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Zhee-Shee production | Festival of Lights Berlin 2017

Par Eva Fechten

Zhee-Shee production 13-th Festival of lights in Berlin 1-st place, winner of the jury award Second place by public voiting Zhee-Shee production | Festival of Lights Berlin 2017 from zhee shee production on Vimeo. Our best team: Director: Artem Shcherbakov Sound: Gleb Mordovtzev CG-arists: Lenar Singatullov, Nail Gaynullov, Alex Orlov, Alexander Korshakov, Petr Shkolniy, Alexander […]

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NBC Olympics s’est appuyé sur Grass Valley pour son infrastructure de production des JO d’hiver de PyeongChang

Par Cine.Tv.Industry

NBC Olympics, une division du groupe NBC Sports, chargée de la couverture olympique des jeux pour NBC Universal, a fait appel au fabricant d’équipements Grass Valley (Belden) pour son infrastructure technique de production des XXIIIème Jeux Olympiques d’hiver (9 février – 25 février 2018) à PyeongChang, Corée du Sud.

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NBC Olympics doit gérer quotidiennement plusieurs centaines de flux pour la transmission en direct des JO d’hiver de PyeongChang. © NBC Sports Group

Partenaire technique de NBC Olympics depuis 2006, Grass Valley a mis en place pour les plateaux Tv de NBC à l’intérieur du centre IBC et dans divers emplacements des JO, une gamme de cartes d’encodage SME-1901 (SME-1901 Streaming Encoder) pour la distribution des signaux multi-format audio/vidéo sur IP. Ces matériels permettent notamment à l’équipe de NBC Olympics de contrôler directement les flux vidéo de n’importe quelle caméra, mais aussi de monter les images en basse et haute résolution depuis un ordinateur portable ou de bureau. Les cartes SME-1901 acceptent tous les formats vidéo et délivrent deux flux vidéo H.264 en haute et basse résolution. Elles sont intégrées à un rack Densité 3+ FR4 Frame à côté d’’un convertisseur XVP-3901 pour le traitement des signaux vidéo, audio et des métadatas. Le XVP-3901 dispose de sorties 3G, HD et SD. Il prend en charge la conversion up/down/cross du signal et des couleurs, la synchronisation d’image, l’en(dé)-capsulage audio et dispose E/S fibre optique.

Gary Zenkel, President, NBC Olympics; Mike Tirico, NBC Olympics Primetime Host; and Jim Bell, President, Production and Executive Producer, NBC Olympics

Gary Zenkel, président, NBC Olympics ; Mike Tirico, présentateur vedette NBC Sports ; et Jim Bell, président et producteur exécutif, NBC Olympics. © NBC Sports Group.

Pour assurer la fluidité des signaux durant la production, NBC Olympics utilise le système iControl de monitoring et de contrôle (QC) de l’ensemble de son workflow (détection des macroblocks, des décalages audio…).

NBC Olympics PyeongChang Games IBC Rooftop Winter Lodge Set

Un des plateaux Tv de NBC Sports sur le toit de l’IBC. © NBC Sports Group.

Avec iControl, l’équipe de production a mis en place un monitoring de surveillance pour les opérateurs QC, regroupant plusieurs fonctions pilotables via une seule interface graphique qui facilite la réactivité des équipes. iControl assure la supervision du convertisseur XVP-3901, le suivi du flux de forme d’onde (WFM) et le contrôle du routeur QC. Il améliore également le contrôle des images en permettant aux opérateurs de choisir des flux spécifiques qu’ils souhaitent particulièrement superviser.

2018 Winter Olympic Games

Ambiance sport d’hiver lodge pour un des plateaux Tv de NBC Sports. ©NBC Sports Group.

Grass Valley a également installé d’autres systèmes pour la couverture des JO d’hiver par NBC Olympics, comprenant :

  • Un panneau de contrôle Densité Remote Control Panel pour les cartes Densité.
  • Trois routeurs NVISION 8500 HYBRID avec leur interface graphique offrant un contrôle simplifié des signaux audio/vidéo.
  • Le routeur NVISION Compact CQX avec ses sorties propres et silencieuses pour les signaux 3G/HD/SD associées à 6 sorties auxiliaires pour le preview ou le monitoring des transitions audio et vidéo.
  • LUMO Series High Density Fiber Converter, convertisseur fibre pour fluidifier le câblage de la production dans un boîtier 1U avec 36 convertisseurs fibre SFP.
  • 34 mosaïques Kaleido-IP Multiviewers pour le contrôle des sources IP et SDI sur un seul moniteur.
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Le centre de hockey Gangneung au parc olympique Gangneung. © NBC Sports Group.

