donc réuni ces trois entités – l’ancien Technicolor, SPR et CNST – sous le nom de Difuze et créé la société après avoir cherché du financement auprès des banques et institutions canadiennes dédiées à appuyer les entreprises de notre secteur.

 

M. : Qui dirige Difuze et combien êtes-vous au total ?

N. S. : À sa tête, se trouvent deux gestionnaires de l’époque Technicolor, Alain Baccanale et Nicolas Savoie, auxquels s’est joint, lors de la transaction, le président de SPR (François Deschamps), lequel a lui-même présidé Technicolor Canada il y a une dizaine d’années. Une affinité assez naturelle nous réunissait ; il connaissait mon collègue ici, le site, les employés. Il cherchait une relève pour son entreprise dont il était propriétaire. Difuze compte aujourd’hui quelque deux cents-cinquante employés.

 

M. : Dans un seul site ?

N. S. : Non, nous disposons de trois installations. Le plus gros site est celui-ci, mais nous avons aussi deux autres établissements : un dans le vieux Montréal, où nous faisons principalement du doublage et du son original, et un autre à Toronto : nous avons récemment racheté une compagnie pour ouvrir notre propre bureau dans le cœur de l’industrie cinématographique, et proposer nos services de distribution.

 

M. : Comment se répartissent vos trois activités en termes de parts ?

N.S. : Les services à la distribution représentent 80 % de notre activité ; les 20 % restants sont de la postproduction image et son. Nous avons un fonctionnement intéressant dans chacun de nos domaines. En postproduction, nous sommes vraiment reconnus comme le leader pour ce qui est des projets présentant une certaine complexité, par exemple des séries TV à vocation internationale, avec des formats type 4K, HDR, des missions qui demandent une certaine expertise, une certaine envergure dans l’infrastructure, des films d’animation, des longs-métrages.

Nous sommes clairement dans un créneau de projet plus complexe, plus « haut de gamme ». Nous ne touchons pas beaucoup à la série TV locale destinée aux diffuseurs locaux, comme Radio Canada. Nous sommes réellement davantage dans la série plus lourde, internationale, le long-métrage. C’est notre créneau en postproduction, tant image que son.

 

M. : Votre chiffre d’affaires est donc surtout international ?

N. S. : Les clients peuvent être locaux. Leurs projets, quand c’est du long-métrage, sont destinés au marché local, mais généralement, quand il s’agit de séries, à un diffuseur canadien anglais ou un distributeur américain. En ce moment, nous travaillons sur une série TV, une coproduction France-Allemagne dans laquelle est impliqué un producteur canadien. Si l’entité qui nous paie est canadienne, le projet lui-même est destiné à l’international.

Côté distribution, la plupart de nos clients sont à l’international. Ainsi, nous travaillons avec Universal Picture Canada qui est canadien, mais dans le fond c’est Universal. Côté postproduction, nous sommes la première entreprise au Québec à avoir reçu la certification Netflix pour ses programmes NP3. Nous avons aussi la certification Netflix côté distribution pour le doublage vers l’anglais, parce que Netflix a grand besoin de doublages en anglais. Comme ses équipes produisent partout dans le monde maintenant, Netflix veut rapatrier pour sa base d’abonnés…

 

M. : Netflix fait du doublage ? Je croyais qu’elle ne s’occupait que de sous-titrage…

N. S. : Non, Netflix fait faire, mais la plate-forme certifie ses fournisseurs. Son programme de certification s’applique à la postproduction, au doublage, au contrôle de qualité. C’est vrai qu’elle a internalisé le sous-titrage et pas le doublage. Cet autre métier implique des ententes avec les acteurs, il est plus complexe.

Difuze est la première entreprise hors des États-Unis à être certifiée pour le doublage en anglais avec l’accent américain. Notre situation bilingue à Montréal explique que nous ayons accès à un pool anglophone. Nous sommes un centre historique de doublage. Nous sommes, en outre, certifiés iTunes pour tout ce qui est encodage. Plus globalement, les grands studios américains, tel Disney, préfèrent traiter leurs contenus ici en raison de nos critères de sécurité. Notre infrastructure, notre personnel, nos services supportent ces projets. Nous avons une envergure certaine.

 

M. : L’ensemble de vos activités représente quel chiffre d’affaires ?

N.S. : Entre 0 et 50 millions d’euros…

 

M. : Sur un plan global, quel est l’état du marché au Canada ?

N.S. : Il est en pleine transformation, comme partout ailleurs. C’est certain que le marché local souffre de la montée des plates-formes type Netflix. Il existe d’ailleurs des versions canadiennes de ces plates-formes. Crave (qui appartient à Bell Media) et Illico (Québécor), sont de grands acteurs média au Canada. Radio Canada détient son propre service de visionnement streaming par abonnement. Les chaînes traditionnelles, qui font partie de notre clientèle, en souffrent ; les producteurs qui dépendent des chaînes traditionnelles en souffrent également, et eux sont aussi clients chez nous.

Il est donc certain qu’un côté du marché est affecté, et nous affecte par ricochet. Mais la mondialisation présente aussi un côté positif : davantage de projets étrangers sur le marché, plus de demandes pour de l’adaptation de contenu du français vers l’anglais et d’autres langues. On perçoit une effervescence à ce niveau, et grâce à notre offre de services, en termes de distribution, nous en sommes bénéficiaires. De même en postproduction, avec nos projets à dimension internationale.

En conclusion, nous bénéficions de la mondialisation, tout autant que nous en souffrons par l’entremise de nos clients. On le ressent ici avec nombre de consolidations au niveau des producteurs qui se vendent, s’agglomèrent à d’autres groupes. Mais le marché de la production au Québec est tout de même assez tourné vers soi-même. Nos plus grands groupes de production ne sont pas très gros à l’échelle mondiale…

 

M. : Qu’en est-il de la partie tournage, des studios ?

N.S. : Montréal est un marché un peu particulier que j’appellerai un « Tier 2 », si je peux me permettre l’anglicisme. Un marché comme Toronto, Vancouver, Los Angeles sont des « Tier 1 », énormément de productions américaines surtout, qui se font dans ces marchés-là. Quelque 80 % de la production faite à Vancouver vont directement à Los Angeles. Et avec les crédits d’impôt, l’infrastructure sur place très accueillante, le fuseau horaire… c’est merveilleux !

La ville de Toronto, de par sa taille, a toujours été le hub pour la production locale canadienne, puis américaine ; elle est devenue un centre très important, où se créent énormément de productions. Netflix vient d’ailleurs de s’installer à demeure. La plate-forme a, en outre, réservé un ensemble de studios pour très longtemps, elle a sept/huit productions qui roulent en ce moment à Toronto, sept/huit séries ou films.

En comparaison, à Montréal, un seul film de Netflix se fait en ce moment… Montréal, c’est loin, c’est d’abord francophone, il fait froid… Notre saison de tournage est courte comparée à Vancouver, voire Toronto ; nous ne disposons pas de la même infrastructure en matière de studios. Deux grands groupes ont des studios ici, mais à Toronto ils sont peut-être cinq, à Vancouver même chose. Ce qui explique que Montréal soit un peu considéré comme un deuxième choix. Toronto et Vancouver sont pleins ? Allons à Montréal. Si j’ai de la place à Toronto, je reste à Toronto.

 

M. : Vous n’avez pas de business avec New York ?

N. S. : Non, dans le marché « Tier 2 », la Géorgie (américaine), la Louisiane, le Nouveau Mexique, les pays de l’Est… fonctionnent extrêmement bien. Il arrive que des projets hésitent entre tourner à Montréal, Budapest, Roumanie… C’est sur ce point qu’on se bat, un peu contre Toronto aussi, mais il est rare qu’un Américain se demande s’il va tourner à Montréal ou à Toronto. La question se pose davantage entre « Je tourne à L.A. ou à Vancouver ? L.A. ou Toronto ? L.A. ou Londres ? », mais pas « Je tourne à L.A. ou à Montréal ? »…

 

M. : Le crédit d’impôts existe-t-il ici ?

N.S. : Oui, il est même très généreux et se compare favorablement aux autres provinces canadiennes, voire aux autres États. Il y a un crédit d’impôt sur la production étrangère, une bonification d’impôt pour le volet effets visuels, tout ce qui est green screen, effets visuels animation. Montréal tire bien son épingle du jeu en matière d’animation et d’effets visuels. Énormément de sociétés œuvrant dans ce secteur se sont implantées ici au cours de ces dernières années, tous les grands noms.

 

M. : Et en postprod, de combien de salles disposez-vous ?

Elizabeth Pélissier : En termes de salles, nous avons des salles off line mais où l’on peut faire de la finition, on a deux salles de montage finition en Flame (Autodesk). Nous disposons d’une salle Clipster (Rohde & Schwarz) pour tout ce qui est création des DCP ou autres distributions dans les salles de cinéma. S’ajoutent à cela quatre salles d’étalonnage, nous travaillons beaucoup en Baselight (Filmlight), mais certaines salles sont en DaVinci Resolve (Blackmagic Design). Je vous donne tous ces chiffres, mais comme nous sommes tous sur KVM, toutes les salles sont en vérité interchangeables.

Tout se passe en fonction du client, quelle pièce il préfère, mais en étalonnage ce qui est très important en postproduction image, on va vraiment venir décider si c’est un film, une série TV, est-ce que c’est un workflow HDR, un workflow SDR. On va aller dans un auditorium cinéma, dans une salle de type série TV. Nous disposons de salles multimédias qui nous permettent la numérisation et la création de livrables, d’une régie et d’un gros « data center ».

Auparavant, nous étions cinq départements à Montréal : la post sonore, la post image, le off line, le doublage… Quand nous avons pris le parti de tout consolider en une seule unité, nous avons collaboré avec les studios américains et notre département d’ingénierie pour définir nos pratiques et nos procédures de travail, de manière à être le plus sécuritaire possible. Nous avons tout uniformisé en nous basant sur les nombreuses règles de la MPAA (Motion Picture Association of America). Par exemple, tous les ordinateurs, tout le stockage est centralisé dans le « data center ». Nous distribuons partout dans le monde des centaines de fichiers. Puis, bien sûr, nous louons aussi des salles off line. Des producteurs, monteurs nous louent des salles, nous leur aménageons un petit cocon de création !

 

M. : Vous travaillez aussi sur les tournages et faites la gestion des rushes sur ces tournages ?

E.P. : Oui, nous traitons le matériel de tournage dans nos installations afin d’étalonner au besoin, etc. Les équipes qui travaillent sur les tournages réalisés à Montréal, nous apportent le matériel pour que Difuze travaille sur la gestion des « rushes ». La saison de tournage commence à battre son plein avec le retour du beau temps, même si on a eu un printemps tardif. Actuellement, nous sommes amenés à travailler sur la plupart des tournages étrangers : une série de Fox qui commence, une série d’Universal… Nous sommes particulièrement actifs !

