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mediaclip, le nouveau service d’achat en ligne d'archives video de l‘INA

mediaclip, nouveau service d’achat en ligne de clips vidéo proposé par l‘INA © DR

Après le lancement de sa plateforme de streaming grand public madelen, l’INA affirme son positionnement de média patrimonial en proposant aux professionnels des médias et de la création numériques un nouveau service d’achat en ligne de contenus d’archives clés en main, baptisé mediaclip.

 

mediaclip a été conçu pour proposer aux professionnels et aux créateurs un accès rapide et simplifié aux archives audiovisuelles de l'INA et leur permettre ainsi d’augmenter la pertinence du traitement et du décryptage de l’actualité, d’inspirer le storytelling de marque ou d’enrichir leurs productions. Une équipe dédiée éditorialise et alimente chaque jour un catalogue riche de plus de 9 000 vidéos segmentées, 800 dossiers éditoriaux et 600 contenus présélectionnés en lien avec des évènements d’actualité.

mediaclip, c’est un parcours utilisateur rapide et intuitif qui facilite la recherche et l’achat de vidéos en vue d’un usage immédiat et sans contrainte répondant notamment aux besoins des rédactions numériques, des agences de création, des producteurs ou des créateurs.

Avec mediaclip, l'INA démontre sa capacité d’évolution et d’adaptation aux besoins des professionnels à travers une démarche de sélection, de pré-libération de droits et d’éditorialisation qui vise à accompagner au mieux le rythme toujours croissant de la production digitale incorporant des vidéos.

Cette nouvelle offre renforce le dispositif de distribution BtoB de l'INA qui conjugue désormais, avec INAmédiapro (inamediapro.com) et mediaclip (mediaclip.ina.fr), le sur mesure » et le « prêt-à-porter » : les deux plateformes, complémentaires, permettent à l'INA de répondre au plus près aux besoins des professionnels de l’audiovisuel et des nouveaux médias.

Gemini Man, étalonnage et finition d'un film 120 FPS, 4K, HDR, 3D

Will Smith et Mary Elizabeth Winstead dans Gemini Man produit par Paramount Pictures, Skydance et Jerry Bruckheimer Films. © Ben Rothstein / 2019 Paramount Pictures

 

Sorti en salles en Octobre dernier, Gemini Man, film du réalisateur Ang Lee, a représenté un défi de taille en matière de postproduction : le tournage et la finition ont en effet été réalisés en 3D stéréoscopique à 120 images par seconde, avec des caméras Arri modifiées produisant des images en 3,2K : un énorme volume de données à prendre en charge pour l’étalonnage et le rendu en postproduction. Nous avons rencontré Ben Gervais, superviseur technique, et Marcy Robinson, coloriste, pour parler de l’étalonnage et de la finition de ce film.

 

Gemini Man, c’est l’histoire d’un tueur à gages (incarné par Will Smith) poursuivi par un rival qui n’est autre que son propre clone, appelé Junior (également incarné par Will Smith)... Pour ce film, Ang Lee a une fois de plus fait appel à l’équipe avec laquelle il avait repoussé les limites de la technologie pour son premier film 3D à 120 FPS : Un jour dans la vie de Billy Lynn (2016). Cependant, bien que les deux projets aient été étalonnés sur le système Baselight X de FilmLight, pour Gemini Man même les rushes ont été produits sur Baselight ; l’équipe du film a utilisé des plugs-in pour Nuke, qui apportent la puissante gamme d’outils Baselight directement dans le pipeline d’effets spéciaux.

Des données en 4K HDR à cinq fois la fréquence d’image traditionnelle, et multipliées par deux pour la 3D : cela fait beaucoup de données ! « En deux heures de tournage, on produit l’équivalent en données de 20 heures de rushes en format traditionnel, explique Ben Gervais. J’ai très vite compris que je ne pouvais pas me contenter des plates-formes de stockage habituelles. C’est pourquoi nous avons travaillé avec Penguin Computing, une entreprise spécialisée dans les super-ordinateurs dans des domaines comme la recherche génomique. Ils nous ont proposé un système de stockage unique en cluster, relié par un réseau 100 GbE. En tout, trois pétaoctets de disques durs et 300 téraoctets de stockage SSD. »

En raison de l’énorme débit de données en jeu, l’équipe a pris la décision très tôt de transporter cette plate-forme de stockage – ainsi que le système d’étalonnage Baselight X et le reste de l’équipement mobile – sur les différents lieux de tournage, notamment à Savannah (Géorgie, USA) et à Budapest (Hongrie). L’équipe disposait également de projecteurs 4K 3D capables d’afficher 120 images par seconde : les rushes pouvaient ainsi être visionnés chaque jour directement depuis le système Baselight X, permettant d’ajuster facilement les couleurs en vue de la finition. Cela leur a également permis de créer des images intermédiaires étalonnées pour le montage.

Cet ensemble d’outils disponibles sur le lieu du tournage a également permis d’organiser des projections de prévisualisation. « Nous avons fait la première prévisualisation avec Derek Schweickart, le responsable DI, et j’ai également fait un premier passage moi-même, se souvient Ben Gervais. Après la deuxième prévisualisation, nous sommes parvenus à obtenir que Dion Beebe [le directeur photo] passe une semaine avec la coloriste Marcy Robinson pour commencer à décider du look final. »

 

Un + Un = Un

En plus des défis techniques liés au format exigeant choisi par Ang Lee, le scénario du film incluait deux personnages d’âges très différents joués par Will Smith, ce qui a nécessité plus de mille plans avec effets spéciaux. Les effets des séquences « Junior » ont été produits par Weta Digital, en Nouvelle-Zélande, ce qui impliquait la transmission de décors en pleine résolution et d’effets spéciaux à l’autre bout du globe. En raison des allers-retours constants pour passer en revue les effets spéciaux importants, l’équipe a dû transférer au quotidien des téraoctets dans chaque sens.

D’autres séquences d’effets spéciaux ont été réalisées par une équipe travaillant en interne et ayant accès au même stockage partagé et à la même Render Farm. À l’aide de plugs-in Baselight pour Nuke, ils ont pu réaliser des étalonnages complexes directement dans Nuke, créant ainsi bien plus facilement des prévisualisations et des fichiers temporaires pour le montage. En voyant l’étalonnage complet en situation réelle, les artistes responsables du compositing et de la finition peuvent se concentrer sur l’optimisation des éléments importants dans un plan donné, et ignorer ceux qui ne seront plus à ajuster dans l’étalonnage final. Ce workflow simple et efficace est basé sur le format Baselight Linked Grade (BLG), avec des fichiers légers et portables qui permettent d’échanger des looks facilement et rapidement dans Baselight.

Une fois le tournage terminé, l’équipe de postproduction s’est installée chez Final Frame, un studio new-yorkais où elle a investi une salle de projection avec les projecteurs HFR (High Frame Rate) qu’elle a reliés au réseau de stockage et à Baselight X. « Nous avons passé les six premières semaines de DI à faire l’étalonnage de base, explique Ben Gervais, pour obtenir un premier master du film à 120 FPS en 4K 3D. »

La coloriste Marcy Robinson poursuit : « Au total, nous avons réalisé huit étalonnages différents. Il y a le master 3D à 28 foot-lamberts et des versions 3D à 14, 7 et 3 foot-lamberts. Nous avons fait deux versions Dolby Vision – 2D et 3D –, une version 2D traditionnelle, et quelques formats différents pour le home cinéma. Nous passions d’un espace de couleurs à l’autre, tout en nous adaptant à la luminosité des différents projecteurs, ajoute-t-elle, saluant la puissance de Baselight X. Il y avait également la conversion de fréquence d’image, de 120 à 60 et à 24, pour chaque étalonnage. Au final, on arrive à près d’une trentaine de versions différentes du film ! »

Ben Gervais estime que l’étalonnage a pris de deux à cinq jours pour chaque version, soit une durée totale de postproduction de 12 semaines. « Ang Lee passait nous voir régulièrement. Il était très occupé, avec le mixage audio, le passage en revue des effets visuels, et bien d’autres choses, se souvient Marcy Robinson. Pendant nos séances de travail, nous regardions ensemble le film d’un bout à l’autre, il me donnait son opinion, puis je me remettais au travail. Quand Dion Beebe était là, nous travaillions tous ensemble, et puis j’ai aussi beaucoup travaillé en binôme avec Dion. Une bonne partie de mon travail était en rapport avec la continuité, ajoute-t-elle. Il fallait s’assurer que chaque lieu avait le look précis qu’Ang souhaitait. En général, le look correspond au lieu concerné : l’un était par exemple ensoleillé et coloré, l’autre plus délavé. Il ne s’agissait pas de “corriger” les images telles qu’elles avaient été filmées, mais de jouer sur les nuances et les impressions. »

La critique a salué en particulier les scènes de Gemini Man en nuit américaine. Dans quelle mesure cela a-t-il été fait lors du tournage, et dans quelle mesure est-ce de la postproduction ? « La plupart des plans en nuit américaine ont été retouchés, mais il fallait tout de même les planifier avec soin, explique Marcy Robinson. Lors de l’étalonnage, il y avait toujours la question de l’équilibre entre réalisme et esthétique, entre la tradition des scènes de nuit et le choix d’une image plus agréable, plus détaillée. »

À la fin de l’étalonnage, l’équipe a déménagé son équipement Baselight X dans la salle de projection Dolby 88, dans le centre de Manhattan. « Au lieu de déplacer tout le matériel à Los Angeles, nous avons pu continuer de travailler à New York, ce qui a facilité les choses. »

Le logiciel Baselight a évolué depuis Un jour dans la vie de Billy Lynn en 2016, avec la version 5 qui inclut le révolutionnaire Base Grade ainsi que de nouveaux outils – très appréciés de la coloriste Marcy Robinson – comme Flare Control et la fonction Tracker. « Chacun des outils de Baselight est à la fois performant et fluide, explique-t-elle. Et j’apprécie particulièrement l’équipe d’assistance de FilmLight, qui nous apporte un soutien très personnalisé au quotidien. »

« Les nouvelles fonctions nous ont énormément aidés lors du DI et de la livraison, indique Ben Gervais. La flexibilité était essentielle, et c’est elle qui nous a permis de passer de la version 120 à 60 et à 24 FPS assez facilement. La première fois que nous avons travaillé dans ce format, c’était intimidant : nous explorions des terres inconnues, poursuit-il. À présent, nous arrivons à accomplir en deux jours ce que nous faisions à l’origine en quatre jours. C’est très gratifiant. »

Ben Gervais a également apprécié la possibilité de créer des espaces de couleurs uniques en toute simplicité. Pour les nouveaux projecteurs Christie utilisés en postproduction et lors des projections commerciales, Gervais a ainsi pu mettre au point des espaces de couleurs personnalisés. Au final, les aspects techniques lui ont demandé moins d’efforts, ce qui lui a permis de se concentrer sur sa vision artistique. « Nous avons travaillé ensemble sur la technique jusqu’à ce que tout soit exactement comme nous le voulions, afin de pouvoir nous plonger à fond dans la nouvelle esthétique du cinéma numérique vue par Ang Lee. »

Marcy Robinson confirme : « Ang est incroyable. Il a une vision extraordinairement claire, et il sait exactement ce qu’il veut. C’est ça que j’apprécie chez lui. Toute l’équipe de postproduction était formidable : chacun se sentait à sa place et contribuait à un objectif commun, sous le leadership d’Ang Lee. »

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #35, p.76/77. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Cloud, IP et HDR au menu pour des workflows video Sony

 Cloud, IP et HDR au menu pour des workflows video Sony

 

La semaine dernière, nous vous avons déjà présenté deux nouvelles caméras remote et les futures mises à jour de sa caméra cinéma numérique VENICE et de sa caméra plein format FX9. Dans le même temps, Sony a annoncé une série de nouvelles solutions et de nouveaux produits développés à l’attention du secteur des médias… La société japonaise dévoile ainsi une mise à jour HDR pour de nombreux produits. Elle enrichit également « Ci », son portefeuille d'outils de gestion de contenus et de collaboration dans le Cloud, avec l'ajout d'une solution de gestion de contenus hybride améliorée réunissant Ci et NavigatorX, et avec un nouveau Portail Media Analytics… 

 

 

Une prise en charge HDR sur l'ensemble de la gamme… 

 

Face à une demande de contenus HDR en constante progression, Sony s'engage à prendre en charge le format HDR sur l'ensemble de sa gamme de solutions pour les professionnels. 

 

Avec le workflow SR Live, il est possible de produire des programmes Live HDR et SDR de qualité optimale, produits simultanément par une seule et même unité de production. Les paramètres de la caméra Sony HDC sont capturés par la caméra et envoyés d'un bout à l'autre du processus de production. 

 

SR Live Metadata est déjà pris en charge par l'unité de conversion de production HDR HDRC-4000 et le serveur de production PWS-4500. À partir de l'été 2020, les systèmes de production Live de Sony seront également pris en charge, notamment les caméras système de la série HDC dotées de la capacité d'enregistrement au sein de l'unité de commande. 

En outre, les systèmes de projection dématérialisés comme les caméras professionnelles PXW-Z750, PXW-Z450 et PXW-X4003 prendront en charge SR Live Metadata avec le logiciel d'application Catalyst Prepare. Disponible entre octobre et décembre 2020. 

 

 

-       Une licence HD HDR optionnelle pour la PXW-X400 : 

La PXW-X400 est une caméra d'épaule 2/3 pouce avancée qui enregistre une grande variété de formats de qualité broadcast. Parfaitement équilibrée, offrant une faible consommation électrique et des fonctionnalités de mise en réseau flexibles, la PXW-X400 est un modèle polyvalent à toute épreuve, adapté à la production sur le terrain. La licence logicielle optionnelle CBKZ-SLHL1 ajoutera à ce modèle la capacité HDR 1080 60p/50p. Disponible en juillet 2020. 

  

 

-       Des Mises à jour pour les moniteurs 4K HDR 

Annoncés plus tôt cette année, les moniteurs de visionnage 4K HDR nouvelle génération PVM-X2400 (24 pouces) et PVM-X1800 (18,4 pouces), dotés de la technologie TRIMASTER, prennent en charge une luminance blanche de 1 000 cd/m2 et reproduisent à 100 % le gamut de couleur du moniteur de référence BVM-HX310 TRIMASTER HX, leader sur le marché, pour garantir une grande précision des couleurs de la production jusqu'à la post-production. Après le lancement officiel prévu en juillet 2020, une mise à jour optionnelle sera disponible en mars 2021. Elle visera à améliorer encore les moniteurs à travers l'ajout de la conversion interne HDR vers SDR et 4K vers HD. 

 

 

-       Une mise à jour du mélangeur de production série XVS et nouvelle carte optionnelle 

Pour répondre à la demande croissante de production 4K HDR, le mélangeur série XVS intègre désormais la prise en charge de la conversion HDR. Sony proposera également deux nouvelles cartes de mixage/d'effets : la XKS-8215 destinée au mélangeur XVS-9000/8000, et la XKS-7215 destinée au mélangeur XVS-7000. Ces nouvelles cartes offrent quatre keyers entièrement fonctionnels par ME 4K, avec resizers, Chroma Key et sélection de priorité des touches. La prise en charge de la conversion HDR, de même que ces nouvelles cartes, seront disponibles entre janvier et mars 2021. 

 

 

 

Le Cloud et l’intelligence artificielle, également à l’ordre du jour…

 

Afin de répondre à la demande croissante de recours à des opérateurs à distance, Sony a développé toute une variété de services sur le Cloud tirant parti de ses avantages pour rationaliser les workflows de production, de montage et de diffusion. 

 

La marque continue d’améliorer sa plate-forme Ci Media Cloud …Pour unifier différents systèmes et les transferts de fichiers redondants au sein d'une même plate-forme. Ci prévoit des nouveautés pour mai 2020. Elles comprendront le lancement du catalogue Ci, qui rationalise la gestion de contenus pour les grandes entreprises multimédia et permet une gestion plus performante des contenus finalisés pour le marketing, simplifiant le travail des équipes en charge du marketing, des ventes, de la distribution et de l'archivage. 

 

Sony compte aussi améliorer, en juin, le fonctionnement entre NavigatorX et Ci : une solution hybride de gestion de contenus de premier ordre absolument inédite dans le secteur. Les clients pourront gérer leur contenu sur n'importe quelle installation ou via le Cloud. 

 

Enfin, la marque finalise un Media Analytics Portal basé sur une intelligence artificielle dans ses workflows multimédia… la nouvelle solution Sony sur le Cloud répondra aux besoins des créateurs de contenus en leur fournissant différents services et modèles d'analyse basés sur l'IA, notamment la reconnaissance d'objets et la transcription audio en texte, le tout sur un même portail Web. Ce portail s'intègrera parfaitement à Ci Media Cloud Services, XDCAM Air et Media Backbone NavigatorX. Utilisé pour la gestion de contenus sportifs ou bien pour la production de programmes, Media Analytics Portal améliorera les workflows en augmentant la quantité de métadatas et en automatisant les processus multimédia, pour une efficacité et une productivité optimisées. Cette offre sera disponible à l'automne 2020…

 

 

 

Du côté de la production de news et des productions Live ...

 

-       La PXW-Z450KC avec un kit d'objectifs en pack promotionnel  

La caméra d'épaule 4K 2/3 pouce sera proposée dans un kit de production qui comprendra un objectif zoom 4K 18x, un viseur ainsi qu'un microphone. Le PXW-Z450KC devrait être disponible en août 2020. 

 

 

-      Une prise en charge de Simple Live Streaming début 2021 pour les PXW-Z1901 et PXW-Z280  

Sony dotera ses caméras de poing compactes 4K de capacités de diffusion RTMP/RTMPS FHD, qui permettront aux utilisateurs de diffuser en direct des news et des événements, notamment sportifs. Les utilisateurs, à tout moment et où qu'ils se trouvent, pourront ensuite télécharger rapidement les séquences filmées sur des sites de partage vidéo et des plates-formes de réseaux sociaux. 

 

 

Les MSU-3500 et MSU-3000 pour caméras système, unité de configuration principale, panneau de contrôle à distance multi-caméras 

L'unité de configuration principale est un panneau de commande conçu pour la configuration et la maintenance de la caméra. Les deux unités sont équipées d'un nouvel écran tactile LCD WVGA de 7 pouces qui améliore la visibilité pour l'utilisateur. La MSU-3500 se présente sous la forme d'un demi-rack vertical, la MSU-3000 sous celle d'un rack complet horizontal. Les deux unités seront disponibles à l'été 2020. 

 

 

 

La Production IP Live reste toujours un axe de développement prioritaire… 

 

Pionnier de la technologie IP, le constructeur avait déjà fourni, en avril 2020, ses systèmes de production IP Live à plus de 100 studios et cars régie, pour des clients tels que Euro Media Group, DPG Media et Turkuvaz Media Group. Les mises à jour de plusieurs de solutions IP Live dans le monde entier offriront de nouveaux niveaux d'efficacité et un retour sur investissement inédit aux diffuseurs de toute l'Europe. 

 

Sony a par ailleurs apporté une contribution significative au développement de systèmes de production à normes ouvertes. Ainsi, par exemple, lors du récent événement Joint Task Force on Networked Media (JT-NM) de mars 2020, Sony a confirmé que son écosystème de production IP Live était conforme aux dernières normes SMPTE ST 2110 et AMWA NMOS. Cela garantit une véritable interopérabilité, permettant à nos clients de créer les systèmes à technologie IP les plus avancés et tournés vers l'avenir. 

 

 

Mise à jour des cartes de conversion : les NXLK-IP50Y/IP51Y répondent aux normes SMPTE ST 2110 et proposent la conversion des signaux vidéo HD, 4K, SDI et IP. Compatible avec les formats de diffusion ST 2110-20/30/40 et offrant une conversion de signal à très faible latence, elle est parfaitement adaptée aux environnements de production Live sur réseau IP en temps réel. Une amélioration pour l'ajout de la correction des couleurs sera apportée aux licences de conversion SDR/HDR et ascendante/descendante. De nouvelles licences prenant en charge les capacités de retard audio seront également disponibles. Disponible en septembre 2020. 

 

  

 

« Dans le contexte de l'actuelle pandémie mondiale, nous savons que les équipes de production et de broadcast souhaitent offrir à leur public des contenus de haute qualité malgré un environnement plus éclaté et isolé que jamais. Nos nouvelles fonctionnalités permettront aux clients de faire tourner leur workflow de manière efficace aujourd'hui, dans ce moment difficile, mais aussi demain »,  souligne Hiroshi Kajita, directeur de Media Solutions – Sony Professional Solutions Europe. 

 

 

Pour des informations détaillées sur les mises à jour des caméras Sony Venice et FX9, consultez notre article   > Une plus grande liberté créative avec les mises à jour des caméras Venice et FX9 .

 

Découvrez également le deux nouveaux modèles de caméras compactes du constructeur en lisant     > Sony dévoile deux nouvelles cameras 4K pour les captations en remote . 

 

 

Des packages IMF automatisés à moindre coût sur Premiere Pro avec Telestream

Des packages IMF automatisés à moindre coût sur Premiere Pro avec Telestream © DR

La nouvelle solution Telestream Vantage IMF Producer permet des workflows IMF automatisés ainsi que la prise en charge des sous-titres IMSC…

 

Telestream, société à valeur ajoutée technologique dans les univers de l’automatisation des flux de travail et le traitement des médias dévoile Vantage IMF Producer, une option de sa solution Vantage qui automatise la création de packages IMF (Interoperable Master Format) à partir d’Adobe Premiere Pro CC.  

L’IMF (Interoperable Mastering Format) est une norme SMPTE propose un format de fichier master et interopérable qui simplifie la gestion et la distribution de contenus partout dans le monde. Les packages IMF sont devenus une norme de livraison incontournable pour livrer des masters à des acteurs majeurs tels Netflix, 20th Century Studios, Disney.

Grâce à ce traitement automatisé, le monteur peut se concentrer sur les fonctions créatives de narration sans se soucier de la complexité de la livraison.

 

Intégré dans la plate-forme de traitement médias Vantage, IMF Producer automatise la création de tous les fichiers du package IMF à partir du rendu unique de la timeline Adobe Premiere Pro. Il est en plus possible, en parallèle du package principal, de créer d’autres séquences qui deviennent des packages IMF supplémentaires avec différentes versions de l’audio, des sous-titres, des points de montage, des métadonnées Dolby Vision HDR… « Gérer les flux de travail IMF dans une application comme Adobe Premiere Pro est une alternative très économique et très fluide », explique Scott Matics, directeur de la planification des produits chez Telestream. « La création de packages IMF conformes aux spécifications des majors était jusqu’à présent plutôt complexe et en automatisant la tâche, les ressources humaines se recentrent sur les compétences pour lesquelles elles sont expérimentées. »

 

Jusqu’à 4 packages peuvent être créés simultanément. Vantage Timed Text Flip peut également fournir une prise en charge complète des sous-titres IMSC-1, une fonctionnalité est requise pour les packages IMG mais souvent absente des autres solutions.