Afin d’être réactif aux événements sur place, Grass Valley a livré 3 routeurs NVISION 8500 Hybrid et plusieurs mosaïques Kaleido en caissons transportables (flypack) pour leur déplacent d’un lieu à un autre.

« Il s’agit de la 8ème fois consécutive que NBC Olympics travaille avec Grass Valley sur son infrastructure au sein de l’IBC et dans ses différents lieux d’installation », note Terry Adams, ingénieur centre international de diffusion (IBC) et vice président de NBC Olympics. « Pour un événement comme les JO, nous devons gérer des centaines de flux entrants et sortants, dans de multiples endroits, tous exigeants du routage, du contrôle et de la surveillance. Les solutions fournies par Grass Valley permettent de gérer de façon proactive tous ces workflows complexes dans un environnement hautement sensible lié à la diffusion en direct des différentes compétitions ».

V-LOG, comment bien exposer ses images?

Par Alexandre Médan
Tourner en V-Log, c’est excitant. La promesse sur le papier, c’est d’étendre la dynamique de la caméra et d’avoir une latitude d’étalonnage bien plus forte en post-production. Oui, mais voilà, le V-Log, il faut le maîtriser parfaitement au tournage, sans quoi, la désillusion est totale: la génération de bruit involontaire est le principal écueil à éviter. Le secret, c’est donc de bien exposer, mais aussi de faire des choix.

Une vidéo tournée en Log, n’est pas regardable en l’état. Elle apparait délavée et plate. C’est normal puisque l’objectif étant de conserver un maximum d’informations du capteur afin d’avoir l’image la plus « malléable » possible en post-production, la caméra va « désactiver » un ensemble d’opérations qu’elle effectue d’habitude toute seule. Surtout elle va employer une courbe de transfert Logarithmique (d’où le Log), pour retenir le maximum d’information du capteur. Cette courbe a l’avantage d’aller « chercher » tous les détails de l’image, mais elle a pour gros inconvénient de ne pas être optimisée pour notre vision et surtout, d’être bien plus exigeante en terme d’exposition. Elle méritera aussi bien plus de travail de post-production. A la clé cependant, une image bien plus détaillée, et bien plus « ciné ».

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Le V-Log, pas fait pour regarder, bon à retravailler.

La plupart des courbes de gamma internes des caméras (les profils comme « naturel », « standard »… chez Panasonic), sont conçues pour montrer à l’écran ce que perçoit notre vision. Pratique, car l’image est flatteuse, mais il existe un énorme inconvénient: la dynamique de l’image est plus réduite. Pourquoi? Parce que la courbe va privilégier les informations les plus « visibles » (et souvent, celles dont la luminosité est médiane comme les skin tones). Conséquences, les pixels sombres et les pixels très exposés sont assez mal lotis.Du coup, les ombres sont souvent détériorées (noirs écrasés), si vous essayez de les corriger en post-production, vous verrez l’apparition du phénomène de « Banding » (des aplats très vilains). L’avantage du VLOG-L est que la répartition des « bits » disponibles pour les pixels lumineux et les pixels sombres est beaucoup plus équilibrée. Les zones claires et « moyennes » disposent du même nombre de nuances de gris enregistrées, et même si les zones sombres en ont légèrement moins, elles en ont toujours nettement plus qu’en utilisant une courbe de gamma conventionnelle qui elle va bien plus ressembler à un « S ».

La courve V-Log de la Varicam

La courbe V-Log de la VariCam: on voit bien que les information sont assez bien réparties.

En conséquence le VLOG- est un mode adapté à l’enregistrement, mais pas vraiment à la visualisation. Mais ceci pose un énorme problème: comment correctement exposer et faire une bonne balance des blancs sur une image aussi « flat » (plate)?