 

M. : J’imagine que vous utilisez aussi le cloud, comment les clients ressentent-ils l’utilisation du cloud dans tout ce qui est échange. Est-ce bien entré dans leur esprit ?

N. S. : Cela dépend du secteur d’activité. Dans notre segment livraison de contenu, là où on gère des catalogues pour nos clients pour ensuite les livrer à leurs clients à eux, les plates-formes, l’utilisation du cloud est bien perçue. Des questionnements persistent au niveau de la sécurité, mais nous nous sommes assurés de travailler avec des partenaires solides, très réputés. Nous respectons les paramètres, les balises recommandées par MPAA. Ce qui explique, qu’au final, nous soyons capables d’avoir une offre de gestion de contenu dans le cloud qui rencontre les attentes : sécurisée, très réactive, rapide. Je dirais qu’au niveau de la gestion des librairies, c’est quelque chose qui est de plus en plus accepté. Au niveau du doublage, le cloud plaît moins, parce que le contenu ne reste pas longtemps chez nous, on est surtout dans l’audio, les poids ne sont pas les mêmes.

E. P. : En postproduction, on n’en est pas là encore, c’est vraiment plus en distribution ! En postproduction, avec toutes les règles de sécurité, le client veut du stockage physique, ne pas donner accès à Internet, mais surtout c’est du stockage qu’on peut partitionner. C’est vraiment ce que les studios américains nous demandent, ce n’est pas du stockage accessible sur le cloud, mais des stockages locaux pour la performance quand on travaille en 4K.

N. S. : Dans le cas de la distribution, on travaille avec des produits finis qui, en règle générale, ont déjà été diffusés. La préoccupation vis-à-vis de la sécurité est moindre que quand on traite du contenu qui est loin d’être fini. Par ailleurs, le poids des fichiers n’est pas le même. Gérer une librairie de masters, ce n’est pas comme faire du rendering sur des contenus qui ont été tournés en 4K, 16K, 8K. En vérité, nous n’avons pas encore envisagé la création vers le cloud pour des raisons de sécurité, de coût et de temps de réaction.

On utilise une solution cloud pour le visionnement des rushes de tournage, mais là ce sont des proxys, le poids n’est pas le même. Pour nos clients, c’est très pratique et pas trop coûteux. Mais de là à travailler en production « cloud based »… Encore une fois, nous n’en sommes pas là ! Peut-être qu’on y arrivera un jour, mais ce n’est pas prioritaire à court terme.

En distribution par contre, le cloud se travaille bien. Nous disposons de nos propres systèmes de gestion d’actifs que Technicolor a développés, mais que nous avons obtenus dans le cadre de la transaction qui a mené à la création de Difuze. Nous avons aussi une interface client initialement développée par Technicolor, mais complètement refaite par nos soins depuis. Cela permet à nos clients d’avoir accès au catalogue et de passer des commandes pour se faire livrer, partager des lignes visionnement sécurisées. L’application, le contenu qui est hébergé, tout est dans le cloud. Une partie de notre système de gestion d’actifs est aussi hébergée, l’application même de gestion d’actifs est hébergée dans le cloud. Et nous commençons à regarder des process d’encodage, de gestion de contenu qui pourraient être faits aussi dans le cloud.

En ce moment, tout est fait ici, localement. On restaure, on fait revenir le contenu du cloud pour le travailler localement, puis on le remet. Nous envisageons que, à terme, nous pourrons avoir toute la chaîne de production pour ce qui est du traitement du contenu une fois qu’il est fini. On peut envisager une chaîne assez cloud based, de bout en bout. Ça oui !

 

M. : Avez-vous des projets de développement, de nouvelles activités, d’acquisitions dans les prochains mois ?

N. S. : Cela ne fait pas longtemps que nous existons… pour le moment nous en sommes à digérer nos trois acquisitions ! Nous nous concentrons sur la bonne mise en place de notre entité, cherchons à finir notre intégration, à servir nos clients. Nous sommes très heureux que tous nos clients nous aient suivis dans cette aventure ; on n’en a pas perdu, on en a même gagné ! Je pense que cela témoigne de la pertinence du projet et de la qualité de l’équipe en place, de l’infrastructure.

Nous avions quelques craintes. Nous nous disions : « Ils ont l’habitude de Technicolor, une grande marque, alors… ». À l’inverse, de plus petits clients habitués, eux, à l’approche boutique des deux autres entreprises acquises, auraient pu se dire : « On se retrouve dans un grand groupe, alors… ». Pas du tout, les uns et les autres sont heureux ! Vraiment, c’est un bel accomplissement, la confiance des clients s’est maintenue.

À terme, il est certain que nous allons vouloir poursuivre notre croissance, on n’a pas démarré ce projet pour s’arrêter en si bon chemin ! Avec la mondialisation, le marché, il existe vraiment une opportunité de consolider les activités dans lesquelles nous sommes. Ultimement, nous visons à devenir le numéro 1 au Canada, on devrait par conséquent poursuivre notre croissance. Comment ? Dans quels secteurs ? Nous n’avons pas encore statué.

 

NDLR : Depuis l’entretien, Difuze a procédé à l’acquisition de The Media Concierge, une société de services de gestion de contenus basée à Toronto. Difuze est en bonne voie de devenir le numéro 1 canadien !

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.32/35. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Plein les yeux avec Paradex ! (Web TV Stéphane Couchoud)

18 décembre 2019 à 17:00
Paradex, le concept décapant qui réinvente l’image ! (Web TV Stéphane Couchoud) © DR

Après un premier épisode de Paradex réalisé à Bora Bora et dévoilé en janvier 2018, Paradex 2, tourné en Chine, a été publié sur Youtube en octobre dernier... Stéphane Couchoud, initiateur du concept et réalisateur, est venu présenter les coulisses de fabrication de cet ovni audiovisuel lors d’une keynote sur le salon Satis.  Il a prolongé son intervention sur le plateau de notre Web TV  et nous a présenté sa démarche…

 

« L’urbex est de l’exploration urbaine. Moi j’ai créé le concept paradex pour la paradise exploration. Le but est de parcourir les lieux les plus paradisiaques et atypiques autour de la planète, d’en faire un condensé d’images en une dizaine de jours et  de faire un montage dynamique destiné à YouTube avec les moyens que nous avons, une très petite équipe. Le tout est d’essayer de faire des choses nouvelles à chaque fois ...Une plage paradisiaque, un lieu atypique, un lieu dangereux… L’idée est de mettre en avant à chaque fois une marque de caméra. Ici en l’occurrence, nous avons utilisé la FS5 et FS5 Mark II de Sony. »

 

Paradex 2 cumule plus de 182 400 vues sur Youtube et la chaîne compte 199 000 abonnés... 

« La communauté de vidéastes grandit de jour en jour. En France, il y a beaucoup de jeunes qui s’investissent dans ce domaine et qui veulent en faire leur métier aussi. Lorsqu’il y a des images qui sortent du lot, c’est vrai que cela fait vite le tour de la toile. La communauté qui suit derrière partage bien et cela créé un effet snowball sur internet ! »

 

Dans la suite de l’interview vidéo, Stéphane Couchoud dévoile les logiciels de postproduction utilisés pour créer ses images hallucinantes ! Paradex 3 sera tourné peut-être en Afrique ou aux Portes de l’Enfer au Turkménistan…

 

 

POUR EN SAVOIR PLUS, DECOUVREZ L’INTEGRALITE DE LA VIDEO !

Vous pouvez également découvrir la keynote de Stéphane Couchoud sur le SATIS ainsi qu'une trentaine d'autres conférences en VOD...

 

 

...Et visionnez ici la vidéo de Paradex 2 qui vaut plus que le détour !

 

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Audio Network, tout pour la musique !

16 décembre 2019 à 17:00
Grégoire Boisseau en charge du marketing chez Audio Network et Raphaël Spagnolo, en charge des programmes TV. © Nathalie Klimberg

Audio Network, qui a  cette année soufflé ses 18 bougies, poursuit et développe son activité d’éditeur musical pour l’audiovisuel. « Nous sommes également un label à part entière car nous allons au devant des talents. Nous mettons à disposition de notre plate-forme quelque vingt nouveaux albums chaque mois sur toutes sortes de thématiques », explique Raphaël Spagnolo, en charge des programmes TV.

Un large choix de musiques classiques a également été réorchestré pour une exploitation adaptée au montage (morceaux écourtés, virgules...). Plus de 150 000 titres sont disponibles à l’achat avec des tarifs dépendant bien entendu du type d’exploitation, mais sans limite dans le temps. Les achats peuvent se faire au morceau avec une exploitation universelle (c’est-à-dire pour tout support) pour 295 euros HT ou se négocier au forfait annuel.

France Télévisions, les chaînes RMC ou encore des producteurs de renom (Gédéon, Écrans du monde…) collaborent régulièrement avec Audio Network.

 

Un rachat et de nouvelles perspectives

La société a été rachetée par eOne, un groupe canadien d’ampleur qui couvre la production, la distribution et l’édition musicale. La structure d’entertainment dispose de quelque 80 000 heures de programmes à son catalogue.

« Nous souhaitons communiquer davantage, mais surtout être en contact direct avec les réalisateurs, les producteurs et les diffuseurs. C’est la raison pour laquelle nous considérons que notre présence sur le Sunny Side est très importante », poursuit Grégoire Boisseau en charge du marketing chez Audio Network.

Les deux représentants du label musical audiovisuel mettent en avant la facilité d’utilisation de leur interface de téléchargement, mais également l’intégration directe de l’ensemble de la librairie de titres au sein même du logiciel de postproduction Adobe Premier. Pour cela, il suffit d’implémenter un plug-in dédié.

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.96/100. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Polyson présente son nouvel auditorium Atmos

8 décembre 2019 à 16:00
Vue d’ensemble du nouvel Audi 11 de Polyson : Un volume assez proche d’une salle de ciné, un écran cinémascope, un monitoring Atmos constitué de quarante enceintes DK Audio et une surface de contrôle Avid S6. © DR

Historiquement basée à Montreuil, Polyson s’est ensuite déployée dans le vingtième arrondissement, rue de Bagnolet, puis 200 mètres plus loin, dans deux bâtiments situés au 2 et au 11 villa Riberolle. C’est précisément à cette adresse qu’a été créé l’Audi 11, un auditorium de mixage cinéma de grande taille équipé en Dolby Atmos…

 

Initialement spécialiste du son pour le cinéma, Polyson a progressivement évolué vers le statut de fournisseur de service global de postproduction. La partie labo représente ainsi 30 % de l’activité environ, soit une bonne dizaine de longs-métrages par an, contre 50 à 60 films pour la partie audio. Le prestataire dispose également d’une vingtaine de salles de montage destinées à parts égales pour l’image et le son et d’une salle d’étalonnage cinéma, tandis que deux salles dédiées à la gestion des rushes, aux sauvegardes et à la fabrication des éléments livrables complètent l’offre. L’ensemble est architecturé autour d’un stockage centralisé (360 To en ligne et 800 To pour la sauvegarde NAS) et d’une liaison fibre noire déployée entre les bâtiments. C’est dans ce contexte que Polyson a choisi d’étoffer son offre avec ce nouvel Audi 11 qui porte à cinq le nombre d’auditoriums de mixage…

 

Un volume proche d’une salle de ciné

Dans un volume généreux de 700 m3, assez proche d’une salle de ciné, l’équipe technique nous accueille dans ce nouvel auditorium dont l’acoustique est signée Olivier Guillaume, un ingénieur du son passé par Polyson, également acousticien à ses heures.

