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Rencontre autour du lancement de la gamme Lectrosonics D Squared

Philippe Sadoughi, directeur de JBK Marketing et importateur officiel de Lectrosonics depuis décembre dernier. © DR

Il y a quelques mois, à  l’occasion du lancement de la gamme HF numérique D Squared de Lectrosonics, nous avons rencontré Philippe Sadoughi, directeur de JBK Marketing et importateur officiel de la marque depuis bientôt un an. L’occasion de faire le point sur l’offre de ce constructeur américain leader sur son marché, mais encore relativement peu connu dans l’Hexagone.

 

J’ai découvert, pour ma part, les produits Lectrosonics il y a une bonne quinzaine d’années, en travaillant sur une production franco-canadienne qui fournissait son propre matériel. À l’époque, les récepteurs portables étaient plutôt imposants, gourmands en piles et la connectique mini-XLR présente sur les émetteurs me paraissait moins sophistiquée que celle que nous connaissions sur les produits européens. J’avais malgré tout été frappé par la robustesse de la fabrication, la qualité de son, et la portée HF de ses liaisons. La marque a ensuite été importée par Tapages qui a contribué à la populariser, notamment sur les applications de tournage cinéma et TV.

En allant faire un tour sur le site du constructeur américain, j’ai été étonné par l’ampleur du catalogue et la nature des témoignages de clients qui, outre le broadcast et le cinéma, évoluent également en sonorisation, dans le monde du spectacle et de l’institutionnel, des spécialités où EVI Audio vient d’ailleurs épauler JBK.

C’est dans ce contexte qu’intervient le lancement de la gamme D Squared, un système de transmission HF audio entièrement numérique qui comprend le récepteur quatre canaux Dante au format demi-rack DSQD, l’émetteur ceinture DBu et l’émetteur main DHu. Pour quels types d’utilisation et avec quels arguments face à la concurrence ? Le point avec Philippe Sadoughi.

 

 

Mediakwest : Depuis quand JBK Marketing est-il importateur de Lectrosonics en France ?

Philippe Sadoughi : Nous avons finalisé nos accords de représentation pour la France avec Lectrosonics en décembre 2018. Nous assurons l’importation, la distribution et le service après-vente en France pour toute la gamme Lectrosonics.

 

M. : Comment cette nouvelle activité démarre-t-elle ?

P. S. : Très bien. Le travail de fond à effectuer en France reste néanmoins très important car la marque n’est connue que des spécialistes, des connaisseurs et des passionnés du haut de gamme.

 

M. : Un mot sur la position de Lectrosonics aux États-Unis et les spécificités du marché français vs le marché américain ?

P. S. : Aux USA, Lectrosonics a été le premier à s’intéresser au marché professionnel et garde donc une place prépondérante. C’est de loin le standard incontesté dans le broadcast, le cinéma, le théâtre, la comédie musicale et l’installation. La marque est réputée pour fournir une portée satisfaisante, même dans des conditions difficiles et des environnements perturbés, notamment grâce à la précision de ses filtres HF. Par exemple, à Broadway Lectrosonics est le premier choix pour les grandes comédies musicales (King Kong, Le Roi Lion, Frozen) où l’on retrouve notamment beaucoup d’émetteurs miniatures SSM Lectrosonics associés à des récepteurs Venue2. Idem dans l’industrie du cinéma californien, autant pour les liaisons HF diverses que pour les enregistreurs miniatures équipés de time code PDR/SPDR utilisés récemment sur Mission Impossible, sans oublier les systèmes IFB très appréciés pour déployer sur le terrain un monitoring casque stable et de bonne qualité.

D’autre part, les produits sont vraiment conçus pour affronter les rigueurs et les conditions environnementales extrêmes que l’on connaît aux USA. On retrouve donc des boîtiers quasi « tout-métal », usinés dans la masse. Tout est « fait maison ». Il faut noter aussi qu’outre Atlantique, les puissances utilisables peuvent atteindre 100 voire 250 mW moyennant une licence, alors qu’en Europe nous sommes limités à 50 mW.

Par contre, nos environnements HF sont plus denses en Europe, avec davantage de fréquences et d’appareils sur de plus faibles distances, et c’est justement les performances de réjection des liaisons Lectrosonics qui commencent à séduire les utilisateurs en France. Dans certains pays voisins comme le Royaume-Uni, cette réputation est déjà en place depuis un grand nombre d’années. En France, la marque a déjà de fervents adeptes, mais un gros travail de communication reste à faire…

 

M. : Comment cette nouvelle gamme D Squared se singularise-t-elle ?

P. S. : La nouvelle série 100 % digitale D Squared représente chez Lectrosonics la quatrième génération de produits basée sur une architecture numérique. Elle bénéficie donc de l’expérience acquise depuis 2001, année de la présentation de la première liaison numérique par Lectrosonics ; puis la technologie Digital Hybrid. Ces nouveaux systèmes sont compatibles avec la gamme Duet sortie en début d’année et rétro-compatibles avec les liaisons Digital Hybrid. En mode numérique, ils permettent une transmission de 20 Hz à 20 kHz avec une latence ultra réduite (1 ms en numérique).

Le récepteur quatre canaux est particulièrement compact puisqu’il n’occupe qu’une demi-largeur de rack sur 1U. Il est doté de sorties analogiques et Dante. Son système de distribution de signal d’antenne sans perte intégré permet de ne déployer que deux antennes pour les quatre récepteurs, tandis que le chaînage vers un deuxième châssis est prévu. Enfin, la possibilité d’encryptage AES256 CTR permet d’assurer la confidentialité des transmissions.

 

M. : Parmi les freins à la banalisation de la HF numérique auxquels les différents constructeurs se trouvent confrontés, on peut citer : la température de fonctionnement souvent élevée, la portée et l’autonomie souvent plus faible qu’en analogique ou encore la latence. Où se situe D Squared sur ces points ?

P. S. : En mode full digital, la gamme D Squared bénéficie d’une latence très faible (1,4 ms de Analog In à Analog Out + délai du réseau Dante). Après, la forte consommation du numérique est incontournable, mais Lectrosonics a mis au point de nouveaux circuits à très faible consommation et haut rendement, ce qui diminue la déperdition thermique. Ainsi, l’émetteur ceinture DBu et l’émetteur main DHu ont tous deux une autonomie de 3h30 sur pile alcaline et 7 heures sur pile lithium ; et ce, calés sur 50 mW de puissance d’émission.

 

M. : Un mot sur la technologie de diffusion et le codec utilisé ?

P. S. : Il s’agit d’une technologie « maison » dont nous ne divulguons pas pour l’instant les détails.

 

M. : À propos d’éventuels développements futurs de la gamme D Squared, est-ce qu’un récepteur portable est prévu ?

P. S. : Dans la gamme d’IEM Duet System, le récepteur pocket numérique stéréo/deux canaux M2R existe déjà, mais je ne peux pas encore avancer de date précise…

 

M. : L’ergonomie du récepteur, architecturée autour d’un écran couleur de taille respectable, semble avoir été travaillée. Quid de celle des émetteurs qui ont la réputation de demander un temps d’apprentissage ?

P. S. : Évidemment, sur l’émetteur miniature SSM, l’écran est petit et les segments sont grands afin de garder une bonne lisibilité. Vu le type d’utilisation du produit et afin d’éviter tout déréglage accidentel, il faut passer par une combinaison de touches pour entrer dans le menu configuration. Par contre, sur les nouveaux émetteurs numériques, l’écran est plus grand et on entre très simplement dans la configuration via la touche Menu, mais nous conservons des segments de grande taille pour une bonne lisibilité car tout le monde n’a pas gardé des yeux d’ados…

 

M. : Quelles sont les utilisations possibles pour cette nouvelle gamme ?

P. S. : Avec ses caractéristiques (qualité audio, faible latence, compatibilité Dante, format compact, large-bande HF 470-614 et grande portée), elle peut séduire de nombreux utilisateurs, notamment dans des applications de roulante cinéma, plateau TV, concert et installation…

 

 

LECTROSONICS : UN CATALOGUE À DÉCOUVRIR

Lectrosonics démarre son activité en 1971 avec, à l’époque, la gamme de systèmes de sono portable Voice Projector, tandis que les premiers produits HF sortent dès 1975, basés d’abord sur une activité OEM qui évoluera progressivement vers des produits originaux. Étant l’un des premiers à investir le marché professionnel de la transmission audio sans fil aux USA, Lectrosonics reste leader aujourd’hui. Historiquement, on doit à la marque son procédé Digital Hybrid breveté en 2007.

Lectrosonics a su également se distinguer en proposant des émetteurs ceintures originaux comme le petit SSM au format briquet Zippo, ou encore le WM complètement étanche. Quasi inconnue en France, la gamme Aspen se destine à l’installation et comprend entre autres des matrices de distribution numérique, des systèmes de mélanges automatiques pour la conférence ou encore des boîtiers de conversion Dante.