V-Log, injecter une LUT dans la caméra ou le moniteur

Au début de l’arrivée du Log, on était bien embêtés: pas de moyen de visualiser en temps réel l’application d’une LUT (Look Up Table) pour traduire l’image grisâtre en quelque chose de visible et qui permettrait donc a minima de vérifier que les couleurs sont à peu près bonnes, tout comme l’exposition. La LUT est une manière d’interpréter l’image et c’est un peu la première étape en post-production. Depuis, les choses ont bien changé. GH5(S), EVA1 ou les VariCam pour ne citer qu’elles permettent de charger des LUT et d’activer/désactiver leur interprétation. Il en va de même pour la plupart des moniteur externes. Et ça peut aider bien sûr, mais ce n’est pas une solution ultime car cette fonction applique de façon automatique une courbe de gamma donnée, dont le résultat peut tout à fait ne pas correspondre à la façon dont on aurait retravaillé ses images manuellement. C’est donc une prévisualisation que l’on pourrait qualifier de « raisonnable », mais à laquelle on ne doit pas totalement se fier dans la mesure où  l’on aurait pu faire des choix d’étalonnage très différents.

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L’image en V-LOG-L d’une GH5 et l’injection de la LUT de base de Panasonic (Rec709)

Alors, comment bien exposer ?

Mais revenons à l’exposition. Il est nécessaire d’utiliser les zébras, l’oscillo et l’histogramme pour la maîtriser en VLOG, mais il ne faut pas le faire de la même façon que sur un tournage avec une courbe de gamma quelconque. En effet, les niveaux qui peuvent nous être familiers (70 IRE pour les tons chairs et 100 IRE pour les hautes lumières par exemple) ne sont tout bonnement pas adaptés au VLOG: pourquoi parce que la courbe ne suite plus les mêmes valeurs de « S » en fonction de l’expo.

Un exemple tout simple avec le GH5 et le VLOG-L, les très hautes lumières vont commencer à apparaître dans les zébras et sur l’oscillo, vers 80 IRE, et rien au-delà de 81 IRE ne sera visible, jamais. Même en ouvrant l’iris à son maximum et en pointant la camera vers le soleil, on ne verra jamais rien au-delà de 81 IRE. C’est tout à fait normal : le VLOG a été conçu à l’origine pour la VariCam qui dispose d’une plage dynamique de 15+ stops. Le VLOG-L traite les ombres et les tons moyens comme le VLOG, mais dans une limite de 12 stops, donc avec une limite à 80 IRE. La VariCam elle aura des références différentes: on le voit, chaque Log a ses particularités.

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Les distribution de la dynamique d’une GH5. Source: https://wolfcrow.com/

Ça peut sembler un peu limité mais en fait il n’en est rien car il est possible d’utiliser les mêmes LUTs que celles de la VariCam puisque la répartition des gris est la même pour le VLOG-L et le VLOG. Il faut comprendre les niveaux et les limites du capteur à respecter et pour faire court, il faut intégrer qu’il n’est pas possible d’exposer des tons chair à 70 IRE ou des gris moyens à 55 IRE en VLOG-L. Ces niveaux vont devoir être nettement plus bas.

1- L’exposition à droite (Exposure To the Right), une vraie bonne idée?

Cette technique implique l’utilisation de l’histogramme. Cet outil montre la répartition de la luminosité dans l’image et plus l’image tendra vers les hautes lumières, plus la courbe de l’histogramme se déplacera vers la droite. Les promoteurs de cette technique considèrent que les tons les plus foncés et les ombres sont les zones les plus bruitées d’une image et qu’en faisant sortir une image de la zone sombre il est possible de mieux la retravailler en post-production. Autrement dit : plus on expose à droite, plus on profite des capacités du capteur et surtout, plus on va pouvoir obtenir une image détaillée. Souvenez-vous de ce dont nous parlions sur la répartition des bits : les hautes lumières et les tons moyens se voient allouer le même nombre de bits (c’est-à-dire d’information) alors que les zones sombres en ont moins à disposition. Donc moins l’image n’a de zones sombres plus son contenu sera détaillé, et rien n’empêchera plus tard de l’assombrir de nouveau. Cette technique souffre d’un gros inconvénient: elle implique énormément de travail en post-production pour rééquilibrer toutes les images et elle peut plus facilement nécessiter un débruitage long et pénible.