Le premier décodeur HEVC supportant le Dolby Vision et le Dolby Atmos

Le décodeur HEVC de BBright ©DR

La solution software UHD-Decode, nouvellement mise à jour, représente le premier décodeur HEVC professionnel à inclure le support du Dolby Vision ainsi que le décodage des Dolby Atmos et Dolby Audio dans un seul produit.

 

BBright, le spécialiste Français du traitement et des technologies multimédias avancés, a travaillé avec les Laboratoires Dolby, leader des expériences de divertissement immersives, pour développer le premier décodeur professionnel de contribution et de monitoring adapté à la HD, Full-HD et Ultra HD et supportant les technologies Dolby Vision sur HDMI, Dolby Atmos et Dolby Audio.

Par ailleurs, la solution flexible UHD-Decode de BBright comprend le pass-through des flux Dolby AC-4 et aussi (dans sa prochaine évolution software) le pass-through des flux Dolby E et ED-2 de façon à élargir les cas d’application possibles pour les clients. A ce jour, le choix des sorties peut être défini soit en quad-3G-SDI, soit en 12G-SDI, soit en HDMI 2.0b et l’option de la vidéo baseband sur IP (ST-2110) est prévue pour le mois de Juin 2020.

Le produit UHD-Decode sera déployé sur diverses compétions sportives d’envergure majeure dans les 12 mois à venir.

Le QC et le monitoring sont des éléments essentiels du workflow de production live qui garantissent que les spectateurs profitent de la meilleure expérience audio-visuelle possible.” indique Jean-Christophe Morizur, Senior Director, Pro Products and Solutions, Dolby Laboratories. “L'intégration des technologies Dolby par BBright dans sa dernière plate-forme de décodage est une étape cruciale dans notre parcours pour étendre la livraison de divertissements immersifs de nouvelle génération.”

Nous sommes vraiment ravis de travailler avec un leader de l'industrie comme les Laboratoires Dolby afin de proposer à nos clients et aux utilisateurs finaux des expériences immersives Dolby Vision et Dolby Atmos. Divers événements sportifs à travers le monde bénéficieront sans aucun doute de ces nouvelles technologies HDR et audio objets pour une meilleure expérience audiovisuelle globale en Full HD 1080p ou bien avec une véritable résolution Ultra HD. Avec toutes nos dernières améliorations, notre solution de décodage UHD offre désormais un ensemble inégalé de fonctionnalités bien au-dessus de la concurrence.” annonce Guillaume Arthuis, le PDG de BBright. 

Sur simple demande, le produit UHD-Decode peut être mis en œuvre et démontré à distance par les collaborateurs de BBright.

Six questions à l’étalonneuse cinéma Alexandra Pocquet

Gamines ©DR

 

Coloriste indépendante basée à Paris, Alexandra Pocquet se passionne pour le cinéma depuis son enfance. Après avoir découvert l’étalonnage lors d’un stage dans un laboratoire photochimique, elle y travaille 3 ans comme assistante puis étalonneuse, et évolue vers le télécinéma et l’étalonnage numérique, avec tour à tour des travaux sur des publicités, des vidéoclips, des courts métrages, sur des longs métrages et des documentaires.

Alexandra est coloriste depuis 23 ans et a étalonné de nombreux longs métrages dont certains ont été primés. Elle a été notamment impliquée sur le dernier film d'Agnès Varda, Varda by Agnès ou encore Liberté d'Albert Serra, Holy Motors de Leos Carax, et And Then We Danced de Levan Akin, un premier film qui sera présenté à la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes cette année.

L’étalonneuse partage avec nous son approche du travail sur les images…

 

 

Mediakwest : Quelles sont les changements de fond de l’industrie qui vous intéressent le plus ?

Alexandra: Je suis vraiment heureuse de voir de plus en plus de femmes occuper des postes stratégiques dans les équipes de cinéma, comme la mise en scène et la photo. Elles appartiennent souvent à une jeune génération et apportent de nouvelles idées, de nouvelles approches. Il semble qu’elles n’aient pas à se battre comme c’était le cas à notre époque et elles conservent donc une énergie et une fraîcheur que j’apprécie beaucoup.

Dans le passé, la différence de salaire entre les hommes et les femmes était importante dans cette industrie. Et les femmes étaient censées avoir des profils plus "artistiques" et les hommes plus "techniques". Dix ans plus tard, les salaires ne sont toujours pas les mêmes mais la situation s’est améliorée, on voit enfin de plus en plus de jeunes femmes s’emparer des enjeux techniques, et c'est une bonne chose.

 

 

Mediakwest : Le travail d'Agnès Varda est inspirant pour de nombreuses femmes. Que pouvez-vous nous dire d’elle ?

Alexandra: Travailler avec Agnès a vraiment été un grand moment de bonheur. J’ai été submergée d’émotion au Festival du film de Berlin lors de sa dernière projection publique. J'aurais aimé travailler plus d'une fois avec elle, apprendre plus d’elle, et profiter de son grand sens de l'humour…

Au moment de l’étalonnage, elle ne pouvait pas venir tous les jours car elle était très occupée avec le mixage du film, l'ouverture d'une exposition, et une rétrospective de ses films, mais elle m'a fait confiance assez vite. Sa première préoccupation était le contraste de l'image, que je devais rendre très naturel et proche de ses films antérieurs. Pour y parvenir, je les ai tous regardés.

 

 

Mediakwest : Vous avez récemment travaillé sur l’étalonnage de "And Then We Danced",  un film qui a pas mal tourné dans les festivals dont Sundance quelle a été votre démarche ?… 

Alexandra: Tout d'abord, je suis vraiment contente pour Levan Akin, le réalisateur. Le film a remporté tant de prix dans le monde entier, Sundance n'était que la cerise sur le gâteau ! J'ai vraiment adoré travailler avec Levan et Lisabi Fridell, la chef opératrice, deux personnes vraiment sympathiques et talentueuses.

J'ai utilisé DaVinci Resolve, pour étalonner ce film.  Levan et Lisabi voulaient quelque chose de simple et de cinématographique. C'est un film avec de nombreuses scènes de danse dans un lieu très ouvert avec des baies vitrées, ce qui rendait les raccords difficiles en raison des changements de temps et des nombreux axes. J'aime beaucoup la dernière scène du film, avec le costume rouge, couleur que j’adore, je voulais donc qu’il ait l’aspect de mon rouge préféré. J’aime également la scène de nuit pendant laquelle Levan Gelbakhiani danse avec une perruque, j'aime cette couleur chaude.  J’aime aussi beaucoup l’ambiance froide des vestiaires, Lisabi a vraiment fait une très belle photo.

 

 

Mediakwest: Qu'est-ce qui vous semble souhaitable pour l'avenir de l'industrie, tant du point de vue technique que commercial?

Alexandra: Je pense que la place de l’étalonneur dans la chaîne de production d'un film est minorée. Il me semble que nous pourrions obtenir une plus grande reconnaissance de l'industrie. À titre d'exemple, l'année dernière, j'ai étalonné un long métrage en 6 jours sans réalisateur et sans chef opérateur. J’ai envoyé au directeur de la photo 3 images de ce que je pensais être une bonne direction artistique pour le film, il m’a répondu ok, et j'ai étalonné seule ! Le réalisateur, le chef op et le producteur ont été contents du résultat, heureusement. C'était un film de genre, donc l’étalonnage était vraiment important et je devais prendre des décisions artistiques sur chaque séquence. Mon premier souhait serait donc une plus grande prise en considération pour les étalonneurs.

Côté budget, les producteurs n’ont généralement pas suffisamment d’argent pour que les techniciens en fin de chaine travaillent dans les meilleures conditions possibles. Depuis des années, le nombre de jours dédiés à l’étalonnage d’un film n’est pas lié à sa difficulté mais au budget qui reste après le tournage…. Mon second souhait serait donc plus de budget pour la postproduction des films.

Netflix et d'autres plates-formes changent l'industrie pour le meilleur et pour le pire. J'aime beaucoup leurs films, mais en tant qu’étalonneuse, je préfère que les gens aillent au cinéma pour voir les films. C'est l’endroit où notre travail est le plus respecté. 

Netflix modifie également le financement et la fabrication des films, et j’espère que les exigences de spécifications seront accessibles aux petits laboratoires de postproduction. Il me parait utile de préserver cette diversité industrielle…

J'aimerais par ailleurs qu’un accord soit trouvé afin que nous puissions voir les films produits par les plateformes au cinéma. J'ai eu la chance de voir Okja dans un beau cinéma flambant neuf, l'émotion n'avait rien à voir avec un visionnage à la télé ou sur un téléphone portable. De plus en France, une petite partie de chaque billet de cinéma vendu sert à la production de nouveaux longs métrages. Nous avons donc besoin que les gens aillent cinéma pour financer l'industrie. 

Mon avant dernier souhait serait que les caméras vidéo continuent de s'améliorer et se rapprochent de plus en plus du film négatif, sans distorsion de certaines couleurs. 

Mon dernier souhait, et pas le moindre, concerne l'écologie. Cette industrie est très polluante, et on voit de temps en temps que sur les plateaux, on trouve de nouvelles solutions pour polluer moins, recycler... J'espère vraiment que l’on va continuer dans cette direction et trouver de plus en plus de solutions efficaces !

 

 

Mediakwest : Quelles sont les raisons qui vous incitent à travailler avec Resolve ? 

Alexandra: Au cours de ma carrière j'ai travaillé avec près d'une quinzaine d'outils d'étalonnage, certains d’entre-eux pour un seul film ! Depuis quelques années, je n'en rencontre plus que deux… Resolve a tout de suite été simple à utiliser, même si son interface avait pas mal changé par rapport aux précédents outils de Da Vinci. Sa simplicité est une de ses forces. Aujourd'hui de plus en plus de monteurs utilisent Resolve et cela évite bien des complications au moment de la conformation. Dans la même lignée, Fusion représente un atout indiscutable pour gagner du temps. Concernant l'étalonnage, on ne peut se passer d’avoir un viewer pour dessiner les masques plus précisément, et l’absence de lag entre les déplacements de souris représente aussi un confort essentiel. Les layers et paralleles nodes sont extrêmement simples à utiliser, à visualiser et à déplacer, ce qui apporte une grande facilité de gestion de priorité des couches. Je crois qu'une des plus grandes forces de Resolve est aussi d'être accessible à tous. Ainsi on peut trouver des milliers de tutoriaux pour une bonne utilisation des outils proposés par Resolve, ce qui permet à tout le monde une créativité plus grande, car il affranchit réellement de la technique. Ensuite, à nous d'avoir l'oeil et le goût pour satisfaire nos clients, et se faire plaisir !

 

 

Mediakwest: Enfin, quels conseils donneriez-vous aux aspirants étalonneurs ?

Alexandra: Mon premier conseil serait d’étalonner les images aussi naturellement que possible au début. Maintenant, avec des outils comme instagram, tout le monde peut étalonner une image et trouver de jolis looks. Mais il ne faut pas oublier que les raccords colorimétriques, de contraste… entre les plans est ce qu’il y a de plus compliqué. Et surtout, l’étalonnage sert une histoire. Il doit rester discret pour respecter cela.

Je pense qu'un bon étalonneur est une personne qui observe son environnement, exerce ses yeux en allant au cinéma, en regardant des peintures, des photos ..., qui est toujours à l'écoute des souhaits du réalisateur et du chef op, et proposera quelque chose de différent si ce qu’on lui demande lui parait être une erreur.

L'étalonnage est une question de pratique, alors soyez patient. Et si je n'avais qu'un seul conseil à donner ce serait : la teinte de peau est la première des préoccupations. 

 

On peut retrouver une partie du travail d’Alexandra Pocquet sur instagram, sous le nom alexpoc75

Premiere Pro franchit une nouvelle étape en termes de travail collaboratif

Productions : bientôt disponible sur Premiere Pro © DR

Adobe a sur le festival du film de Sundance, dévoilé Productions, un nouvel ensemble de fonctionnalités disponible depuis le 14 Avril sur Premiere Pro. Productions offre de nouveaux outils avancés de gestion des projets notamment pour travailler en équipe. Face à la montée en puissance de l’utilisation de Premiere Pro dans la communauté des réalisateurs cinéma, Adobe a souhaité ajouter des fonctionnalités et des outils adaptés à la vision des videostorytellers pour les accompagner dans la gestion de leurs projets et favoriser la créativité...

 

Conçu pour aider les équipes de production à travailler de manière plus collaborative et plus efficace, Productions a été développé avec l’aide de grands réalisateurs et les premières versions ont notamment été testées et adaptées sur la production de films de renom (Terminator: Dark Fate, Dolemite is My Name, ou encore Mank de David Fincher), pour développer des fonctionnalités qui répondent au mieux aux besoins des cinéastes d’aujourd’hui...

 

La collaboration au cœur de l’outil

En utilisant un espace de stockage partagé, plusieurs éditeurs peuvent travailler sur le même projet Production. La fonction de verrouillage du projet permet aux monteurs d’intervenir sans craindre d’écraser le travail réalisé par d’autres. L’équipe peut accéder à votre projet, et y copier du contenu, mais ne peut apporter de modifications avant que vous ayez terminé d’effectuer vos changements.

Tous les projets partagés au sein d’une Production ont les mêmes paramètres, y compris en ce qui concerne les disques de travail. Cela signifie que les aperçus de fichiers générés par un monteur seront disponibles pour tous les monteurs travaillant sur ce même projet, garantissant ainsi une diffusion cohérente et un gain de temps pour l’ensemble de l’équipe.

Le panneau Productions offre une vue d’ensemble de tous les projets et affiche qui travaille sur quoi, permettant à l'équipe de facilement en suivre l’évolution.

 

Gérer de larges projets avec Productions

Lorsque vous faites face à des projets de grande ampleur, Productions vous permet de les diviser en plus petits éléments. Par exemple, une équipe éditoriale travaillant sur un film peut organiser ses workflows selon les différents montages et les différentes scènes. Les épisodes d’une série peuvent être regroupés par saison, de façon à faciliter l’accès aux autres épisodes si vous souhaitez y récupérer certains éléments comme des génériques ou du contenu audio. Il est possible d’allouer une Production à plusieurs personnes, ce qui accélère le processus de référencement et de récupération de contenus dans des projets déjà existants.

 

Organisation et synchronisation

La capacité à référencer du contenu pour plusieurs projets vous permet de réutiliser les ressources au sein de Productions, sans avoir à créer de doublons. Chaque projet peut ainsi rester cohérent et fluide.

Le nouveau panneau Productions dans l’application Premiere Pro vous offre un véritable centre de commandes pour gérer les workflows de plusieurs projets. Chaque projet ajouté devient partie intégrante de la production. Que vous travailliez sur Mac OS ou sur Windows, chaque modification apportée sur votre disque dur sera reflétée dans Premiere Pro, et vice versa. Grâce à Productions, tous vos éléments sont synchronisés.

 

Sécurité : prenez le contrôle de votre contenu

Avec Productions, vous avez un contrôle total de votre contenu. L’intégralité de vos projets peut  rester sur votre stockage local. Rien ne sera enregistré sur le cloud, à moins que vous ne le fassiez vous-même, vous pouvez même travailler sans être connecté à internet.

 

Des nouveautés en cascade pour 3ds Max 2021

Autodesk dévoile 3ds Max 2021 © DR

La dernière version du logiciel phare de modélisation, de rendu et d’animation 3D d’Autodesk met à la disposition des artistes 3D des outils qui correspondent à l’évolution des besoins créatifs dans les secteurs de la visualisation, des médias et du divertissement. Parmi les nouveautés les plus significatives, on trouve un processus de baking entièrement scriptable, une installation simplifiée, plusieurs améliorations de la visualisation et du rendu et même l’intégration de Python 3…

 

Les principales nouveautés de 3ds Max 2021 incluent :

- Un nouveau processus de baking de textures, compatible avec le rendu physique (PBR) et les workflows OSL, avec un mode Override.

- Un nouvel installateur.

- Une prise en charge de Python 3 et une API pymxs améliorée, qui permet de mieux personnaliser les pipelines des développeurs et des artistes.

- L’intégration native avec Arnold Renderer v6.0, avec des scripts inclus qui assurent une conversion efficace des fichiers V-Ray et Corona en données Physical Material.

- Des performances améliorées qui simplifient l’utilisation des workflows PBR sur différents moteurs de rendu, y compris en temps réel.

- Un renforcement d’une série d’outils qui simplifient la création et la diffusion de contenus 3D.

- Une meilleure interopérabilité avec les plugs-in.

 

3ds Max 2021 est disponible sous la forme d’un abonnement individuel ou avec la collection Autodesk Media & Entertainment.

L'association RECA reconnue d'intérêt général

Le RECA, association reconnue d'intérêt général © DR

Le RECA est une Association Loi 1901 qui regroupe aujourd’hui 28 écoles françaises de cinéma d’animation qui font l’objet d’une reconnaissance incontestable par le milieu professionnel, en France et à l’étranger. Sa création a été accompagnée et soutenue par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), et par les syndicats d’employeurs représentatifs du secteur : le Syndicat des producteurs de films d’animation (SPFA) et la Fédération des industries du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia (FICAM) ainsi que par le Pôle Image Magélis à Angoulême.

 

La direction générale des finances publiques vient d’accorder au RECA le statut d’association d’intérêt général. Cette reconnaissance met en avant le caractère éducatif et culturel du réseau. Il souligne également la contribution du RECA à la mise en valeur du patrimoine artistique national et à la diffusion de la culture française.

En attribuant cette classification, l’administration confirme le caractère désintéressé de la gestion du RECA ainsi que la valeur de ses missions et l’utilité de ses actions.

 

Pour plus d'information, découvrez l'excellent article sur le RECA, un sésame pour appréhender la formation Animation paru dans Moovee...

 

 

Voici la liste des établissement affiliés

 

ArtFx – Montpellier

Arts et Technologies de l’Image – Université Paris 8 (ATI) – Saint-Denis

Ariès – Lyon

École de Communication Visuelle (ECV) – Aquitaine

École Émile Cohl – Lyon

École Estienne – Paris

École Georges Méliès – Orly

École Pivaut – Nantes

École des métiers du cinéma d’animation (EMCA) – Angoulême

École nationale supérieure des arts décoratifs (ENSAD) – Paris

École supérieure des arts appliqués et du textile (ESAAT) – Roubaix

École supérieure des métiers artistiques (ESMA) – Montpellier

École supérieure de métiers artistiques (ESMA) – Toulouse

Bellecour, ESIA 3D – Lyon

ESRA 3D (Sup’Infograph) – Paris

ESRA 3D (Sup’Infograph) – Rennes

GOBELINS, l’école de l’image – Paris

Institut de l’image dans l’Océan Indien (ILOI) – La Réunion

Institut de l’Internet et du Multimédia (IIM)

Institut Sainte-Geneviève – Paris

ISART Digital – Paris

La Poudrière – Valence

L’atelier – Angoulême

L’idem – Le Soler

L’institut supérieur des arts appliqués (LISAA) – Paris

MOPA (ex Supinfocom Arles)

Pole IIID

Supinfocom Valenciennes

La calibration sort de l’ombre

La calibration sort de l’ombre (Web TV Sylvain Bartoli) © DR

Sylvain Bartoli fait de la calibration pour les étalonneurs. Il est venu partager son expérience sur le plateau de notre Web TV Satis… Il explique pourquoi cela ne peut pas être une étape automatisée…

 

« Quand un écran sort, il est réglé par défaut d’usine mais cela ne prend pas en compte l’environnement où l’étalonneur va travailler. Cela concerne la lumière au niveau du studio d’étalonnage, la source avec laquelle il travaille. Nous prenons tout cela en compte. Nous refaisons le réglage de la colorimétrie de l’écran pour que l’étalonneur puisse travailler correctement et que l’écran soit fidèle à ce que le réalisateur veut montrer. »

 

Sylvain Bartoli nous précise les outils qu’il utilise…

« Nous utilisons des softs professionnels américains comme Light Space ou Calman. Et nous utilisons des colorimètres couplés à des spectroradiomètres. Nous allons créer un profil pour prendre des mesures fiables et précises. »

 

Il revient en fin d’interview sur les stabilisations moyennes dans le temps vis à vis d’une calibration pour un moniteur et les facteurs qui peuvent engendrer des modifications de la colorimétrie…    

 

POUR EN SAVOIR PLUS, REGARDEZ L’INTEGRALITE DE LA VIDEO CALIBREE !

Une mise à jour Blackmagic Video Assist 3.1 et Blackmagic RAW 1.7

Une mise à jour Blackmagic Video Assist 3.1 et Blackmagic RAW 1.7 © DR

Blackmagic Design annonce les mises à jour logicielles du Blackmagic Video Assist 3.1 et Blackmagic RAW 1.7, qui prennent en charge l’enregistrement en Blackmagic RAW sur les nouveaux modèles Blackmagic Video Assist 12G avec les caméras Panasonic EVA1 et Canon C300 MK II. Grâce à ces mises à jour, les utilisateurs bénéficient de workflows Blackmagic RAW qui améliorent considérablement la qualité et la créativité en post-production. Le Blackmagic Video Assist 3.1 prend également en charge la saisie des métadonnées, ce qui permet d’indexer et de marquer les plans sur le plateau.

 

Le nouveau Blackmagic Video Assist 12G HDR propose un monitoring professionnel et un enregistrement en HD, Ultra HD, 2K et 4K DCI pour les caméras SDI ou HDMI. La version 3.1 propose un écran plus lumineux pour les travaux en HDR, un voyant tally, 4 scopes intégrés, de meilleures fonctionnalités d’aide à la mise au point mais aussi des LUTs 3D et un enregistrement en Blackmagic RAW natif depuis des caméras compatibles. Grâce à la connectique 12G-SDI et HDMI 2.0 des modèles de 5 et 7 pouces, les utilisateurs peuvent enregistrer depuis presque n’importe quel appareil dans tous les formats jusqu'à 2160p60.

Les LUTs 3D permettront de résoudre ce problème d’appliquer un « look » sur le tournage pour donner une idée du rendu final après le montage.

Les LUTs peuvent être appliquées temporairement pour le monitoring, ou être enregistrées dans les fichiers Blackmagic RAW pour être utilisées durant le montage. Le Video Assist est compatible avec les fichiers de LUTs 3D à 17 et 33 points standard, mais les utilisateurs peuvent également travailler avec les LUTs intégrées, comme Extended Video, Film to Video, ou encore Film to Rec.2020.

 

Les mises à jour Blackmagic Video Assist 3.1 et Blackmagic RAW 1.7 sont disponibles au téléchargement sur le site Internet de Blackmagic Design.