Juste avant la gamme D Squared, Lectrosonics a lancé le Duet IEM System, une nouvelle gamme numérique dédiée au monitoring casque. Elle comprend l’émetteur stéréo DCHT pour caméra qui, dans un format portable, permet de déployer un monitoring deux canaux sur une seule porteuse et accepte un signal AES, micro ou ligne en entrée. On y trouve également l’émetteur fixe M2T qui propose quatre canaux format demi-rack et existe en version Dante, ainsi que le récepteur ceinture M2R.

 

 

DIGITAL HYBRID ET MODÉLISATION

Le procédé Digital Hybrid se singularise par la transmission d’un signal numérique sur une porteuse FM Analogique, supprimant ainsi la nécessité du compandeur (procédé qui prévoit une compression à l’émission, puis une expansion à la réception NDLR). Cette technologie améliore la dynamique, le rapport signal/bruit et bande passante, supprime les artefacts dus au compandeur et constitue encore aujourd’hui la spécificité des gammes fixes (sonorisation, plateau, installation) et portables (ENG, cinéma) du constructeur.

« Toute la gamme Digital Hybrid est néanmoins compatible avec la plupart des liaisons analogiques grâce à une modélisation par DSP des principaux compandeurs du marché. On peut ainsi utiliser soit des émetteurs Lectrosonics sur des récepteurs d’autres marques, soit le contraire ; sachant que seul le mode Digital Hybrid pur garantit une transmission aussi fidèle qu’un câble », ajoute Philippe Sadoughi, qui précise : « C’est d’ailleurs le seul système référencé par Smaart pour les mesures acoustiques sans fil. Cette technologie hybride permet d’associer la faible consommation et la grande portée de la modulation de fréquence (FM) analogique avec la linéarité du signal numérique échantillonné en 24 bits/88 KHz. ».

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.24/25. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Insight TV expands footprint in Switzerland

UPC subscribers in Switzerland are now able to watch Insight TV’s high-quality content Insight TV, the world’s leading 4K UHD HDR broadcaster, content creator and format seller, launched on Swiss cable operator UPC today. UPC is owned by Liberty Global, the world’s largest international TV and broadband company.   UPC subscribers can look forward to ...

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Draper Media Implements Remote Production Environment Using Sony’s Equipment

In a first-of-its-kind implementation, Draper Media, which operates television, radio and digital properties on the Delmarva Peninsula, recently standardized on a suite of Sony’s remote integration (REMI) products. Sony’s all-in-one solution enables NBC affiliate station WRDE-LD to originate local news for the NBC affiliate, which has a studio facility located in Milton, Del., with a ...

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Insurrection 1944, arme de guerre en Réalité Augmentée (Web TV SATIS Nino Sapina)

Insurrection 1944, arme de guerre en Réalité Augmenté (Web TV Nino Sapina) © DR

Dévoilé le 5 novembre lors du salon Satis et Screen4All, le palmarès du 360 Film Festival a décerrné à l’œuvre Insurrection 1944 le Grand Prix Réalité Augmenté. Cette œuvre, diffusée au Musée de la Libération de Paris depuis cet été, a été produite par la société RealCast. Cette expérience AR peut être vécue par 10 personnes portant des casques Hololens. Nous avons reçu dans ce cadre sur la Web TV Satis-Mediakwest, Nino Sapina, co-fondateur de RealCast qui décrit le dispositif et revient sur les défis de cette production…

 

« Nous avons créé une expérience interactive dans ce lieu, qui est assez extraordinaire... C’est un lieu emblématique de la Libération de Paris, en août 1944. Nous avons recréé l'ambiance de l’époque avec les résistants qui ont habité ces lieux, tels le Colonel Rol et sa femme qui était sa secrétaire à l’époque, ils coordonnaient les actions des résistants à Paris avant l’arrivée des Alliés...

L’idée était de plonger les visiteurs dans cette ambiance. Une archive tournée dans ce bunker à la fin de la guerre nous a inspiré et aidé à mettre en place les personnages, le décor, les interactions et l’histoire racontée pendant les 25 minutes de l’expérience... »   

 

Nino Sapina vient du monde du jeu vidéo. Il évoque son parcours et ses recherches constantes en matière de nouvelles formes d’interaction…  

 

 

VISIONNEZ LA VIDEO POUR EN SAVOIR PLUS…

ATEN ouvre un show-room à Paris

Vue générale du show-room d’ATEN à Paris. © ATEN Infotech

ATEN est un constructeur taïwanais d’outils de gestion KVM et d’équipements de distribution audiovisuelle. Sa filiale européenne basée en Belgique a ouvert plusieurs show-rooms en Europe, dont un récemment à Paris. Elle y organise régulièrement des formations autour de ses produits et plus particulièrement sur le HDBaseT.

 

La gamme des produits fabriqués par ATEN recouvre les besoins de contrôle d’équipements informatiques en mode KVM à la fois pour les data centers et les PME, ainsi que la distribution audiovisuelle pour les espaces publics, les centres de formation et les salles de réunion.

Comme nombre de ses concurrents, son catalogue est composé de boîtiers d’extension pour transporter des images et sons au-delà de la limite traditionnelle du câble HDMI (une quinzaine de mètres), des outils de sélection et de présentation pour salles de réunion et de formation, des distributeurs dans les divers modes de connectique (HDMI, DVI, DisplayPort ou VGA), des convertisseurs de format, des scalers adaptés à la gestion de murs d’images et tout en haut de la gamme des matrices de commutation.

Ces dernières sont proposées dans deux architectures, soit des matrices à taille fixe (de 4 par 4 à 16 par 16) avec une connectique identique ou des matrices modulaires avec cartes amovibles pour s’adapter aux divers modes de raccordement (HDMI, DVI, DisplayPort, VGA, 3G-SDI ou HDBaseT) et à l’architecture de distribution. Deux tailles de châssis figurent au catalogue 16 par 16 ou 32 par 32, à équiper avec des cartes d’entrées/sorties pourvues chacune de quatre connecteurs identiques. En HDMI ou en DisplayPort, les cartes existent en version HD ou 4K.

Toute cette gamme d’équipements de sélection et de distribution est complétée par un système de contrôle pour regrouper et unifier les commandes dans des interfaces adaptées aux utilisateurs. Celles-ci sont disponibles sous forme de claviers ou d’interfaces graphiques via une application pour tablettes.

 

Le HDBaseT reste toujours d’actualité

Pour la partie supervision d’équipements informatiques avec des outils de type KVM (keyboard, video, mouse) ATEN laisse au client le choix du mode de transport des signaux vidéo et de contrôle, avec des matériels fonctionnant soit sur paires torsadées en mode propriétaire, soit compatibles avec le standard HDBaseT ou encore en mode IP.

Pour les systèmes de distribution audiovisuelle, ATEN met l’accent sur le transport en mode HDBaseT. Fabien Noyant, directeur commercial France, justifie ce choix pour plusieurs raisons : « Nous privilégions le HDBaseT car la demande du marché est encore forte sur cette technologie. La distribution en HDBaseT reste encore économique par rapport à des alternatives en IP. Et surtout un certain nombre d’intégrateurs n’ont pas encore en interne toutes les compétences nécessaires pour déployer et exploiter les réseaux IP fonctionnant en multicast et en mode managé. »

Par rapport aux câblages audiovisuels dédiés, la technologie HDBaseT apporte plusieurs avantages significatifs. Elle associe sur un câble unique catégorie 6 le transport de l’image, du son, de l’USB, de l’Ethernet, des signaux de télécommande en mode série ou en IR. Sur des équipements récents, elle apporte également l’alimentation électrique avec une puissance de 100 watts. Elle permet de dépasser en longueur les limites physiques de chacune de ces liaisons séparées.

L’alliance HDBaseT, qui regroupe une centaine de constructeurs, définit une interopérabilité entre des équipements de marques différentes grâce à son programme de certification, même si des sous-catégories en termes de classe et de fonctionnalités rendent les choses un peu moins évidentes. Mais l’alliance met en ligne des outils de vérification de compatibilité, disponible également sous forme d’applications pour smartphones et tablettes.

 

Des modules de formation

Pour accompagner ses clients et les assister dans leurs choix d’équipements, le siège européen d’ATEN a décidé d’ouvrir des show-rooms dans plusieurs grandes villes européennes, entre autres à Madrid, Milan et ce printemps à Paris. Ce dernier est situé en plein centre de la capitale dans le quartier de la Bourse. Sous la responsabilité de Fabien Noyant, il a pour objectif de présenter les produits du constructeur dans des configurations réelles de travail autour d’une baie regroupant les outils de traitement et de commutation. Une série d’écrans, dont un mur de quatre dalles, est déployée autour de la salle pour afficher les multiples sources d’images installées dans la baie ou raccordées sur les points de branchement des tables de travail.

Fabien Noyant anime régulièrement des formations destinées aux équipes techniques des intégrateurs, ouvertes aussi aux clients « grands comptes » pour les aider à découvrir toutes les potentialités des produits de la marque. Certaines sessions sont centrées sur la technologie HDBaseT et organisées selon les modules de formation diffusés par l’alliance HDBaseT.