2- Le gris 18%, l’oscillo, les zebras et les « Falses colors », vos meilleurs amis.

x_rite_colorchecker_passportLes systèmes vidéo font souvent référence aux « gris moyens » ou aux « gris 18% ». Le gris 18% est un standard en vidéo et en photographie, il s’agit d’une nuance de gris qui reflète 18% de la lumière qu’elle reçoit. Elle est très souvent utilisée sur les cartons de test et il est très facile de s’en procurer dans les magasins spécialisés. Une réflexion de 18% représente la réflectance moyenne d’une scène moyenne, d’où le fait que l’exposition automatique d’une caméra est souvent conçue pour exposer correctement les zones de l’image dont la réflectance est d’environ 18%. En utilisant cette technique d’exposition, vous trouverez que l’oscillo et les zébras sont bien plus utiles que l’histogramme.

Contrairement un une courbe de gammas conventionnelle, et pour reprendre l’exemple du VLOG-L, ce dernier n’expose pas les gris moyens à environ 50 ou 55 IRE. Il les exposera en réalité à 42 IRE, donc avec un gris moyen, il vous faut le voir apparaître sur votre oscillo à environ 42 IRE pour une exposition « propre », c’est-à-dire standard.

Pour information, voici les niveaux de réflectance du mode VLOG-L :
0%  de réflectance (noir) : 7,3 IRE
18% de réflectance (gris moyens) : 42 IRE
90% de réflectance (blanc) : 61 IRE
Super blanc absolu : 80 IRE

Oscillo-exemple

Sur cet exemple, l’oscillo montre une sous-exposition: pour être bien, je devrais atteindre mes 80 IRE dans les blancs.

Cependant, exposer pour un mode gamma logarithmique n’est pas toujours aussi simple que de mettre un carton à 18% dans le décor et d’exposer à 42 IRE. On peut donc parfois se demander si un équilibre judicieux entre la technique de l’exposition à droite et celle de l’exposition des gris moyens, même si ça peut s’avérer compliqué, ne serait pas la meilleure solution. Finalement tout dépend des compromis que l’on est prêt à accepter. C’est pour cette raison, que pour chaque caméra, vous devez utiliser en conjonction: l’injection de la LUT de base (ou de celle que vous utiliserez en post-production si vous être sûrs de votre coup et voir le bruit généré), l’oscillo afin de visualiser vos valeurs, mais aussi les Zebra afin d’avoir une « alerte directe » sur l’écran quand vous cramez les informations.
Les fausse couleurs (false colors), sont une autre représentation qui donne des couleurs relatives à l’exposition suivant une échelle, comme le montre cette image.

false colors

L’utilisation de tous ces outils vous permet de « savoir » dans quelle zone IRE les informations seront les mieux traitées pour chaque caméra. Et surtout cela va vous permettre de faire des choix de réalisation. Devez-vous privilégier exceptionnellement un arrière plan? Ou plus conventionnellement un sujet? Faut-il rapporter de la lumière pour homogénéiser le tout? A partir de quand génère-t-on du bruit qui sera difficilement traitable en post-production? De là se dégageront des « règles » pour chaque machine.

Un mot sur les LUTs


Les LUTs (Look Up Tables) sont utilisées pour l’étalonnage, pour expliquer à un moniteur comment afficher correctement une valeur qui a été encodée de façon logarithmique. Les LUTs sont devenues assez communes. Beaucoup de logiciels de montage ou d’étalonnage sont capables de les utiliser, de même que beaucoup de moniteurs externes ou d’enregistreurs externes. Donc avoir un bon fichier LUT dans son moniteur permet d’avoir une bonne idée de ce à quoi ressemblera effectivement ce que l’on est train de filmer une fois étalonné.