« Polyson a toujours eu une culture de l’écoute et a su rester attentive aux attentes », estime le jeune ingénieur du son free-lance : « En tant que mixeur, je suis bien placé pour comprendre l’importance de toutes ces remarques et j’ai essayé de les traduire dans le domaine acoustique. La première demande portant sur l’homogénéité de l’écoute, j’ai donc travaillé l’acoustique de façon à ce que l’on entende la même chose d’un bout à l’autre de la console, mais aussi derrière, sur le canapé. »

Commence alors une étude soignée pour déterminer la forme idéale de l’auditorium effectuée d’abord avec le concours d’une maquette réelle à l’échelle ¼, puis à l’aide de modélisation logicielle. Il en résulte que les murs doivent être implantés de sorte que la zone avant où se trouve l’écran soit plus large que la zone arrière. Une autre demande des mixeurs portait sur l’envie d’avoir une salle dotée d’un volume comparable à une salle de cinéma.

« Ici, on retrouve une taille d’écran, un recul et un volume que l’on n’a pas dans un auditorium plus petit, et ce faible écart entre l’auditorium et la salle permet au mixeur d’être juste plus facilement, de façon à optimiser le passage du mix entre l’audi et la salle de cinéma. »

 

Avid S6 et monitoring DK Audio

L’œil est immédiatement attiré par la zone mixage où trône une surface de contrôle Avid S6 en version 56 faders et neuf encodeurs par voie configurable en mode double poste. L’ensemble est motorisé par trois Pro Tools HDX3, soit 768 pistes audio et 192 entrées/sorties disponibles par Pro Tools. Ne serait-ce pas un peu surdimensionné ? « Pas tant que ça », répondent en chœur les membres de l’équipe, sachant que le Dolby Atmos, avec ses 128 canaux de sortie vers le RMU, peut rapidement se montrer gourmand en ressources. Les interfaces audio sont des Avid HD Madi, et HD I/O afin notamment de pouvoir accueillir des processeurs analogiques que certains mixeurs aiment insérer dans Pro Tools.

« Certaines personnes appartenant à la vieille école ne comprennent pas que l’on ait créé un grand studio en y mettant une S6 dedans ! » lance Nicolas Naegelen, directeur des lieux. « Mon raisonnement était plutôt : installons une S6, et créons autour une boîte afin d’obtenir le plus grand volume possible. Penser qu’un audi haut de gamme doit forcément comporter une console audio est dépassé et devient coûteux. En plus, le fait de reprendre une solution standard devient un atout intéressant pour attirer la clientèle internationale. Les sessions peuvent ainsi facilement traverser l’Atlantique et il devient plus facile d’attirer un mixeur américain chez nous s’il sait qu’il va retrouver l’équipement dont il a l’habitude. »

Le monitoring Dolby Atmos conçu par François Decruck est composé de 40 enceintes passives DK Audio associées à une amplification Ashly. Les enceintes du constructeur français équipent déjà un total de 810 écrans en France dans les réseaux CGR et UGC, mais aussi les festivals de Cannes et de Deauville…

Notre interlocuteur explique ce choix : « On a eu envie de rester proche de l’enceinte de ciné traditionnelle équipée d’un haut-parleur grand diamètre 38 cm et d’une chambre de compression pour l’aigu afin de garder une certaine cohérence avec l’équipement que l’on trouve dans les salles de cinéma. Or, il se trouve que François Decruck développe ce type de produit avec une approche très qualitative et en plus, c’est quelqu’un avec qui on peut échanger et avec qui nous avons une proximité que nous ne pouvons établir avec les constructeurs américains par exemple… ». La gestion du monitoring et la conversion sont assurées par un Dad AX32 qui, grâce à sa grille, permet de basculer très rapidement de l’Atmos au 5.1 et au 7.1 en adaptant parfaitement la calibration.

 

N’oublions pas l’image

Dernière étape après l’étalonnage, le passage en auditorium de mix était il y a encore peu une étape difficile pour le réalisateur confronté à la projection de son film en basse qualité sur grand écran : « Nous sommes heureusement sortis depuis quelque temps de ces années noires qui ont suivi l’abandon de la pellicule où l’image offline était alors uniquement disponible en SD avec une qualité très dégradée, constate Nicolas Naegelen. Aujourd’hui, le Offline a progressé et grâce à la qualité de l’éclairage et de la projection assurée par un vidéoprojecteur Christie 2K CP2215 identique à celui que nous avons en salle d’étalonnage, les réalisateurs apprécient de retrouver un rendu comparable. »

L’équipe technique nous détaille alors le soin apporté à la partie image, à commencer par le système d’éclairage dont la gestion est assurée par un contrôleur DMX qui offre une souplesse de commande comparable à celle d’une salle de spectacle. D’autre part, la luminosité sur la console est plutôt confortable, sans que cela ne semble troubler la partie projection. Renseignements pris, la majeure partie des sources lumineuses viennent du plafond et sont alimentées en fibre optique, ce qui permet d’avoir un éclairage puissant et bien focalisé sur la partie console sans pour autant faire passer de courant, donc sans risque de polluer les câbles des haut-parleurs. Assis sur le canapé, on remarque également que l’écran au format cinémascope reste visible en entier sans qu’aucun moniteur informatique ne viennent gêner la vision, un confort obtenu en surélevant le canapé sur une estrade, qui est d’ailleurs utilisée comme un absorbant de type basstrap grâce à sa conception ouverte…

 

L’auditorium grand volume en question

Déjà doté de quatre auditoriums, Polyson s’adresse visiblement, avec ce nouvel Audi 11, à un marché plus haut de gamme : « Effectivement, nous avons démarré notre activité en proposant des audis plus compacts, et cette approche nous a valu un franc succès, analyse Nicolas Naegelen. Nous avons ainsi pu nous développer jusqu’à un certain point, mais on s’est rendu compte que, malgré tout, l’auditorium de grand volume garde du sens, et que ne pas le proposer nous empêchait d’accéder à un marché plus haut de gamme. Ce qui est amusant, c’est que certains de nos confrères en découpant les très gros audis pour faire des petits dedans adoptent actuellement l’option l’inverse. Personnellement, je crois qu’il y aura toujours un marché de mixage cinéma pour des auditoriums de grande taille. Dans ce contexte, l’Atmos se justifie, car quitte à faire une nouvelle installation, autant la faire directement avec les nouvelles technos, la mise à jour a posteriori serait plus coûteuse. D’autre part, je crois au dispositif Atmos, mais pas uniquement pour son aspect 3D. Effectivement, Dolby, en proposant l’Atmos, en a profité pour revoir à la hausse le cahier des charges de la reproduction sonore dans les salles de cinéma et c’est pour moi un progrès universel. Sachant qu’un exploitant change son équipement tous les vingt ans, et en tenant compte des créations de salles, le parc se met à jour lentement mais sûrement.

Après, il y a effectivement encore une grande frilosité de la production française vis-à-vis de l’Atmos en tant que dispositif esthétique, mais il ne faut pas oublier la présence sur le marché français de films étrangers plus nombreux à utiliser l’Atmos, et que nous voudrions bien attirer chez nous, sachant qu’il y a des dispositifs incitatifs comme le crédit d’impôt international pour localiser une partie du marché international. Le fait que la France soit reconnue à l’international pour la qualité de son industrie technique et son savoir-faire en matière de VFX est également un autre atout qui joue en faveur des studios de grande taille équipés Atmos, car qui dit VFX dit souvent film à grand spectacle et mixage Atmos… ».

 

Un marché en évolution

Depuis son ouverture en mars dernier, l’Audi 11 a recueilli des retours très positifs, notamment de mixeurs qui apprécient l’endroit. Il a déjà vu le mixage de six longs-métrages parmi lesquels Le Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma, La Belle Équipe de Mohamed Hamidi et Adults in the room de Costa Gavras, tous trois mixés par Daniel Sobrino, ou encore Deux moi de Cédric Klapisch mixé par Cyril Holtz et #Jesuislà d’Éric Lartigau mixé par Olivier Do Huu.

Mais au-delà de l’activité purement cinéma, d’autres demandes émergent, confirme Nicolas Naegelen : « Notre activité est historiquement liée au cinéma, mais depuis trois ans, le marché change et les productions spécialisées dans le cinéma s’intéressent à la série. Comme nos clients historiques nous sollicitent, nous nous adaptons à ces nouveaux besoins. Nous avons par exemple l’idée de créer un deuxième audi de petite taille équivalent au premier pour pouvoir mixer en parallèle deux épisodes de la même série et réduire ainsi les délais… ».

En tout cas, entre les demandes initiées par de nouveaux acteurs tels que Netflix ou Amazon, l’émergence de l’Atmos qui arrive en télévision et même sur les smartphones, la nécessité d’adaptation est permanente et les projets ne manquent pas… 

 

 

DE L’ATELIER À L’AUDITORIUM

Le bâtiment initial, un atelier spécialisé dans l’usinage de pièces plastique et bakélite, étant suffisamment volumineux, l’empreinte originale a été gardée afin d’y reconstruire une double boîte dans la boîte.

Olivier Guillaume apporte quelques précisions : « Au sol, nous avons une dalle flottante en béton d’une trentaine de centimètres, mais ce qui est moins fréquent, ce sont les murs, construits également en béton. D’habitude, on trouve souvent des structures plus légères, type placo, mais ici, comme nous n’avions pas de contrainte de poids, nous avons choisi le béton car même s’il n’absorbe rien et demande plus de traitement, il apporte en revanche une bonne isolation. »

Nicolas Naegelen ajoute : « La rigidité des parois n’engendre aucune vibration ni comportement aléatoire non prévisible. C’est ce qui fait que le résultat obtenu dans cet audi est vraiment conforme à la modélisation. »

 

INGÉNIERIE MAISON

De l’étude acoustique au câblage en passant par la conception des aménagements, Polyson fait partie des structures relativement autonomes en matière d’ingénierie, nous expliquera en substance David Fontaine, directeur de Vidélio-Cap Ciné, qui revient sur l’installation de ce qui fut pour son département, la trente-sixième Avid S6.