 

Article paru pour la première fois dans Sonovision #17, p.74. Abonnez-vous à Sonovision (4 numéros/an + 1 Hors-Série) pour accéder, à nos articles dans leur totalité dès la sortie du magazine

Le Cri, Grand Prix VR du 360 Film Festival (Web TV SATIS Sandra Paugam et Charles Ayats)

Le Cri, Grand Prix VR du 360 Film Festival (Web TV Sandra Paugam et Charles Ayats) © DR

Sans crier gare, l’œuvre VR interactive Le Cri a été distingué par le Grand Prix VR lors du 360 Film Festival ! Ses deux réalisateurs Sandra Paugam et Charles Ayats sont venus nous présenter cette expérience immersive…

 

Sandra Paugam : « L’idée était de voyager dans une œuvre d’art. Je viens du documentaire, j’ai l’habitude d’un récit linéaire avec des images imposées. Là c’était l’occasion de trouver un nouveau moyen d’appréhender l’œuvre d’art. J’ai donc choisi cette œuvre de Munch qui est un des précurseurs de l’expressionnisme. C’est un mouvement qui permettait de mieux ressentir les émotions. La réalité virtuelle était vraiment le meilleur moyen pour pouvoir faire ressentir à l’utilisateur les émotions qui pouvaient éventuellement s’offrir à lui. Cela, c’était l’idée. Après, il a fallu qu’on trouve comment faire ressentir ses émotions. Je trouvais que c’était un très gros challenge de se mesurer à Munch ! »   

 

Charles Ayats : « Nous avons en effet essayé de questionner l’expressionnisme et de le placer dans les possibilités qu’offrent le medium de la réalité virtuelle. Il y avait tout ce parcours utilisateur, ce design, cette expérience à essayer de concevoir en réfléchissant à comment l’utilisateur allait ressentir les interactions proposées et vivre l’expérience… »

 

Les deux réalisateurs reviennent dans leur interview sur la notion d’interactivité et réinterrogent la place de l’œuvre d’art dans les musées…

 

SI VOUS SOUHAITEZ CRIER… REGARDEZ L’INTERVIEW VIDEO !

Test en condition du récepteur Wisycom MPR-52

Le récepteur Wisycom MPR52-ENG : un modèle double canal particulièrement compact, ici en utilisation sacoche. © DR

Disponible depuis fin 2018, le récepteur Diversity HF MPR52 apporte la souplesse du double canal dans un format compact adapté pour une utilisation avec un appareil photo, un caméscope de poing ou encore en sacoche. Test en condition.

 

Après le MPR30-ENG, Wisycom propose aujourd’hui les MPR51 (simple canal) et MPR52-ENG (double canal), une nouvelle génération de récepteurs portables diversity capables de travailler en Narrowband, un mode dont la restitution audio est limité à 15 kHz, mais qui permet de réduire de 50 % l’espace HF nécessaire pour exploiter une liaison, d’où plus de liberté et de sécurité pour continuer à travailler dans des zones perturbées. Nous ne pourrons malheureusement pas tester ce mode car il réclame des émetteurs compatibles, indisponibles au moment du test. Particulièrement compact, le MPR52 embarque en fait deux récepteurs, ce qui implique qu’en mode double canal, il travaille bien en diversity d’antenne, mais pas en diversity de récepteur, une option réservée au MCR42, un modèle plus imposant doté, lui, de quatre récepteurs, mais réservé à une utilisation sacoche et caméra d’épaule.

 

Léger, mais broadcast

Particulièrement léger (environ 100 g sans batterie), le MPR52-ENG, s’il n’est pas entièrement en métal, inspire confiance quant à sa solidité. Pas de doute, on a affaire à un produit broadcast. Lorsque l’on ouvre la trappe à pile, on tombe sur un logement permettant de recevoir deux piles LR6, une possibilité à réserver ici à un usage ponctuel, le mode double canal étant relativement gourmand en énergie. Mieux vaut se tourner directement vers un bloc rechargeable Lithium-ion type C3-V3 ou CS-Klic 8000 qui portera l’autonomie à environ cinq heures. Avec deux accus et un simple chargeur, on peut ainsi partir en tournage l’esprit tranquille, d’autant plus que l’appareil peut être chargé directement via USB sans sortir l’accu.

L’examen du clapet ouvert donne l’occasion de découvrir la mention 470 –› 1 160 MHz, soit une largeur de bande HF record qui constitue d’ailleurs depuis quelques années l’un des points forts du constructeur italien. Plus concrètement, on pourra exploiter ce récepteur en France sur la plage de fréquences 470-690 MHz, ce qui est déjà confortable. Avec une telle largeur, le constructeur fournit d’ailleurs dans le kit deux longueurs d’antenne qu’il faut penser à adapter aux fréquences utilisées pour un rendement optimum.

À l’étranger, en cas de besoin, on pourra également se replier sur la bande 960 –› 1 160, dite DME, réservée pour l’instant en France à l’aviation civile, mais autorisée dans certains pays. Cela suppose évidemment de se procurer les émetteurs adéquats, mais peut rassurer l’utilisateur sur le fait que ce récepteur est paré pour affronter toutes les situations.

 

Analogique et traitement DSP

Sur le dessus du boîtier, outre les deux antennes amovibles au standard SMA, on trouve la sortie casque en minijack et la sortie double sur mini-XLR TA5 broches qui demandera éventuellement un adaptateur XLR pour véhiculer une paire analogique en symétrique ou en numérique, voire un minijack suivant l’utilisation. La plage de niveau de sortie s’étend de micro à ligne, sans adaptateur, ce qui permet de la connecter à un ensemble d’appareils depuis l’appareil photo à l’enregistreur multipiste en passant par tous les caméscopes du marché.

Testé avec les émetteurs ceinture Wisycom MPT41S (une pile) et un MTP40S (deux piles) qui acceptent également une plage de niveau importante allant de ligne jusqu’à micro, nous avons pu utiliser l’ensemble pour établir une liaison bi-piste caméra/mixette, ou pour recevoir deux micros cravates sur un enregistreur multipiste en sacoche ou sur appareil photo. Dans tous les cas, la qualité de son fait jeu égal avec les systèmes analogiques haut de gamme : le souffle est quasiment absent, on retrouve le son des capsules utilisées (ici DPA et Sanken) et la dynamique, sans égaler celle du numérique, reste importante.

En soumettant l’ensemble au fameux test des clefs qui consiste à agiter un trousseau devant une capsule, le résultat qui parvient en sortie de récepteur, sans être catastrophique, n’est pas dénué d’artefacts. Bref, il s’agit bien d’un système analogique, mais qui présente la particularité de faire appel à un traitement numérique par DSP en lieu et place d’un circuit électronique. Une technique plus moderne qui, au prix d’une légère latence (environ 1 ms), permet de simuler les principaux compandeurs du marché.

En pratique, on peut exploiter le MPR52 avec les émetteurs de nombreuses marques ou encore modifier le son de base pour s’approcher, par exemple, de celui des Audio Ltd d’antan réputés pour leur rendu agréable sur les voix.

D’autre part, les tests comparatifs de portée HF que nous avons pu mener étant trop empiriques pour être significatifs, on retiendra simplement que, sans dominer les concurrents que nous avions à disposition, le Wisycom a fait montre d’une grande régularité, assurant une liaison bicanale sur une distance d’au moins vingt-cinq mètres et ce à toutes les puissances d’émission et à toutes les fréquences utilisées.

 

Une documentation trop succincte

Autant le dire d’entrée, alors que le MPR52 fourmille de réglages et d’options, le manuel d’utilisation est incroyablement succinct. On perçoit, en Wisycom, une société animée par des techniciens virtuoses, apte à satisfaire les demandes spécifiques de grands comptes, mais visiblement peu tournée vers la communication avec l’utilisateur final. Bien sûr, dans 80 % des cas, celui-ci n’aura pas à entrer dans les menus pour changer la configuration de base, mais la publication d’un pas-à-pas, ne serait-ce que pour expliquer le processus de scan et de synchronisation automatique des émetteurs, n’aurait pas été superflue. Heureusement, une fois la procédure en main, l’opération est plutôt simple et le scan très rapide. Attention toutefois, en mode double canal, le récepteur, pour des raisons de filtrage, n’accepte que des canaux espacés de 30 MHz maximum, une contrainte qui complexifie la recherche lorsque les émetteurs n’ont pas la même plage de fréquences…

Parmi les autres points qui gagneraient à être expliqués figurent également les préréglages de fréquences organisés en groupes et canaux. L’importateur français a d’ailleurs eu la bonne idée de proposer des présélections par ville qui tiennent compte de l’intermodulation et des canaux occupés par la TNT à proximité de chaque grande ville française. L’initiative est bienvenue, mais, là encore, cette démarche n’est expliquée nulle part, pour l’instant du moins.