Maintenant, comment est-ce que cela fonctionne ? Une LUT transforme une certaine valeur d’un fichier vidéo en une autre donnée pour son affichage. Elle va donc vérifier l’information liée à la couleur et au gamma de la source et la transformer en une autre valeur de couleur et de gamma pour que l’affichage de cette dernière corresponde à la volonté de l’opérateur. Pour chaque valeur d’entrée donnée il existe une seule valeur de sortie qui ne varie jamais. Jusque-là tout va bien, ça semble assez simple, mais les gens oublient souvent que chaque modèle de caméra va attribuer des valeurs de colorimétrie bien spécifiques à ce que son capteur aura repéré. Ça implique que la même LUT traitera différemment les informations provenant de cameras différentes. Donc si l’on tourne en DVX200 et que l’on souhaite obtenir une image « réaliste », il faut utiliser une LUT qui a été spécialement développée pour la DVX200 et non pour une autre caméra. Concrètement, cela signifie que même si la DVX200, la VariCam et le GH5 utilisent le VLOG, leurs capteurs sont différents et se comportent différemment, donc la même LUT appliquée à ces trois modèles ne produira pas précisément les mêmes résultats. Dit comme ça, ça semble évident n’est-ce pas?

Ceci étant dit, on peut tout de même utiliser la LUT de son choix car au final le résultat doit correspondre à son goût et si une LUT dédiée à une autre caméra donne des résultats plus satisfaisants ou plus créatifs, allons-y !

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Thierry Drilhon (Euromedia) nommé Président de la Chambre de Commerce & d’Industrie Franco-Britannique

Par Cine.Tv.Industry

Euromedia_Thierry Drilhon

Le conseil d’administration de la Chambre de Commerce & d’Industrie Franco-britannique vient de nommer Thierry Drilhon Président de la Chambre avec effet immédiat.

«Je suis très honoré  de cette nomination et suis conscient  des enjeux pour nos deux pays à ce moment clé de notre histoire. Je continuerai avec la même passion le travail remarquable entrepris par Olivier Campenon et toute l’équipe de la Chambre pour faire entendre la voix des entreprises et contribuer ainsi à construire des relations commerciales fortes et pérennes entre nos deux nations » a-t-il déclaré.

Agé de 53 ans, Thierry Drilhon est diplômé de l’EAD Paris et de l’université de Stanford aux USA, il intervient comme Senior Advisor du fonds Francisco Partners et est Administrateur des sociétés Beijaflore, Synapscore et Tiaré Groupe. Il était également Vice-Président de la Chambre.

Il prend la présidence de la Chambre à un moment clé de ses 145 ans d’existence, exactement deux ans après le Référendum historique qui aboutira à la sortie de l’Union Européenne du Royaume Uni.

Le Président sortant, Olivier Campenon, a œuvré pendant ses deux années de mandat pour rapprocher les communautés franco-britanniques dans ce contexte nouveau et pour représenter avec fermeté la position et les intérêts des entreprises pendant les discussions à Londres et à Bruxelles. Le conseil d’administration a tenu à le remercier vivement pour son engagement sans faille tout au long de son mandat.

SON PARCOURS

Thierry Drilhon met au service de la Chambre son expérience d’une longue carrière internationale. Après avoir exercé des fonctions exécutives chez DIGITAL (11 ans), MICROSOFT (5 ans), il rejoint CISCO en 2000 comme CEO France puis Vice-Président Europe puis enfin, au niveau mondial, Senior Vice- Président Corp. en charge des Partenariats et Alliances et membre du Comité Exécutif.

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Ces 5 dernières années, il pilote, en tant que Chairman et CEO, la transformation du groupe EUROMEDIA pour en faire le leader européen du Broadcasting au travers d’une profonde transformation, d’acquisitions (8) et de cessions mais aussi d’un renouvellement de l’actionnariat, avec l’entrée du fonds PAI, permettant ainsi de soutenir le développement du groupe. Il a développé durant toutes ces années un important savoir-faire en termes de leadership direct ou par influence.

EUROMEDIA a atteint des résultats record en 2017 avec un Ebitda de 72 millions d’Euros pour 360 millions de Chiffre d’Affaires.

Adepte d’une vision “Francoptimiste”, il est l’un des cofondateurs des “Etats de la France” qui réunit depuis 12 ans des dirigeants de grandes entreprises pour établir un bilan de conjoncture Economique, Politique, Sociale et Internationale.

Passionné par les sujets d’éducation, il donne des conférences au MBA d’HEC depuis près de 10 ans.