« La préparation du montage de la surface contrôle s’effectue toujours en amont, dans nos locaux, car il faut savoir qu’une S6 à la livraison représente trois palettes de matériel. On se retrouve donc au déballage avec une multitude de cartons de la taille d’une boîte à chaussure contenant l’ensemble des éléments qu’il faut vérifier et enregistrer avant l’assemblage final sur site. Cette partie de meccano peut prendre plusieurs jours, sachant qu’il faut éventuellement procéder aux mises à jour du firmware de chaque élément… ».

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.36/37. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Audiopole devient distributeur Ferrofish

3 décembre 2019 à 16:48
Audiopole devient distributeur Ferrofish

La société allemande Ferrofish est constituée d’une petite équipe de développeurs, ingénieurs et musiciens qui se dédie à la création de produits innovants pour l’audio professionnel avec des convertisseurs Dante et des convertisseurs/routeurs Madi-analogique-Dante-Adat.

 

Le Ferrofish A32 Dante représente notamment un couteau suisse de la conversion audio avec une ergonomie particulièrement ingénieuse… Ce convertisseur, qui peut gérer jusqu’à 32 canaux analogiques et qui possède une grille de 192 x 192, dispose de quatre afficheurs haute définition TFT pour visualiser au choix bargraphs, grille XY, ou les états des entrées/sorties numériques. Son routeur intégré convertit les formats analogiques, Madi, Adat et Dante/AES67. Des presets permettent de rappeler rapidement une configuration et d’utiliser, entre autres, l’A32 comme grille de secours d’autant plus qu’une alimentation redondée est disponible en option.

Avec ses convertisseurs Cirrus Logic 24 bits 192 kHz et un DSP Sharc en interne, la qualité sera au rendez-vous.

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Frame.io simplifie la validation des vidéos

24 novembre 2019 à 16:00
Les vieilles méthodes de validation des vidéos et Frame.io. © DR

Nous sommes pleinement dans l’ère de la dématérialisation, la cassette étant un lointain souvenir. Nous profitons donc naturellement des outils d’Internet pour collaborer avec les différents membres d’une équipe de production, ou avec les clients d’un projet institutionnel. Frame io « ringardise » à son tour ces outils « de l’ancien monde numérique ».

 

Aujourd’hui, pour de nombreuses productions, une fois le film finalisé (ou dans une phase avancée), celui-ci est exporté et chargé sur un service de stockage cloud. Un mail est envoyé aux différents intervenants du processus de validation. Les commentaires viendront en réponse. Et les difficultés commencent ! Comment centraliser les remarques en s’assurant qu’elles parviennent aux destinataires ? Comment être précis dans la description des modifications à effectuer ? Comment gérer les différentes versions du film ? Bref, comment rester « zen » dans cette étape cruciale, consommatrice de temps et humainement délicate du travail ? Hébergée dans le cloud, Frame.io solutionne l’étape de validation avec élégance, et propose des outils complémentaires, adaptés au travail collaboratif.

Frame.io se donne pour objectif de donner du pouvoir à la créativité en fluidifiant l’organisation et la collaboration des productions. Les films et les médias originaux (rushes) sont téléchargeables sur le site de Frame.io, accessible uniquement aux utilisateurs disposant des droits nécessaires définis par les responsables de l’équipe.

 

Frame.io, le HUB de validation

Une fois adopté, Frame.io devient le centre de travail collaboratif des productions. Aussitôt les vidéos chargées sur le site, tous les processus itératifs de validation y sont centralisés ; avec, à la clé, un gain de temps important. Une offre entreprise permet de planifier des purges de médias avec une suppression soft, permettant de les récupérer 30 jours après la date définie pour la purge.

 

Sécurité et paramétrages

Il est possible de gérer la sécurité des comptes et des utilisateurs. Les ressources également peuvent être administrées (allocations, limites des espaces de stockages, nombre de comptes). Frame.io est fier de ses certifications (TPN et SOC 2 Type 2) et affirme investir continuellement dans la sécurité. La marque vante les mérites de sa solution en assurant un chargement sécurisé et fiable, même via les pires connexions wi-fi des « coffee shops ».

 

 

Liens directs avec les stations de montage

En étroite collaboration avec les éditeurs principaux de solutions de montage et de postproduction, Frame.io propose des solutions plus ou moins directement intégrées à Final Cut Pro X (Apple), Premiere Pro (Adobe), DaVinci Resolve (BlackMagic) et propose une solution pour récupérer les remarques des intervenants sur la station de montage pour Avid Media Composer.

• Apple Final Cut Pro X

Après installation d’une application « compagnon » (companion app) téléchargeable sur le site de Frame.io, une icône est intégrée à l’interface de Final Cut Pro X, permettant l’ouverture d’une fenêtre externe, ainsi qu’une option d’export direct vers Frame.io. Après connexion, l’utilisateur accède aux projets hébergés sur les espaces de stockage gérés par Frame.io. Il peut explorer les différents médias et les importer dans ses « événements » au codec natif ou dans un des formats basse résolution nativement préparés pour les différents players. Il peut également visualiser les films accompagnés de leurs annotations en synchronisant la lecture de la timeline Final Cut Pro X à celle du player Frame.io.

Dans le sens inverse, pour envoyer des clips depuis Final Cut Pro X vers Frame.io, il suffit de les « glisser-déposer » depuis un événement de Final Cut Pro X vers l’interface de Frame.io. Le partage d’un projet Final Cut Pro X (une timeline dans le vocabulaire d’Apple) se fait via un simple clic droit, le choix étant alors proposé d’exporter la timeline aplatie, chaque clip de cette dernière, ou les deux. Les annotations des validateurs (à ne pas confondre avec les liquidateurs) peuvent être importées dans la timeline au moyen de plans composés. Les auteurs des commentaires deviennent des rôles, ce qui permet de cibler les travaux à effectuer en priorité (selon la hiérarchie des intervenants).

 

• Intégration avec Adobe Premiere Pro et After Effects

Elle prend la forme d’un panel (interface panel) totalement intégré à l’interface du logiciel de montage. Il permet le téléchargement des médias dans les chutiers de Premiere Pro ou le navigateur d’After Effects et la lecture des films qui ont été exportés depuis les outils d’Adobe. L’export vers Frame.io se fait directement depuis le panel Frame.io, avec le choix des codecs d’export, et des options telles que la prise en compte des remarques associées à des marqueurs et l’autoversioning des films pendant l’avancée du projet. La lecture des films depuis Frame.io, après qu’ils aient été annotés, et la tête de lecture de la timeline d’origine sont synchronisées pour permettre une intervention efficace du monteur.

Les séquences peuvent être envoyées vers Frame.io et encodées avec tous les presets media encoder, presets personnalisés inclus. Les indications ajoutées via des marqueurs dans Premiere Pro sont automatiquement converties en commentaires Frame.io et accessibles via le player de l’application web ou de l’app iPhone. Des membres de l’équipe et des collaborateurs peuvent être ajoutés et gérés depuis la fenêtre Frame.io. Le panel Frame.io constitue un véritable chutier « dans le cloud » à partir duquel plusieurs éditeurs peuvent travailler.

 

• DaVinci Resolve

Avec la dernière version du logiciel de BlackMagic, l’opus 16 de DaVinci Resolve, l’intégration de Frame.io est native dans la version studio du logiciel. Elle a bénéficié du nouvel API Frame.io désormais public. Les « préférences » de DaVinci permettent de renseigner les coordonnées du compte Frame.io de l’utilisateur. La structure cloud de l’utilisateur, son « workspace » complet, est alors disponible depuis la page média dans l’emplacement « espaces de stockage ».

On peut alors importer les médias depuis Frame.io vers le projet DaVinci actif, ces derniers étant directement exploitables en proxy, la bascule sur les médias natifs étant automatique et invisible pour l’utilisateur, une fois le téléchargement effectué. Tous les comptes et projets, toutes les équipes et tous les dossiers de Frame.io sont directement accessibles.

Le moment venu, la première version du film est exportée par le monteur vers Frame.io.

Les membres de l’équipe (« team members ») peuvent alors y accéder. La production peut également envoyer des liens d’accès « présentation » ou « review » destinés à des personnes externes à l’équipe.

Les membres de l’équipe, les collaborateurs et les destinataires de liens review, pourront ajouter des commentaires et des demandes de modifications, associés à des images précisément repérées dans le temps (au timecode) et intégrant des textes, et des dessins si besoin pour préciser les interventions à effectuer sur les plans.

Les visionnages peuvent se faire sur le site de Frame.io ou via l’application iOS (iPhone ou iPad). Le monteur reçoit en temps réel les annotations, dessins compris, sous forme de marqueurs positionnés à l’image près dans la timeline. Il peut également ajouter ses propres remarques, grâce à un marqueur dédié à Frame.io, les collaborateurs les observant en temps réel sur leurs players. Les nouveaux exports générés après les modifications sont automatiquement stockés et numérotés dans une pile de versions accessible en haut à droite des icônes représentant les films dans le « chutier » Frame.io. Il est alors facile de visionner les modifications et de les comparer entre elles avec la vue de comparaison prévue pour cela.

 

• Avid Media Composer

Avec Avid Media Composer, l’intégration est plus restreinte. Le monteur prépare manuellement son export avant de le déposer manuellement sur Frame.io. Il peut éventuellement pour cela utiliser des dossiers de surveillance (lire plus loin).

Après visionnage, les collaborateurs préparent leurs annotations ; elles seront exportées depuis Frame.io sous la forme d’un fichier xml avant d’être importées dans Media Composer via la fenêtre dédiée aux marqueurs et être finalement visibles dans la timeline, les annotations s’inscrivant dans le visualiseur.

 

 

Allez vous coucher, Frame.io s’occupe de tout

Avec l’application gratuite de Watch Folder (dossier surveillé), directement accessible depuis la barre de menu, Frame.io vous assure que l’envoi des médias sera fait, même en cas de coupure de réseau ou en utilisant une connexion wi-fi « douteuse ». C’est la technologie de chargement ci-dessus décrite qui est mise en œuvre dès qu’un média est placé dans un dossier configuré avec l’application. Un dossier « cloud » est créé pour accueillir les médias placés dans le dossier local. Frame.io peut scruter les sous-dossiers des dossiers qu’on lui confie, et conserver (ou non) cette structure.

Le partage de fichier est possible en format compressé, et également aux formats de production Apple Pro Res ou DNxHD. En complément des fichiers vidéo, vous pouvez intégrer des fichiers audio, des images fixes (dont les Raw, CR2 et jpeg) et des PDF (cela permet l’échange de briefs et autres documents créatifs).