En revanche, la documentation donne quelques informations sur le paramétrage de la bête pour le choix du compandeur, le fameux processus obligatoire en transmission HF analogique qui prévoit une compression du signal à l’émission et l’opération inverse, l’expansion à la réception. Le choix en la matière est très complet puisque, sans parler de l’émulation permettant d’utiliser les émetteurs d’autres marques, Wisycom propose de nombreux modes comme par exemple l’ENR qui reproduit le rendu particulier du circuit Philips SA572 ou l’ENC dont le traitement est plus neutre.

Pour la partie expansion, on retrouve les mêmes modes déclinés en une mystérieuse version 1.2 conçue initialement à la demande de la BBC pour pallier la dynamique limitée de l’électronique audio présente sur certains caméscopes d’entrée de gamme ou les reflex numériques. Avec un peu d’habitude, on arrive à se familiariser avec les raccourcis, la circulation dans les menus et la validation des options. De plus, l’écran LCD se montre à l’usage plus lisible que son grand frère le MCR-42, d’autant plus que l’on peut facilement le tenir en main et l’orienter à sa guise.

 

En conclusion

Au final, le MPR52-ENG est un récepteur polyvalent, disponible seul pour les utilisateurs déjà équipés en émetteurs, mais aussi en pack. À titre d’exemple, un ensemble comprenant le MPR52-ENG incluant deux émetteurs ceinture reviendrait à 3 450 euros HT, un investissement certes, mais qui permet d’affronter l’évolution du spectre HF dans les années à venir, y compris à l’étranger, avec une certaine sérénité.

Wisycom nous propose ici un produit haut de gamme, compact avec une espérance de vie longue et des arguments solides pour séduire le marché de la location, le broadcast et les ingénieurs du son à la recherche d’une solution légère offrant en prime une paire AES en sortie.  

 

 

DEUX CANAUX PORTABLES : POUR QUELS USAGES ?

Disposer de deux canaux distincts sur un récepteur caméra permet, par exemple, de recevoir un signal stéréo ou bi-piste provenant de la mixette de l’ingénieur du son pour des prises stéréo ou une séparation perche/prémixage HF. Sur un caméscope doté de quatre canaux audio, le micro caméra mono ou stéréo pourra rester affecté en permanence sur une ou deux pistes pour garantir la présence du son d’ambiance en toute circonstance, les deux autres restant dédiés à l’enregistrement des deux canaux du MPR52 pour réaliser par exemple des ITV avec deux micros sans fil, mains ou cravates, suivant les circonstances. Une solution confortable et efficace en news et en documentaire, qui permet également d’enregistrer les interviews dans de bonnes conditions.

Ce type de configuration devient d’ailleurs de plus en plus d’actualité avec l’arrivée sur le marché de caméscopes de poing dotés de quatre pistes, même si cela s’accompagne souvent de limitations quant à l’affectation des pistes. Aussi, AEI, l’importateur français de Wisycom, étudie-t-il actuellement une solution spécifique pour le caméscope Sony XDCAM PXW-Z280 qui permet de fixer le récepteur à l’arrière de façon à laisser l’avant libre pour exploiter une minette, et d’assigner l’audio sur les entrées 3-4 qui, en standard, sont uniquement disponibles sur la griffe intelligente.

Rodolphe Fabbri, directeur d’AEI, nous donne par ailleurs d’autres exemples d’utilisation parfois étonnants du récepteur MPR52-ENG : « Certains utilisateurs dédient le deuxième canal pour transmettre ou recevoir des ordres, d’autres s’en servent comme d’un analyseur de spectre HF temps réel en le connectant à un PC muni du programme Wisycom Manager 2. »

 

 

LES ACCESSOIRES

De nombreux accessoires spécifiques sont disponibles pour la fixation sur caméscope, ainsi que l’alimentation. Ainsi, AEI propose des câbles adaptateurs spiralés pour connexion XLR ou minijack. En absence de norme, ces dernières sont spécifiques en fonction du type d’appareil photo ou de mini caméra.

En plus de la fixation sabot standard, l’importateur français propose des intégrations spécifiques réalisées en impression 3D, notamment à la demande de France TV. On trouve ainsi un accessoire qui permet la fixation sur le côté du caméscope Sony PXW-X200, tandis qu’un autre est en cours de développement pour une fixation à l’arrière du Sony PXW-Z280, de façon à dégager l’avant de la caméra pour y placer une minette et mieux répartir le poids.

D’autre part, le MPR52 est alimentable depuis une batterie caméra munie d’une fiche D-Tap via l’adaptateur spécifique, ou encore via un adaptateur Hi-5-20 V pour l’utilisation en sacoche. Signalons enfin les accus au format Klic 8000 rechargeables sur chargeurs dédiés ou via USB. Attention toutefois, Wisycom déconseille de charger le MPR52 pendant l’utilisation, sous peine de voir apparaître des clics audio générés par certains accus…

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.20/21. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

Captation :pourquoi les caméras PTZ sont-elles adaptés aux plateaux web TV ?....

Les caméras PTZ, outils adaptés aux plateaux de web TV © Nathalie Klimberg

La caméra est le premier élément de la chaîne de production d’une émission TV. Pour la captation d’un plateau en mode multicam, elle doit être pourvue de plusieurs fonctions spécifiques. Avec la miniaturisation des capteurs et l’intégration mécanique de l’objectif, les caméras de plateau d’entrée de gamme ont évolué vers des modèles à tourelle PTZ qui offrent un gain de place et permettent une réduction de l’équipe de production en regroupant en régie toutes les commandes liées à la prise de vues.

 

Lors d’une diffusion en direct, un plateau TV est toujours équipé de plusieurs caméras afin de varier les images et les cadrages pour donner du rythme à l’émission. En passant d’une caméra à l’autre grâce au mélangeur vidéo, le réalisateur demande aux opérateurs de modifier leurs cadrages ou de rectifier les réglages de l’image sans que cela ne se voit à l’antenne. Les images vidéo captées par les différentes caméras sont renvoyées via un câble vidéo vers le mélangeur installé en régie et grâce auquel le réalisateur enchaîne les plans et les enrichit éventuellement d’effets spéciaux.

Contrairement à une caméra de production (caméscope de reportage, ou caméra de cinéma numérique) qui fonctionne de manière autonome, la caméra de plateau est munie de plusieurs dispositifs ou accessoires spécifiques pour assurer une captation efficace et un programme de qualité.

 

 

Les fonctions spécifiques d’une caméra de plateau

Parmi ceux-ci, la voie de commande (encore appelée CCU, pour Camera Control Unit est installée en régie. Reliée par un câblage spécifique au corps de caméra sur le plateau (un câble multipaire, triax ou même par une fibre optique), elle regroupe sur un panneau de commande tous les réglages électroniques de la caméra. Elle est exploitée par l’ingénieur vision qui ajuste très finement les réglages de niveau lumineux et de colorimétrie, de manière à ce que les images envoyées au mélangeur soient strictement identiques en termes de rendu et que la commutation d’une source à l’autre se fasse sans aucune saute de lumière ou de teinte.

La caméra de plateau classique est également équipée d’accessoires pour faciliter le travail du cadreur : report arrière des commandes de l’objectif, viseur de grande taille monté en partie supérieure. D’autres dispositifs spécifiques, comme le retour vidéo du programme final dans le viseur, l’affichage du rouge « antenne » (ou tally) quand les images de la caméra sont sélectionnées par le réalisateur et envoyées au final « antenne », une liaison intercom pour que le cadreur reçoive les instructions du réalisateur. Une fois additionnés les coûts de tous ces accessoires, les caméras de plateau traditionnelles restent des équipements assez onéreux. Elles sont donc réservées aux studios des chaînes TV dites « premium » et aux grands directs pour le sport ou les shows de variétés.

Pour l’équipement d’une web TV « corporate », le choix de caméras de plateau traditionnelles grèverait le budget équipements du projet. Des solutions alternatives offrant des fonctions similaires avec un bon niveau de qualité mais dans un budget plus resserré sont proposées par les constructeurs. Dans ce but, ils ont conçu des caméras avec tourelles motorisées intégrées, appelées aussi caméras PTZ (pour Pan, Tilt et Zoom).

Ces caméras, entièrement télécommandées depuis la régie technique, occupent un espace beaucoup plus réduit qu’une caméra classique montée sur trépied avec un cadreur sur place pour la manipuler. Pour des émissions avec une mise en scène assez statique et un conducteur simple, un seul opérateur pourra gérer plusieurs caméras depuis la régie, ce qui réduira d’autant les frais de production.

Si le service de communication à l’initiative de la web TV a des activités de production vidéo et possède en interne des équipements de tournage ou de reportage, il est possible de mettre en place ces caméscopes comme caméras de plateau, à la condition expresse qu’ils soient équipés d’une sortie numérique de type SDI. La présence d’une entrée de référence, appelée aussi « gen-lock », pour intersynchroniser les caméras, n’est pas indispensable car la très grande majorité des mélangeurs vidéo numériques sont pourvus de « frame synchroniser » en entrée et permettent donc de mixer les sources d’images asynchrones sans difficultés.