Le défi du studio d'animation Les Films du Poisson Rouge

Production anglo-espagnole pour Netflix, La Légende de Klaus combine une animation 2D traditionnelle avec les outils de rendu développés par les Films du Poisson Rouge. Production SPA Studios avec Aniventure et Atresmedia Cine.© Les Films du Poisson Rouge

Studio de développement situé à Angoulême, les Films du Poisson Rouge initient une « nouvelle » manière de produire de l’animation de qualité.

 

Leurs outils s’étaient fait remarquer sur le court-métrage 3D Réflexion (réalisateur Yoshimichi Tamura, production PlankToon) au rendu proche d’une illustration à la gouache (Best in Show Award au Siggraph 2012). Sept ans plus tard, les mêmes outils apportent à La Légende de Klaus de Sergio Pablos, un long-métrage 2D sorti en décembre dernier sur Netflix, une facture remarquée tout en rondeurs et lumières enveloppantes.

Ce travail très maîtrisé sur l’image est caractéristique des Films du Poisson Rouge, une « petite » structure ouverte par Catherine Estèves en 2009 à Angoulême dans le cadre du Pôle Image Magelis. Depuis, les Films du Poisson Rouge n’ont jamais dérogé au cap qu’ils s’étaient fixé au départ : mener de front à la fois l’artistique et la technique. Pas de surprise si, dans leur bande démo, cohabitent des courts-métrages d’auteur (Tulkou, Le Bleu du ciel), des pilotes de longs-métrages engagés comme Canaan ou Le Repenti, un film politique, Josep, un projet d’adaptation d’un opéra en réalité virtuelle, L’enfant et les sortilèges... « Nous fonctionnons aux coups de cœur, sans forcément suivre une ligne éditoriale », précise la productrice.

 

Le défi du Poisson Rouge

D’emblée, les Films du Poisson Rouge adoptent un positionnement singulier : « La concurrence est vive dans le milieu de la prestation 2D », souligne Catherine Estèves. « Pour nous différencier des autres studios, nous avons proposé une autre manière d’aborder la fabrication. Nous avons tout de suite mis en avant nos outils en espérant qu’ils apporteraient une plus-value artistique aux projets de nos clients. »

Premier outil à avoir été développé aux Films du Poisson Rouge par Anaël Seghezzi (créateur du logiciel 3D de jeu open source Maratis), MOE (mode of expression), un logiciel de rendu « expressif » permettant d’appliquer très rapidement, sur des animations 2D, 3D ou des prises de vues réelles, un rendu paramétrable par zone à l’aide de textures et de brosses. Testé pour la première fois en production sur le court-métrage Réflexion, il donne à l’image 3D un effet de peinture en plaçant des instances sur la ligne de contour de l’image. Selon leurs formes, l’effet obtenu reproduira un dessin au crayon, à la craie ou à la gouache (etc.).

L’outil d’animation Houdoo, qui facilite l’intervallage entre deux images clés dessinées (gain de temps de l’ordre de 4), apporte également une touche créative : « C’est notre logiciel le plus complexe et complet ; il permet même de faire du compositing. Mais nous pouvons le simplifier, notamment au niveau du lipsynch, ou le modifier en fonction des productions ou à la demande des animateurs. Sur la mise en couleurs par exemple, nous essayons de trouver une autre méthodologie pour gagner encore plus en confort et qualité. » MOE et Houdoo seront utilisés pour le long-métrage La Tortue rouge de Mickael Dudok de Wit.

Enfin, procédant des mêmes briques logicielles que MOE et Houdoo, LAS (light and shadow) constitue un outil en temps réel dédié à la mise en lumière. Points communs à ces trois outils : leur convivialité et rapidité d’apprentissage.

Les premières séries 2D que les Films du Poisson Rouge fabriquent comme Petit creux pour Animalisation (réalisateur Rénato), Les nouvelles aventures de Lassie (Superprod et DQ Entertainment), Kika and Bob (Superprod, Submarine et Wilking the Dog) ou Geronimo Stilton (Superprod et Atlantica Entertainment), ne recourront pas en fait à ces outils et suivront une fabrication « classique ».

En 2015, le studio arrête la fabrication de séries pour la télé pour se consacrer à la coproduction exécutive de courts-métrages, de longs-métrages comme Josep ou de pilotes (Canaan, Le Repenti) ainsi qu’à la production de courts-métrages comme Tulkou (réalisé par Mohamed Fadera et Sami Guellai) suivi, en 2018, du Bleu du ciel d’Alice Bohl. Un long métrage Tsitili ainsi que des séries ado-adultes sont également en cours de développement. Tous ces projets mettent à profit, cette fois-ci, les outils propriétaires des Films du Poisson Rouge.

« Nos outils nous permettent d’accompagner des projets différents, y compris dans la prise de risque. Ce cercle est vertueux pour tout le monde. » Chaque projet dès lors leur donne l’opportunité d’enrichir les logiciels et participe à rendre encore plus subtile la frontière entre 2D et 3D. Ainsi du long-métrage La Légende de Klaus entièrement animé en 2D traditionnelle, mais dont le traitement volumétrique de la lumière obtenu avec LAS le fait s’apparenter à de la 3D (lire plus loin). « Dans les trois jours qui ont suivi la diffusion de Klaus sur Netflix, nous avons eu 130 000 téléchargements sur notre site de la bande démo des outils », se félicite Catherine Estèves.

 

Vers la maîtrise du projet

Loin d’être considérés comme des secrets de fabrication, les outils des Films du Poisson Rouge sont régulièrement exposés lors des grandes manifestations de la profession (RADI 2017, Mifa 2019) même s’ils ne sont pas destinés à la vente ni à la location. « Si nous louions nos outils, nous les figerions dans une manière de travailler qui ne manquerait pas de s’aligner sur celle des autres éditeurs de logiciels. C’est alors que nous participerions à terme à la production de films formatés. Un outil comme LAS, qui travaille en temps réel, contribuerait certainement à la course à la rentabilité. Nous voulons garder la maîtrise de nos outils et les utiliser sur les films que nous avons envie de défendre. Même en prestation, nous préférons choisir le projet que nous allons accompagner. »

Aussi, le studio préfère-t-il parier sur le succès de ses productions ou prestations comme Klaus. « Depuis sa diffusion sur Netflix, plusieurs producteurs de séries (re)viennent vers nous et nous demandent de réfléchir avec eux à un procédé de fabrication. Ils semblent avoir compris l’intérêt qu’il y a de placer l’artistique au cœur du projet, et qu’il participe aussi à sa différenciation. »

Les Films du Poisson Rouge dans le sens du courant ? Si le projet Canaan semble s’être momentanément arrêté (sur la décision de son réalisateur Jan Bultheel), celui du Repenti produit par Dreamscape Movies et Moving Pictures, dont le pilote date de 2015, est reparti à la recherche de nouveaux financements. L’arrivée de plates-formes telles que Netflix n’est peut-être pas étrangère à ce regain d’intérêt.

« Les plates-formes vont bouger les lignes dans la production de l’animation en France », observe Catherine Estèves. « Même si nous disposons d’un système très régulé et protecteur via le CNC, celui-ci se montre parfois sclérosant. Il faut bien sûr se montrer vigilants au sujet de la propriété intellectuelle, mais l’essentiel est que le film trouve son public. Si Klaus était sorti en salle, il n’aurait certainement jamais suscité autant de vues. »

 

La légende de Klaus, le film de Noël de Netflix

Sorti à la veille des fêtes de fin d’année 2019, le long métrage La Légende de Klaus (au budget de 45 millions d’euros) réalisé par Sergio Pablos (SPA Studios) fait partie des productions phares de Netflix, et conjugue une histoire drôle et bien ficelée (un jeune facteur essaie de distribuer, outre son courrier, un peu de joie à des habitants grincheux) avec une forme qui semble avoir pris le meilleur de la 3D et de la 2D.

Optant dès le départ pour une animation 2D traditionnelle, mais qui serait « modelée par une lumière naturelle », Sergio Pablos se tourne vers les Films du Poisson Rouge pour obtenir ce rendu très spécifique. Si l’animation est donc effectuée par le studio espagnol (sur Toon Boom), tout le texturing des personnages est pris en charge par l’équipe angoumoisine sur MOE, qui avait déjà réalisé le pilote du long-métrage, tandis que le traitement et l’animation de la lumière ainsi que les ombres volumétriques sont créées avec l’outil LAS (light and shadow) dans le studio madrilène de SPA.

Au total, ce seront 1 400 plans qui seront traités entre janvier et septembre 2019 par les deux studios. Adapté au pipeline de Klaus (de nombreux shaders ont été intégrés), le logiciel LAS est devenu pour l’occasion KLAS.

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #35, p.70/72. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Réalité augmentée : la valeur ajoutée artistique de Dreamwall (Web TV SATIS Thibault Baras)

Dreamwall mise sur une approche artistique (Web TV Thibault Baras) © DR

Thibault Baras, Directeur Général de Dreamwall, société belge qui offre une panoplie de prestations de services liée aux studios de réalité augmentée revient sur les ambitieux projets 2019 confiés à sa société.

 

« Nous essayons d’être innovant et original dans l’utilisation des technologies qui sont maintenant disponibles et largement répandues. Nous avons produit cette année un événement de e-sport qui était le plus gros événement en e-sport jamais organisé en Belgique et pour lequel nous nous sommes associés avec la société française XD motion. Nous avons utilisé la caméra sur câble X fly 3D à laquelle nous avons ajouté de la réalité augmentée de manière à produire des effets tout à fait novateurs et intéressants dans le domaine de l’e-sport. »

 

Cela interroge sur les limitations des technologies de l’imagerie de réalité augmentée… si elles en ont !

« C’est à partir de ce projet d’e-sport que nous avons convaincus le Parlement européen d’utiliser la même technologie, c’est à dire de la réalité augmentée au sein de l’hémicycle du Parlement européen de Bruxelles pour annoncer les résultats de la soirée électorale du 26 mai… »

 

Dreamwall propose également de l’habillage graphique, un studio d’animation qui travaille avec les moteurs de jeu en temps réel tel Unreal et produit 25 bulletins météos pour une dizaine de clients différents par jour…

Pour en savoir plus sur leur approche et leur volonté innovante dans les concepts, dans les scénographies et dans l’artistique en général… Visionnez l’intégralité de la vidéo !

 

Retrouvez notre interview vidéo de Benoît Dantan, fondateur et directeur de la société XD motion lors du Micro Salon AFC les 16 et 17 janvier derniers au Parc Floral…

 

Josep, sur la trace d’un dessinateur de presse

Coproduit par Les Films d’Ici Méditerranée et les Films du Poisson Rouge, Josep réalisé par Aurel revient sur la Retirada vue par un dessinateur de presse espagnol. © Les Films du Poisson Rouge

Coproduit par les Films d’Ici Méditerranée (avec Imagic Telecom) et les Films du Poisson Rouge qui signent également la production exécutive, le long-métrage d’animation Josep revient sur la Retirada (l’exode des Républicains espagnols fuyant la dictature de Franco) telle que l’a vécue et dessinée le dessinateur espagnol Josep Bartoli (1910/1995).

 

Écrit et réalisé par Aurel (avec le scénariste Jean-Louis Milesi), lui-même dessinateur de presse, le film a opté pour un rendu graphique très fort en s’appuyant sur la matière dessinée considérée ici comme un personnage à part entière qui évolue au fil de l’histoire. Si le film comporte une partie mémorielle importante (le camp d’internement, l’évasion), il suit Josep au Mexique, et adapte l’univers graphique au fur et à mesure de son périple.

« Il fallait trouver des résonances graphiques et narratives ainsi que des solutions de fabrication efficaces : nous n’avions qu’un an pour réaliser ce film à l’économie serrée (au budget de 2,5 millions d’euros) », explique Catherine Estèves, gérante et productrice des Films du Poisson Rouge. « Nous avions les outils pour cela. »

Pour ce film « dessiné plus qu’animé » d’après Aurel, toute la fabrication s’est effectuée sur Houdoo, y compris les poses clefs du layout réalisées par le dessinateur, ainsi que les décors. Et ce, à la grande surprise de la productrice : « L’équipe des décors voulait retrouver la “patte” de l’auteur en reprenant ses brosses. Cela a en fait contribué à uniformiser le rendu de l’image et à diminuer le temps de fabrication. »

Josep a fait l’objet d’une présentation au Mémorial de Rivesaltes qui fêtait en décembre dernier le 80e anniversaire de la Retirada. La sortie en salle de ce film est prévue en 2020 (distribution Sophie Dulac pour la France, Doc and Film pour l’international). Ses coproducteurs sont : Upside, B-Water Studio, La Fabrique Animation Tchack, Promenons-nous dans les bois, Lunanime et In Efecto.

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #35, p.70/72. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

L’audio au Satis : la migration vers l'audio sur IP trace son chemin...

Le Satis est le lieu idéal pour observer et identifier les tendances qui animent le marché du son à l’image. © Emmanuel Nguyen Ngoc

Durant chaque édition, le Satis reçoit son lot de nouveautés exclusives comme le mixeur/enregistreur 888 de Sound-Devices dont le stand VDB Audio a eu la primeur cette année. C’est également le lieu idéal pour observer et identifier les tendances qui animent le marché du son à l’image. Cette année, certains mouvements amorcés les années précédentes comme le grand chambardement lié à l’audio sur IP, la migration vers le tout numérique pour les solutions sans fils audio ou encore l’intérêt pour le son immersif se confirment. Parmi les besoins émergents, on note cette année un intérêt certain autour des solutions audio permettant de pouvoir tourner professionnellement avec un smartphone …

 

44.1

Presque deux ans après les premières présentations, la console Avatus de Stagetec présentée sur le stand 44.1 est enfin disponible à la vente et annonce une quarantaine d’exemplaires livrés depuis juillet. Rappelons qu’il s’agit d’une console tout IP dont la surface de contrôle est entièrement séparée du Process DSP. Architecturée autour de la grille Nexus, elle présente l’avantage d’être facilement configurable grâce à ses astucieux écrans tactiles que l’on peut insérer entres les modules Knob et Fader afin de contrôler les niveaux, les traitements et la section centrale que l’on peut de ce fait appeler et piloter depuis n’importe quel écran. Compatible Dante et AES 67/Ravenna, elle est présentée comme une solution particulièrement adaptée pour la Remote Production, le broadcast et le spectacle vivant.

Présentée à l’IBC, l’enceinte AV23 m du suisse PSI est un outil de monitoring très neutre. Rappelons qu’il s’agit d’un système amplifié trois voies. Elle met en œuvre les technologies maison AOI (adaptative output impedance) qui optimise l’impédance de sortie en fonction du signal) et CPR (compensated phase response) pour une réponse en phase linéaire jusqu’à 100 Hz.

Nous restons en Suisse avec la petite interface audio Anubis de Merging Technologies. Disponible depuis cet été, cet outil très polyvalent commence à trouver sa place en France dans un vaste panel d’applications allant de l’enregistrement de musique classique sur site à la gestion de monitoring.

Également présent sur le stand 44.1, Avid Audio annonce la disponibilité de la version 2019.10 Pro Tools, un cru majoritairement orienté son à l’image. Parmi les évolutions les plus marquantes, le nouveau Video Engine apporte la lecture de fichiers vidéo en 4K ainsi qu’une meilleure prise en charge du codec H264, tandis qu’une nouvelle échelle graduée à 120 i/s fait son apparition dans le compteur. De nouvelles fonctionnalités apparaissent également du côté de la fonction Bounce To Disk qui permet désormais de produire au moment de la livraison un seul fichier contenant le mix stéréo, ainsi que les différentes déclinaisons multicanales (5.1, 7.1, etc.) satisfaisant au passage le cahier des charges Netflix en matière de livrables.

Du côté hardware par contre, aucune trace de la petite surface Avid S1 entrevue à l’IBC dont la disponibilité est prévue pour décembre 2019, Avid se concentrant ici sur la S4, dès à présent disponible. Déjà mentionnée dans notre compte-rendu IBC, rappelons qu’il s’agit d’une surface de contrôle plus abordable et plus compacte que la S6 dont elle s’inspire largement, mais qui se singularise par son châssis non modulaire intégrant alimentation et switch, ce qui la rend à la fois moins personnalisable, mais aussi plus rapide et plus simple à intégrer. La version de base comprend une section centrale tactile et une section automation à laquelle on peut ajouter ensuite jusqu’à trois modules faders (huit faders ALPS, 4 x 8 encodeurs rotatifs), quatre modules d’écrans et trois modules optionnels (joysticks, encodeurs rotatifs, panneaux PEC/Direct).

 

 

AUDIOPOLE

Sur le stand Audiopole, Jean-Philippe Blanchard nous confirme le grand intérêt porté à la console Calrec Brio dans le cadre de « petites » installations broadcast. Après la Boîte à Outil Broadcast (BOB) qui a monté un studio pour Canal + avec la Brio, France Télévisions l’a choisie pour équiper quatre cars, et tout dernièrement TF1 pour un nouveau studio.

Également sur le stand, Ghielmetti bien connu pour ses patchs présente le GMS 3164, une unité de contrôle d’écoute Dante dotée de deux afficheurs qui permettent de visualiser les niveaux de 16 ou 64 canaux. Parmi les possibilités, la mise en solo d’un canal ou encore la réalisation jusqu’à 16 mixages qui seront aiguillés vers une sortie au choix. Depuis un PC connecté sur l’appareil, il devient possible de visualiser un historique de niveau sur tous les canaux Dante sur une durée de 10 minutes, une option bien pratique pour contrôler des micros HF par exemple.

De son côté, Luminex, le spécialiste belge du « switch métier » dédié à l’audiovisuel, complète son offre avec Araneo, un logiciel gratuit qui offre une visualisation graphique de l’ensemble du réseau constitué par les produits Luminex. Vous retrouverez plus d’informations sur le logiciel Araneo, sur les Genelec 8361, 8251B et le caisson le W371A appartenant à la gamme The Ones ainsi que sur les analyseurs audio RTW TM7 et TM9 dans notre compte-rendu IBC paru dans Mediakwest #34 (p. 84 et 85), accessible ici 

 

 

LECTROSONICS

Sur le stand Lectrosonics, on constate que la gamme de la liaison HF ne concerne pas seulement le son à l’image, mais s’étend également à d’autres secteurs comme le spectacle vivant. Pour le visiteur, c’est l’occasion de découvrir la nouvelle série 100 % digitale D-Squared sortie cet été et présentée dans Mediakwest #33 (p. 24) et accessible ici. Aux côtés du récepteur fixe DSQD, des émetteurs ceinture DBu et main DHu, on trouve désormais le nouvel émetteur plug-on DPR.

Également présent sur le stand, le système d’intercom du fabricant américain Radio Active Design, une solution haut de gamme intégrant une base UHF et des boîtiers ceinture qui reçoivent en UHF, mais émettent dans le spectre VHF en modulation d’amplitude (AM). L’ensemble se veut à la fois robuste sur le plan des liaisons, capable d’assurer de grandes portées tout en étant particulièrement économe en ressource HF. À tester…

 

 

PILOTE FILMS

Deux Trophées Satis visibles sur le stand Pilote Films avec tout d’abord le prix de la rédaction, catégorie Diffusion & Distribution pour la Green Machine de Lynx Technik, un hardware audio et vidéo qui cette année propose une nouvelle application de conversion HDR vers SDR baptisée HDR Evie. Cette dernière met en œuvre de puissants algorithmes brevetés permettant l’analyse automatique du contenu d’une image vidéo et l’application de corrections optimales, en temps réel et image par image.

Toujours en catégorie Diffusion & Distribution, l’autre prix revient au logiciel d’administration Dante Domaine Manager qui évolue cette année en version 1.1 et reçoit le prix du public. Il apporte notamment la gestion des horloges GPS PPT et, au-delà des flux Dante, la prise en compte des standards AES67/Ravena et SMPTE 2110.

Après le Prodigy MC, DirectOut Technologies propose cette année le Prodigy MP qui reprend le concept du rack 2U modulaire dans ses capacités d’entrées/sorties (deux ports IP compatibles Dante, Ravena, AES67, SoundGrid et quatre slots configurables en Madi, AES3, Mic/line…) en y apportant des capacités de traitement qui en font un véritable couteau suisse audio. Le pilotage se fait depuis l’écran tactile intégré en façade ou via globcon, une interface graphique accessible via Browser. Outre les applications de bridge, de routing, de monitoring ou la conversion SRC, la technologie FPGA incluse permet d’appliquer des traitements audio type EQ, retard, limiteur, matriçage, mixage, insert analogique ou numérique…

Deux nouveautés chez Glensound avec la Divine, une enceinte Dante quatre canaux qui propose des possibilités de gestion de ces signaux entrants (retard, priorités, sommation). Alimentable en PoE, relativement abordable, dotée d’une puissance de 11 W, cette enceinte tout terrain est déjà présentée comme la Fostex 6301 du Dante. On lui souhaite une aussi belle carrière…

Toujours dans la galaxie Dante, Glensound propose également le MinFerno, une version mini du pupitre commentateur Inferno dotée ici de quatre entrées et de quatre sorties. Enfin, chez Studio Technologies, on est frappé par la compacité du M 348, un nouveau pupitre Dante huit canaux format desktop destiné à l’intercom ou à l’IFB, ainsi qu’à des applications domotiques.

 

 

RIEDEL

Chez Riedel, l’intercom Boléro en exploitation « Standalone » (sans matrice Artist) propose désormais un nouveau mode réseau Bolero Standalone 2110 (AES67) tandis que l’aspect multifonctions du SmartPanel RSP-1232HL est mis en avant. Ainsi, outre l’application intercom, le SmartPanel accueille une application de monitoring audio ainsi qu’une application de contrôle (control panel app) qui ouvre à des systèmes tiers (contrôle, supervision, playout, mesures) le pilotage depuis le SmartPanel. Plusieurs applications embarquées présentées également sur l’interface vidéo MediorNet MicroN transforment ainsi le hardware MicroN en un élément de grille distribuée, un moteur graphique Multi-Viewer ou encore un node IP. Notons que l’IP App MediorNet a reçu le label « Joint Task Force on Networked Media (JT-NM) Tested », ce qui valide la bonne implémentation des normes SMPTE 2110/NMOS et représente un gage d’interopérabilité.

 

 

STEINBERG/YAMAHA

Présenté sur le stand Yamaha aux côtés d’une configuration Nuage complète, le logiciel Nuendo de Steinberg passe en une version 10.2 qui progresse sur le plan des performances, de l’ergonomie et de la qualité de son moteur audio. Les nouvelles fonctionnalités sont également de la partie avec pour le son à l’image, une fonction d’export de fichier vidéo plutôt conçue pour les validations à distance, les fichiers étant générés dans un format « poids léger » utilisant le MP4 (codec H264) pour l’image et AAC 16 bit/48 kHz pour le son. L’import audio de fichiers progresse avec, pour le BWF en provenance d’enregistreurs nomades, une gestion complète des métadonnées conçue pour faciliter la conformation. Pour faciliter le repérage à l’image, la fonction Video Cut Detection analyse automatiquement les points de coupe dans le fichier vidéo et génère ensuite automatiquement les marqueurs correspondants. Pratique pour optimiser le calage d’un ensemble de pistes par rapport à une piste de référence, l’outil Alignment Audio a été repensé avec notamment un nouveau panneau qui offre plus de paramètres avec ou sans time-stretch.