Best-of des transitions… Au tournage

Par Sébastien François

Les transitions réalisées au tournage, c’est en fait anticiper deux plans successifs, et faire en sorte qu’ils se raccordent sans post-production (ou presque). A la clé, l’impression que la caméra a pu se transporter à deux endroits différents sans coupe. On a sélectionné ici 9 transitions faciles à faire « in camera ». Explications.

1- Les principes

Les exemples les plus communs de transitions « In camera » (au tournage), vous les connaissez sans doute: vous suivez un sujet, puis en fin de plan vous effectuez un tilt vers le ciel. vous changez d’endroit et vous commencez votre plan depuis le ciel et vous reprenez votre sujet… Qui a changé d’endroit. Pourquoi le ciel? Parce qu’il va donner une image bleue-blanche et que quand vous allez changer d’endroit, vous reprendrez ce bleu-blanc quasi identique, ce qui va donner l’impression qu’il n’y aucune coupe et que c’est donc de la magie.

Autre exemple, le fait que la camera traverse un mur (ou un objet) en travelling latéral pour suivre un sujet (dans un appartement, d’une pièce à l’autre par exemple). L’idée est ici de se servir du noir. Quand la caméra arrive au mur, on s’attend naturellement à passer au noir. Du coup, la combine consiste à se servir de l’opacité supposée de l’objet (en ajoutant du noir devant l’objectif par exemple) et à reprendre le même mouvement de l’autre côté (en enlevant le cache noir très rapidement). La clé aussi, c’est la rapidité du mouvement et sa continuité (dans quoi un fondu au noir suffirait), pour cacher les défauts. Dans l’exemple ci-dessous, ici de la série Sherlock, on voit précisément cette technique (améliorée par un masque en post-production) et baptisée « pass-by ».

  • le secret est donc toujours d’avoir une continuité du mouvement d’un plan à l’autre (de la caméra et de son sujet).
  • D’utiliser n’importe quel élément de décor comme source de la transition (le ciel, le mur, l’objet, un poteau).
2- Un peu de fun dans cet exemple

Dans cette vidéo de PremiumBeat, l’auteur à décidé de détourner l’utilisation de transitions in-camera pour réaliser des exemples plutôt rigolos: un clonage de personnage, un départ de course façon super héro, et un lancer de couteau. On vous laisse regarder. Même si c’est en anglais, vous allez comprendre et on vous explique après.

L’auteur utilise toujours le même mouvement ultra-rapide: un panoramique à la main (qu’il serait mieux de faire au trépied…) :

  • Le premier plan fixe le sujet, puis fait un panoramique vers la droite très rapide avec un shutter bas pour provoquer du flou de mouvement (1/50ème/180°) (voir notre article sur l’exposition.)  
  • Le second plan reprend le même panoramique, mais dont l’angle est inversé.
  • Au montage, il suffit de raccorder les deux plans pendant les deux panoramiques avec un fondu tout bête.
  • Pour la dernière scène du « couteau », comme le personnage ne va pas réellement saisir un couteau en plein vol, l’auteur utilise la ruse suivante. Le premier plan est identique aux autres (panoramique qui fait un gauche droite pendant le lancer du couteau). Le second plan est tourné à l’envers. Le clone est en position finale (couteau rattrapé) et le lance vers la gauche. La panoramique est un droite-gauche. Au montage, il suffit d’inverser la lecture du plan et le tour est joué.
3- La compilation plus classique

Dans cette vidéo Mango Street, montre tous les principes énoncés plus haut dans une compilation de 6 transitions « In camera ». Le visionnage suffit amplement à expliquer les techniques classiques.

4- Pour conclure

Vous l’avez vu, le principe ne varie jamais: un type de mouvement sur 2-3-4 plans et un élément de décor quel qu’il soit, pour masquer le raccord. Le perfection vient de la qualité du mouvement, de la synchronisation de la scène et de la précision de raccord au montage. N’hésitez pas à refaire plusieurs prises pour obtenir cette perfection du mouvement. Regardez aussi autour de vous, il y a toujours un élément de décor à utiliser, y compris le sol… Présent partout!

 

 

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Produire des vidéos verticales (9:16ème): le guide

Par Sébastien François

Produire des vidéos verticales, ça peut sembler aberrant. Ou en tout cas, ça l’était. Oui, mais voilà, avec l’avènement d’Instagram et consorts, il est de plus  en plus fréquent pour les pros de devoir livrer des vidéos verticales… Avec du matériel « horizontal ». Petit tour d’horizon des techniques à utiliser.