 

 

Les caméras PTZ

Dans la suite de ce chapitre consacré aux caméras de plateau pour une web TV, nous présentons un large panorama des caméras PTZ disponibles sur le marché français. Ensuite nous évoquerons plus rapidement l’usage des caméras ou caméscopes de production, plus classiques. Pour les raisons de coût évoquées ci-dessus, nous ne présentons pas les caméras de plateau traditionnelles avec voie de commande et panneau RCP (Remote Control Panel) séparés.

Avant la généralisation des caméras à tourelle PTZ, des fabricants proposaient des tourelles télécommandées sur lesquelles on plaçait des caméras traditionnelles. Mais leur mise en place sur ce type de tourelle relève d’un Meccano assez complexe puisqu’il faut à la fois piloter les moteurs de la tourelle pour l’orienter dans la bonne direction, mais aussi commander les réglages de l’objectif (zoom et mise au point).

Face à la diversité des modèles d’objectif et de tourelles, l’utilisateur était confronté à une débauche de câbles et d’adaptateurs, sans parler de la diversité des signaux de télécommande. Ces tourelles télécommandées ont disparu peu à peu des catalogues et sont proposées uniquement par des constructeurs spécialisés comme Radamec ou Ross avec ses gammes Cambot et Furio. La précision de leurs réglages et leurs niveaux de performances conduisent à des systèmes très coûteux, réservés uniquement à des productions de prestige, des émissions de variétés ou à l’automatisation des journaux télévisés.

Avec la réduction de la taille des capteurs, et en conséquence celle des zooms électriques, les constructeurs de caméras vidéo ont réussi à regrouper tous ces éléments dans un boîtier unique. Ils ont alors proposé ces caméras à tourelle intégrée, ou PTZ. Elles suppriment la phase d’assemblage toujours fastidieuse et regroupent dans un câble unique de télécommande les réglages électroniques de la caméra (gain, balance de blancs, niveau de noir…), ceux de l’objectif (diaphragme, zoom et focus) et enfin la position angulaire de la tête en site et en azimut.

 

 

Des gammes adaptées à chaque marché

Le nombre de caméras PTZ commercialisées a rapidement progressé. Elles se répartissent entre trois grands types d’usage : la production audiovisuelle, la communication institutionnelle et la vidéosurveillance. Pour chaque marché, les constructeurs adaptent leurs caractéristiques, leurs performances et les modes de raccordement et de pilotage.

Ce nouveau type de caméras s’est d’abord répandu pour les usages de vidéoprotection où un seul opérateur pourra manipuler plusieurs dizaines de caméras depuis une salle de contrôle. De très nombreux acteurs interviennent sur ce marché, soit parce que spécialisés dans les activités de sécurité ou de réseau (Bosch, Axis, D-Link, Geutebrück…), mais également les constructeurs traditionnels d’équipements vidéo (Sony, JVC, Canon, Panasonic…) qui ont tous développé des gammes spécifiques orientées vidéosurveillance.

Longtemps équipés de sorties vidéo analogiques, la plupart des modèles récents sont munis de sorties IP avec des taux de compression assez élevés. Elles disposent également de fonctions ou de caractéristiques peu adaptées à la production audiovisuelle de qualité (détection de mouvement, capteur adapté aux signaux infrarouges, sensibilité élevée pour la prise de vues nocturnes…).

Les caméras que nous regroupons dans la catégorie communication correspondent d’abord aux usages liés à la visioconférence. Ces caméras monocapteur sont pourvues le plus souvent d’interfaces DVI, HDMI présentes sur les codecs de visioconférence et même, plus récemment, avec une connectique USB pour s’interfacer directement sur les ordinateurs utilisés avec les outils de communication unifiée comme Skype for Business, Webex, GoTo Meeting… Leur usage s’élargit aussi aux enregistreurs de cours ou la captation de conférences pour l’e-learning.

Les caméras PTZ intégrées destinées à la sécurité ou à la communication sont toutes équipées d’un capteur unique, CCD ou CMOS, avec une diagonale de 1/2,5 pouce en moyenne et une résolution de deux millions de pixels.

 

 

Les caméras PTZ destinées à la production

Lors de leur lancement, les premières caméras PTZ de production restaient cantonnées dans des usages « corporate » : studio de visioconférence multicaméra, enregistrement de cours ou d’assemblées politiques. Leur pilotage à distance facilite leur installation à des emplacements peu compatibles avec la présence d’un cadreur et du pied de caméra. Si le suivi des intervenants n’est pas trop complexe, un seul opérateur contrôle plusieurs caméras avec un pupitre de télécommande.

Chez tous les constructeurs, les gammes se sont élargies avec l’arrivée de modèles à trois capteurs ou à grand capteur 1 pouce plus récemment. Elles rivalisent en performances avec des caméras traditionnelles de plateau. Les panneaux de télécommande se sont enrichis de fonctions et de réglages plus pointus : balance des blancs préréglée ou manuelle avec plusieurs mémorisations, diverses courbes de gamma dont certaines « cinéma », des outils de correction de contraste et de réduction de bruit.

Plusieurs modèles sont équipés d’une entrée gen-lock pour la synchronisation avec un mélangeur. Même si les modèles numériques récents sont pourvus de synchroniseurs en entrée, il est toujours préférable d’intersynchroniser les sources pour éviter d’accumuler des retards de traitement et créer une désynchronisation image/son. Selon les versions, les images sont fournies en signaux SDI (HD-SDI, 3G-SDI, 6G-SDI et même 12G-SDI selon le type de balayage) et/ou HDMI. Pour une exploitation avec un mélangeur vidéo, le choix d’une liaison SDI est toujours préférable.

 

 

Des usages de plus en plus répandus

Avec cette montée en gamme, les caméras PTZ intégrées ont acquis leurs lettres de noblesse pour les tournages en studio et il devient habituel de les voir sur les plateaux des chaînes locales (la réduction du nombre de cadreurs est un argument favorable à leurs finances) mais aussi de nombreuses chaînes thématiques de la TNT ou pour des émissions de téléréalité.

Les caméras PTZ ont également trouvé leur place dans les studios de radio fort exigus, pour la reprise TV des émissions d’entretien. Les hémicycles de nombreuses collectivités locales les ont également mises en place pour la diffusion en ligne de leurs débats. Même les salles de spectacles s’équipent d’une ou plusieurs caméras PTZ, soit pour un enregistrement témoin ou parfois un simple retour vidéo vers les loges.

Les caméras PTZ décrites dans notre tableau comparatif relèvent toutes de la catégorie « caméras PTZ de production ». Elles fournissent des images au format HD et même UHD pour quelques modèles récents et délivrent toutes des signaux vidéo numériques, SDI, HD-SDI ou 3G-SDI selon les modèles. D’autres sorties, composite, Y/C, composantes analogiques ou DVI sont encore disponibles sur quelques modèles de conception plus ancienne et fonctionnant en résolution SD.

Avec la généralisation du port Ethernet pour assurer leur contrôle à distance, plusieurs modèles (Lumens, NewTek et Panasonic) fournissent les images en mode IP selon le protocole NDI de NewTek, mais hélas toujours avec un codage NDI/HX plus compressé que le mode NDI pur. À part NewTek, cette sortie IP en NDI est disponible sous forme d’une option payante. Une majorité de constructeurs ont également intégré dans leurs caméras un encodeur de streaming.

Les modes de compression varient selon les modèles entre du H.264, H.265 ou même du MJpeg. Les résolutions possibles en streaming ne correspondent pas toujours aux résolutions natives des caméras et engendrent donc des gammes de débit et des niveaux de qualité assez disparates. Pour certains modèles il s’agit juste de permettre un contrôle visuel à distance via un simple navigateur web. Pour d’autres, une diffusion directe en streaming depuis la caméra serait envisageable, mais au prix d’une réalisation assez fruste sans autre source alternative, avec diffusion de tous les changements de cadrage ou coups de zoom à l’antenne. Cela réduit donc leur usage pour une diffusion interne ou vers un public limité ou déjà conquis.

Par contre plusieurs modèles de mélangeurs intégrés tout-en-un sont équipés pour recevoir comme source d’images des flux vidéo IP et donc permettraient de récupérer facilement une image distante depuis un autre lieu de prise de vues, relié via un réseau local et sans déployer de câblages spécifiques en coaxial. Attention néanmoins à la latence induite par la compression vidéo et la conversion du signal en flux de streaming.

Plusieurs modèles, chez JVC et Panasonic, possèdent en interne un enregistreur vidéo sur cartes micro SD. Sans le transformer réellement en caméscope de tournage, cette fonction peut servir à effectuer un enregistrement en mode divergé pour un archivage de chaque caméra ou corriger après coup des défauts de commutation ou de réalisation lors du direct.