Dans le cadre de productions audio orientées objet, Nuendo marque des points avec l’import de fichier au format ADM en provenance d’une unité Dolby RMU ou du logiciel Dolby Atmos Production Suite Renderer par exemple. Un ensemble de pistes mono regroupées en pistes Répertoire reproduisant la structure du fichier ADM sont alors automatiquement créées tandis que l’automation des objets est retranscrite via le MultiPanner VST.

Pour la postproduction de contenu audio 3D immersif, Nuendo intègre, grâce à un partenariat avec Dear VR, le nouveau panner Dear VR Pro et offre la compatibilité avec l’application Spatial Connect lancée depuis le même ordinateur ou sur un poste en réseau. Les deux applications peuvent ensuite échanger les données de transport, synchro, mixage et spatialisation. Depuis le logiciel Spatial Connect, les manettes peuvent par exemple piloter le volume et la spatialisation des pistes de Nuendo et écrire l’automation dans un environnement de visualisation 3D. Signalons enfin l’apparition de nouveaux plugs-in, comme VoiceDesigner conçu pour modifier les voix (Detune, Formant, hauteur tonale, Robot, Morph et FX), ou encore Doppler qui permet de simuler le fameux effet du même nom. Le correcteur de pitch VariAudio passe quant à lui en une version 3 qui semble se rapprocher des leaders que sont Auto-Tune ou Melodyne.

Pour faciliter les déclarations Sacem ou la localisation multilingue, une fonction d’export des cue sheet au format texte ou CSV voit le jour. Enfin, Nuendo propose désormais la compatibilité Ara2 qui permet de travailler en temps réel avec les plugs-in compatibles tels que Melodyne ou le récent SpectraLayer de Steinberg dédié à la restauration sonore.

 

 

STUDIO DEALERS

Spécialiste français de l’équipement de studio son, Studio Dealers importe de nombreuses marques parmi lesquelles Vicoustic et Isovox (isolation et traitement), Slate Digital (surface de contrôle sur écran tactile), Audient (consoles analogiques), PMC et Avantone (monitoring), Black Lion, Drawmer, Thermonic Culture, Aphex, BAE (Outboard), Sontronics et Austrian Audio (microphones), Zaor (mobilier de studio). Sur le stand, l’œil est rapidement attiré par une nouvelle déclinaison du FlatPanel de Vicoustic constitué à partir de 227 bouteilles recyclées pour un panneau absorbant 60 x 60 cm très coloré, disponible en épaisseur 2 ou 4 cm.

 

 

TAPAGES & NOCTURNES

Sur le stand Tapages, nous commençons notre visite en retrouvant Philippe Chenevez, créateur de la marque Cinela qui nous présente les dernières évolutions dans la gamme des bonnettes Cosi aujourd’hui déclinées non plus en trois, mais en cinq longueurs de cage, de façon à étendre le nombre de micros compatibles. Rappelons que l’ambition de cette série est de proposer la rapidité de mise en œuvre d’une bonnette softie agrémentée de meilleures performances, tant sur le plan de la suspension que de l’atténuation anti-vent. Pour y parvenir, la suspension micro, qui génère inévitablement un porte-à-faux vers l’avant, a été remplacée par une suspension de la cage tout entière, de façon à la centrer et à augmenter son efficacité. Le micro quant à lui est maintenu par un « holder », lui-même fixé à la bonnette par un système de blocage quart de tour. L’ensemble est utilisable sur perche, sur caméra ou DSLR…

Autre spécialiste, mais de la synchro cette fois, l’allemand Ambient a remanié sa gamme de boîtiers de synchro Lockit restructurée autour des boîtiers NanoLockit sortis en 2017 et du nouveau The Lockit. Toujours compatible avec le réseau maison ACN en 2,4 GHz, The Lockit se distingue du Nano en se dotant d’un système d’accu amovible type NP-50 et en proposant un écran LCD et deux sorties Lemo, la première est mixte TC/Sync tandis que l’autre véhicule le time-code et les métadonnées de l’ACN.

Ces derniers temps, le français Aaton se consacre au développement d’une ligne d’accessoires destinée aux Cantar. Parmi les plus récents, le Melody 2 est un préampli qui se connecte en AES42 et permet d’ajouter deux canaux supplémentaires procurant une qualité de son identique à celle des Cantar X3 et Mini.

Développée pour le Cantar Mini, l’A-Box6 ajoute quant à elle six encodeurs rotatifs dotés chacun de leur bouton de solo. Notons qu’elle vient se fixer au-dessus de l’écran, après changement de la plaque arrière et ajout d’un circuit spécifique.

En tant que loueur, Tapages s’intéresse également aux nouvelles tendances et identifie de nouveaux besoins comme l’utilisation du smartphone en tant que caméra, une pratique qui pousse le loueur à étudier des solutions pour l’audio et le Time-Code adaptées à la location. Sur le stand, on pouvait ainsi voir une configuration à base de module D:Vice de DPA.

Autre sujet d’intérêt qui se confirme cette année, le son 3D, avec cette année une zone Son Immersif animée par Jean-Marc L’Hotel, créateur sonore spécialiste de l’ambisonique, Charles Verron, fondateur de Noise-Makers et Xavier Gibert, responsable de RFI Innovation. Parmi les démonstrations qui ont suscité beaucoup d’intérêt, figure la solution développée par Noise Makers pour le monitoring adapté au mixage audio de production VR. Elle comprend Ambi Eyes, un player vidéo 360° qui transmet les informations de rotation du masque VR (yaw/pitch/roll) au plug-in Ambi Head HD qui assure la conversion ambisonique vers binaural afin de piloter en temps réel la rotation de la scène sonore.

De son côté, le RFI Innovation proposait une comparaison entre quatre systèmes de captation : Croix IRT, micro Sennheiser Ambeo, tête Neumann KU100 et couple de micros Lavalier fixés au niveau des oreilles. De quoi expérimenter la différence entre le binaural natif et les autres techniques de captation, choisir ses HRTF préférées, comparer les différentes solutions de binauralisation comme la Spatial Toolbox de B<>com ou l’Ambi Head HD de Noise Makers, un ensemble de solutions hébergées dans une station Pyramix.

 

 

VDB AUDIO

Visibles sur les stands Tapages et VDB Audio, les solutions d’alimentation pour sacoches Hawkwood évoluent. Le fabricant anglais introduit en effet dans sa gamme NP-1 un système intelligent de communication entre batterie et distributeur. Ainsi, le nouveau distributeur NDP-8S associé à la batterie NP98D permet à l’ingénieur du son d’analyser la consommation en ampères et de visualiser l’autonomie restante. Notons que le NDP-8S doté de huit sorties Hirose et deux Lemo peut être complété avec le NPD1 qui offre deux sorties en TA4, un standard notamment utilisé par Sound-Devices sur sa nouvelle génération de produits que nous retrouvons sur un stand VDB audio également très fréquenté.

Après la Scorpio lancée en mai dernier, la 833 et les MixPre version II lancées à l’IBC, Sound-Devices choisit donc le Satis pour dévoiler au public sa 888 qui vient logiquement compléter la nouvelle série 8 en proposant un produit intermédiaire entre 833 et Scorpio et dont la vocation est de succéder aux 688 et 788T en apportant la conversion 32 bit associée à un moteur audio 64 bit pour le processing, plus de liberté dans le routing, et l’ouverture audio sur IP. Dans une taille proche du 788T, on note parmi les prestations proposées la présence de huit préamplis Série 8 (4 sur XLR, 4 sur TA3), dix bus, vingt pistes à l’enregistrement (16 Iso+Mix LR,B1,B2), seize entrées-sorties additionnelles via Dante/AES67, un port TA5 pour combiné micro-casque, un triple stockage assuré par un SSD interne de 256 Go et deux ports SD, le support de surface de contrôle Midi à la norme Mackie MCU via USB (Icon, Behringer, Mackie…).

Au rayon bagagerie, on aperçoit les nouveautés proposées par Orca qui fait évoluer sa gamme de harnais avec le modèle OR-444 -3S intégrant le Spinal Support System, un procédé breveté qui permet de soutenir la colonne vertébrale et d’éviter les tassements dus au poids parfois élevé des sacoches de plus en plus fournies… Du côté des sacoches justement, signalons la venue de nouveaux modèles reprenant les caractéristiques des tailles standards, mais adaptées ici aux petits enregistreurs style Zoom F6 (OR-268), Sound-Devices MixPre 3 et 6 (OR-270) et MixPre-10T (OR-272).

Tentacle Sync, « l’autre » spécialiste allemand de la synchro élargit sa gamme avec un enregistreur miniature étonnant. De taille comparable aux petits boîtiers de synchro Sync-E, le Track-E enregistre sur carte SD un signal mono en 32 bit flottant, ce qui lui permet de faire l’impasse sur la gestion des niveaux. Virtuellement insaturable, le niveau peut également être remonté à loisir en postproduction sans augmenter le bruit de fond. Il pourra par exemple recevoir le signal d’un Lavalier et l’alimenter via son entrée minijack verrouillable, tandis que sa sortie permettra de connecter un casque ou un émetteur HF. Il permettra de sécuriser ou de remplacer des liaisons HF sur un tournage où la HF est impossible ou encore d’être utilisé dans une production incluant un ou plusieurs smartphones. Pour faciliter la postsynchro, le Track-E reprend la technologie maison de diffusion du Time-Code via Bluetooth, l’ensemble étant piloté par l’app iOS ou Android sur laquelle on peut visualiser la forme d’onde. Disponible d’ici le printemps prochain, l’offre inclura le logiciel Tentacle Sync Studio tandis qu’un bundle avec un micro-cravate est également prévu.

Chez Sanken, aux côtés du CMS-50, un micro canon stéréo relativement compact pour la prise de son sur caméra et perche, des nouveautés encore à l’état de prototype sont à l’approche, comme le WMS-5, une version compacte du WMS50 intégrant trois capsules en configuration double M-S dont les signaux sont disponibles sur deux fiches Ta-5. Un produit facile à déployer en extérieur, taillé pour les productions surround ou 3D immersives et qui offre l’avantage de rester compatible avec les suspensions et les bonnettes standards.

Autre prototype, le SM CUX-100K est un microphone conçu pour le sound design, la prise de son d’ambiance et de musique. Il est capable de monter extrêmement haut dans le spectre (jusqu’à 100 kHz !), il combine une capsule cardio pour les basses et une omni pour les aigus avec un choix de directivité allant d’omni à cardi. Conçu pour la prise de son musique et doté d’une capsule rectangulaire de grande taille pouvant encaisser des pressions très élevées, le CuP-X1 est un micro cardioïde de petite taille particulièrement discret à l’image ou sur scène.

 

 

TELOS

Lauréat du trophée Satis 2019 catégorie Diffusion et Distribution, l’Infinity IP de Telos Alliance repose entièrement sur les technologies d’audio sur IP Livewire et AES67 pour la distribution et une architecture sans matrice, ce qui lui permet d’être étendu en fonction des besoins avec une mise œuvre plug-and-play.

 

 

LEADER

Avec sa nouvelle gamme de moniteurs de forme d’onde qui permettent de contrôler facilement les signaux vidéo HDR avec la possibilité d’organiser l’écran sur mesure pour l’adapter à chaque utilisateur, Leader a été particulièrement bien accueilli sur le marché français où la gamme été adoptée notamment par TF1 et Euromedia, tandis que France Télévisions l’a choisie pour équiper les cars de Toulouse et Strasbourg.  

 

Article extrait de notre compte-rendu du Satis 2019, paru pour la première fois dans Mediakwest #35, p.28/63. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Nomalab, le laboratoire version 3.0

L’interface de contrôle avec, à gauche, la fenêtre de navigation dans le stockage, au centre, le lecteur vidéo et, à droite, les segments du programme consulté. © Nomalab

Nomalab est un laboratoire vidéo faisant le lien entre producteurs ou détenteurs de programmes TV pour fournir les PAD aux chaînes TV et aux services de VOD. Ses fondateurs ont choisi de déployer intégralement leurs infrastructures dans le cloud avec un accès direct aux contenus via le web. Pari réussi pour la jeune entreprise, car trois ans après sa création, elle compte parmi ses clients et utilisateurs d’importants ayants droit et diffuseurs, en France et à l’étranger.

 

Le laboratoire, au sens audiovisuel du terme, est le trait d’union technique entre la production audiovisuelle et les réseaux de distribution ou de diffusion des films, émissions de TV, documentaires ou autres séries. Le master, une fois validé par l’équipe de réalisation, ou les copies détenues par les ayants droit sont confiés aux laboratoires pour être dupliqués et/ou adaptées aux spécifications du pays ou du réseau de diffusion pour préparer le livrable (ou PAD). À l’époque du cinéma argentique, puis de la cassette vidéo, les processus étaient basés sur la manipulation d’objets physiques avec des caractéristiques et spécifications techniques en nombre limité et bien maîtrisées par l’ensemble de la chaîne technique de distribution. Ils suivaient des cheminements clairement balisés avec des acteurs identifiés et dans un mode d’échange « one to one ».

Le passage à la dématérialisation a largement bouleversé l’organisation de ces processus techniques, d’autant que les deux extrémités de la chaîne ont connu des évolutions majeures au cours de ces dernières années. Du côté de la production, la généralisation d’outils de montage et de postproduction et la baisse de leurs coûts ont démultiplié le nombre d’acteurs en capacité de produire et de finaliser eux-mêmes les contenus vidéo. Le nombre de sociétés de production a explosé face aux acteurs traditionnels comme les grands studios ou les détenteurs de catalogues. Il constitue un monde très divers avec un esprit plus créatif qu’industriel.

 

Les laboratoires face aux évolutions de la production et de la diffusion

Côté diffusion, la multiplication des chaînes TV puis l’émergence de l’OTT et des services de VOD, exigent de démultiplier dans des proportions exponentielles les formats et versions à livrer aux diffuseurs, pour faire face à la diversité des réseaux de distribution et la multiplication des terminaux de réception (smartphones, tablettes, navigateurs web, smart TV…). Du fait de la pluralité des versions linguistiques, de la nécessité d’approvisionner les contenus (séries) en masse et du nombre de canaux de diffusion, les diffuseurs sont obligés de systématiser leurs procédures. Les laboratoires doivent passer à une échelle industrielle pour le traitement des contenus audiovisuels face à l’abondance des sources de programmes avec une extrême variété d’acteurs et de structures aux niveaux de compétences fort variés.

En 2016, Jean Gaillard et son associé Sébastien Crème ont décidé de créer Nomalab en réunissant leurs expériences respectives, pour le premier dans la mise en œuvre de processus de dématérialisation pour la publicité TV, et pour le second dans la construction d’architectures web à grande échelle. En mettant à plat toutes les fonctions du laboratoire numérique, ils ont décidé de repartir d’une feuille blanche pour construire une nouvelle architecture technique en s’appuyant sur la puissance et la flexibilité offertes par les nouveaux services du cloud et du web, afin de dépasser les limites d’une infrastructure matérielle physique et les contraintes des logiciels commerciaux.

Jean Gaillard explique : « Le cœur de notre métier est de garantir aux producteurs du programme que nous serons capables de l’acheminer et de le livrer dans les meilleures conditions à un diffuseur, dans tous les sens du terme. Et pour ce diffuseur, lui garantir qu’il reçoit les bons fichiers en respectant ses spécifications particulières de PAD et avec le minimum d’interactions et d’interventions avant la diffusion et/ou la mise en ligne. En d’autres termes, réduire la complexité et garantir le chemin le plus court et le plus sûr vers la mise à l’antenne et la publication, avec le strict minimum de mouvements de fichiers et uniquement de fichiers corrects. »

 

Des traitements exclusivement dans le cloud

Il poursuit : « Au fil du temps, l’audiovisuel est devenu une industrie qui doit traiter à la fois des éléments unitaires comme des films ou des émissions de prestige, mais aussi des masses de fichiers comme avec les séries à succès. Contrairement aux chaînes linéaires qui diffusent les épisodes avec une chronologie régulière, les services d’OTT mettent en ligne des saisons entières d’un seul coup dès l’ouverture des droits. Sébastien et moi-même sommes arrivés à la conclusion qu’il fallait créer une plate-forme sans contrainte matérielle, ni logicielle. Nous voulons pouvoir traiter instantanément les pointes et les besoins de nos clients. Dans un laboratoire classique, effectuer 500 livraisons d’un coup exige de l’organisation et de la planification pour répartir le travail dans le temps et sur le parc de machines et de licences disponibles. »

Pour répondre à ces défis, les fondateurs de Nomalab ont effectué des choix radicaux en concevant une architecture distribuée et containérisée, implantée à 100 % dans le cloud. D’où le nom de la société, NO MA(chine) LAB. Tous les composants entrant dans le traitement des contenus sont entièrement indépendants les uns des autres, et scalables sans limite. Ce terme de scalabilité, difficilement traduisible en français, signifie que la plate-forme déployée par Nomalab est extensible dans toutes les dimensions pour faire face à des pics de demandes, mais aussi élastique (en termes de souplesse) pour combiner et adapter les outils à des exigences particulières.

Le développement rapide de la SVOD et des services non linéaires des groupes historiques de TV, complique l’approvisionnement et la coordination entre les équipes. Cela rend encore plus indispensable une qualité constante quels que soient les volumes et le matériel fourni par les ayants droit, de plus en plus divers et dispersés géographiquement. Par ailleurs, même si les caractéristiques des fichiers à fournir aux groupes français sont largement communes, ces spécifications ne sont ni universelles, ni interchangeables.

 

Une interface web pour afficher les contenus à tout moment

Tout le fonctionnement de la plate-forme est centré sur le contenu. Pour Nomalab, il est important que les utilisateurs concernés puissent voir directement le contenu réel aussi bien pour les masters que pour les livrables. Il faut également que les parties prenantes puissent interagir avec le contenu, soit en le commentant, soit en enrichissant les métadonnées. Une interface web est l’outil parfaitement adapté pour une consultation à distance des contenus sans devoir effectuer des transferts de fichiers au préalable. Les outils de la plate-forme Nomalab sont donc accessibles depuis un simple navigateur, localement ou à distance. Il faut qu’il puisse interopérer avec les systèmes d’information des diffuseurs et pour cela ils sont complétés par des API.

Il existe déjà de nombreux services de distribution et d’échanges de contenus audiovisuels destinés au broadcast, mais ils sont basés sur des échanges de fichiers qui obligent à stocker les contenus sur place chez le destinataire, avec un temps de transfert non négligeable, et à prévoir un volume de stockage local.

Les fondateurs de Nomalab estiment qu’en 2019 de tels processus séquentiels alourdissent et compliquent les procédures. En faisant le choix d’associer le stockage des masters, les opérations de traitement dans le cloud et une consultation à distance, ils facilitent le travail de tous les intervenants, à la fois pour les équipes techniques de la plate-forme chargées de la préparation des livrables, mais aussi pour les équipes éditoriales des diffuseurs qui n’ont pas besoin d’attendre la fourniture du livrable avant de vérifier un élément de contenu.

Pour la mise en place de la plate-forme, Jean Gaillard résume les exigences qui lui paraissaient essentielles : « Nous ne voulions pas de limites physiques liées à des infrastructures matérielles. D’où le choix d’une infrastructure cloud qui offre des extensions quasiment infinies. Si demain nous avons mille « jobs » à effectuer, nous lançons mille machines. Ce ne sont pas des VM (Virtual Machine) mais des images machines que nous déployons à la volée. Un deuxième corollaire, nous ne voulons pas être limités par des logiciels métiers avec des contraintes de licences. La seule exception, c’est l’outil de QC (Quality Check) Baton que nous utilisons pour certains types de vérifications. Tout le reste de la plate-forme, c’est notre code développé en interne par une équipe technique. »

 

Des process automatisés

Quand un producteur « uploade » un master, la première étape consiste en une analyse du contenu pour répertorier ou vérifier les métadonnées techniques du programme : type de fichier, la cadence, le format d’image, la répartition et le contenu des canaux audio, ainsi que les éléments du début (mire, carton d’identification, décompte…) et de la fin, par exemple les fonds neutres. Selon les cas, cette première analyse technique automatisée est complétée par une vérification profonde du master qui fait intervenir un humain. Jean Gaillard confie que « même si les outils de mesure et de qualité ont fait de réels progrès, et que certains constructeurs ont suscité quelques faux espoirs, l’évaluation substantielle de la qualité nécessite encore pour quelque temps un arbitrage ou une interprétation humaine. »

Pour certains clients particuliers comme les studios d’animation, Nomalab reçoit les éléments séparés du master (animations, pistes audio, générique…) et procède à leur assemblage pour créer les masters définitifs complets.

Le contenu est ensuite stocké sur les infrastructures en fonction d’une structure hiérarchique qui varie selon les clients, le type de contenus et leur mode de répétition. À un moment donné, à l’initiative du vendeur ou de l’acheteur, Nomalab va fabriquer un fichier livrable à partir du master de manière automatique et selon les spécifications de celui qui va l’exploiter.

Après sa fabrication, il sera systématiquement analysé pour vérifier sa conformité par rapport aux spécifications du destinataire. Cette phase de vérification est toujours effectuée de manière automatique avec les outils de Baton. Si une vérification éditoriale du contenu s’avère nécessaire, c’est le destinataire qui l’effectue, mais directement à partir de l’interface web de l’outil Nomalab. Enfin le livrable est transféré vers le destinataire par une multitude de moyens, soit ceux que le distributeur exploite habituellement ou bien ceux proposés par l’équipe technique de Nomalab.