 

Utilisation en ligne et player iPhone

En complément de l’intégration aux logiciels de postproduction, les producteurs ou les clients peuvent accéder à Frame.io via une application iPhone très bien notée sur l’appstore (lauréate de l’Apple design award 2016) ou via l’application web. L’utilisation est enfantine : il suffit de créer un compte, sélectionner un plan et créer un projet. Vous pourrez ensuite inviter les membres de votre équipe à collaborer, en choisissant le niveau d’accès et d’intervention que vous leur accordez : doivent-ils recevoir un mail à la mise à jour des projets ? Voulez-vous être alerté lorsqu’ils ajoutent des notes ? peuvent-ils télécharger ou charger du contenu ?

Les films peuvent également être lus côte-à-côte pour comparer les différentes versions et modifications. Même s’ils sont encodés en HTML 5 pour les différents « players », une version non compressée est disponible et téléchargeable. Les personnes en charge de la validation des films peuvent dessiner directement sur les images à modifier pour souligner une perche ou tout élément à modifier. Le player lit plus de 150 formats de fichiers vidéo.

 

Publication sur Vimeo

Vous pouvez profiter de l’accélération des téléchargements de Frame.io pour envoyer directement vos films vers le célèbre hébergeur vidéo apprécié des professionnels.

 

Zapier

Zapier augmente les possibilités de Frame.io, avec un ensemble d’applications (plus de 1 500) permettant par exemple, le lien avec Google Drive ou Google Sheets, l’intégration avec Trello, Slack, Microsoft Excel, Amazon S3, Gmail ou encore Dropbox, pour citer quelques exemples.

 

Et Slack

C’est une plate-forme de travail collaboratif, où se retrouvent les utilisateurs qui partagent, autour de projets communs, des informations, des messages et maintenant des projets Frame.io. Toute l’activité, les annotations, les timecodes, et même les imagettes ainsi que l’ensemble des échanges effectués dans Frame.io, sont accessibles dans Slack, afin de centraliser les outils collaboratifs.

 

Chargement accéléré

La marque reste discrète sur ses secrets de fabrication et annonce une puissance de travail permettant un chargement des fichiers plus rapide que les solutions habituelles : deux fois plus rapide que Signiant, cinq fois plus rapide que Dropbox, Aspera et encore plus comparativement à Vimeo. Pour cela ils découpent les fichiers en morceaux de 20 Mo, avant de les télécharger simultanément par lots de cinq blocs. La rapidité est un avantage fort et la sûreté est également au rendez-vous.

Si une coupure intervient lors du chargement, ce dernier est mis en attente et reprend dès la disponibilité du réseau. Deux très bonnes nouvelles pour tous les monteurs freinés par l’attente d’un chargement important et qui conservent de mauvais souvenirs d’attente devant leur ordinateur de peur que leur chargement s’arrête avant la fin. Frame.io avertit par e-mail les membres de l’équipe lorsque la timeline est rendue et chargée.

 

Qui utilise frame.io ?

Frame.io compte parmi ses clients célèbres d’importantes compagnies telles que Vice, Turner Broadcasting, BuzzFeed et Google. Vice Media produit une grande quantité de contenu quotidien, notamment des news et d’autres produits au timing serré. Le groupe a gagné un temps considérable dans son process de validation qui implique 36 agences à travers le monde et des centaines de comptes Frame.io (400 « team members » et 1 600 collaborateurs externes). L’entreprise a calculé que Frame.io lui a permis le gain d’une centaine de jours de travail.

 

Les team members, les collaborateurs et les différents liens de partage

Les utilisateurs « payants » sont les « team members » et les collaborateurs. Ces derniers pouvant voir et commenter uniquement les projets pour lesquels ils ont reçu une invitation ; ils ne peuvent pas partager de contenu ou ajouter de nouveaux utilisateurs. Les « team members » accèdent à l’ensemble des projets auxquels ils ont étés invités et aux projets publics. Pour envoyer des vidéos à des clients sans compte Frame.io, il est possible de générer des liens de partage (review links) ou des présentations. Le destinataire d’une présentation peut la visionner sans être autorisé à y ajouter de notes. Les liens « review » permettant l’ajout de notes sont accessibles aux utilisateurs externes à l’équipe, mais disposant d’un compte Frame.io.

 

Le coût de cette solution ?

La première option Pro est facturée 19 $/mois pour un « siège » (17 $ avec un engagement annuel).

Pour les équipes, une option trois sièges (version Team) est facturée 49 $/mois et 25 $ par utilisateur supplémentaire (44 $ pour un engagement annuel). La version haut de gamme entreprise donne lieu à devis.

Au sujet du stockage, Frame.io différencie le stockage actif (13 $/mois pour 250 GB de stockage supplémentaire) où sont présents les projets en cours ; et le stockage « archive » (13 $/mois pour 1 TB supplémentaire) à partir duquel on peut rapatrier les projets archivés sous trois à cinq heures.

Les versions Pro et Team incluent 250 GB de stockage actif et 750 GB de stockage archive. Pour la version Enterprise on passe à 1 TB et 1 TB.

Pour les versions Team et Enterprise sont ajoutées des options de personnalisation de l’interface, de commentaires privés, et pour la version entreprise uniquement de gestion de multiples équipes, de purges et de watermarking des médias, et de support dédié.

Les structures désireuses d’adapter la solution à leur workflow et disposant d’une équipe de développement ou travaillant avec des sociétés externes spécialisées peuvent désormais profiter d’une superbe API, celle qui a servi à l’intégration de Frame.io dans DaVinci Resolve.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.34/36. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Adobe Premiere Pro gagne du terrain… (Web TV Fred Rolland)

20 novembre 2019 à 17:00
Premiere d’Adobe gagne du terrain… (Web TV Fred Rolland) © DR

Premiere, solution phare dans la suite logicielle d’Adobe, propose plusieurs centaines d’implémentations par an. Cette solution logicielle remporte un succès de plus en plus important, notamment dans l’industrie du cinéma. Présent sur le Satis pour une keynote en partenariat avec le media Brut, Fred Rolland, responsable vidéo Europe pour Adobe nous explique les raisons de ce succès grandissant sur la Web TV Satis…

 

« La stratégie d’Adobe, il y a une dizaine d’années, a été de revoir complètement sa solution vidéo et de réécrire complètement Premiere Pro. De là est né un long projet de développement mais aussi par des équipes terrain en proximité directe avec les différents acteurs de l’industrie. L’équipe dont je m’occupe au niveau Europe a pour rôle d’être en relation avec les clients et partenaires stratégiques pour créer du retour et savoir ce que l’industrie a besoin. En développant un produit qui répond aux besoins, les clients utilisent le produit. Ils font confiance à Adope et nous voyons que cette confiance est positive car la base installée augmente énormément. Les enjeux autour de la vidéo sont très importants, ils vont au-delà du marché du film avec l’explosion de la vidéo sur les réseaux sociaux.

Cela a fait appel à des enjeux très forts en terme de qualité vidéo, d’accessibilité à l’outil de montage mais également d’intégration avec des outils graphiques pour pouvoir donner vie à sa vidéo, pouvoir se démarquer et comme beaucoup de personnes qui nous regardent, connaissent le métier historique d’Adobe autour du design pour les clients car leurs enjeux sont autres que de choisir le bon outil, l’enjeu c’est aussi de gagner en création de contenu, produire plus face à cette notion qui est drivée par les réseaux sociaux… »

 

Dans la seconde partie de son interview, Fred Rolland revient sur les annonces d’Adobe MAX 2019 qui se déroulait en même temps que le SATIS et plus particulièrement sur l’annonce de la nouvelle fonctionnalité de reframing automatisée proposée par Adobe Premiere.

 

POUR EN SAVOIR DAVANTAGE… VISIONNEZ L’INTERVIEW VIDEO !

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Les fans contrôlent le son avec SupraLive ...

19 novembre 2019 à 17:00
Conçue à l’origine pour les concerts, la solution SupraLive (Augmented Acoustics) s’applique désormais à tout événement live. © Augmented Acoustics

Quel spectateur n’a pas rêvé d’une intimité sonore avec l’événement, qu’il soit musical ou, en l’occurrence, sportif ? Cette expérience immersive est désormais possible grâce à la solution développée sous le nom de SupraLive par Augmented Acoustics, une start-up française qui soufflera en novembre prochain ses cinq bougies.

 

Si, pour l’heure, « SupraLive est un service VIP, réservé notamment aux habitués des loges dans les stades connectés, notre objectif est de l’étendre au plus grand nombre d’utilisateurs, dont les déficients sensoriels », prévient d’emblée Stéphane Dufossé, CEO.

Conçue à l’origine pour les concerts (le service a déjà été exploité sur plus de 125 d’entre eux) afin de permettre aux spectateurs équipés d’un casque et d’une application smartphone d’être au plus près des artistes sur scène grâce à l’interaction multipiste immersive, la solution s’applique désormais à tout événement live.

Ainsi, de la même manière qu’un mélomane peut s’imprégner du jeu de basse en l’écoutant en solo, le spectateur d’un match de foot pourra, en fonction de la disponibilité des sources, éliminer les cris du public adverse, choisir son commentaire, s’il est étranger, ou supporter de l’un des deux camps, voire celui exclusif d’une personnalité pour une expérience premium unique, ou encore entendre les sons du terrain, tels les consignes du banc de touche ou l’intercom des arbitres, pour une meilleure compréhension de l’événement. En résumé, faire son propre mix en temps réel, tout en respectant le travail de l’ingénieur du son.

« Ce que nous proposons, c’est une écoute alternative haute définition en multipiste, sans compression et sans latence. Pour cela, nous utilisons un émetteur C-MA4 qui se connecte à la console de l’ingénieur du son. Ce son “sortie de console” est délivré aux spectateurs via un boîtier contenant l’intelligence du système qui permet de garantir la qualité de service et de corriger la latence en live », détaille Stéphane Dufossé.

Dans le cas d’une retransmission à distance, l’enjeu de latence est différent, mais il en existe un autre : la synchronisation du son multipiste de SupraLive avec le flux vidéo, alors que les deux sources empruntent des canaux distincts. Pour résoudre ce point, « nous utilisons le même principe qu’en live sur le lieu de l’événement. Cela a d’ailleurs fait l’objet d’un dépôt de brevet », se contente de préciser le responsable.

Avec le déploiement prochain de la 5G, la solution va pouvoir s’affranchir du boîtier et Augmented Acoustics proposer le service directement via un téléphone mobile, ce qui va permettre d’étendre son accès au monde entier.

« Aujourd’hui, nous utilisons un boîtier pour qu’il n’y ait pas de décalage entre le son reçu dans le casque de l’utilisateur et le son externe. En live, on ne peut pas se permettre d’attendre que les paquets arrivent. »

Maintenant, poursuit Stéphane Dufossé, « ce qui, pour l’heure, n’est pas possible en wi-fi et 4G sans le boîtier le sera en 5G, grâce au découpage du réseau mobile en tranches (network slicing), qui permettra l’allocation de ressources dédiées pour chaque service, et à la faible latence. »

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, dans le cadre de notre dossier « Les nouvelles architectures des chaînes de télévision », p.62/67. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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Les vidéos web de France Médias Monde sous-titrées par la plateforme Eolementhe

13 novembre 2019 à 17:13
Les vidéos web de France Médias Monde sous-titrées par la plateforme Eolementhe © DR

Videomenthe annonce qu’Eolementhe, sa plateforme collaborative de workflow média, a été retenue par France Médias Monde comme solution de sous-titrage multilingue, à l’issue d’une phase de consultation.