Certains modèles sont pourvus d’une lampe tally qui s’éclaire en rouge quand la caméra est commutée au final antenne par le réalisateur. Cette fonction exige l’utilisation du pupitre de télécommande servant à piloter les caméras depuis la régie et la pose d’un câble multiconducteurs entre celui-ci et le mélangeur vidéo, le signal « tally » étant alors renvoyé par le câble de télécommande.

Selon les équipes de production, les avis sont assez divergents sur l’intérêt de la lampe « tally » qui s’éclaire sur la caméra en plateau. Des réalisateurs affirment que cela perturbe les intervenants et préfèrent la déconnecter. Par contre, avec des caméras PTZ, cette fonction est très utile au niveau du pupitre de télécommande car elle évite à l’opérateur de retoucher les réglages ou un cadrage d’une caméra lorsqu’elle est à l’antenne.

Des modèles récents de caméras PTZ se voient dotés d’une entrée audio séparée pour y raccorder soit un micro, soit une source audio avec un niveau ligne, par exemple un petit mélangeur audio. Dans une configuration classique de plateau, cette entrée ne présente pas beaucoup d’intérêt car les microphones sont rarement placés juste au pied des caméras. Les caméras qui en sont pourvues sont pour la plupart des modèles équipés avec un encodeur de streaming intégré.

Dans le cas d’une caméra distante placée à l’extérieur du plateau avec une transmission en NDI ou en streaming IP, cela permet de transporter aisément l’audio associé à ses images jusqu’à la régie sans mettre en place un câble audio particulier. Dans le cas d’une émission en streaming très basique avec une seule caméra, ce connecteur audio facilite l’ajout d’une mixette pour utiliser plusieurs micros et en contrôler les niveaux. Mais à part ces cas d’usage assez spécifiques, la présence ou l’absence de cette entrée audio ne constituent pas un critère déterminant de choix de la caméra PTZ.

 

 

Piloter à distance les caméras PTZ

Chaque constructeur complète sa gamme de caméras PTZ avec des pupitres de télécommande. Ils regroupent pour chaque caméra qui y est raccordée (de 6 à 100 unités selon les marques et les versions) les réglages de position de la tête (site et azimut), ceux de l’objectif (mise au point et zoom) ainsi que ceux dédiés à la qualité des images : diaphragme, gain vidéo, niveau de noir, balance des blancs et des noirs. Pour chaque caméra, chaque jeu de réglages peut être mémorisé en fonction des différents plans et cadrages souhaités. Le simple appui sur une touche de mémoire rappelle le jeu de réglages pour obtenir en quelques secondes un cadrage donné.

Selon les modèles, une commande de type joystick facilite les ajustements fins de cadrage et les légères retouches des valeurs mémorisées. Les commandes dédiées à l’électronique de la caméra sont moins complètes que celles d’un vrai panneau RCP (Remote Control Panel) d’une caméra de plateau, mais au fil des ans les constructeurs les ont enrichies avec plusieurs courbes de gamma, un réglage de knee, etc., de manière à offrir des outils quand même assez complets.

Les commandes sont transmises soit par les liaisons directes de type série en mode point à point (RS-232, RS-422 ou RS-485) selon le protocole Visca mis au point par Sony, désormais repris par de nombreux constructeurs. Avec ce mode de câblage basé sur des connecteurs spécifiques et très variés, le nombre de caméras pilotées depuis un pupitre est limité à cinq ou six unités, selon le nombre de ports disponibles à l’arrière du pupitre. Le nombre de caméras contrôlées est extensible via un mode de câblage en bus allant de caméra à caméra, et donc mal commode à mettre en œuvre.

Depuis plusieurs années, les constructeurs ont transféré ce mode de transmission série vers le protocole IP et des câbles réseau. Outre une simplification du câblage, le passage aux télécommandes IP a permis d’augmenter les capacités des pupitres jusqu’à une centaine de caméras contrôlées depuis un seul appareil.

Grâce à un switch réseau, le câblage de télécommande suit une topologie en étoile semblable à celle des liaisons vidéo entre caméras et mélangeur. La présence du connecteur RJ-45 sur le corps de la caméra PTZ offre aussi la possibilité de l’alimenter électriquement via le câble réseau grâce à la fonction POE + (Power On Ethernet). Le choix d’une caméra POE + offre un gain réel sur le déploiement des matériels en éliminant le besoin d’une alimentation électrique à proximité de chacune d’elles, à condition de prévoir un switch réseau POE +. Dans l’hypothèse d’une caméra compatible NDI, il suffit d’un câble réseau unique pour la relier au mélangeur, la télécommander et l’alimenter.

Deux tiers des caméras recensées dans nos tableaux comparatifs sont équipées avec un serveur web intégré. Avec un ordinateur ou une tablette raccordée sur le même réseau local servant au pilotage des caméras, il devient possible de les télécommander et même parfois d’afficher l’image captée en mode streaming.

Avec leurs nombreuses touches de clavier et les joysticks qui restent des systèmes mécaniques complexes, les pupitres de télécommande sont des équipements assez coûteux, de l’ordre de 1 000 à 3 000 € (surtout ceux dont les capacités et les palettes de réglages sont étendues). Pour des tournages assez simples et demandant peu de réglages pointus, le pilotage via un ordinateur constitue une alternative réaliste pour limiter le budget d’équipement.

Dernière solution pour assurer le contrôle à distance des caméras PTZ, choisir un mélangeur intégré tout-en-un, équipé avec un module de télécommande, comme le Sony Anycast Touch, le Panasonic AV-HLC100, la gamme StreamStar de JVC ou le modèle Carbonite Solo de Ross. Pour éviter des déconvenues au niveau des protocoles de télécommande, il est prudent de choisir des caméras de la même marque que celle du mélangeur.

Avec un tel choix, il faut veiller à l’ergonomie et à l’organisation générale de la régie et de l’équipe technique. Une telle option convient surtout aux situations où le réalisateur prend en charge à la fois la sélection des images et le réglage des cadrages. Un pupitre séparé est préférable si le pilotage des caméras est confié à un second opérateur.

 

 

Les caméras de production

Une solution alternative à la mise en place de caméras PTZ consiste à équiper le plateau de prises de vues avec des caméras de production plus classiques, soit des caméscopes de poing ou d’épaule. Pour envoyer leurs images vers le mélangeur vidéo, il est impératif qu’elles soient équipées d’une sortie vidéo SDI avec un connecteur BNC. Plus on monte en gamme, plus cette sortie vidéo SDI est présente sur les caméscopes.

Installée sur un trépied ou portée à l’épaule, la caméra sera manipulée par un opérateur pour choisir le cadrage. Sa présence, plus celle éventuelle du trépied, occupe une surface au sol plus importante que dans le cas d’une caméra à tourelle. Cela peut compliquer l’aménagement d’un petit plateau. Par contre une caméra portée à l’épaule offrira une palette de cadrages plus variée que dans le cas d’une caméra fixe (de production ou PTZ) avec des mouvements plus inédits et une réalisation plus enlevée.

Un dispositif mixte associant des caméras PTZ et des modèles de production fixes ou à tenues à l’épaule peut être un compromis avantageux pour offrir un contenu plus dynamique. Attention néanmoins à l’harmonisation des rendus colorimétriques entre des marques et des modèles de caméras différents. L’absence de vrais CCU rend plus compliqué les réglages de balance de blancs et de noirs, et surtout leurs réglages fins pour obtenir une colorimétrie parfaitement identique.

La jeune société CyanView propose un panneau RCP universel qui s’adapte à une large palette de caméras aussi bien des modèles de production, des caméras PTZ ou des mini-caméras. Cet outil permet d’harmoniser les réglages à travers un panneau de commande unique. Certains modèles, en particulier chez Sony, acceptent également le raccordement d’un mini RCP (le RM-30BP) de manière à affiner les réglages à distance. Quelques modèles de caméras disposent aussi de modules wi-fi ou de ports USB pour les piloter par réseau.

Grâce à une application pour smartphones ou tablettes, il est possible d’affiner à distance les réglages de la caméra sans venir déranger le cadreur. Cela peut être utile si l’on panache des caméras PTZ qui disposent de leur propre pupitre de réglages pour le cadrage, mais aussi pour le diaphragme, le niveau de noir et la colorimétrie.

Enfin pour ceux qui opteraient pour un équipement de marque Blackmagic, les réglages électroniques des caméras de ce constructeur sont contrôlés à distance via le second câble vidéo coaxial associé au retour vidéo dans le viseur de la caméra. Les réglages sont accessibles soit via les menus des mélangeurs, ou une page web spécifique ou enfin un pupitre RCP assez similaire à celui du Da Vinci Resolve.

L’un des principaux avantages d’équiper un plateau TV avec des caméras de production est d’offrir la possibilité d’enregistrer chacune d’elles en mode divergé (ou « iso record » pour isolated record) grâce à l’enregistreur intégré. Avec une postproduction ultérieure, il sera possible de corriger les erreurs de cadrage ou de commutation de mélangeur lors de l’enregistrement du direct. Ainsi, la version mise en ligne après coup sera plus fluide et exempte de défauts de réalisation, mais au prix d’un travail de postproduction non négligeable.