Jean Gaillard explique que « tous ces process sont conçus avec deux principes : une scalabilité sans limites pour pouvoir répondre de manière ultrarapide à des demandes quantitatives tout en restant fiable, et l’immutabilité qui garantit que les mêmes causes produisent les mêmes effets, c’est-à-dire que nos processus sont reproductibles avec un résultat toujours identique. Dans le passé, la qualité des livrables n’était pas garantie dans le temps du fait de la disparité du parc machines avec des niveaux d’usage variables et même parfois des opérateurs qui ne suivaient pas toujours parfaitement les consignes. Une autre grande partie de notre travail, c’est d’assurer la fiabilité des procédures et de la gestion des données associées aux contenus pour assurer au diffuseur que lorsqu’il achète l’épisode 8 de la saison 3 d’une série, il soit sûr de recevoir l’épisode commandé et que ce dernier soit diffusable. »

Certains vendeurs ou distributeurs de programmes ont déjà stocké leurs contenus dans le cloud. Et à l’autre extrémité, des chaînes ont mis en place des procédures de transfert de leurs livrables via le cloud. Pour ces partenaires, Nomalab a déjà effectué des livraisons qui sont déroulées intégralement dans le cloud avec uniquement des déplacements de fichiers à distance. Mais Jean Gaillard met en garde : « Même dans cette configuration intégralement gérée dans le cloud, il est préférable de limiter au minimum les déplacements de fichiers, entre autres à cause de leur poids, mais également pour des raisons évidentes de sécurité. C’est comme pour les supports physiques, moins on bouge les fichiers, mieux on se porte ! »

 

Quelques exemples concrets

Parmi ses clients, Nomalab compte le groupe M6, notamment pour le non-linéaire et son service 6play. Quand une chaîne du groupe M6 attend un programme à livrer par Nomalab, son système d’information envoie un flux de données qui crée une « capsule » dans la plate-forme Nomalab. Celle-ci notifie automatiquement la source du programme, qui déclenche l’upload du fichier master sur les serveurs de Nomalab. Une fois le fichier transmis, le contenu est validé sur la plate-forme, avant la fabrication sur celle-ci d’un livrable aux spécifications exactes du diffuseur. Une fois réalisé, il est vérifié de manière automatique et ensuite transmis vers l’ingest de M6, accompagné des métadonnées nécessaires.

Pour les contenus destinés à 6play, les quantités traitées sont très volumineuses et proviennent de sources très diverses. Les équipes éditoriales de 6play mettent à profit l’accès direct aux contenus effectivement uploadés pour les consulter via un navigateur web et les valider avant le lancement des livraisons. Cela leur permet de ne recevoir effectivement que des contenus et fichiers utilisables et d’éliminer les rejets tardifs et coûteux.

TF1 Studio regroupe l’ensemble des activités cinéma et fiction du groupe TF1. La filiale possède un catalogue de plus de 2 000 films et programmes de fictions qu’elle distribue auprès d’une multitude de réseaux : cinémas, e-cinémas, vidéo, VOD, chaînes TV internationales. Dès 2016, elle innovait sur le marché de la distribution en incluant systématiquement dans le prix de cession du contenu les livrables et leur livraison. TF1 Studio a choisi la plate-forme de Nomalab pour automatiser la préservation des contenus et les services offerts aux acquéreurs de ses programmes. Elle leur permettra de disposer de manière automatique de livrables conformes à leurs besoins et spécifications.

Nomalab accompagne également TeamTo, le studio indépendant français d’animation 3D pour les livraisons françaises et internationales de la série originale Mike, une vie de chien. À partir des corps d’épisodes et génériques dans leurs diverses versions, Nomalab assure la fabrication des masters finaux des 78 épisodes, leur vérification ainsi que le sous-titrage SME pour plusieurs pays. Nomalab assure ensuite toutes les livraisons internationales aux coproducteurs, diffuseurs et distributeurs de la série. TeamTO suit toutes les opérations en temps réel et procède à toutes les validations directement sur la plate-forme. Les livraisons finales d’une série sont un moment critique et délicat. Nomalab les rend simples et fluides.

 

Le lecteur pourra compléter les informations sur la plate-forme Nomalab en regardant ici l’interview de Jean Gaillard sur notre WebTV

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #35, p.78/80. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Animation : le point sur les méthodes de fabrication des Films du Poisson Rouge

Primé au Siggraph 2012, le court métrage 3D Réflexion de Yoshimichi Tamura est le premier à avoir expérimenté l’outil MOE Production PlankToon. © Les Films du Poisson Rouge

À la tête des Films du Poisson Rouge, la productrice Catherine Estèves donne le ton et précise le cadre de développement des outils pour l’animation.

 

Mediakwest : En quoi les Films du Poisson Rouge se démarquent-ils des autres studios ?

Catherine Estèves : J’ai créé cette structure parce que je ne voulais plus adhérer à la culture d’entreprise des studios d’animation. Je leur reprochais leur schéma de fonctionnement, leur manière de tayloriser nos métiers et nos méthodes de fabrication, ce qui s’avère sclérosant au niveau artistique. Ces studios ont une réflexion managériale et raisonnent toujours en parts de marché. J’avais vraiment envie de m’extraire de cela, de relever des défis et de ne pas m’enfermer dans une routine. Aux Films du Poisson Rouge, nous créons de nouvelles méthodes de fabrication pour chaque projet.

 

M. : Pourquoi la fabrication d’outils propriétaires se montre-t-elle aussi stratégique pour un studio d’animation ?

C. E. : L’outil est au cœur du studio et garantit une très grande porosité au sein des équipes. Si ces outils sont développés par des développeurs au fait du métier ou des artistes, ils privilégient l’artistique et le confort d’utilisation. Si ce n’est pas le cas, on peut craindre que la rentabilité soit leur seul objectif. Souvent, les outils dits « intuitifs » ne servent en fait qu’à augmenter les quotas de production...

 

M. : Outre l’avantage concurrentiel qu’ils représentent, ces outils logiciels sont-ils aussi garants du retour de l’animation 2D en France ?

C. E. : En partie. Là encore, il faut rester très vigilants. La relocalisation en France de gros volumes de séries ne se traduit pas toujours par plus de confort pour les équipes, mais par une exigence de rendement plus élevée car il faut trouver le moyen de fabriquer moins cher. En sous-traitant nos animations en Asie, nous avons dépouillé les pays en leur imposant nos styles graphiques, nos façons de travailler et nos outils. Aujourd’hui, il est très difficile en Chine ou en Corée de trouver des dessinateurs ou des graphistes sachant faire des pleins et des déliés par exemple alors qu’ils ont une culture graphique extraordinaire. Quand il nous arrive de travailler avec eux, nous préférons les accompagner sur leurs savoir-faire graphiques et pour des projets intéressants.

 

M. : Allez-vous orienter le développement de vos outils vers la 3D ?

C. E. : Non. Nous voulons rester sur la 2D parce que nous aimons le dessin et qu’il faut être dessinateur pour en faire. Avec la 2D, nous nous trouvons au carrefour de l’art, de l’artisanat et de la technique. Ceci dit, il nous arrive de travailler sur des projets 3D avec un rendu 2D comme Réflexion, le pilote de Canaan, etc. Sur l’opéra VR L’enfant et les sortilèges, certaines parties sont également réalisées en 3D. Cette frontière est en fait appelée à disparaître. Mais nous n’ouvrirons pas de studio 3D. Nous préférons nous adresser aux prestataires.

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #35, p.70/72. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Tendances 2020 : quoi de neuf en réalité virtuelle ?

Chez Insta360, l’imposante caméra Titan impressionne les visiteurs. À droite, utilisation surprenante pour l’Insta360 One X. © DR

Nouveaux entrants, acteurs historiques, ils étaient tous à l’IBC 2019 pour présenter leurs produits et services d’avant-garde. Découvrez ici certaines des innovations proposées dans le domaine de la cinématique VR sur le salon. Sauront-elles vous convaincre que la réalité virtuelle est toujours d’actualité ?

 

Du côté de la captation, les fabricants misent sur la débauche de pixels. Tout d’abord chez INSTA360, de retour en force cette année avec un très grand stand tout de jaune vêtu. La nouvelle caméra Titan y trouve une place de choix. Une grosse sphère (de 5 kg) qui est constituée de huit optiques et nous promet une résolution finale d’image 11K (après l’étape de l’assemblage des sources) en monoscopie et 10K en stéréoscopie ! Ce qui en fait à ce jour la championne incontestée de la taille d’image pour la cinématique VR, catégorie caméra tout-en-un.

D’autres caractéristiques sont bien sûr là pour satisfaire les professionnels de l’image : les capteurs Sony Micro 4/3 utilisés par exemple, devraient permettre une utilisation plus confortable de la caméra dans les situations de basses lumières. Le traitement de l’image sur 10 bits est également là pour améliorer le rendu des couleurs. La Titan hérite aussi des technologies déjà implantées sur les caméras Insta Pro2 : la stabilisation « flowstate » très performante et l’option « farsight » qui permet un monitoring et un accès aux fonctions principales à grande distance. Une caméra qui a donc tout pour plaire.

On regrettera juste l’absence d’optiques à ouverture variable, mais c’est un défaut commun à toutes les caméras VR all-in-one du marché (sauf chez Z Cam). Bien sûr Insta360 assoit également sa position de leader sur le marché des caméras 360 « prosumer » avec le succès de la Insta One X, petite caméra aux grandes capacités. Attention tout de même à la sortie prochaine de la GoPro Max, nouvelle caméra 360 de GoPro qui succèdera à la Fusion.

Nouvelle venue, la caméra Pilot Era du fabricant PISOFTTECH semble assez pratique d’utilisation. Ses quatre optiques permettent de produire des images monoscopiques en 8K. Tout l’intérêt réside dans le fait que la caméra est entièrement autonome : elle se charge de stitcher (assembler) automatiquement les images, y compris dans le cas d’une diffusion live. Pas besoin d’ordinateur pour finaliser ses contenus ! Elle est compatible Google Street View, ce qui permet à l’utilisateur d’envoyer ses images sur la plate-forme en un clic. Pilot Era dispose aussi d’un slot Sim, qui peut être utilisé pour la transmission live. Nul doute que la 5G trouvera ici un cas d’usage intéressant...

Pas de grosse nouveauté VR sur le stand de Z CAM qui fait cette année son retour. Il semble que le constructeur mise tout sur sa nouvelle E2 prête à concurrencer les caméras Blackmagic et autres DSLR. Néanmoins, en insistant un peu, nous découvrons un prototype particulièrement intéressant : la Z Cam K2 Pro. Futur successeur de la K1 Pro, caméra professionnelle au format VR180 plébiscité par Google, ce modèle de caméra compacte reprend l’électronique des E2 dans un boîtier à l’avant duquel viennent se positionner deux optiques fisheye, pour une captation stéréoscopique synchronisée en 6K et à 60 images par seconde grâce à deux capteurs micro 4/3. Cette caméra annonce une amplitude possible de 15 diaphs dans certains modes, ce qui permettra aux professionnels de travailler dans toutes sortes de conditions de lumière.

Si on s’intéresse aux optiques, on remarque que celles qui équipent la K2 Pro sont particulièrement qualitatives. Ce sont les toutes nouvelles MKX200 du fabricant IZUGAR, ces optiques de 200 degrés de champ angulaire et de 3,8 mm de focale permettent de s’affranchir des distorsions et des aberrations chromatiques grâce à leur conception asphérique. Elles permettent une ouverture variable de f2,8 à f11. Toutes ces caractéristiques, associées à une taille compacte, en font un choix très intéressant dans le segment de la cinématique VR.

Autre nouveau venu, META CAMERA nous propose la Meta One, une caméra VR tout-en-un qui a la particularité d’avoir été conçue par des créateurs de contenu. Elle devrait donc apporter un vrai plus aux utilisateurs. Voilà donc une nouvelle « back2back » (deux optiques dos à dos), à l’aspect robuste, équipée de lentilles proéminentes de la marque Entaniya (250 degrés de champ angulaire par lentille). Elle ne s’impose pas dans la bataille du plus grand nombre de pixels (5,5K annoncés), mais propose par exemple un enregistrement en ProRes 422 HQ garantissant une compression tout à fait compatible avec une postproduction exigeante (étalonnage complexe, utilisation « fond vert » par exemple), et surtout une possibilité de filmer à une cadence de 120 images par seconde, avec quelques concessions sur le nadir (bas de la sphère 360) et le zénith (haut de la sphère 360) dans ces conditions.

Pas de stand pour KANDAO cette année. Le constructeur des caméras VR professionnelles Obsidian continue à améliorer ses outils pour une utilisation live. Surfant sur la 5G, Kandao présente en collaboration avec Huawei un pipeline complet de captation/diffusion d’images 8K stéréoscopiques à 30 images par seconde ! Un exploit qui augure des contenus immersifs disponibles lors des Jeux Olympiques de Tokyo l’année prochaine.

 

 

En matière de cinématique VR, peu de nouveautés cette année, mais des améliorations de stabilité, de gestion des nouvelles cartes graphiques. Il semble que la 3D temps réel se taille la part du lion dans la réalité virtuelle. C’est paradoxal, car il faut rappeler qu’aujourd’hui les contenus hors gaming les plus consommés dans les casques VR sont les vidéos 360. Malgré les progrès de l’intelligence artificielle, l’étape du stitching (couture des sources entre elles) n’a pas disparu. Elle subit une évolution à travers les mises à jour des logiciels utilisés. INSTA 360 implémente le profil Titan dans la version 3.0 de son logiciel Stitcher. Il est aussi possible pour les utilisateurs des caméras du constructeur chinois d’alléger le travail de couture en recourant aux plugs-in prévus pour Adobe Premiere. Ils vont permettre un « stitch virtuel » des plans montés dans la timeline qui peut être lue en temps réel. Dans ce cas, le stitching est calculé uniquement au moment de l’export du montage final.

Si on veut avoir accès à plus de réglages pendant cette étape d’assemblage propre aux vidéos 360, il faut choisir des logiciels tels que Mistika VR. Cette année encore, l’incontournable outil édité par la société espagnole SGO est plébiscité par une grande majorité de professionnels de la cinématique VR (plus de 2 000 utilisateurs actifs), et est disponible dans sa version 8.10.

Avec toujours plus de profils caméras disponibles, Mistika VR nous propose d’intéressantes améliorations, comme par exemple la possibilité d’agir sur la largeur des zones de recouvrement individuellement par caméra, et également une amélioration significative des temps de rendu. SGO propose aussi un outil plus complet de postproduction dérivé de son logiciel phare Ultima : c’est Mistika Boutique. Une solution logicielle tout-en-un qui permet de finaliser une cinématique VR du stitching à l’export, en passant par l’étalonnage, le tout avec des options de traitement de la stéréoscopie très abouties.

 

 

Côté montage, ADOBE PREMIERE reste leader depuis 2017, date de l’intégration des outils Skybox Suite. Le logiciel facilite le traitement des images équirectangulaires, en reconnaissant par exemple automatiquement les formats sources, qu’ils soient 360 monoscopiques ou 180 stéréoscopiques. L’interface de montage en réalité virtuelle, compatible avec la plupart des casques filaires du marché via Steam VR, permet de visualiser directement son montage en immersion et donc de mieux appréhender rythme, transitions et effets. À noter dans la suite Creative Cloud du même éditeur les récentes mises à jour de AdobeCamera Raw et Lightroom, qui permettent de traiter plus facilement les photos 360 issues des caméras prosumer et professionnelles intégrant un mode de prise de vues Raw, comme l’Insta 360 One X ou la Kandao Qoocam.

De belles innovations concernant le son immersif présentées sur le stand SENNHEISER, avec Dear Reality et un ensemble de plugs-in rassemblés sous la bannière DearVR Pro. Il est ainsi possible de spatialiser et de mixer l’audio multicanal directement en VR dans un studio virtuel (option DearVR Spatial Connect) à travers un casque VR de type Oculus Rift S, et de visualiser ses sources sonores représentées par des objets. Le travail devient alors très intuitif et permet de produire des expériences sonores d’une qualité et d’une précision jamais vues auparavant. Juste à côté, le VR Mic de l’écosystème Ambeo tient toujours une position dominante parmi les matériels de captation 3D audio. Sennheiser fournit le plug-in de conversion du format A de captation vers le format B de postproduction, étape à laquelle la sphère ambisonique pourra être retravaillée.

On remarque cette année que le FRAUNHOFER INSTITUTE reste très actif sur le sujet de la réalité virtuelle, avec une démonstration impressionnante des possibilités de son Player Video 360 : intégré au programme de développement Fame Fokus, ce player permet aux diffuseurs et producteurs de contenus de proposer aux spectateurs une expérience de visionnage à 360 degrés directement sur leur téléviseur (compatible smart TV). Une application mobile ajoute une fonction de « smart remote » qui permet de piloter le lecteur, et de modifier l’angle de vue du programme grâce aux fonctions tactiles du téléphone de l’utilisateur. Côté qualité, le lecteur est capable de recevoir des flux 360 allant jusqu’à 24K ! Seul le champ de vision sélectionné par le spectateur est streamé en résolution UHD, ce qui diminue fortement les besoins en bande passante, tout en augmentant la qualité perçue au final. Une application qui pourrait bien populariser encore plus la 360 !  

 

 

Article extrait de notre compte-rendu de l’IBC 2019, paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.38/87. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Vectracom à la rescousse du patrimoine

Pour les bandes Quadruplex 2 pouces de plus de 50 ans… Ici, un RCA TR-70 (1967). © DR

Partenaire de longue date de Magic Hour, Vectracom est un des experts incontournables de la numérisation de masse en France et à l’étranger, et un des rares dans le monde à prendre en charge les formats les plus « exotiques », tant en vidéo qu’en audio. Sans oublier la restauration de longs-métrages en 4K…

 

Partout dans le monde, on continue de numériser les fonds d’archives. Mais à mesure du temps, le parc de magnétoscopes se fait rare pour traiter des formats aussi anciens que le Quadruplex 2 pouces (Ampex ou RCA) ou 1 pouce B et C. « Nous sommes certes dans une situation extrême avec ce type de machines, souligne Julien Gignoux, président de Vectracom, mais nous avons le savoir-faire pour les entretenir et faire cohabiter une technologie vieille de 50 ans avec les moyens numériques les plus en pointe à ce jour. »

 

Absolument tous les formats !

Ainsi, tous les formats professionnels, corporate et domestiques, des 50 dernières années ont droit de cité chez Vectracom. Au fil des salles de numérisation, on redécouvre l’histoire de l’audio et de la vidéo broadcast « de quoi rendre envieux tout conservateur de musée de l’image et du son, mais tous ces matériels contribuent aujourd’hui au travail de mémoire de nos clients : diffuseurs, institutionnels, distributeurs de films, producteurs… »

Tant pour l’audio que pour la vidéo, Vectracom a su industrialiser les process afin de traiter des volumes d’heures conséquents : conception de logiciels d’automatisation de numérisation, alimentation automatique de sa base de données de gestion, adaptation de Flexicart permettant entre autres de numériser pour l’INA 1 200 à 1 400 heures par semaine de programmes de France 3 Régions à partir des archives Betacam SP et Digital Betacam…

Quitte à dépêcher dans le monde durant quatre ans, toujours pour l’Ina, les équipements et les équipes nécessaires à la numérisation des archives des premières chaînes de chaque département d’outre-mer. « Une industrialisation nécessaire, souligne Julien Gignoux, mais qui ne nous affranchit pas de l’humain pour les tâches complexes que sont l’analyse et la préparation minutieuse des supports, les vérifications qualité des numérisations, et le suivi de chacun d’entre eux. »

 

Un marché mondial

Si la France a toujours été le cœur de marché de Vectracom, en tant que laboratoire numérique dédié à l’archivage et la numérisation du patrimoine, à la restauration, mais aussi aux PAD et services d’accessibilité (audio-description, sous-titrages live et non live, voice-over…), l’activité numérisation sur les marchés Europe et Monde est devenue au fil des ans un véritable relais de croissance pour l’entreprise. « Depuis 10 ans, nous exportons nos compétences en numérisation de masse et montons des projets d’un à cinq ans sur le site du client, dépêchons les experts pour former en local et constituer les équipes », insiste Julien Gignoux.

« Avec la télévision belge flamande, la VRT, la RTT (télévision tunisienne), la RTE ou TV3 (TV irlandaises), ou encore la Télévision nationale saoudienne, pour laquelle nous avons numérisé et indexé sur place, entre 2014 et 2017, plus de 250 000 clips en langue arabe issus de sources aussi diverses que du Beta, du film 16 mm, des bandes 2 pouces Quadriplex à l’aide d’une équipe composée d’une trentaine de documentalistes. »

Toujours en cours pour une durée de deux ans, Vectracom numérise actuellement en Israël pour la télévision nationale quelque 30 000 heures d’archives de films 16 mm sur deux Scanstation Lasergraphics 5K, 7 000 heures de bandes 1 pouce C, et s’apprête à démarrer pour une chaîne de télévision indienne à Dubaï la numérisation de programmes issus de sources multi-formats.

« Naturellement, Magic Hour nous accompagne sur ces déploiements d’envergure en nous ayant fourni l’infrastructure technique nécessaire à leur bonne conduite, comme c’est également le cas pour notre dernier projet de restauration cinéma 4K et les derniers upgrades de notre SAN Quantum porté à 300 To. »

 

Restauration, diffusion télé et sortie Blu-ray

Sur le dernier projet de restauration cinéma « CNC/distributeur » en date, le « neg monté » 35 mm fut scanné sur Director 4K Lasergraphics avec montage sur Davinci Resolve. Côté restauration, c’est Diamand-Film Restoration Suite (HS-Art) qui prend en charge les opérations de « nettoyage » des imperfections, de stabilisation, renforcées des retouches à la palette graphique image par image ; et un étalonnage effectué sur Nucoda. Avec une livraison sur DCP et shoot 35 mm à des fins de conservation du patrimoine.

Quant au titre du film ? Le distributeur a pour l’instant souhaité garder le secret : « tout ce que nous pouvons dire est que la distribution compte les plus grands acteurs français des années 60, et qu’une sortie Blu-ray est prévue pour la fin d’année », conclut Julien Gignoux.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #35, p.74/75. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Les tendances 2020 en matière d’audio (Partie II)

Intermédiaire entre la S3 et la S6, la surface de contrôle Avid S4, ici en configuration 24 faders. On aperçoit également différents modules (encodeurs, Pec et Display) disponibles suivant les besoins. © Nathalie Klimberg

Suite de notre compte rendu d’IBC 2019 portant cette fois sur la postproduction sonore. Des nouveautés à suivre en 2020 chez Avid, mais aussi chez PSI Audio, RTW, Ferrofish, Luminex, Wohler et Nugen.

 

AVID

Annoncées au Namm en juin dernier, les surfaces de contrôle Avid S1 et S4 s’intègrent dans la gamme autour de la S3 afin de compléter l’offre du constructeur.

Présentée comme une « petite S6 », l’Avid S4, déjà disponible à la livraison, se veut plus abordable et plus compacte que sa sœur aînée. Sa conception autour d’un châssis non modulaire intégrant alimentation et switch, la rend moins personnalisable, mais aussi plus rapide et plus simple à intégrer. La version de base comprend une section centrale tactile et une section automation à laquelle on peut ajouter ensuite jusqu’à trois modules faders (huit faders ALPS, 4 x 8 encodeurs rotatifs), quatre modules d’écrans et trois modules optionnels (joysticks, encodeurs rotatifs, panneaux PEC/Direct ). Elle peut piloter jusqu’à deux stations audio simultanément. Notons qu’en France, quatre surfaces Avid S4 ont été commandées par France Télévisions pour équiper le mixage News des locaux parisiens.