1- Le contexte

Il y plus de 7 ans maintenant, une vidéo avait fait le tour de la toile avec plus de 8 millions de vues. Son nom « Vertical Video Syndrom ». L’idée des auteurs était de démontrer à quel point il était stupide de tourner en vertical alors que tout est prévu (notre champ de vision, les cinémas, les télévisions…) pour les regarder à l’horizontal. Las, entre temps, les choses ont énormément évolué avec la généralisation des smartphones et des plateformes sociales, consommées majoritairement sur téléphones.

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Cliquez pour voir la vidéo, en anglais.

Et comme chacun sait, un téléphone se tient à la verticale, d’où le fait que les gens tournent en vertical et regardent en vertical. Instagram ne s’y est pas trompé en introduisant le format « carré » (regardable dans les deux sens, donc) puis a poussé tous les utilisateurs à produire en vertical (photos comme vidéos) avec ses « Stories » et maintenant IGTV (Instagram TV) dont le ratio est de 9/16ème – 1080/1920). Tous les autres acteurs ont suivi : Facebook, Youtube et même Vimeo supportent totalement le mode portrait.

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Seuls 25% de l’écran est utilisé en mode paysage pour une vidéo « normale ». L’étude de 2017, montre que 90% des utilisateurs ne se sert que du mode vertical… Source: InMobi.

Fort bien, mais nous, les as de la vidéo traditionnelle, ou du cinéma, en quoi cela nous concerne-t-il ? Et bien si vous avez comme clients des gens issus du monde du Marketing, il y a fort à parier que vous avez déjà eu des demandes concernant le fait de produire en vertical. Si vous avez des clients pubs, vous allez aussi rencontrer ce type de demandes car, par exemple, de plus en plus d’écrans placés dans les magasins sont aussi disposés à la verticale (et surtout la pub se digitalise sur smartphone à la vitesse de la lumière). Et plus simplement, si vous êtes un adepte des réseaux sociaux et que vous voulez générer de la vue sur vos créations, vous pouvez aussi être tentés par l’expérience.

2- Les problèmes posés par la vidéo verticale

Ils sont évidents, mais nous allons les lister. Avant cela, on peut cependant résumer ce changement de culture présumé, par le fait que le mode portrait fait la part belle à l’individu pour ne pas dire à l’individualisme : l’humain est vertical sur ses deux jambes, notre visage est un ovale vertical… A moins de devoir filmer des gratte-ciels ou des bouteilles, le mode vertical pourrait être une sorte de syndrome du Seplhy.

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Source: Flickr

Le mode traditionnel, quant à lui, est l’art de placer un personnage dans un contexte qui l’entoure et de faire en sorte de l’en détacher (utilisation du flou d’arrière-plan par exemple), ou, à l’inverse de le noyer dedans en le rendant flou. Mais revenons à nos problèmes:

  • Le champs de vision restreint (c’est évident) : si vous désirez montrer un contexte, vous devrez obligatoirement faire des panoramiques.
  •  Nos caméras dont le capteur est en mode paysage, ce qui implique qu’il faut soit en utiliser une petite partie à coup de « crop » (recadrage) ou le retourner à 90°. Mais ce n’est pas tout, même en le retournant, la stabilisation ne sera pas bonne (pas prévue pour travailler dans ce sens), les infos à l’écran seront retournées… Bref, pas pratique.
  • Le corollaire est aussi l’ergonomie: il n’est jamais simple de gérer tous les paramètres en mode « normal », alors quand vous êtes à 90°, c’est pire. L’utilisation de Gimbal (nacelles) relève là encore du challenge.
  • Enfin, l’aspect le plus important réside dans la composition de l’image : toutes les règles sont à revoir dans l’écriture du scénario. Il est par exemple impossible de faire tenir plus de 2 personnes à l’écran. De plus, un client vous demandera souvent de disposer de deux versions du même film : une verticale et l’autre horizontale…
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La guerre des ratios. Source: PremiumBeat.com

3- Les solutions techniques

Un grand nombre de commanditaires de films ne comprennent pas (encore) qu’une caméra offre un rendu d’image bien supérieur à leur dernier iPhone;) C’est un peu pareil qu’il y a 15 ans, quand nous devions démontrer qu’une caméra pro en offrait plus que le camescope familial. Peu importe, contrairement aux photographes qui travaillent indifféremment dans les deux modes, en vidéo, on doit s’adapter.