Mediakwest publie chaque année le Guide du Tournage (à commander ici) qui dresse un panorama complet de toutes les caméras de tournage disponibles sur le marché, depuis les petites « action cam » jusqu’aux modèles destinés au cinéma numérique. Le lecteur pourra le consulter pour équiper son plateau de web TV avec une caméra de production, en particulier dans les modèles de poing ou d’épaule, en se basant sur les critères décrits ci-dessus.

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Sonovision #16, p.42-48. Abonnez-vous à Sonovision (4 numéros/an + 1 Hors-Série) pour accéder, à nos articles dans leur totalité dès la sortie du magazine.

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Sound Lounge Introduces Podcast Service

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Deluxe New York’s Sam Daley Brings Colorful Contrast to “A Beautiful Day in the Neighborhood”

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Rising Sun Pictures Reconstructs an Auto Racing Icon for “Ford v Ferrari”

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Frame.io Raises a $50M Series C to Reinvent Video Collaboration

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Fisheye anime « La fabuleuse histoire de l’électricité » en VR

Benoît Baume, directeur de la rédaction du magazine Fisheye, à la tête de Be Contents, et créateur du VR Arles Festival.  DR

Benoît Baume, directeur de la rédaction du magazine Fisheye, à la tête de Be Contents, et créateur du VR Arles Festival, revient sur son partenariat tissé avec EDF, notamment sur La fabuleuse histoire de l’électricité. Il nous livre ensuite sa vision prospective du marché de la VR...

 

Sonovision : Comment s’est effectué le rapprochement entre EDF et Fisheye 360, autour de la réalité virtuelle, et plus spécifiquement de La fabuleuse histoire de l’électricité ?
Benoît Baume : Nous avions organisé un séminaire afin de leur expliquer la réalité virtuelle, comment on produisait et à quoi cela pouvait servir. Nous en avons produit cinq depuis, et avons créé le VR Arles Festival, intégré aux Rencontres d’Arles. Sa particularité est de mettre en avant des œuvres de réalité virtuelle ou immersives. Suite à cela, est née l’idée de réaliser un film pour les Journées du Patrimoine pour EDF. Nous avons alors réfléchi sur l’histoire et le patrimoine d’EDF. Nous avons pris le parti de le réaliser en animation afin d’entrer dans les contraintes budgétaires. Nous voulions réenchanter l’histoire de l’électricité, un élément qui depuis un siècle a façonné notre société et ce, en quatre minutes.

 

S. : Comment avez-vous travaillé ?
B. B. : Nous avons fait appel à un illustrateur avec un vrai univers, Clément Soulmagnon. Il a tout dessiné avec des techniques traditionnelles et Illustrator. Nous avons ensuite utilisé des logiciels comme Maya, qui permet de traduire ces dessins dans un univers à 360. Nous avons imaginé une ligne directrice qui était validée étape par étape par EDF. La musique a été composée, quand tout était fini, par le Studio 31 db. Ce film a été réalisé en quatre mois. Il a été ensuite présenté aux Journées du Patrimoine en 2018 et depuis, il est projeté et accessible au public dans une vingtaine de sites EDF à travers la France. Il a reçu le prix Intermedia-Globe Gold au World Media Festival d’Hambourg dans la catégorie Corporate et communication et s’est retrouvé finaliste au Corporate Media & TV Awards de Cannes.

 

S. : Avez-vous eu accès aux archives d’EDF, à des lieux spécifiques ?
B. B. : Le film a été commandé par EDF. Nous nous sommes focalisés sur des sites importants tels que la Boule de Chinon, la première centrale nucléaire française qui n’est plus en activité, le Bazacle, une usine hydraulique dans Toulouse, le musée Electropolis, l’usine marée motrice de la Rance, en Bretagne… Il fallait arriver à rendre tout cela magique, féérique. Il y a notamment un survol de Paris, qui fonctionne très bien et donne une vision très différente de la capitale.


S. : Comment se poursuit la collaboration avec EDF ?
B. B. : Nous leur avons proposé de nous accompagner sur le festival de VR pour montrer le film cet été et, en parallèle, nous avons lancé un appel à projet afin de raconter l’usine aujourd’hui. Il vise à montrer de manière immersive cette usine qui a évolué. Nous avons reçu des réponses de collectifs d’artistes, de créateurs très divers. Cela peut être une installation, l’idée est de faire naître des vocations, d’être surpris. Cet appel est ouvert jusqu’au 15 novembre.

S. : Comment avez-vous vu évoluer la réalité virtuelle ?
B. B. : Aujourd’hui, elle apporte énormément de choses. Au début, les techniciens qui maîtrisaient l’outil s’en sont emparés. Les premiers films étaient très sensationnalistes, des grands huit, des films d’horreur, du porno, avec une lecture très directe de la VR. Le but était de faire vivre des émotions. Petit à petit, de vrais auteurs s’y sont intéressés et ont commencé à réfléchir à la nature du médium. Des évocations plus poétiques sont arrivées. Tout cela s’est installé depuis 2012-2013. C’est une industrie très récente si on la compare à celle du cinéma. On est encore en train d’apprendre une grammaire. La manière d’écrire un projet en VR est très différente : sans hors champ, avec de l’interactivité et du room-scale, du temps réel. Avec la photogrammétrie et la vidéogrammétrie, les possibilités sont folles. De plus, la technique évolue très rapidement et les créateurs doivent la suivre afin de ne pas être dépassés quand leurs projets sortent. Tout va très vite.

 

S. : On est sortis du côté gadget…
B. B. : En France, il y a eu beaucoup de productions de 2015 à 2017, aidées notamment par Arte et le CNC. Actuellement, on est plus dans un temps où l’on réfléchit au modèle économique, aux modes de diffusion… Le taux d’utilisation du casque augmente notamment grâce au gaming. Le développement muséal et événementiel de la VR attire énormément de public. Je crois beaucoup à la relation entre scénographie et VR.

Outre la production de contenus VR, nous sommes aussi opérateur d’ingénierie culturelle, nous venons d’ouvrir une œuvre immersive, signée par le duo d’artistes Mouawad Laurier, dans les caves de la Maison Ruinart, à Reims. Elle mêle de l’intelligence artificielle, de la donnée en temps réel et une œuvre immersive. Retour aux sources est contrôlée par la nature ; une quarantaine de données (température, acidité des sols, etc.) liées aux sols sont transmises à l’IA et elles font évoluer l’œuvre indépendamment de l’homme. Elle constitue un compte à rebours pour fêter les 300 ans de cette maison de champagne en 2029. C’est un parfait exemple de l’utilisation de la VR dans le parcours muséal de la visite de ces caves, ainsi que de notre philosophie qui vise à repousser les frontières de l’immersif.

 

S. : Comment voyez-vous l’évolution de la VR ?
B. B. : On va aujourd’hui vers des expériences de réalité mixte. Mais cela ne va pas devenir comme le cinéma dans des expériences cadrées dans un lieu, on est plus sur des expérimentations qui demandent des réglages très spécifiques, cela semble compliqué à industrialiser comme une projection en salle de cinéma. Une des œuvres majeures de VR, Carne y Arena, d’Inarritu, présentée en 2017 à Cannes, était une installation de 500 mètres carrés. Pour le grand public, le contenu VR va se développer sur les plates-formes.

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Sonovision #17, p.12-14. Abonnez-vous à Sonovision (4 numéros/an + 1 Hors-Série) pour accéder, à nos articles dans leur totalité dès la sortie du magazine.

Channel 5 Simplifies Workflows with Single-Point Infrastructure

  Platinum IP3 router brings together all central video and audio functionality   MOSCOW, 20 November 2019 – Channel 5, based in St. Petersburg, Russia, has dramatically rationalised its core technology by updating to a Platinum™IP3 router from Imagine Communications for its MCR and playout. The remarkable design of the Platinum IP3 incorporates much of ...

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Riot Games uses Nevion Virtuoso with JPEG XS in remote production of League of Legends World Championship Final

Par : Editor

Nevion, award-winning provider of virtualized media production solutions, announced today that Riot Games, the publisher of the most-played PC game in the world and the organization behind League of Legends Esports, used Nevion’s software-defined media node Virtuoso as part of its remote production of the recent League of Legends World Championship Final. In doing so, ...

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The Pros and Cons of Forming a Production Company

We take a look here at the relative pros and cons of forming your own production company — and when it makes sense to do so.

Videosys Broadcast Provides Cloudbass with 4K Digital Transmitter Systems

Par : Jump

Videosys Broadcast, a leading supplier of quality camera control systems, RF links and camera backs to outside broadcast providers has announced that it has supplied two DTC 4K AEON-CC digital video transmitter systems to Cloudbass, a leading provider of broadcast solutions. Specifically designed for high-quality wireless camera applications the AEON-CC uses DTC’s next-generation HEVC encoder ...