Succédant à l’Artist Mix, un produit Euphonix ré-étiqueté Avid, la petite Avid S1 s’adresse grosso modo au même public : les free-lances qui travaillent ou préparent leurs séances à la maison ou les studios de petite taille évoluant sur les marchés aussi bien musique que post audio ou vidéo. Comme le Pro Tools Dock avec lequel elle s’associe très simplement, elle est architecturée autour d’un iPad sur lequel aura été installée au préalable l’application Avid Control (voir plus loin). Outre ses huit faders sensitifs 10 cm motorisés, elle propose pour chaque voie un encodeur sensitif, des boutons Mute et Solo, un afficheur LCD dérivé de celui de la S3 et les touches Set et Rec pour modifier le statut d’enregistrement et d’automation.

La S1 propose en outre un ensemble de touches dédiées à la navigation, l’automation, l’accès aux traitements, les raccourcis clavier, les macros utilisateurs. Elle s’adresse aux utilisateurs de Pro Tools bien sûr, mais aussi aux possesseurs d’applications compatibles EuCon tant audio (Nuendo, Pyramix, Logic Pro, Cubase) que vidéo (Media Composer, Premiere Pro…) et dans une moindre mesure aux applications intégrant le protocole Mackie HUI comme Live ou Reaper. L’association de plusieurs S1 (jusqu’à quatre) ou avec le Pro Tools Dock se fait par simple clip magnétique. La disponibilité est prévue pour fin 2019.

Prévu également pour fin 2019 afin accompagner la venue de l’Avid S1, l’application iOS Pro Tools Control devient Avid Control. Offrant désormais une compatibilité avec les tablettes Android, elle pourra également être utilisée sur des smartphones pour des besoins ponctuels comme l’accès à certaines macros par exemple. Parmi les avancées, on note le support des modes portrait ou paysage, l’affichage des niveaux en haute résolution incluant la réduction de gain (GR) opérée par les plugs-in de traitements de dynamique. On y visualise aussi de manière condensée le statut d’automation, les courbes d’EQ, de dynamique et les panoramiques. D’autre part, la section monitoring a été revisitée façon S6 avec une vue qui supporte le multicanal jusqu’au 9.1, ainsi que de nouvelles possibilités comme le contrôle du Talkback et du niveau de chaque enceinte.

Après la version Pro Tools 2019.6 qui apportait la compatibilité Mac OS Mojave et quelques évolutions (nommage des pistes plus fonctionnel, nombre de pistes audio disponibles à la lecture en augmentation, meilleure interactivité avec le logiciel sans arrêter la lecture, option de licence flottante PACE sur serveur Multiseat License sans iLok…), une version 2019.10 est annoncée, avec au menu la lecture aux formats UHD 4K intégrée et l’ajout de cadence vidéo jusqu’à 120 images par seconde.

 

 

PSI AUDIO

Conçue pour une installation horizontale ou verticale, l’enceinte amplifiée A 23-M présentée par le constructeur suisse PSI est un modèle trois voies dédié au monitoring de moyenne distance (à partir de 1,5 m) pour des applications d’enregistrement musique, mixage, mastering, broadcast et postproduction. Un peu en marge de la mode actuelle, elle ne propose ni interface numérique ou réseau, ni DSP, mais reprend le tweeter fait main de la A-25-M et intègre un nouveau HP maison pour le medium. La tri-amplification comprend deux amplis classe G/H pour les basses et le médium (respectivement 140 et 70 W) et un classe A/B de 50 W pour le registre aigu. La bande passante annoncée s’étend de 34 Hz à 23 kHz.

 

 

GENELEC

Trois nouvelles enceintes viennent enrichir la fameuse série The Ones pour s’adapter à des volumes de pièce et des distances du point d’écoute plus étendues.

Haut de gamme de la série The Ones, la 8361A reprend le concept de l’enceinte coaxiale trois voies en proposant des caractéristiques au sommet sur tous les plans. Les dimensions (H 59,3 x W 35,7 x D 34,7 cm), la bande-passante (36 Hz →20 kHz ± 1,5 dB ) et la puissance (amplification 500 W pour le grave, 2 x 150 W pour les médium/aigu) sont donc les plus élevées de la gamme. Elle est équipée du nouveau HP coaxial MDC pour le registre médium/aigu et autorise des distances d’écoute jusqu’à cinq mètres. Comme toute la gamme, elle est doté de sorties AES3AES/EBU, 2 x et RJ45 pour le contrôle et la calibration via le logiciel GLM.

La 8351B est une évolution du modèle A avec, selon Genelec, des performances à la hausse en matière de pression SPL obtenue, d’alignement et de correction acoustique et de réponse dans le haut du spectre. Pour rappel, ses dimensions sont 45,2 x 28,7 x D 27,8 cm pour un poids de 14,3 kg.

Nouveau caisson basse de la gamme, le W371 a été conçu pour étendre le registre de tout système de monitoring de la série The Ones composé à base d’enceintes 8341, 8351 et 8361. Il est équipé de deux woofers (14 et 12 pouces motorisés chacun par un amplificateur 400 W) montés dos à dos, et intervient sur les quatre dernières octaves de la bande-passante, soit 23 → 500 Hz. Il peut opérer suivant trois modes de directivité plus ou moins élargie qui exciteront donc plus ou moins la salle dans laquelle il se trouve installé.

 

 

RTW

Option Immersive Sound Analyzer pour TM7 et TM9. Pour préparer la vraisemblable banalisation du Dolby Atmos dans l’univers broadcast, RTW profite de l’IBC pour proposer la licence ISA (Immersive Sound Analyzer) qui permet aux ingénieurs du son de contrôler les contenus 5.1.2, 5.1.4, 7.1.2 et 7.1.4. Pour y parvenir, le fabricant met en œuvre deux analyseurs multicanaux afin d’analyser et de visualiser simultanément le bed principal 5.1 ou 7.1 ainsi que le bed zénithal 2.0 ou 4.0. ISA est disponible depuis fin octobre pour tous les analyseurs TM7 et TM9 dotés de la version 8-10 ou supérieure ainsi que des licences Multichannel, Loudness, SPL Display et Surround Sound Analyzer.

 

 

FERROFISH

Nouvellement distribué par Audiopole, le catalogue du fabricant allemand Ferrofish comprend notamment des convertisseurs Dante et des convertisseurs/router Madi-analogique-Dante-Adat.

Le Ferrofish A32 Dante est un rack multifonction assurant le rôle de convertisseur depuis ou vers les formats analogique, Madi, Adat et Dante/AES67. Il possède en outre une grille 192 x 192 pour la distribution de signal et peut assurer des fonctionnalités de prémixage. Sa face avant est dotée de quatre afficheurs haute définition TFT permettant de visualiser au choix les bargraphes, la grille XY, ou l’état des entrées/sorties numériques. Le niveau de toutes les entrées et sorties analogiques peut être ajusté directement en face avant en affichant sur l’un des écrans les petits faders virtuels. Jusqu’à cinq mixages différents peuvent être ainsi générés tandis que le monitoring casque permet d’écouter l’ensemble des entrées/sorties en mono ou stéréo. L’unité est dotée de convertisseurs Cirrus Logic 24 bits 192 kHz et un DSP SHARC. Le paramétrage et l’affichage peuvent alternativement être effectués depuis un PC muni du logiciel de télécommande dédié.

 

 

LUMINEX

Le spécialiste belge du switch informatique dédié à l’audiovisuel complète son offre avec Araneo, un logiciel gratuit qui offre une visualisation graphique de l’ensemble du réseau constitué par les produits Luminex. Le but est ici de mettre en évidence de manière simple et graphique les flux de données, de remonter les éventuels problèmes et de les résoudre. Le diagnostic pourra par exemple mettre en évidence des anomalies concernant les connexions, la bande passante ou l’alimentation PoE sans pour autant nécessiter les compétences d’administrateur réseau.

 

 

WOHLER

Le prototype du nouveau rack de monitoring audio et vidéo 12G présenté par Wohler au Nab a été annoncé disponible à l’IBC. Baptisé iAM-Audio-12G-SDI, il se singularise par ses options Dolby Atmos et vidéo-sur-IP (SMPTE 2022 et 2110) ainsi que ses seize indicateurs de niveaux et son écran tactile. Il comprend deux entrées 12G-SDI sur BNC, jusqu’à huit canaux audio AES sur HD-15, et quatre cages SFP, dont deux peuvent au besoin être configurées comme entrées 12G additionnelles.

 

 

NUGEN

Le Loudness Toolkit 2.8 intègre les recommandations publiées par Netflix pour le mixage son. Pour aider les ingénieurs du son à créer des mix « Netflix-ready », Nugen inclut dans son kit trois plugs-in : l’analyseur Loudness VisLM, le limiteur ISL, l’outil de mise en conformité LM-Correct ainsi que l’extension DynApt qui permet de retoucher le LRA sans perdre de vue des paramètres plus subjectifs comme l’intelligibilité des dialogues ou le respect de la progression narrative. Tout un programme ?

 

Retrouvez la première partie de l'article ici...

 

Article extrait de notre compte-rendu de l’IBC 2019, paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.38/87. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Difuze, le futur de la postproduction à Montréal

Le site principal de Difuze se situe rue Sainte Catherine à Montréal. © DR

Il y a quelques mois, nous avons visité la société Difuze à Montréal, premier diffuseur de contenus canadiens, adaptateur de films et séries télé de toute envergure, pionnier en doublage et spécialiste des services de postproduction image et son. Un entretien enrichissant pour découvrir cette entreprise et faire un focus sur le marché canadien. Entretien avec Nicolas Savoie, vice-président, ventes et développement d’affaires et Elizabeth Pélissier, directrice postproduction Image.

 

Mediakwest : Pourquoi et comment êtes-vous passé de Technicolor à Difuze ?

Nicolas Savoie : Le lieu où nous nous trouvons était la propriété de Technicolor depuis une vingtaine d’années. Notre installation comporte trois grandes activités :

- la postproduction image et son ;

- le doublage, surtout historiquement anglais-français ;

- la distribution de contenus. Pas au sens d’un ayant droit qui vend des contenus, mais simplement en termes de livraison, le volet technique de la distribution.

L’essentiel de notre activité réside dans le doublage et la livraison de contenus qui représentent environ les trois-quarts de notre activité. C’est précisément ce type d’activité que Technicolor cherchait à abandonner ou à vendre partout ailleurs dans le monde. Ainsi, en France, le groupe a cédé son activité de doublage à Deluxe.

Graduellement, ces cinq dernières années, il s’est séparé de ses activités destinées à la distribution, que ce soit du doublage ou de la livraison de contenu, pour se concentrer sur les services à la production, en particulier les effets visuels. Et nous, au fil du temps, nous étions de moins en moins en phase avec cette stratégie globale. Ceci à tel point que, à un moment donné, nous leur avons proposé un rachat par l’équipe de gestion. Nous avons conclu cette transaction le 1er septembre 2018. Si, par conséquent, la création de Difuze est récente, elle s’appuie néanmoins sur une installation et une équipe qui existent depuis de longues années.

En parallèle à cette transaction, nous avons procédé à deux autres acquisitions : la maison de doublage SPR et le spécialiste en sous-titrage CNST. Cela, dans le but de consolider notre marché local, d’élargir notre offre de services afin de mieux servir nos clients qui avaient des besoins de distribution. Nous avons donc réuni ces trois entités – l’ancien Technicolor, SPR et CNST – sous le nom de Difuze et créé la société après avoir cherché du financement auprès des banques et institutions canadiennes dédiées à appuyer les entreprises de notre secteur.

 

M. : Qui dirige Difuze et combien êtes-vous au total ?

N. S. : À sa tête, se trouvent deux gestionnaires de l’époque Technicolor, Alain Baccanale et Nicolas Savoie, auxquels s’est joint, lors de la transaction, le président de SPR (François Deschamps), lequel a lui-même présidé Technicolor Canada il y a une dizaine d’années. Une affinité assez naturelle nous réunissait ; il connaissait mon collègue ici, le site, les employés. Il cherchait une relève pour son entreprise dont il était propriétaire. Difuze compte aujourd’hui quelque deux cents-cinquante employés.

 

M. : Dans un seul site ?

N. S. : Non, nous disposons de trois installations. Le plus gros site est celui-ci, mais nous avons aussi deux autres établissements : un dans le vieux Montréal, où nous faisons principalement du doublage et du son original, et un autre à Toronto : nous avons récemment racheté une compagnie pour ouvrir notre propre bureau dans le cœur de l’industrie cinématographique, et proposer nos services de distribution.

 

M. : Comment se répartissent vos trois activités en termes de parts ?

N.S. : Les services à la distribution représentent 80 % de notre activité ; les 20 % restants sont de la postproduction image et son. Nous avons un fonctionnement intéressant dans chacun de nos domaines. En postproduction, nous sommes vraiment reconnus comme le leader pour ce qui est des projets présentant une certaine complexité, par exemple des séries TV à vocation internationale, avec des formats type 4K, HDR, des missions qui demandent une certaine expertise, une certaine envergure dans l’infrastructure, des films d’animation, des longs-métrages.

Nous sommes clairement dans un créneau de projet plus complexe, plus « haut de gamme ». Nous ne touchons pas beaucoup à la série TV locale destinée aux diffuseurs locaux, comme Radio Canada. Nous sommes réellement davantage dans la série plus lourde, internationale, le long-métrage. C’est notre créneau en postproduction, tant image que son.

 

M. : Votre chiffre d’affaires est donc surtout international ?

N. S. : Les clients peuvent être locaux. Leurs projets, quand c’est du long-métrage, sont destinés au marché local, mais généralement, quand il s’agit de séries, à un diffuseur canadien anglais ou un distributeur américain. En ce moment, nous travaillons sur une série TV, une coproduction France-Allemagne dans laquelle est impliqué un producteur canadien. Si l’entité qui nous paie est canadienne, le projet lui-même est destiné à l’international.

Côté distribution, la plupart de nos clients sont à l’international. Ainsi, nous travaillons avec Universal Picture Canada qui est canadien, mais dans le fond c’est Universal. Côté postproduction, nous sommes la première entreprise au Québec à avoir reçu la certification Netflix pour ses programmes NP3. Nous avons aussi la certification Netflix côté distribution pour le doublage vers l’anglais, parce que Netflix a grand besoin de doublages en anglais. Comme ses équipes produisent partout dans le monde maintenant, Netflix veut rapatrier pour sa base d’abonnés…

 

M. : Netflix fait du doublage ? Je croyais qu’elle ne s’occupait que de sous-titrage…

N. S. : Non, Netflix fait faire, mais la plate-forme certifie ses fournisseurs. Son programme de certification s’applique à la postproduction, au doublage, au contrôle de qualité. C’est vrai qu’elle a internalisé le sous-titrage et pas le doublage. Cet autre métier implique des ententes avec les acteurs, il est plus complexe.

Difuze est la première entreprise hors des États-Unis à être certifiée pour le doublage en anglais avec l’accent américain. Notre situation bilingue à Montréal explique que nous ayons accès à un pool anglophone. Nous sommes un centre historique de doublage. Nous sommes, en outre, certifiés iTunes pour tout ce qui est encodage. Plus globalement, les grands studios américains, tel Disney, préfèrent traiter leurs contenus ici en raison de nos critères de sécurité. Notre infrastructure, notre personnel, nos services supportent ces projets. Nous avons une envergure certaine.

 

M. : L’ensemble de vos activités représente quel chiffre d’affaires ?

N.S. : Entre 0 et 50 millions d’euros…

 

M. : Sur un plan global, quel est l’état du marché au Canada ?

N.S. : Il est en pleine transformation, comme partout ailleurs. C’est certain que le marché local souffre de la montée des plates-formes type Netflix. Il existe d’ailleurs des versions canadiennes de ces plates-formes. Crave (qui appartient à Bell Media) et Illico (Québécor), sont de grands acteurs média au Canada. Radio Canada détient son propre service de visionnement streaming par abonnement. Les chaînes traditionnelles, qui font partie de notre clientèle, en souffrent ; les producteurs qui dépendent des chaînes traditionnelles en souffrent également, et eux sont aussi clients chez nous.

Il est donc certain qu’un côté du marché est affecté, et nous affecte par ricochet. Mais la mondialisation présente aussi un côté positif : davantage de projets étrangers sur le marché, plus de demandes pour de l’adaptation de contenu du français vers l’anglais et d’autres langues. On perçoit une effervescence à ce niveau, et grâce à notre offre de services, en termes de distribution, nous en sommes bénéficiaires. De même en postproduction, avec nos projets à dimension internationale.

En conclusion, nous bénéficions de la mondialisation, tout autant que nous en souffrons par l’entremise de nos clients. On le ressent ici avec nombre de consolidations au niveau des producteurs qui se vendent, s’agglomèrent à d’autres groupes. Mais le marché de la production au Québec est tout de même assez tourné vers soi-même. Nos plus grands groupes de production ne sont pas très gros à l’échelle mondiale…

 

M. : Qu’en est-il de la partie tournage, des studios ?

N.S. : Montréal est un marché un peu particulier que j’appellerai un « Tier 2 », si je peux me permettre l’anglicisme. Un marché comme Toronto, Vancouver, Los Angeles sont des « Tier 1 », énormément de productions américaines surtout, qui se font dans ces marchés-là. Quelque 80 % de la production faite à Vancouver vont directement à Los Angeles. Et avec les crédits d’impôt, l’infrastructure sur place très accueillante, le fuseau horaire… c’est merveilleux !

La ville de Toronto, de par sa taille, a toujours été le hub pour la production locale canadienne, puis américaine ; elle est devenue un centre très important, où se créent énormément de productions. Netflix vient d’ailleurs de s’installer à demeure. La plate-forme a, en outre, réservé un ensemble de studios pour très longtemps, elle a sept/huit productions qui roulent en ce moment à Toronto, sept/huit séries ou films.

En comparaison, à Montréal, un seul film de Netflix se fait en ce moment… Montréal, c’est loin, c’est d’abord francophone, il fait froid… Notre saison de tournage est courte comparée à Vancouver, voire Toronto ; nous ne disposons pas de la même infrastructure en matière de studios. Deux grands groupes ont des studios ici, mais à Toronto ils sont peut-être cinq, à Vancouver même chose. Ce qui explique que Montréal soit un peu considéré comme un deuxième choix. Toronto et Vancouver sont pleins ? Allons à Montréal. Si j’ai de la place à Toronto, je reste à Toronto.

 

M. : Vous n’avez pas de business avec New York ?

N. S. : Non, dans le marché « Tier 2 », la Géorgie (américaine), la Louisiane, le Nouveau Mexique, les pays de l’Est… fonctionnent extrêmement bien. Il arrive que des projets hésitent entre tourner à Montréal, Budapest, Roumanie… C’est sur ce point qu’on se bat, un peu contre Toronto aussi, mais il est rare qu’un Américain se demande s’il va tourner à Montréal ou à Toronto. La question se pose davantage entre « Je tourne à L.A. ou à Vancouver ? L.A. ou Toronto ? L.A. ou Londres ? », mais pas « Je tourne à L.A. ou à Montréal ? »…

 

M. : Le crédit d’impôts existe-t-il ici ?

N.S. : Oui, il est même très généreux et se compare favorablement aux autres provinces canadiennes, voire aux autres États. Il y a un crédit d’impôt sur la production étrangère, une bonification d’impôt pour le volet effets visuels, tout ce qui est green screen, effets visuels animation. Montréal tire bien son épingle du jeu en matière d’animation et d’effets visuels. Énormément de sociétés œuvrant dans ce secteur se sont implantées ici au cours de ces dernières années, tous les grands noms.

 

M. : Et en postprod, de combien de salles disposez-vous ?

Elizabeth Pélissier : En termes de salles, nous avons des salles off line mais où l’on peut faire de la finition, on a deux salles de montage finition en Flame (Autodesk). Nous disposons d’une salle Clipster (Rohde & Schwarz) pour tout ce qui est création des DCP ou autres distributions dans les salles de cinéma. S’ajoutent à cela quatre salles d’étalonnage, nous travaillons beaucoup en Baselight (Filmlight), mais certaines salles sont en DaVinci Resolve (Blackmagic Design). Je vous donne tous ces chiffres, mais comme nous sommes tous sur KVM, toutes les salles sont en vérité interchangeables.

Tout se passe en fonction du client, quelle pièce il préfère, mais en étalonnage ce qui est très important en postproduction image, on va vraiment venir décider si c’est un film, une série TV, est-ce que c’est un workflow HDR, un workflow SDR. On va aller dans un auditorium cinéma, dans une salle de type série TV. Nous disposons de salles multimédias qui nous permettent la numérisation et la création de livrables, d’une régie et d’un gros « data center ».

Auparavant, nous étions cinq départements à Montréal : la post sonore, la post image, le off line, le doublage… Quand nous avons pris le parti de tout consolider en une seule unité, nous avons collaboré avec les studios américains et notre département d’ingénierie pour définir nos pratiques et nos procédures de travail, de manière à être le plus sécuritaire possible. Nous avons tout uniformisé en nous basant sur les nombreuses règles de la MPAA (Motion Picture Association of America). Par exemple, tous les ordinateurs, tout le stockage est centralisé dans le « data center ». Nous distribuons partout dans le monde des centaines de fichiers. Puis, bien sûr, nous louons aussi des salles off line. Des producteurs, monteurs nous louent des salles, nous leur aménageons un petit cocon de création !

 

M. : Vous travaillez aussi sur les tournages et faites la gestion des rushes sur ces tournages ?

E.P. : Oui, nous traitons le matériel de tournage dans nos installations afin d’étalonner au besoin, etc. Les équipes qui travaillent sur les tournages réalisés à Montréal, nous apportent le matériel pour que Difuze travaille sur la gestion des « rushes ». La saison de tournage commence à battre son plein avec le retour du beau temps, même si on a eu un printemps tardif. Actuellement, nous sommes amenés à travailler sur la plupart des tournages étrangers : une série de Fox qui commence, une série d’Universal… Nous sommes particulièrement actifs !

 

M. : J’imagine que vous utilisez aussi le cloud, comment les clients ressentent-ils l’utilisation du cloud dans tout ce qui est échange. Est-ce bien entré dans leur esprit ?

N. S. : Cela dépend du secteur d’activité. Dans notre segment livraison de contenu, là où on gère des catalogues pour nos clients pour ensuite les livrer à leurs clients à eux, les plates-formes, l’utilisation du cloud est bien perçue. Des questionnements persistent au niveau de la sécurité, mais nous nous sommes assurés de travailler avec des partenaires solides, très réputés. Nous respectons les paramètres, les balises recommandées par MPAA. Ce qui explique, qu’au final, nous soyons capables d’avoir une offre de gestion de contenu dans le cloud qui rencontre les attentes : sécurisée, très réactive, rapide. Je dirais qu’au niveau de la gestion des librairies, c’est quelque chose qui est de plus en plus accepté. Au niveau du doublage, le cloud plaît moins, parce que le contenu ne reste pas longtemps chez nous, on est surtout dans l’audio, les poids ne sont pas les mêmes.