 

Le groupe France Médias Monde réunit FRANCE 24, la chaîne d’information continue trilingue; RFI, la radio mondiale; et Monte Carlo Doualiya, la radio en langue arabe. Les trois chaînes émettent depuis Paris à destination des 5 continents, en 14 langues.

France Médias Monde a lancé une consultation pour se doter d’une solution cloud de sous-titrage vidéo, simple et moderne. En effet, le groupe publie sur ses sites web des vidéos courtes (interviews, reportages…) issues de sa production interne, et a comme volonté de faciliter et accélérer le travail des équipes en matière de sous-titrage.

Eolementhe, plateforme collaborative de workflow média, a été retenue par France Médias Monde pour ses fonctionnalités de transcription, traduction et sous-titrage multilingue, mais également pour sa modularité, sa simplicité d’utilisation, et bien entendu son budget.

 

« Avec Eolementhe, nous publions sur le web nos vidéos sous-titrées en plusieurs langues, très rapidement, grâce aux outils automatisés, sans compromis sur la qualité des traductions ! La possibilité de validation humaine, à chaque étape du processus, et en mode collaboratif, est un réel avantage.

Autre point : la disponibilité des équipes Videomenthe, qui nous a notamment permis de travailler ensemble à la personnalisation de la solution », explique Clément Bisset, RFI.

 

Videomenthe a en effet collaboré avec France Médias Monde pour créer un workflow séquentiel répondant au mode de fonctionnement des équipes sur toute la chaîne de production. Des étapes de correction et validation humaines permettent aux différents utilisateurs (journalistes, techniciens, rédacteur en chef…) d’intervenir après chaque étape automatisée (transcription et traductions en plusieurs langues), ce qui garantit fluidité, rapidité et efficacité.

La solution Eolementhe a également été personnalisée : des espaces de travail adaptés à chaque profil ont été créés et un habillage de sous-titres répondant à la charte graphique web de France Médias Monde, a été mis en place.

 

« Nous sommes évidemment ravis d’avoir la confiance de France Médias Monde sur ce projet, passionnant à plus d’un titre. Le contexte « vidéo mobile » tout d’abord, avec la collaboration entre équipes techniques et éditoriales internationales, qui se fait de façon fluide via Eolementhe. Le fait de livrer les contenus vidéo à destination des supports web et réseaux sociaux, ensuite, qui montre la souplesse de la solution en terme de formats. Enfin, l’implication de tous nos interlocuteurs chez France Médias Monde, qui font évoluer la solution de façon très constructive », conclut Muriel le Bellac, Présidente de Videomenthe. 

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Avec Resolve, pas de repos pour les zombies en postproduction !

6 novembre 2019 à 17:00
En postproduction, même les zombies ne dorment jamais avec Resolve ! © DR

La société Chimney s’est reposée sur DaVinci Resolve Studio pour faciliter la collaboration en temps réel entre ses bureaux de New York et de Gothenburg dans le cadre de la production des effets visuels du film de The Dead Don’t Die. Cette société internationale de post-production aussi utilisé Fusion Studio, autre solution Black Magic Design...

 

Pour cette comédie de zombies réalisée par Jim Jarmusch, l’équipe de Chimney a produit plus de 300 VFX. Jim Jarmusch et le DP Frederick Elmes étaient à New York et il était indispensable pour les deux équipes de Chimney de collaborer en temps réel afin de prendre en compte la direction artistique du réalisateur et du DP durant la création des VFX.

 

« Ce film représentait le premier projet de Jim aussi riche en VFX et nous voulions qu’il se sente à l’aise durant toute la post production », souligne Sam O’Hare, superviseur des VFX de Chimney.

Chimney a pu compter sur les fonctionnalités collaboratives de DaVinci Resolve Studio pour revoir les séquences EXR en temps réel.

« Il fallait que les équipes de chaque continent puissent regarder les séquences en même temps pour pouvoir en discuter au téléphone. Grâce à DaVinci Resolve Studio, nous avons chargé les séquences EXR de chaque studio dans un projet commun. Nous les diffusions sur un écran en temps réel dans les deux endroits. Alors que Jim et Fred faisaient des commentaires sur les images en direct de New York, Alex Hansson, superviseur des VFX chez Haymaker et Andreas Hylander, créateur de VFX chez Chimney à Gothenburg pouvaient visionner l’image exacte dont ils parlaient », explique O’Hare.

« Comme la plupart des prises avaient été tournées en journée, puis étalonnées afin de donner l’impression qu’elles avaient été filmées de nuit, notre défi était de créer des VFX qui restent clairs et visibles, en dépit de cette ambiance nuit. Les workflows traditionnels avec des LUTs ne fonctionnaient pas, car l’étalonnage comprenait plusieurs masques et incrustations. Comme nous utilisions DaVinci Resolve Studio directement sur les séquences EXR originales, nous pouvions rapidement ajuster l’étalonnage afin de décider s’il fallait refaire le plan VFX ou s’il était possible de le modifier dans l’étalonnage », détaille Hylander.

O’Hare complète : « Grâce à DaVinci Resolve Studio, nous avons pu utiliser les informations colorimétriques de l’étalonnage. Les séquences originales chargées en dessous nous ont aussi permis de facilement comparer les images ce qui était précieux pour ameliorer notre travail. »

Jim Jarmusch a apprécié ce workflow qui facilitait considérablement le processus de finition... « Travailler avec des collaborateurs situés dans des pays différents représente souvent un défi, particulièrement pour des éléments visuels comme les effets. Toutefois, pour The Dead Don’t Die, et grâce à l’utilisation de DaVinci Resolve Studio chez Chimney, nous avons pu échanger des idées immédiatement avec notre équipe en Suède, tout en restant à New York. Cette solution de post production est une petite merveille collaborative ! »

Comme Chimney possède des bureaux dans onze villes dans le monde, la collaboration est aujourd'hui au coeur de tous ses projets. « Une bonne communication ainsi qu'un transfert rapide des données sont essentiels, nous travaillons avec des images non compressées dans tous les sites qui travailllent en synergie », précise O’Hare.

« Nous utilisons souvent la fonction d’étalonnage à distance de DaVinci Resolve Studio pour effectuer des sessions d’étalonnage dans plusieurs endroits, mais c’est la première fois que nous appliquons cette méthode aux VFX », souligne O'Hare. « Pouvoir visionner simultanément toutes les séquences modifiées en pleine résolution, dans deux endroits situés à 6000 km l’un de l’autre était pour nous une véritable révolution. La communication entre le réalisateur, le DP et l’équipe de VFX a été immédiate et parfaite durant toute la post-production Pour une société qui travaille constamment sur des projets dans différents studios, ce niveau de collaboration est crucial. »

 

O’Hare et son équipe ont également utilisé Fusion Studio pour les travaux VFX, dont une scène où un personnage utilise une paire de vieilles jumelles endommagées. « Comme le personnage, Hermit Bob, vit dans la forêt, Jim voulait reproduire la saleté et les fissures des lentilles, quand il regarde à travers ses jumelles. Nous avons utilisé plusieurs outils de Fusion Studio pour obtenir ce rendu, dont des effets de décalage appliqués à des formes rotoscopiques imitant du verre brisé. Nous avons également ajouté une couche émulant de la saleté et aussi divers mattes et incrustations pour créer des reflets internes dans les zones noires situées en dehors des deux cercles des jumelles. Les effets devaient suivre les mouvements de chaque plan, comme si le spectateur regardait à travers du verre brisé. Pour certains plans nous avons créé un tracking dans Fusion Studio en ajoutant des modificateurs Perturb au nœud Transform », conclu O’Hare.

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Trophées Satis-Screen4ALL 2019, découvrez les solutions de Postproduction en compétition…

28 octobre 2019 à 17:00
Trophées Satis-Screen4ALL 2019, découvrez les solutions de Postproduction en compétition… © DR

Les Trophées Satis-Screen4ALL 2019 mettent en lumière 58 produits et services innovants que l’on retrouvera la semaine prochaine sur le stand des exposants pendant les deux jours du salon. En tant que professionnel, vous pouvez exprimer vos « coups de cœur » personnels car les votes sont aussi ouverts au public ! La compétition décerne en effet 2 trophées du Public dans 4 catégories : Production & Tournage / Postproduction / Diffusion & Distribution / Services … Votez pour les solutions qui vous semblent les plus adaptées à vos besoins ou à votre vision de l’industrie... Et la semaine prochaine, partez à la rencontre des produits récompensés sur le salon ! Aujourd’hui, partons à la rencontre des 14 finalistes de la catégorie Post-production… Avec un labo en ligne, une prestation live HF 4K HDR, un service de sécurisation spécifiquement adaptés aux streams audiovisuels, un service client sur mesure… Le choix n’est pas évident !

 

 

CATEGORIE POSTPRODUCTION 

 

Workflow VR

Nuendo 10

STEINBERG MEDIA TECHNOLOGIES

 

Nuendo 10 est la meilleure solution professionnelle de production audio pour la post-production télé/cinéma, la production sonore de jeux vidéo et le mixage en réalité virtuelle. De la préparation du projet et de l'import des données brutes jusqu'à la livraison du résultat en passant par l'édition des dialogues, le Sound design et le mixage, mais aussi par la composition de musique, la post-synchro ou la re-conformation, Nuendo offre les meilleures solutions intégrées pour chaque étape du travail, de la production à la post-production et cette nouvelle version 10, grâce à ses avancées technologiques majeures, propulse le logiciel encore plus loin dans les domaines de la réalité virtuelle (VR), de la réalité augmentée (AR) et du son immersif.

Nuendo 10 devient effet la Station de Travail Audionumérique la plus complète en matière de réalité virtuelle (VR), de réalité augmentée (AR) et de son immersif. Son ensemble complet de fonctions est adapté aux utilisateurs qui débutent en réalité virtuelle, notamment ses outils simples qui permettent de créer des projets incroyables sans équipements supplémentaires.

Nuendo est aussi la meilleure solution pour les professionnels de la réalité virtuelle qui créent des champs sonores fortement immersifs dans le cadre d'expériences en VR et AR pour des applications pour consommateurs et entreprises. L'intégration directe avec DearVR Spatial Connect transforme Nuendo en une impressionnante plateforme de création de contenu en VR qui constitue l'environnement de travail en son immersif le plus efficace actuellement disponible.