  • A: recadrer une image 4K/UHD.
    Il s’agit de la solution la plus évidente. Une image 4K faisant 2160 lignes en hauteur et comme vous n’avez besoin « que » de 1920 lignes en format 9/16ème, cette solution permet à la fois d’être libre de livrer deux versions du films (paysage et portrait), mais aussi de faire de faux mouvements en post-production pour simuler des panoramiques, etc. Mais attention, lors du tournage, aucune caméra ne propose encore de guide 9/16ème. Il faut alors fabriquer vos propres repères 9/16ème avec un feutre effaçable… Ceci, car sans ce guide, vous ne saurez jamais où l’image sera coupée.

    9/16 mistake

    Typiquement, sans marqueurs d’aide pendant le tournage, on risque toujours de se retrouver avec des sujets coupés. Ce n’est pas rattrapable.

  • B: La caméra à 90°. C’est la solution la plus contraignante mais aussi la plus sûre. Certes, impossible de livrer 2 versions du même film, mais vous êtes certains de la composition de l’image, exactement comme en photo. Pour ce faire, vous pouvez utiliser:
    – un adaptateur en L (L bracket)
    – le moteur « roll » de votre Gimbal (comme sur le Ronin-S) en le fixant à 90° (beaucoup de nacelles savent faire des rotations à 360°)
    – une « ball head » qui, elle aussi, est capable de pivoter à 90°.
    – la cage de votre caméra ou de votre DSLR. Comme elle est en principe pleine de trous filetés sur les côtés, il est souvent possible de la mettre en mode portrait sur la semelle de votre trépied.
    ball-head SmallRig_Dedicated_L
  • C: Habiller une vidéo horizontale. Ici, on parle de la solution du pauvre. Celle qui fait que l’on ne pas cropper une image 4K et que la vidéo est déjà tournée en 16/9ème. La seule solution alors, c’est d’habiller les 75% d’espace vide qui restent autour. Pour ce faire, vous pouvez utiliser des fonds animés, mais aussi des titres qui peuvent commenter les images afin de peupler l’espace et de faire en sorte qu’il se passe toujours quelque chose à l’écran comme dans cet exemple :
    IG fill space

4- Post-Production et diffusion

On arrive enfin à une phase qui ne pose aucun problème : tous les logiciels de montage sont capables de créer des projets de la taille que vous désirez et au ratio souhaité. Cette étape n’est donc plus un problème. Le seul écueil réside parfois cependant dans l’envoi de la vidéo et ces normes changeantes (Instagram par exemple, ne tolérait que les vidéos inférieures à 1 mn avant IGTV qui porte cette durée à 10 mn). Depuis un Mac ou un PC de montage, soit vous copiez le film final vers votre téléphone pour publier, soit vous utilisez des logiciels tiers comme Flume (Max OS) ou Gramblr (Windows).
Flume

5- Conclusion

Que l’on soit d’accord ou que l’on trouve le concept de vidéo verticale ridicule, les chiffres ne mentent pourtant pas et démontrent que la demande de production de vidéos « portrait » ou a minima, en deux formats, ne cesse d’augmenter. Autant s’y préparer, car contrairement à d’autres modes, le « vertical » semble s’installer dans les habitudes de consommation depuis des années. Il nous force à repenser un certain nombre de règles de cadrage et de production. Il est assez facile d’être créatif en « vertical ». Je vous recommande à ce titre de visiter le site du Vertical Video Festival. Vous y trouverez des films qui démontrent que l’on peut aussi travailler de belle manière… Dans le mauvais sens. Voici le teaser de la dernière édition, la prochaine se déroulant en septembre prochain.

2nd Vertical Film Festival trailer 2016 (vertical video) from Vertical Film Festival on Vimeo.

 

L’article Produire des vidéos verticales (9:16ème): le guide est apparu en premier sur Createinmotion.

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