E. P. : En postproduction, on n’en est pas là encore, c’est vraiment plus en distribution ! En postproduction, avec toutes les règles de sécurité, le client veut du stockage physique, ne pas donner accès à Internet, mais surtout c’est du stockage qu’on peut partitionner. C’est vraiment ce que les studios américains nous demandent, ce n’est pas du stockage accessible sur le cloud, mais des stockages locaux pour la performance quand on travaille en 4K.

N. S. : Dans le cas de la distribution, on travaille avec des produits finis qui, en règle générale, ont déjà été diffusés. La préoccupation vis-à-vis de la sécurité est moindre que quand on traite du contenu qui est loin d’être fini. Par ailleurs, le poids des fichiers n’est pas le même. Gérer une librairie de masters, ce n’est pas comme faire du rendering sur des contenus qui ont été tournés en 4K, 16K, 8K. En vérité, nous n’avons pas encore envisagé la création vers le cloud pour des raisons de sécurité, de coût et de temps de réaction.

On utilise une solution cloud pour le visionnement des rushes de tournage, mais là ce sont des proxys, le poids n’est pas le même. Pour nos clients, c’est très pratique et pas trop coûteux. Mais de là à travailler en production « cloud based »… Encore une fois, nous n’en sommes pas là ! Peut-être qu’on y arrivera un jour, mais ce n’est pas prioritaire à court terme.

En distribution par contre, le cloud se travaille bien. Nous disposons de nos propres systèmes de gestion d’actifs que Technicolor a développés, mais que nous avons obtenus dans le cadre de la transaction qui a mené à la création de Difuze. Nous avons aussi une interface client initialement développée par Technicolor, mais complètement refaite par nos soins depuis. Cela permet à nos clients d’avoir accès au catalogue et de passer des commandes pour se faire livrer, partager des lignes visionnement sécurisées. L’application, le contenu qui est hébergé, tout est dans le cloud. Une partie de notre système de gestion d’actifs est aussi hébergée, l’application même de gestion d’actifs est hébergée dans le cloud. Et nous commençons à regarder des process d’encodage, de gestion de contenu qui pourraient être faits aussi dans le cloud.

En ce moment, tout est fait ici, localement. On restaure, on fait revenir le contenu du cloud pour le travailler localement, puis on le remet. Nous envisageons que, à terme, nous pourrons avoir toute la chaîne de production pour ce qui est du traitement du contenu une fois qu’il est fini. On peut envisager une chaîne assez cloud based, de bout en bout. Ça oui !

 

M. : Avez-vous des projets de développement, de nouvelles activités, d’acquisitions dans les prochains mois ?

N. S. : Cela ne fait pas longtemps que nous existons… pour le moment nous en sommes à digérer nos trois acquisitions ! Nous nous concentrons sur la bonne mise en place de notre entité, cherchons à finir notre intégration, à servir nos clients. Nous sommes très heureux que tous nos clients nous aient suivis dans cette aventure ; on n’en a pas perdu, on en a même gagné ! Je pense que cela témoigne de la pertinence du projet et de la qualité de l’équipe en place, de l’infrastructure.

Nous avions quelques craintes. Nous nous disions : « Ils ont l’habitude de Technicolor, une grande marque, alors… ». À l’inverse, de plus petits clients habitués, eux, à l’approche boutique des deux autres entreprises acquises, auraient pu se dire : « On se retrouve dans un grand groupe, alors… ». Pas du tout, les uns et les autres sont heureux ! Vraiment, c’est un bel accomplissement, la confiance des clients s’est maintenue.

À terme, il est certain que nous allons vouloir poursuivre notre croissance, on n’a pas démarré ce projet pour s’arrêter en si bon chemin ! Avec la mondialisation, le marché, il existe vraiment une opportunité de consolider les activités dans lesquelles nous sommes. Ultimement, nous visons à devenir le numéro 1 au Canada, on devrait par conséquent poursuivre notre croissance. Comment ? Dans quels secteurs ? Nous n’avons pas encore statué.

 

NDLR : Depuis l’entretien, Difuze a procédé à l’acquisition de The Media Concierge, une société de services de gestion de contenus basée à Toronto. Difuze est en bonne voie de devenir le numéro 1 canadien !

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.32/35. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Succès foudroyant pour Adobe Rush

Succès foudroyant pour Adobe Rush

Adobe Rush, la solution de montage pour les plates-formes mobiles développée par Adobe, connaît un succès foudroyant avec plus de 10 000 chargements quotidiens. Destinée originellement pour les réseaux sociaux, Adobe Rush est puissante et intelligente. Elle vient s’intégrer parfaitement dans l’écosystème Adobe, car elle se synchronise avec les autres logiciels de la suite Creative Cloud. Ainsi un montage commencé sur Rush peut être finalisé sur Premiere Pro.

 

Il est possible de créer un contenu en trois minutes grâce aux technologies de Machine Learning d’Adobe (Sensei). Même si vous n’avez que quelques connaissances, Rush permet de créer des contenus de qualité, notamment par exemple en utilisant des templates créés par des professionnels. « Ce qui est créé sur Rush s’ouvre automatiquement sur Premiere Pro et il est possible de disposer de plusieurs pistes audio pour finaliser un montage. Nous apprenons beaucoup de Rush et quand nous voyons les progrès des smartphones, nous savons que nous sommes dans la bonne direction », souligne Steve Forde - General Manager, Emerging Products, Digital Video and Audio.

Rush, couplé à Adobe Stock, permet de décupler la créativité ; et 40 % des utilisateurs de Rush sont des professionnels. Toutes les semaines, l’application est mise à jour, que ce soit des correctifs ou l’ajout de nouvelles fonctionnalités comme du Time Rewarping sur la vidéo ou du Speed Ramping sur l’audio. Adobe Rush accepte de nombreux formats de fichiers vidéo et de codec. Sur un ordinateur, Adobe Rush est même compatible 8K !

 

Article extrait de notre compte-rendu de l’IBC 2019, paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.38/87. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Dans les coulisses du métier de mixeur son cinéma avec Cyril Holtz (Web TV SATIS)

Les particularités du mixage sonore (Web TV Cyril Holtz) © DR

Cyril Holtz faisait partie de l’équipe son du dernier film de Roman Polanski, J’accuse et était à ce titre invité sur l’une des conférences du Satis pour évoquer son travail sur le film. Mixeur cinema, il a travaillé sur plus de 150 longs métrages à ce jour réalisés, pour ne citer qu’eux, par André Téchiné, Cédric Klapisch, Jacques Audiard, Gaspar Noé, Paul Verhoeven, Albert Dupontel, Mélanie Laurent ou encore Amos Gitai. Cyril Holtz revient pour notre Web TV sur le métier de mixeur aujourd’hui et ses évolutions à travers le temps et les innovations technologiques…

 

« Tous les métiers évoluent. La base reste la même évidemment. C’est toujours difficile, les gens sont moins éduqués sur le son que sur l’image, nous avons plus une culture d’image.

Un mixeur est quelqu’un qui mélange des sons comme son nom l’indique. C’est plus facile de comprendre ce qu’il fait par rapport à quelqu’un. Par exemple, un mixeur musique va doser les instruments entre eux. Moi je fais la même chose au cinéma sauf qu’au lieu d’avoir uniquement des instruments, j’ai des dialogues, des effets sonores, des bruitages et de la musique. Mon métier est de mélanger tout cela pour arriver à la bande sonore finale. »  

 

Cyril Holtz s’exprime ensuite sur la notion d’immersion… 

« Il y a cette dimension spectaculaire sur laquelle les industries et les différents services et outils qui nous sont offerts, ont vraiment mis l’accent. Après, ce n’est pas forcément le seul aspect le plus intéressant. C’est vrai qu’il y a cet aspect sensoriel qui est important mais en cinéma, ce qui pour moi est vraiment l’essentiel est la sensibilité de quelqu’un… »  

Dans la suite de l’interview, Cyril Holtz explique ce qui fait un bon mixeur à ses yeux ou à ceux d’un réalisateur…

 

POUR EN SAVOIR PLUS, DECOUVREZ L’INTEGRALITE DE LA VIDEO !

 

 

Retrouvez également l’interview video de Lucien Balibar, chef opérateur son qui a fait équipe avec Cyril Holtz sur le film J’accuse ici

 

Ayahuasca, l’expérience VR au firmament (Web TV SATIS Rodolphe Chabrier)

Ayahuasca, l’expérience VR qui repousse les limites techniques et artistiques (Web TV Rodolphe Chabrier) © DR

Président de Mac Guff au sein de Small, plus spécialisé VR, AR et technologies immersives, Rodolphe Chabrier, véritable passionné d’images, a supervisé le projet Ayahuasca (Kosmik Journey) de Jan Kounen. Il était l’invité d’une keynote sur le salon Satis à ce propos et est venu également sur le plateau de la Web TV Satis pour nous révéler les dessous de l’expérience technico/chamanique fabriqué en 6 dof qui repousse toutes les limites de la technique et de l'artistique…

 

« C’est un projet qui nous a demandé quelques mois de fabrication ! Il est terminé depuis un petit moment maintenant et tourne principalement dans les festivals de manière mondiale. Il sera sur des plateformes qui peuvent offrir des expériences VR dans les casques haut de gamme dans les jours qui viennent. »

 

C’est un projet qui a une spécificité. Il a une certaine valeur ajoutée technologique…

« Nous sommes à une période maintenant où c’est comme si l’on revenait trente ans en arrière… quand nous avions commencé Mac Guff où nous faisions des images de synthèse avec des moyens raisonnables. La technologie était en train de se fabriquer, tout changeait… Cela redevient le cas aujourd’hui avec la VR et l’AR. Même si nous avons l’impression que c’est une technologie totalement maîtrisée, ce n’est pas le cas du tout. Tout change tout le temps, la puissance des processeurs, la technique de tracking, les modes de diffusion, les résolutions, l’optique etc… Nous sommes donc en train d’expérimenter un maximum de choses ! Et dans Ayahuasca (Kosmik Journey), nous avons dû développer des dispositifs particuliers, surtout visuels. Nous poussons jusqu’au dernier retranchement au niveau visuel ce que nous pouvons faire de par le sujet. Cette pièce de VR réalisée par Jan Kounen que je connais depuis 30 ans avec qui nous avons déjà fait des films qui parlent du sujet, c’est de raconter ce qu’est une transe chamanique quand les indiens Shipibo ou ceux qui essayent, prennent de l’ayahuasca et vont rentrer à l’intérieur d’un nouveau monde, le monde des morts qui est parfaitement réaliste avec ces règles et qui totalement indescriptible. C’est pourtant ce qu’on a essayé de faire avec un casque VR car pour la première fois, nous pouvons mettre les gens dans une immersion très grande, bien plus grande que le cinéma ! »

 

Pour Rodolphe Chabrier, il ne s’agit plus de fabriquer des images mais bien de véritablement fabriquer des mondes !

Pour prendre de l’ayahuasca ou bien entrer dans le monde immersif, enthousiaste et optimiste de Rodolphe Chabrier, pour connaître son point de vue sur l’avenir des marchés de la VR, de l’AR et des moteurs 3D en temps réel… visionnez l’intégralité de son interview vidéo !

Plein les yeux avec Paradex ! (Web TV Stéphane Couchoud)

Paradex, le concept décapant qui réinvente l’image ! (Web TV Stéphane Couchoud) © DR

Après un premier épisode de Paradex réalisé à Bora Bora et dévoilé en janvier 2018, Paradex 2, tourné en Chine, a été publié sur Youtube en octobre dernier... Stéphane Couchoud, initiateur du concept et réalisateur, est venu présenter les coulisses de fabrication de cet ovni audiovisuel lors d’une keynote sur le salon Satis.  Il a prolongé son intervention sur le plateau de notre Web TV  et nous a présenté sa démarche…

 

« L’urbex est de l’exploration urbaine. Moi j’ai créé le concept paradex pour la paradise exploration. Le but est de parcourir les lieux les plus paradisiaques et atypiques autour de la planète, d’en faire un condensé d’images en une dizaine de jours et  de faire un montage dynamique destiné à YouTube avec les moyens que nous avons, une très petite équipe. Le tout est d’essayer de faire des choses nouvelles à chaque fois ...Une plage paradisiaque, un lieu atypique, un lieu dangereux… L’idée est de mettre en avant à chaque fois une marque de caméra. Ici en l’occurrence, nous avons utilisé la FS5 et FS5 Mark II de Sony. »

 

Paradex 2 cumule plus de 182 400 vues sur Youtube et la chaîne compte 199 000 abonnés... 

« La communauté de vidéastes grandit de jour en jour. En France, il y a beaucoup de jeunes qui s’investissent dans ce domaine et qui veulent en faire leur métier aussi. Lorsqu’il y a des images qui sortent du lot, c’est vrai que cela fait vite le tour de la toile. La communauté qui suit derrière partage bien et cela créé un effet snowball sur internet ! »

 

Dans la suite de l’interview vidéo, Stéphane Couchoud dévoile les logiciels de postproduction utilisés pour créer ses images hallucinantes ! Paradex 3 sera tourné peut-être en Afrique ou aux Portes de l’Enfer au Turkménistan…

 

 

POUR EN SAVOIR PLUS, DECOUVREZ L’INTEGRALITE DE LA VIDEO !

Vous pouvez également découvrir la keynote de Stéphane Couchoud sur le SATIS ainsi qu'une trentaine d'autres conférences en VOD...

 

 

...Et visionnez ici la vidéo de Paradex 2 qui vaut plus que le détour !

 

Audio Network, tout pour la musique !

Grégoire Boisseau en charge du marketing chez Audio Network et Raphaël Spagnolo, en charge des programmes TV. © Nathalie Klimberg

Audio Network, qui a  cette année soufflé ses 18 bougies, poursuit et développe son activité d’éditeur musical pour l’audiovisuel. « Nous sommes également un label à part entière car nous allons au devant des talents. Nous mettons à disposition de notre plate-forme quelque vingt nouveaux albums chaque mois sur toutes sortes de thématiques », explique Raphaël Spagnolo, en charge des programmes TV.

Un large choix de musiques classiques a également été réorchestré pour une exploitation adaptée au montage (morceaux écourtés, virgules...). Plus de 150 000 titres sont disponibles à l’achat avec des tarifs dépendant bien entendu du type d’exploitation, mais sans limite dans le temps. Les achats peuvent se faire au morceau avec une exploitation universelle (c’est-à-dire pour tout support) pour 295 euros HT ou se négocier au forfait annuel.

France Télévisions, les chaînes RMC ou encore des producteurs de renom (Gédéon, Écrans du monde…) collaborent régulièrement avec Audio Network.

 

Un rachat et de nouvelles perspectives

La société a été rachetée par eOne, un groupe canadien d’ampleur qui couvre la production, la distribution et l’édition musicale. La structure d’entertainment dispose de quelque 80 000 heures de programmes à son catalogue.

« Nous souhaitons communiquer davantage, mais surtout être en contact direct avec les réalisateurs, les producteurs et les diffuseurs. C’est la raison pour laquelle nous considérons que notre présence sur le Sunny Side est très importante », poursuit Grégoire Boisseau en charge du marketing chez Audio Network.

Les deux représentants du label musical audiovisuel mettent en avant la facilité d’utilisation de leur interface de téléchargement, mais également l’intégration directe de l’ensemble de la librairie de titres au sein même du logiciel de postproduction Adobe Premier. Pour cela, il suffit d’implémenter un plug-in dédié.

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.96/100. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Polyson présente son nouvel auditorium Atmos

Vue d’ensemble du nouvel Audi 11 de Polyson : Un volume assez proche d’une salle de ciné, un écran cinémascope, un monitoring Atmos constitué de quarante enceintes DK Audio et une surface de contrôle Avid S6. © DR

Historiquement basée à Montreuil, Polyson s’est ensuite déployée dans le vingtième arrondissement, rue de Bagnolet, puis 200 mètres plus loin, dans deux bâtiments situés au 2 et au 11 villa Riberolle. C’est précisément à cette adresse qu’a été créé l’Audi 11, un auditorium de mixage cinéma de grande taille équipé en Dolby Atmos…

 

Initialement spécialiste du son pour le cinéma, Polyson a progressivement évolué vers le statut de fournisseur de service global de postproduction. La partie labo représente ainsi 30 % de l’activité environ, soit une bonne dizaine de longs-métrages par an, contre 50 à 60 films pour la partie audio. Le prestataire dispose également d’une vingtaine de salles de montage destinées à parts égales pour l’image et le son et d’une salle d’étalonnage cinéma, tandis que deux salles dédiées à la gestion des rushes, aux sauvegardes et à la fabrication des éléments livrables complètent l’offre. L’ensemble est architecturé autour d’un stockage centralisé (360 To en ligne et 800 To pour la sauvegarde NAS) et d’une liaison fibre noire déployée entre les bâtiments. C’est dans ce contexte que Polyson a choisi d’étoffer son offre avec ce nouvel Audi 11 qui porte à cinq le nombre d’auditoriums de mixage…

 

Un volume proche d’une salle de ciné

Dans un volume généreux de 700 m3, assez proche d’une salle de ciné, l’équipe technique nous accueille dans ce nouvel auditorium dont l’acoustique est signée Olivier Guillaume, un ingénieur du son passé par Polyson, également acousticien à ses heures.

« Polyson a toujours eu une culture de l’écoute et a su rester attentive aux attentes », estime le jeune ingénieur du son free-lance : « En tant que mixeur, je suis bien placé pour comprendre l’importance de toutes ces remarques et j’ai essayé de les traduire dans le domaine acoustique. La première demande portant sur l’homogénéité de l’écoute, j’ai donc travaillé l’acoustique de façon à ce que l’on entende la même chose d’un bout à l’autre de la console, mais aussi derrière, sur le canapé. »

Commence alors une étude soignée pour déterminer la forme idéale de l’auditorium effectuée d’abord avec le concours d’une maquette réelle à l’échelle ¼, puis à l’aide de modélisation logicielle. Il en résulte que les murs doivent être implantés de sorte que la zone avant où se trouve l’écran soit plus large que la zone arrière. Une autre demande des mixeurs portait sur l’envie d’avoir une salle dotée d’un volume comparable à une salle de cinéma.

« Ici, on retrouve une taille d’écran, un recul et un volume que l’on n’a pas dans un auditorium plus petit, et ce faible écart entre l’auditorium et la salle permet au mixeur d’être juste plus facilement, de façon à optimiser le passage du mix entre l’audi et la salle de cinéma. »

 

Avid S6 et monitoring DK Audio

L’œil est immédiatement attiré par la zone mixage où trône une surface de contrôle Avid S6 en version 56 faders et neuf encodeurs par voie configurable en mode double poste. L’ensemble est motorisé par trois Pro Tools HDX3, soit 768 pistes audio et 192 entrées/sorties disponibles par Pro Tools. Ne serait-ce pas un peu surdimensionné ? « Pas tant que ça », répondent en chœur les membres de l’équipe, sachant que le Dolby Atmos, avec ses 128 canaux de sortie vers le RMU, peut rapidement se montrer gourmand en ressources. Les interfaces audio sont des Avid HD Madi, et HD I/O afin notamment de pouvoir accueillir des processeurs analogiques que certains mixeurs aiment insérer dans Pro Tools.

« Certaines personnes appartenant à la vieille école ne comprennent pas que l’on ait créé un grand studio en y mettant une S6 dedans ! » lance Nicolas Naegelen, directeur des lieux. « Mon raisonnement était plutôt : installons une S6, et créons autour une boîte afin d’obtenir le plus grand volume possible. Penser qu’un audi haut de gamme doit forcément comporter une console audio est dépassé et devient coûteux. En plus, le fait de reprendre une solution standard devient un atout intéressant pour attirer la clientèle internationale. Les sessions peuvent ainsi facilement traverser l’Atlantique et il devient plus facile d’attirer un mixeur américain chez nous s’il sait qu’il va retrouver l’équipement dont il a l’habitude. »

Le monitoring Dolby Atmos conçu par François Decruck est composé de 40 enceintes passives DK Audio associées à une amplification Ashly. Les enceintes du constructeur français équipent déjà un total de 810 écrans en France dans les réseaux CGR et UGC, mais aussi les festivals de Cannes et de Deauville…

Notre interlocuteur explique ce choix : « On a eu envie de rester proche de l’enceinte de ciné traditionnelle équipée d’un haut-parleur grand diamètre 38 cm et d’une chambre de compression pour l’aigu afin de garder une certaine cohérence avec l’équipement que l’on trouve dans les salles de cinéma. Or, il se trouve que François Decruck développe ce type de produit avec une approche très qualitative et en plus, c’est quelqu’un avec qui on peut échanger et avec qui nous avons une proximité que nous ne pouvons établir avec les constructeurs américains par exemple… ». La gestion du monitoring et la conversion sont assurées par un Dad AX32 qui, grâce à sa grille, permet de basculer très rapidement de l’Atmos au 5.1 et au 7.1 en adaptant parfaitement la calibration.

 

N’oublions pas l’image

Dernière étape après l’étalonnage, le passage en auditorium de mix était il y a encore peu une étape difficile pour le réalisateur confronté à la projection de son film en basse qualité sur grand écran : « Nous sommes heureusement sortis depuis quelque temps de ces années noires qui ont suivi l’abandon de la pellicule où l’image offline était alors uniquement disponible en SD avec une qualité très dégradée, constate Nicolas Naegelen. Aujourd’hui, le Offline a progressé et grâce à la qualité de l’éclairage et de la projection assurée par un vidéoprojecteur Christie 2K CP2215 identique à celui que nous avons en salle d’étalonnage, les réalisateurs apprécient de retrouver un rendu comparable. »

L’équipe technique nous détaille alors le soin apporté à la partie image, à commencer par le système d’éclairage dont la gestion est assurée par un contrôleur DMX qui offre une souplesse de commande comparable à celle d’une salle de spectacle. D’autre part, la luminosité sur la console est plutôt confortable, sans que cela ne semble troubler la partie projection. Renseignements pris, la majeure partie des sources lumineuses viennent du plafond et sont alimentées en fibre optique, ce qui permet d’avoir un éclairage puissant et bien focalisé sur la partie console sans pour autant faire passer de courant, donc sans risque de polluer les câbles des haut-parleurs. Assis sur le canapé, on remarque également que l’écran au format cinémascope reste visible en entier sans qu’aucun moniteur informatique ne viennent gêner la vision, un confort obtenu en surélevant le canapé sur une estrade, qui est d’ailleurs utilisée comme un absorbant de type basstrap grâce à sa conception ouverte…

 

L’auditorium grand volume en question

Déjà doté de quatre auditoriums, Polyson s’adresse visiblement, avec ce nouvel Audi 11, à un marché plus haut de gamme : « Effectivement, nous avons démarré notre activité en proposant des audis plus compacts, et cette approche nous a valu un franc succès, analyse Nicolas Naegelen. Nous avons ainsi pu nous développer jusqu’à un certain point, mais on s’est rendu compte que, malgré tout, l’auditorium de grand volume garde du sens, et que ne pas le proposer nous empêchait d’accéder à un marché plus haut de gamme. Ce qui est amusant, c’est que certains de nos confrères en découpant les très gros audis pour faire des petits dedans adoptent actuellement l’option l’inverse. Personnellement, je crois qu’il y aura toujours un marché de mixage cinéma pour des auditoriums de grande taille. Dans ce contexte, l’Atmos se justifie, car quitte à faire une nouvelle installation, autant la faire directement avec les nouvelles technos, la mise à jour a posteriori serait plus coûteuse. D’autre part, je crois au dispositif Atmos, mais pas uniquement pour son aspect 3D. Effectivement, Dolby, en proposant l’Atmos, en a profité pour revoir à la hausse le cahier des charges de la reproduction sonore dans les salles de cinéma et c’est pour moi un progrès universel. Sachant qu’un exploitant change son équipement tous les vingt ans, et en tenant compte des créations de salles, le parc se met à jour lentement mais sûrement.