 

 

 

Principales avancées technologiques de NUENDO 10

 

- Import audio d'enregistreurs nomades

- Import ADM

- Détection des coupes vidéo

- Plugin d'effet Doppler

Le plugin Doppler constitue un moyen rapide et efficace de simuler la perception du mouvement et de la distance

- Compatibilité dearVR Spatial Connect

- Compatibilité ARA

 

Prix : 999 € TTC

 

 

Edition VR

Inside

Immersive Ways

 

INSIDE est un logiciel de création d'expériences immersives en vidéo 360° et réalité virtuelle. Evolutif et modulable, INSIDE PRO propose de nouvelles fonctionnalités pour répondre spécifiquement aux besoins des professionnels de l'audiovisuel. Il combine la technologie d'un moteur 3D avec une interface de montage intuitive pour permettre la création de médias hybrides 2D/3D/VR avec une offre adaptée aux besoins de la communauté.

Évolutif et modulable, INSIDE est un logiciel de montage basé sur la technologie 3D et multiplateforme d'un moteur de jeu vidéo afin de rendre la création immersive et interactive accessible à tous avec un workflow de post-production simplifié pour la création immersive. La solution est modulable et adaptable aux besoins des projets via des fonctionnalités à la carte proposées sous forme de plugins.

 

Prix : 25 €/mois ou 70 €/3 mois

 

 

Transcodage et autres services de labo

Transkoder 2019

COLORFRONT

 

Tranksoder est un incontournable pour traiter des fichiers complexes impactant fortement les temps de traitement dans la chaîne de production (décodage, masterisation HDR, conversion SDR/HDR, encodage 4K, 8K, IMF...).

Outil Idéal pour le labo numérique et les workflows HDR intenses, Transkoder 2019 est LE couteau suisse ultra performant du traitement de fichiers vidéo SDR et HDR, il permet de gérer de très nombreux formats de caméras et de délivrer du contenu pour tous les workflows numériques : plateformes VOD et streaming (Netflix, Amazon, AppleTV..), web, encodage, post production, broadcast… Le jeu d'outils Transkoder inclut le codage-décodage JPEG2000, la prise en charge des dernières Applications Cinema Mezzanine et ProRes IMF, l'édition et la création de fichiers IMF / IMP, le transwrapping, le packaging, la vérification et le contrôle de la qualité, le labeling MCA (Multi-channel Audio), les fichiers de métadonnées sidecar, et EIDR, le système d'identifiant unique universel pour les assets de cinéma et de télévision.

 

Transkoder 2019 intègre de nouveaux outils tels que :

 

- Un nouveau moteur de sous-titres.

- De nouveaux outils pour la masterisation IMF

- Le support de Dolby Vision V4

- Ainsi que nombreuses améliorations.

 

Prix : à partir de 15 000€ HT (en version Mac) – Distribué par Post Logic

 

 

 

Transfert de données

M.2 4x4 PCIe Card

SONNET TECHNOLOGIES

 

En régie, en post-production, au montage, au graphisme, à l'archivage on-line, lorsqu'il est nécessaire d'augmenter le stockage interne d'un ordinateur et que la rapidité des données de travail est critique, ne regardez plus vers les SSD SATA en 2.5", orientez-vous plutôt vers des SSD NVMe. Aujourd'hui les SSD NVMe PCIe offrent des performances immenses, surclassant facilement celles des SSD 2.5" SATA. La nouvelle carte M.2 4x4 PCIe de Sonnet permettra de monter quatre M.2 NVMe SSD PCIe sur une simple carte insérée dans un slot x16 pour transformer la façon dont vous travaillez.

 

Il peut être utilisé comme stockage de media à accès instantané ou comme disque de travail performant avec la carte Sonnet M.2 4x4 PCIe dans la tour de votre Mac Pro; ou dans un ordi PC de bureau ou un serveur sous Windows ou Linux ; ou dans un boÎtier d'extension Thunderbolt pour cartes PCIe avec un slot PCIe 16X disponible. Les utilisateurs de Mac peuvent même installer macOS sur un des SSD pour l'utiliser en disque de boot incroyablement rapide et créer un RAID 0 en agrégat avec les autres SSD sans perte de performances. …Quelqu'en soit l'utilisation, les performances de cette carte sont impressionnantes.

Dotée d'un PCIe Bridge 16x conçu par Sonnet, la carte dédie à chaque SSD la bande passante d'un PCIe 3.0 de 4x. Lorsqu'elle est installée dans un slot PCI 3.0 de PC sous Windows avec quatre SSD formatés en RAID 0 la carte est capable de transferts à 8,500 Mo/s. Des vitesses de transfert cumulées à partir de 4 disques qui ne sont pas en RAID peuvent atteindre jusqu'à 12 000 Mo/s.

 

 

Prix : 400 €

 

 

Production Live

Live Schedule

NEWSBRIDGE

 

La puissance de l'expérience Newsbridge est maintenant disponible sur du flux temps réel avec les fonctionnalités cognitives comme la reconnaissance des personnalités, la transcription automatique de l'audio en texte (speech-to-text) et le clipping des moments forts. Live Schedule permettra de planifier l’enregistrement de flux de contribution vidéo en temps réel depuis un navigateur web. La fonctionnalité cible aussi bien des besoins ponctuels (sports, événements, conférences…) que récurrents (news, media-monitoring, contribution…). Son utilisation permettra la création d’une valeur ajoutée avec la publication accélérée de highlights avec leurs sous-titres vers les réseaux sociaux ; le derushage simplifié des événements sportifs ; le partage et la consultation instantanée des contenus filmés en temps réel.

 

Ce nouveau module permet par ailleurs le pilotage d’une large gamme d’équipements de transmission au sein d’une seule interface. La simplicité de l'expérience utilisateur offre aux monteurs comme aux journalistes la possibilité d’être autonomes sur l’exploitation des contenus en temps réel

La simplicité d’usage, l’accès au contenu en temps réel, et l'indexation automatique grâce à l'IA bénéficie à toute la ligne de production. Disponible depuis cet été, la solution qui remplace des équipements lourds et coûteux par une plateforme web accessible depuis un navigateur a déjà été expérimentée par l’AFP, TF, Viva Technology…

 

Prix : 250 €/flux (à partir de)

 

 

Edition/Remote/Derushage

ADN PLAY

JL MORIZUR ENGINEERING

 

ADN PLAY est un player adaptatif dédié à la remote production et spécifiquement conçu pour le marché dans la mobilité. Il permettra de derusher n’importe où dans le monde depuis un navigateur en proposant plusieurs modes linéaire et non linéaire, avec le timecode natif ou un compteur d’images. L’éditeur propose une visualisation des formes d’onde audio pour simplifier la sélection des plans de coupe.

 

ADN Play communique en outre avec les systèmes tiers (Isis Interplay, Final Cut, Premiere, Xedio, Edius…), avec le module ClipList, il est possible de positionner des segments, de créer son projet puis de l’exporter en un clic.

 

Prix : 15 000 € (à partir de)

 

 

 

 

SERVEUR

Xstreamstore BackPack

B-A INSTRUMENTS

 

Les serveurs de production universels XSTREAMSTORE conjuguent des performances optimales et système de protection des données avancé. Leur interface intuitive permet une gestion simple et fiable des accès et une redondance matérielle à la base du hardware garantit la haute disponibilité de l’ensemble. Les XSTREAMSTORE sont compatibles avec tous les applicatifs couramment utilisés (Avid, Resolve, Adobe Premiere, FinalCut…) et peuvent facilement évoluer en capacité et en bande passante.

 

XSTREAMSTORE BackPack a été pensé pour l’ultramobilité. Scooter, vélo, trottinette, rien ne l’arrête !

Il sera idéal sur les lieux de tournage ou la captation en extérieur, pour le dérushage, le prémontage, la génération de fichiers, l’auto-confo… Il permettra de travailler en collaboratif directement sur le site de production (tournage, événement live…) et facilitera le déplacement de studio de postprod sur des évènements ponctuels et

 

Capacité : 6 To, 12 To, 24 To… Full SSD

Bande passante : 2 Go/s en lecture et écriture

Connectique : 10 Gb/s RJ45 ou SFP+

Dimension en cm (H x L x P) : 21 x 32 x 21 ou 22 x 18 x 30

Poids < 3 kg !

 

Prix : 3 997 € HT (à partir de)

 

 

Live /Streaming/ Remote

Aspera Streaming for Video

IBM

 

Le Streaming for Video IBM Aspera optimisé par FASPStream révolutionne la manière dont la vidéo haute définition live et quasi-live peut être diffusée.

 

S'appuyant sur l'Internet standard au lieu d’utiliser une coûteuse liaison satellite ou d'une fibre dédiée, il garantit l’acheminement de la vidéo et des données en direct sans pertes de paquets. La technologie une production de directs en remote à des débits binaires élevés.

 

IBM Aspera Streaming for Video a récemment été utilisé pour permettre la production à distance en temps réel de la Coupe du Monde Féminine de la FIFA, en France, démontrant ainsi sa fiabilité et son efficacité pour la couverture de tournois sportifs de grande envergure.

 

Pour cette Coupe du Monde Féminine FIFA 2019 par Fox Sports, Aspera a, en collaboration avec Telestream et Levels Beyond, créé un workflow de diffusion en direct pour permettre une véritable production à distance en temps réel et permettre aux équipes de production de Los Angeles de commencer à éditer plusieurs flux de caméra en quelques secondes à peine pour les highlights sportifs. Tout au long du tournoi, la technologie de diffusion en continu IBM Aspera a permis de fournir 607 flux montés en direct sur 52 matches, avec un total de 165 To de contenus, et le transfert d’environ 625 To de contenus dans le cloud pour un stockage objets tant pour l’archivage que l’édition.

 

 

Traitement des images

Flame 2020

AUTODESK

 

Les équipes d'Autodesk Flame continuent à innover et proposent avec cette nouvelle version des outils inédits pour le traitement de l'image, facilitant ainsi l'automatisation de certaines tâches et un gain de productivité en postproduction. Autodesk Flame 2020 représente l'outil incontournable pour la postproduction et le compositing haut de gamme (pub, film). Cette version propose un ensemble de fonctionnalités de traitement de l'image innovantes s'appuyant sur l’apprentissage automatique (Machine Learning) et l'IA : extraction automatique de ciels, masques de vecteurs de mouvements, générateur de masques de profondeur de champ (Z-depth), normal maps pour les visages,... ainsi que de nombreuses nouvelles fonctionnalités.

 

Autodesk est disponible à la location sur Mac OS X ou Linux.