Après, il y a effectivement encore une grande frilosité de la production française vis-à-vis de l’Atmos en tant que dispositif esthétique, mais il ne faut pas oublier la présence sur le marché français de films étrangers plus nombreux à utiliser l’Atmos, et que nous voudrions bien attirer chez nous, sachant qu’il y a des dispositifs incitatifs comme le crédit d’impôt international pour localiser une partie du marché international. Le fait que la France soit reconnue à l’international pour la qualité de son industrie technique et son savoir-faire en matière de VFX est également un autre atout qui joue en faveur des studios de grande taille équipés Atmos, car qui dit VFX dit souvent film à grand spectacle et mixage Atmos… ».

 

Un marché en évolution

Depuis son ouverture en mars dernier, l’Audi 11 a recueilli des retours très positifs, notamment de mixeurs qui apprécient l’endroit. Il a déjà vu le mixage de six longs-métrages parmi lesquels Le Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma, La Belle Équipe de Mohamed Hamidi et Adults in the room de Costa Gavras, tous trois mixés par Daniel Sobrino, ou encore Deux moi de Cédric Klapisch mixé par Cyril Holtz et #Jesuislà d’Éric Lartigau mixé par Olivier Do Huu.

Mais au-delà de l’activité purement cinéma, d’autres demandes émergent, confirme Nicolas Naegelen : « Notre activité est historiquement liée au cinéma, mais depuis trois ans, le marché change et les productions spécialisées dans le cinéma s’intéressent à la série. Comme nos clients historiques nous sollicitent, nous nous adaptons à ces nouveaux besoins. Nous avons par exemple l’idée de créer un deuxième audi de petite taille équivalent au premier pour pouvoir mixer en parallèle deux épisodes de la même série et réduire ainsi les délais… ».

En tout cas, entre les demandes initiées par de nouveaux acteurs tels que Netflix ou Amazon, l’émergence de l’Atmos qui arrive en télévision et même sur les smartphones, la nécessité d’adaptation est permanente et les projets ne manquent pas… 

 

 

DE L’ATELIER À L’AUDITORIUM

Le bâtiment initial, un atelier spécialisé dans l’usinage de pièces plastique et bakélite, étant suffisamment volumineux, l’empreinte originale a été gardée afin d’y reconstruire une double boîte dans la boîte.

Olivier Guillaume apporte quelques précisions : « Au sol, nous avons une dalle flottante en béton d’une trentaine de centimètres, mais ce qui est moins fréquent, ce sont les murs, construits également en béton. D’habitude, on trouve souvent des structures plus légères, type placo, mais ici, comme nous n’avions pas de contrainte de poids, nous avons choisi le béton car même s’il n’absorbe rien et demande plus de traitement, il apporte en revanche une bonne isolation. »

Nicolas Naegelen ajoute : « La rigidité des parois n’engendre aucune vibration ni comportement aléatoire non prévisible. C’est ce qui fait que le résultat obtenu dans cet audi est vraiment conforme à la modélisation. »

 

INGÉNIERIE MAISON

De l’étude acoustique au câblage en passant par la conception des aménagements, Polyson fait partie des structures relativement autonomes en matière d’ingénierie, nous expliquera en substance David Fontaine, directeur de Vidélio-Cap Ciné, qui revient sur l’installation de ce qui fut pour son département, la trente-sixième Avid S6.

« La préparation du montage de la surface contrôle s’effectue toujours en amont, dans nos locaux, car il faut savoir qu’une S6 à la livraison représente trois palettes de matériel. On se retrouve donc au déballage avec une multitude de cartons de la taille d’une boîte à chaussure contenant l’ensemble des éléments qu’il faut vérifier et enregistrer avant l’assemblage final sur site. Cette partie de meccano peut prendre plusieurs jours, sachant qu’il faut éventuellement procéder aux mises à jour du firmware de chaque élément… ».

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #34, p.36/37. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Frame.io simplifie la validation des vidéos

Les vieilles méthodes de validation des vidéos et Frame.io. © DR

Nous sommes pleinement dans l’ère de la dématérialisation, la cassette étant un lointain souvenir. Nous profitons donc naturellement des outils d’Internet pour collaborer avec les différents membres d’une équipe de production, ou avec les clients d’un projet institutionnel. Frame io « ringardise » à son tour ces outils « de l’ancien monde numérique ».

 

Aujourd’hui, pour de nombreuses productions, une fois le film finalisé (ou dans une phase avancée), celui-ci est exporté et chargé sur un service de stockage cloud. Un mail est envoyé aux différents intervenants du processus de validation. Les commentaires viendront en réponse. Et les difficultés commencent ! Comment centraliser les remarques en s’assurant qu’elles parviennent aux destinataires ? Comment être précis dans la description des modifications à effectuer ? Comment gérer les différentes versions du film ? Bref, comment rester « zen » dans cette étape cruciale, consommatrice de temps et humainement délicate du travail ? Hébergée dans le cloud, Frame.io solutionne l’étape de validation avec élégance, et propose des outils complémentaires, adaptés au travail collaboratif.

Frame.io se donne pour objectif de donner du pouvoir à la créativité en fluidifiant l’organisation et la collaboration des productions. Les films et les médias originaux (rushes) sont téléchargeables sur le site de Frame.io, accessible uniquement aux utilisateurs disposant des droits nécessaires définis par les responsables de l’équipe.

 

Frame.io, le HUB de validation

Une fois adopté, Frame.io devient le centre de travail collaboratif des productions. Aussitôt les vidéos chargées sur le site, tous les processus itératifs de validation y sont centralisés ; avec, à la clé, un gain de temps important. Une offre entreprise permet de planifier des purges de médias avec une suppression soft, permettant de les récupérer 30 jours après la date définie pour la purge.

 

Sécurité et paramétrages

Il est possible de gérer la sécurité des comptes et des utilisateurs. Les ressources également peuvent être administrées (allocations, limites des espaces de stockages, nombre de comptes). Frame.io est fier de ses certifications (TPN et SOC 2 Type 2) et affirme investir continuellement dans la sécurité. La marque vante les mérites de sa solution en assurant un chargement sécurisé et fiable, même via les pires connexions wi-fi des « coffee shops ».

 

 

Liens directs avec les stations de montage

En étroite collaboration avec les éditeurs principaux de solutions de montage et de postproduction, Frame.io propose des solutions plus ou moins directement intégrées à Final Cut Pro X (Apple), Premiere Pro (Adobe), DaVinci Resolve (BlackMagic) et propose une solution pour récupérer les remarques des intervenants sur la station de montage pour Avid Media Composer.

• Apple Final Cut Pro X

Après installation d’une application « compagnon » (companion app) téléchargeable sur le site de Frame.io, une icône est intégrée à l’interface de Final Cut Pro X, permettant l’ouverture d’une fenêtre externe, ainsi qu’une option d’export direct vers Frame.io. Après connexion, l’utilisateur accède aux projets hébergés sur les espaces de stockage gérés par Frame.io. Il peut explorer les différents médias et les importer dans ses « événements » au codec natif ou dans un des formats basse résolution nativement préparés pour les différents players. Il peut également visualiser les films accompagnés de leurs annotations en synchronisant la lecture de la timeline Final Cut Pro X à celle du player Frame.io.

Dans le sens inverse, pour envoyer des clips depuis Final Cut Pro X vers Frame.io, il suffit de les « glisser-déposer » depuis un événement de Final Cut Pro X vers l’interface de Frame.io. Le partage d’un projet Final Cut Pro X (une timeline dans le vocabulaire d’Apple) se fait via un simple clic droit, le choix étant alors proposé d’exporter la timeline aplatie, chaque clip de cette dernière, ou les deux. Les annotations des validateurs (à ne pas confondre avec les liquidateurs) peuvent être importées dans la timeline au moyen de plans composés. Les auteurs des commentaires deviennent des rôles, ce qui permet de cibler les travaux à effectuer en priorité (selon la hiérarchie des intervenants).

 

• Intégration avec Adobe Premiere Pro et After Effects

Elle prend la forme d’un panel (interface panel) totalement intégré à l’interface du logiciel de montage. Il permet le téléchargement des médias dans les chutiers de Premiere Pro ou le navigateur d’After Effects et la lecture des films qui ont été exportés depuis les outils d’Adobe. L’export vers Frame.io se fait directement depuis le panel Frame.io, avec le choix des codecs d’export, et des options telles que la prise en compte des remarques associées à des marqueurs et l’autoversioning des films pendant l’avancée du projet. La lecture des films depuis Frame.io, après qu’ils aient été annotés, et la tête de lecture de la timeline d’origine sont synchronisées pour permettre une intervention efficace du monteur.

Les séquences peuvent être envoyées vers Frame.io et encodées avec tous les presets media encoder, presets personnalisés inclus. Les indications ajoutées via des marqueurs dans Premiere Pro sont automatiquement converties en commentaires Frame.io et accessibles via le player de l’application web ou de l’app iPhone. Des membres de l’équipe et des collaborateurs peuvent être ajoutés et gérés depuis la fenêtre Frame.io. Le panel Frame.io constitue un véritable chutier « dans le cloud » à partir duquel plusieurs éditeurs peuvent travailler.

 

• DaVinci Resolve

Avec la dernière version du logiciel de BlackMagic, l’opus 16 de DaVinci Resolve, l’intégration de Frame.io est native dans la version studio du logiciel. Elle a bénéficié du nouvel API Frame.io désormais public. Les « préférences » de DaVinci permettent de renseigner les coordonnées du compte Frame.io de l’utilisateur. La structure cloud de l’utilisateur, son « workspace » complet, est alors disponible depuis la page média dans l’emplacement « espaces de stockage ».

On peut alors importer les médias depuis Frame.io vers le projet DaVinci actif, ces derniers étant directement exploitables en proxy, la bascule sur les médias natifs étant automatique et invisible pour l’utilisateur, une fois le téléchargement effectué. Tous les comptes et projets, toutes les équipes et tous les dossiers de Frame.io sont directement accessibles.

Le moment venu, la première version du film est exportée par le monteur vers Frame.io.

Les membres de l’équipe (« team members ») peuvent alors y accéder. La production peut également envoyer des liens d’accès « présentation » ou « review » destinés à des personnes externes à l’équipe.

Les membres de l’équipe, les collaborateurs et les destinataires de liens review, pourront ajouter des commentaires et des demandes de modifications, associés à des images précisément repérées dans le temps (au timecode) et intégrant des textes, et des dessins si besoin pour préciser les interventions à effectuer sur les plans.

Les visionnages peuvent se faire sur le site de Frame.io ou via l’application iOS (iPhone ou iPad). Le monteur reçoit en temps réel les annotations, dessins compris, sous forme de marqueurs positionnés à l’image près dans la timeline. Il peut également ajouter ses propres remarques, grâce à un marqueur dédié à Frame.io, les collaborateurs les observant en temps réel sur leurs players. Les nouveaux exports générés après les modifications sont automatiquement stockés et numérotés dans une pile de versions accessible en haut à droite des icônes représentant les films dans le « chutier » Frame.io. Il est alors facile de visionner les modifications et de les comparer entre elles avec la vue de comparaison prévue pour cela.

 

• Avid Media Composer

Avec Avid Media Composer, l’intégration est plus restreinte. Le monteur prépare manuellement son export avant de le déposer manuellement sur Frame.io. Il peut éventuellement pour cela utiliser des dossiers de surveillance (lire plus loin).

Après visionnage, les collaborateurs préparent leurs annotations ; elles seront exportées depuis Frame.io sous la forme d’un fichier xml avant d’être importées dans Media Composer via la fenêtre dédiée aux marqueurs et être finalement visibles dans la timeline, les annotations s’inscrivant dans le visualiseur.

 

 

Allez vous coucher, Frame.io s’occupe de tout

Avec l’application gratuite de Watch Folder (dossier surveillé), directement accessible depuis la barre de menu, Frame.io vous assure que l’envoi des médias sera fait, même en cas de coupure de réseau ou en utilisant une connexion wi-fi « douteuse ». C’est la technologie de chargement ci-dessus décrite qui est mise en œuvre dès qu’un média est placé dans un dossier configuré avec l’application. Un dossier « cloud » est créé pour accueillir les médias placés dans le dossier local. Frame.io peut scruter les sous-dossiers des dossiers qu’on lui confie, et conserver (ou non) cette structure.

Le partage de fichier est possible en format compressé, et également aux formats de production Apple Pro Res ou DNxHD. En complément des fichiers vidéo, vous pouvez intégrer des fichiers audio, des images fixes (dont les Raw, CR2 et jpeg) et des PDF (cela permet l’échange de briefs et autres documents créatifs).

 

Utilisation en ligne et player iPhone

En complément de l’intégration aux logiciels de postproduction, les producteurs ou les clients peuvent accéder à Frame.io via une application iPhone très bien notée sur l’appstore (lauréate de l’Apple design award 2016) ou via l’application web. L’utilisation est enfantine : il suffit de créer un compte, sélectionner un plan et créer un projet. Vous pourrez ensuite inviter les membres de votre équipe à collaborer, en choisissant le niveau d’accès et d’intervention que vous leur accordez : doivent-ils recevoir un mail à la mise à jour des projets ? Voulez-vous être alerté lorsqu’ils ajoutent des notes ? peuvent-ils télécharger ou charger du contenu ?

Les films peuvent également être lus côte-à-côte pour comparer les différentes versions et modifications. Même s’ils sont encodés en HTML 5 pour les différents « players », une version non compressée est disponible et téléchargeable. Les personnes en charge de la validation des films peuvent dessiner directement sur les images à modifier pour souligner une perche ou tout élément à modifier. Le player lit plus de 150 formats de fichiers vidéo.

 

Publication sur Vimeo

Vous pouvez profiter de l’accélération des téléchargements de Frame.io pour envoyer directement vos films vers le célèbre hébergeur vidéo apprécié des professionnels.

 

Zapier

Zapier augmente les possibilités de Frame.io, avec un ensemble d’applications (plus de 1 500) permettant par exemple, le lien avec Google Drive ou Google Sheets, l’intégration avec Trello, Slack, Microsoft Excel, Amazon S3, Gmail ou encore Dropbox, pour citer quelques exemples.

 

Et Slack

C’est une plate-forme de travail collaboratif, où se retrouvent les utilisateurs qui partagent, autour de projets communs, des informations, des messages et maintenant des projets Frame.io. Toute l’activité, les annotations, les timecodes, et même les imagettes ainsi que l’ensemble des échanges effectués dans Frame.io, sont accessibles dans Slack, afin de centraliser les outils collaboratifs.

 

Chargement accéléré

La marque reste discrète sur ses secrets de fabrication et annonce une puissance de travail permettant un chargement des fichiers plus rapide que les solutions habituelles : deux fois plus rapide que Signiant, cinq fois plus rapide que Dropbox, Aspera et encore plus comparativement à Vimeo. Pour cela ils découpent les fichiers en morceaux de 20 Mo, avant de les télécharger simultanément par lots de cinq blocs. La rapidité est un avantage fort et la sûreté est également au rendez-vous.

Si une coupure intervient lors du chargement, ce dernier est mis en attente et reprend dès la disponibilité du réseau. Deux très bonnes nouvelles pour tous les monteurs freinés par l’attente d’un chargement important et qui conservent de mauvais souvenirs d’attente devant leur ordinateur de peur que leur chargement s’arrête avant la fin. Frame.io avertit par e-mail les membres de l’équipe lorsque la timeline est rendue et chargée.

 

Qui utilise frame.io ?

Frame.io compte parmi ses clients célèbres d’importantes compagnies telles que Vice, Turner Broadcasting, BuzzFeed et Google. Vice Media produit une grande quantité de contenu quotidien, notamment des news et d’autres produits au timing serré. Le groupe a gagné un temps considérable dans son process de validation qui implique 36 agences à travers le monde et des centaines de comptes Frame.io (400 « team members » et 1 600 collaborateurs externes). L’entreprise a calculé que Frame.io lui a permis le gain d’une centaine de jours de travail.

 

Les team members, les collaborateurs et les différents liens de partage

Les utilisateurs « payants » sont les « team members » et les collaborateurs. Ces derniers pouvant voir et commenter uniquement les projets pour lesquels ils ont reçu une invitation ; ils ne peuvent pas partager de contenu ou ajouter de nouveaux utilisateurs. Les « team members » accèdent à l’ensemble des projets auxquels ils ont étés invités et aux projets publics. Pour envoyer des vidéos à des clients sans compte Frame.io, il est possible de générer des liens de partage (review links) ou des présentations. Le destinataire d’une présentation peut la visionner sans être autorisé à y ajouter de notes. Les liens « review » permettant l’ajout de notes sont accessibles aux utilisateurs externes à l’équipe, mais disposant d’un compte Frame.io.

 

Le coût de cette solution ?

La première option Pro est facturée 19 $/mois pour un « siège » (17 $ avec un engagement annuel).

Pour les équipes, une option trois sièges (version Team) est facturée 49 $/mois et 25 $ par utilisateur supplémentaire (44 $ pour un engagement annuel). La version haut de gamme entreprise donne lieu à devis.

Au sujet du stockage, Frame.io différencie le stockage actif (13 $/mois pour 250 GB de stockage supplémentaire) où sont présents les projets en cours ; et le stockage « archive » (13 $/mois pour 1 TB supplémentaire) à partir duquel on peut rapatrier les projets archivés sous trois à cinq heures.

Les versions Pro et Team incluent 250 GB de stockage actif et 750 GB de stockage archive. Pour la version Enterprise on passe à 1 TB et 1 TB.

Pour les versions Team et Enterprise sont ajoutées des options de personnalisation de l’interface, de commentaires privés, et pour la version entreprise uniquement de gestion de multiples équipes, de purges et de watermarking des médias, et de support dédié.

Les structures désireuses d’adapter la solution à leur workflow et disposant d’une équipe de développement ou travaillant avec des sociétés externes spécialisées peuvent désormais profiter d’une superbe API, celle qui a servi à l’intégration de Frame.io dans DaVinci Resolve.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.34/36. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Audiopole devient distributeur Ferrofish

Audiopole devient distributeur Ferrofish

La société allemande Ferrofish est constituée d’une petite équipe de développeurs, ingénieurs et musiciens qui se dédie à la création de produits innovants pour l’audio professionnel avec des convertisseurs Dante et des convertisseurs/routeurs Madi-analogique-Dante-Adat.

 

Le Ferrofish A32 Dante représente notamment un couteau suisse de la conversion audio avec une ergonomie particulièrement ingénieuse… Ce convertisseur, qui peut gérer jusqu’à 32 canaux analogiques et qui possède une grille de 192 x 192, dispose de quatre afficheurs haute définition TFT pour visualiser au choix bargraphs, grille XY, ou les états des entrées/sorties numériques. Son routeur intégré convertit les formats analogiques, Madi, Adat et Dante/AES67. Des presets permettent de rappeler rapidement une configuration et d’utiliser, entre autres, l’A32 comme grille de secours d’autant plus qu’une alimentation redondée est disponible en option.

Avec ses convertisseurs Cirrus Logic 24 bits 192 kHz et un DSP Sharc en interne, la qualité sera au rendez-vous.

Dans les coulisses du métier de mixeur son cinéma avec Cyril Holtz (Web TV SATIS)

Les particularités du mixage sonore (Web TV Cyril Holtz) © DR

Cyril Holtz faisait partie de l’équipe son du dernier film de Roman Polanski, J’accuse et était à ce titre invité sur l’une des conférences du Satis pour évoquer son travail sur le film. Mixeur cinema, il a travaillé sur plus de 150 longs métrages à ce jour réalisés, pour ne citer qu’eux, par André Téchiné, Cédric Klapisch, Jacques Audiard, Gaspar Noé, Paul Verhoeven, Albert Dupontel, Mélanie Laurent ou encore Amos Gitai. Cyril Holtz revient pour notre Web TV sur le métier de mixeur aujourd’hui et ses évolutions à travers le temps et les innovations technologiques…

 

« Tous les métiers évoluent. La base reste la même évidemment. C’est toujours difficile, les gens sont moins éduqués sur le son que sur l’image, nous avons plus une culture d’image.

Un mixeur est quelqu’un qui mélange des sons comme son nom l’indique. C’est plus facile de comprendre ce qu’il fait par rapport à quelqu’un. Par exemple, un mixeur musique va doser les instruments entre eux. Moi je fais la même chose au cinéma sauf qu’au lieu d’avoir uniquement des instruments, j’ai des dialogues, des effets sonores, des bruitages et de la musique. Mon métier est de mélanger tout cela pour arriver à la bande sonore finale. »  

 

Cyril Holtz s’exprime ensuite sur la notion d’immersion… 

« Il y a cette dimension spectaculaire sur laquelle les industries et les différents services et outils qui nous sont offerts, ont vraiment mis l’accent. Après, ce n’est pas forcément le seul aspect le plus intéressant. C’est vrai qu’il y a cet aspect sensoriel qui est important mais en cinéma, ce qui pour moi est vraiment l’essentiel est la sensibilité de quelqu’un… »  

Dans la suite de l’interview, Cyril Holtz explique ce qui fait un bon mixeur à ses yeux ou à ceux d’un réalisateur…

 

POUR EN SAVOIR PLUS, DECOUVREZ L’INTEGRALITE DE LA VIDEO !

 

 

Retrouvez également l’interview video de Lucien Balibar, chef opérateur son qui a fait équipe avec Cyril Holtz sur le film J’accuse ici

 

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