 

Prix : 410 € HT/mois (à partir de) – Distribué Post Logic

 

 

 

Service de Sous titrage

CheckSub

CHECKSUB

 

CheckSub permet à tous les créateurs de contenus vidéos de partager leurs œuvres ou leurs idées à travers le monde (réalisateurs, monteurs, journalistes sans un budget conséquent ! CheckSub est une plateforme permettant de créer des sous-titres de qualité sans connaissance technique. Le processus est opéré en deux étapes : Une technologie de reconnaissance vocale génère une transcription automatique de la vidéo. Grâce à l'éditeur de texte, vous pouvez relire et modifier cette transcription et vous "découpez" les phrases en sous-titres grâce à de simples sauts de lignes. Une fois la synchronisation lancée, la plateforme génère automatiquement les "time codes" de chaque sous-titre. Il n’y a plus qu'à vérifier que le résultat vous convient et faire des ajustements si besoin. Vous pouvez ensuite utiliser cette base pour créer les sous-titres dans des langues étrangères.

 

CheckSub permet en plus de partager un projet de sous-titres avec d'autres personnes grâce à un lien sécurisé et aussi de générer des exportations vidéo en incrustant les sous-titres avec un style personnalisé.

Grâce à cette plateforme, les réalisateurs indépendants vont pouvoir soumettre leur court-métrage à plus de festivals étrangers, les journalistes produisant des vidéos vont capter une plus grande audience sur les réseaux sociaux et il sera aussi plus facile de rendre les œuvres accessibles aux sourds et malentendants...

  

Prix : 54 € (à partir de)

 

 

 

Scanner

Flashscan Nova

MWA NOVA GMBH

 

 

Le Flashscan Nova est un scanner 2.5K ou 4K pour les formats 8, S8, 16, S16 mm (9.5 mm et 17.5mm en option).

 

Il a un système de transport du film unique sans cabestan ni débiteur permettant d'avoir une tension très basse (20 grammes) pour les films abîmés, gondolés, avec retrait, tout en ayant une parfaite stabilité. Une Easy wet gate ou fenêtre à immersion utilisant l'Isopropanol permet d'éliminer les rayures côté support lors de la numérisation. Il est livré avec une station de travail en SSD et 14 TO de stockage en Raid 0 et un logiciel de pilotage permettant aussi de faire des corrections de couleurs primaires, secondaires, réglage de gamma et noirs.

 

Doté d'un zoom complet permettant l'overscan et l'underscan, on peut utiliser la pleine résolution du capteur sur chaque format. La stabilisation se fait par un laser motorisé, et un outil de stabilisation additionnelle électronique est disponible par le logiciel. Des modules audio optiques et magnétiques sont disponibles pour chaque format, évitant ainsi l'utilisation du capteur image pour extraire la piste optique.

 

Impact sur le secteur

Ce scanner permet de numériser les films d'archives muets ou sonores, N&B ou couleurs, Positifs et Négatifs en 2.5 ou 4K ayant un fort retrait ou étant très déformés mécaniquement. L'interface logiciel Flashsuite 2 permet de rattraper les couleurs virées.

 

Prix : 36 000 € (à partir de)

 

 

 

Stockage

Rugged SSD Pro

LACIE

 

Solution SSD NVMe professionnelle THUNDERBOLT 3

 

Exploitez la vidéo 6K et au-delà

Le Rugged SSD Pro associe la rapidité spectaculaire du Seagate FireCuda NVMe SSD à l'interface Thunderbolt 3, pour des vitesses cinq fois plus rapides que les SSD SATA traditionnels, de quoi vous permettre de visionner et de rendre les contenus RAW haut débit les plus exigeants, tels que les fichiers sources 6K, 8K et Super Slow-Motion. Conçu pour les conditions extrêmes de réalisation et de montage, le Rugged SSD Pro convient parfaitement aux réalisateurs et DITs qui cherchent un disque de travail offrant des transferts ultrarapides, il est capable de traiter des séquences 8K haute résolution et Super SlowMotion.

 

Rugged SSD Pro

Rapidité fulgurante avec les vitesses atteignant 2 800 Mo/s des SSD Thunderbolt 3

Compatibilité avec les appareils USB 3.1 de 2e génération

Solidité à toute épreuve avec l'indice IP67 de résistance à l'eau

Utilisation tout terrain grâce à une résistance aux chutes de 3 mètres et à l'écrasement de 2 tonnes

Services de récupération des données Rescue valables 5 ans

Design by Neil Poulton

 

 

Prix : 479,99 € (1TB SSD)

 

  

 

Stockage

Rugged SSD

LACIE

 

Depuis 2005, les disques durs portables LaCie Rugged ont su s'imposer sur les plateaux de tournage, les séances photo et les studios de musique et, en général, auprès des professionnels de la création les plus influents au monde. Sans doute parce que les produits LaCie Rugged comptent parmi les plus fiables du secteur pour stocker et transporter les données sur le terrain.

 

LaCie Rugged SSD donne aux réalisateurs et aux DITs un sérieux coup de pouce grâce aux vitesses de transfert du Seagate FireCuda NVMe allant jusqu'à 950 Mo/s, au chiffrement et à une résistance à la poussière, à l'eau et aux chutes, le tout dans une solution de poche. Sa vaste capacité de 2 To et sa compatibilité Thunderbolt 3, USB-C et USB 3.0 sur les ordinateurs Mac et Windows permettra de finaliser d’ambitieux projets 4K…

 

Principales caractéristiques

Transfert et montage de vidéos au format 4K RAW avec des vitesses pouvant atteindre 950 Mo/s

Compatibilité universelle de l'interface USB Type C

Solidité à toute épreuve avec l'indice IP67 de résistance à l'eau

Utilisation tout terrain grâce à une résistance aux chutes de 3 mètres et à l'écrasement de 2 tonnes

Protection des projets avec la technologie de chiffrement Seagate Secure

Services de récupération des données Rescue valables 5 ans

 

Prix : 219,99 € (pour 500 GB)

 

 

 

Collaboration

US3342 - Sharing Switch

ATEN

 

Ce commutateur de partage ATEN permet de basculer plusieurs périphériques USB entre deux ordinateurs USB-C, en permettant aussi le partage de fichiers entre ces deux ordinateurs, quels que soient leurs systèmes opérationnels.

Il suffit de connecter les ordinateurs portables via le port USB-C à US3342 pour partager des périphériques. Un seul jeu de clavier et de souris suffira aussi pour contrôler de manière transparente les deux systèmes et pour partager des données. Il permet aussi d’utiliser plusieurs périphériques USB sans avoir à brancher et débrancher ou configurer les appareils. L’US3342 dispose de 4 ports USB 3.2 Gen (compatible avec USB 3.1 Gen 1, USB 2.0 et USB 1.1), ce qui lui permet de prendre en charge des transferts de données allant jusqu'à 10 Gps.

  

Prix : 144 €

 

 

 

...La liste des lauréats du vote du public sera publiée sur le site Mediakwest la veille de l’ouverture du SATIS, permettant ainsi aux visiteurs de découvrir, sur les divers stands, les produits primés. 

De son côté, le jury de la rédaction Mediakwest décernera ses propres « Coups de cœur » à un produit dans chaque catégorie. Ses choix seront dévoilés sur le SATIS, mardi 5 novembre à l’ouverture du Salon…

 

 

 

>> Pour voter cliquez  ici

 

Clôture des votes pour les prix du Public : le 4 novembre à 12h00.

 

 

 

SATIS 2019... 

>> Les sujets traités en 2019 : Workflow Ip & Nouveaux Usages • Création & Technologie • Contenus : Monétisation Financement • Blockchain • Les Nouvelles Applications Du Cloud • Réseaux Sociaux • 5g • Intelligence Artificielle & Médias • 4k • 8k : Les Très Hautes Résolutions • Les Liaisons Hf En Tournage (Image Et Son) • Live Event • Protection Des Contenus • Crowdfunding • Univers Immersifs : Vr. Ar. • Mapping • Travail Collaboratif et Interactif  • Communication Unifiée • Digital Signage • Nouveaux Ecrans  • Moteur 3d Temps Réel • Eclairage Led • Stockage Intelligent • Optimiser La Production • Vidéo Volumétrique 

 

DATES ET LIEU : 5 & 6 Novembre 2019 - Docks de Paris, La Plaine Saint-Denis 

Accréditation gratuite

☐ ☆ ✇ Mediakwest - Post

Le long-métrage d'animation "La Traversée" à l’affiche en 2020 !

23 octobre 2019 à 17:00
En s’appuyant sur l’histoire de sa famille, Florence Miailhe livre avec La Traversée une épopée universelle en peinture animée. © Les Films de l’Arlequin

Co-écrit avec Marie Desplechin, La Traversée est le premier long-métrage de Florence Miailhe. Il a fallu plus de sept ans pour produire ce film en peinture animée, près de trois ans de fabrication par les studios Maur Film (Prague), Balance Film (Leipzig) et Xbo Films (Toulouse). Rencontre, à l’occasion du Cartoon Movie 2019, avec sa productrice Dora Benousilio (les Films de l’Arlequin) et Florence Miailhe qui espèrent sortir le film en 2020 !

 

Mediakwest : Comment expliquez-vous cette longueur dans la production ? Qui a-t-il fallu convaincre ?

Dora Benousilio : Tout le monde ! Le film a été beaucoup plus difficile à financer en France qu’en République tchèque. Les diffuseurs mettaient en doute la technique de peinture animée utilisée par Florence dans ses courts-métrages pour un 90 minutes. Nous avons essuyé plusieurs refus avant qu’Arte France Cinéma le prenne.

Florence Miailhe : Je tenais à ce que ce film soit réalisé en peinture animée – et non en papier découpé par exemple – car cette technique permet d’être plus spontané et intuitif, et limite le temps de préparation.

 

 

M : Comment avez-vous adapté cette technique d’animation traditionnelle pour les besoins du long-métrage ?

F. M. : En peinture animée, le décor et les personnages sont dessinés en général sur la même vitre et tout bouge en même temps. Mais, comme il fallait répartir le travail entre plusieurs studios, le décor reste fixe.

D. B. : Nous avons eu le temps d’effectuer des tests, de trouver les bons systèmes de prises de vue et... de nous approvisionner en celluloïd ! Xbo a fait en sorte que le dispositif du banc-titre utilisé par Maur Film puisse être reproduit chez les autres studios. Nous avons aussi eu l’aide du CNC pour les nouvelles technologies afin de faciliter entre autres le détourage lors du compositing (Jean-Christophe Levet, de chez Royal Post, a développé un plug-in pour Natron, ndlr).

 

 

M : Comment s’est réparti le travail entre les studios ?

D. B. : Comme le film comporte six « chapitres », il a été facile de les répartir entre les studios. Maur Film a réalisé 45 minutes, Balance Film 15 minutes et Xbo 15 minutes. Il nous reste à fabriquer 15 minutes d’animation, mais nous tenons le bon bout. Nous espérons sortir l’an prochain. Gebeka se charge de la diffusion en France, Indie Sales à l’international.

F. M. : Pour garder l’homogénéité du film et préparer le travail des animateurs, je réalisais la première image de chaque plan avec le décor et le posing. Chaque chapitre a son unité colorée. Contrairement à mes courts-métrages, le décor est réalisé en amont.

 

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #31, p.124/128. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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