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Frame.io simplifie la validation des vidéos

Les vieilles méthodes de validation des vidéos et Frame.io. © DR

Nous sommes pleinement dans l’ère de la dématérialisation, la cassette étant un lointain souvenir. Nous profitons donc naturellement des outils d’Internet pour collaborer avec les différents membres d’une équipe de production, ou avec les clients d’un projet institutionnel. Frame io « ringardise » à son tour ces outils « de l’ancien monde numérique ».

 

Aujourd’hui, pour de nombreuses productions, une fois le film finalisé (ou dans une phase avancée), celui-ci est exporté et chargé sur un service de stockage cloud. Un mail est envoyé aux différents intervenants du processus de validation. Les commentaires viendront en réponse. Et les difficultés commencent ! Comment centraliser les remarques en s’assurant qu’elles parviennent aux destinataires ? Comment être précis dans la description des modifications à effectuer ? Comment gérer les différentes versions du film ? Bref, comment rester « zen » dans cette étape cruciale, consommatrice de temps et humainement délicate du travail ? Hébergée dans le cloud, Frame.io solutionne l’étape de validation avec élégance, et propose des outils complémentaires, adaptés au travail collaboratif.

Frame.io se donne pour objectif de donner du pouvoir à la créativité en fluidifiant l’organisation et la collaboration des productions. Les films et les médias originaux (rushes) sont téléchargeables sur le site de Frame.io, accessible uniquement aux utilisateurs disposant des droits nécessaires définis par les responsables de l’équipe.

 

Frame.io, le HUB de validation

Une fois adopté, Frame.io devient le centre de travail collaboratif des productions. Aussitôt les vidéos chargées sur le site, tous les processus itératifs de validation y sont centralisés ; avec, à la clé, un gain de temps important. Une offre entreprise permet de planifier des purges de médias avec une suppression soft, permettant de les récupérer 30 jours après la date définie pour la purge.

 

Sécurité et paramétrages

Il est possible de gérer la sécurité des comptes et des utilisateurs. Les ressources également peuvent être administrées (allocations, limites des espaces de stockages, nombre de comptes). Frame.io est fier de ses certifications (TPN et SOC 2 Type 2) et affirme investir continuellement dans la sécurité. La marque vante les mérites de sa solution en assurant un chargement sécurisé et fiable, même via les pires connexions wi-fi des « coffee shops ».

 

 

Liens directs avec les stations de montage

En étroite collaboration avec les éditeurs principaux de solutions de montage et de postproduction, Frame.io propose des solutions plus ou moins directement intégrées à Final Cut Pro X (Apple), Premiere Pro (Adobe), DaVinci Resolve (BlackMagic) et propose une solution pour récupérer les remarques des intervenants sur la station de montage pour Avid Media Composer.

• Apple Final Cut Pro X

Après installation d’une application « compagnon » (companion app) téléchargeable sur le site de Frame.io, une icône est intégrée à l’interface de Final Cut Pro X, permettant l’ouverture d’une fenêtre externe, ainsi qu’une option d’export direct vers Frame.io. Après connexion, l’utilisateur accède aux projets hébergés sur les espaces de stockage gérés par Frame.io. Il peut explorer les différents médias et les importer dans ses « événements » au codec natif ou dans un des formats basse résolution nativement préparés pour les différents players. Il peut également visualiser les films accompagnés de leurs annotations en synchronisant la lecture de la timeline Final Cut Pro X à celle du player Frame.io.

Dans le sens inverse, pour envoyer des clips depuis Final Cut Pro X vers Frame.io, il suffit de les « glisser-déposer » depuis un événement de Final Cut Pro X vers l’interface de Frame.io. Le partage d’un projet Final Cut Pro X (une timeline dans le vocabulaire d’Apple) se fait via un simple clic droit, le choix étant alors proposé d’exporter la timeline aplatie, chaque clip de cette dernière, ou les deux. Les annotations des validateurs (à ne pas confondre avec les liquidateurs) peuvent être importées dans la timeline au moyen de plans composés. Les auteurs des commentaires deviennent des rôles, ce qui permet de cibler les travaux à effectuer en priorité (selon la hiérarchie des intervenants).

 

• Intégration avec Adobe Premiere Pro et After Effects

Elle prend la forme d’un panel (interface panel) totalement intégré à l’interface du logiciel de montage. Il permet le téléchargement des médias dans les chutiers de Premiere Pro ou le navigateur d’After Effects et la lecture des films qui ont été exportés depuis les outils d’Adobe. L’export vers Frame.io se fait directement depuis le panel Frame.io, avec le choix des codecs d’export, et des options telles que la prise en compte des remarques associées à des marqueurs et l’autoversioning des films pendant l’avancée du projet. La lecture des films depuis Frame.io, après qu’ils aient été annotés, et la tête de lecture de la timeline d’origine sont synchronisées pour permettre une intervention efficace du monteur.

Les séquences peuvent être envoyées vers Frame.io et encodées avec tous les presets media encoder, presets personnalisés inclus. Les indications ajoutées via des marqueurs dans Premiere Pro sont automatiquement converties en commentaires Frame.io et accessibles via le player de l’application web ou de l’app iPhone. Des membres de l’équipe et des collaborateurs peuvent être ajoutés et gérés depuis la fenêtre Frame.io. Le panel Frame.io constitue un véritable chutier « dans le cloud » à partir duquel plusieurs éditeurs peuvent travailler.

 

• DaVinci Resolve

Avec la dernière version du logiciel de BlackMagic, l’opus 16 de DaVinci Resolve, l’intégration de Frame.io est native dans la version studio du logiciel. Elle a bénéficié du nouvel API Frame.io désormais public. Les « préférences » de DaVinci permettent de renseigner les coordonnées du compte Frame.io de l’utilisateur. La structure cloud de l’utilisateur, son « workspace » complet, est alors disponible depuis la page média dans l’emplacement « espaces de stockage ».

On peut alors importer les médias depuis Frame.io vers le projet DaVinci actif, ces derniers étant directement exploitables en proxy, la bascule sur les médias natifs étant automatique et invisible pour l’utilisateur, une fois le téléchargement effectué. Tous les comptes et projets, toutes les équipes et tous les dossiers de Frame.io sont directement accessibles.

Le moment venu, la première version du film est exportée par le monteur vers Frame.io.

Les membres de l’équipe (« team members ») peuvent alors y accéder. La production peut également envoyer des liens d’accès « présentation » ou « review » destinés à des personnes externes à l’équipe.

Les membres de l’équipe, les collaborateurs et les destinataires de liens review, pourront ajouter des commentaires et des demandes de modifications, associés à des images précisément repérées dans le temps (au timecode) et intégrant des textes, et des dessins si besoin pour préciser les interventions à effectuer sur les plans.

Les visionnages peuvent se faire sur le site de Frame.io ou via l’application iOS (iPhone ou iPad). Le monteur reçoit en temps réel les annotations, dessins compris, sous forme de marqueurs positionnés à l’image près dans la timeline. Il peut également ajouter ses propres remarques, grâce à un marqueur dédié à Frame.io, les collaborateurs les observant en temps réel sur leurs players. Les nouveaux exports générés après les modifications sont automatiquement stockés et numérotés dans une pile de versions accessible en haut à droite des icônes représentant les films dans le « chutier » Frame.io. Il est alors facile de visionner les modifications et de les comparer entre elles avec la vue de comparaison prévue pour cela.

 

• Avid Media Composer

Avec Avid Media Composer, l’intégration est plus restreinte. Le monteur prépare manuellement son export avant de le déposer manuellement sur Frame.io. Il peut éventuellement pour cela utiliser des dossiers de surveillance (lire plus loin).

Après visionnage, les collaborateurs préparent leurs annotations ; elles seront exportées depuis Frame.io sous la forme d’un fichier xml avant d’être importées dans Media Composer via la fenêtre dédiée aux marqueurs et être finalement visibles dans la timeline, les annotations s’inscrivant dans le visualiseur.

 

 

Allez vous coucher, Frame.io s’occupe de tout

Avec l’application gratuite de Watch Folder (dossier surveillé), directement accessible depuis la barre de menu, Frame.io vous assure que l’envoi des médias sera fait, même en cas de coupure de réseau ou en utilisant une connexion wi-fi « douteuse ». C’est la technologie de chargement ci-dessus décrite qui est mise en œuvre dès qu’un média est placé dans un dossier configuré avec l’application. Un dossier « cloud » est créé pour accueillir les médias placés dans le dossier local. Frame.io peut scruter les sous-dossiers des dossiers qu’on lui confie, et conserver (ou non) cette structure.

Le partage de fichier est possible en format compressé, et également aux formats de production Apple Pro Res ou DNxHD. En complément des fichiers vidéo, vous pouvez intégrer des fichiers audio, des images fixes (dont les Raw, CR2 et jpeg) et des PDF (cela permet l’échange de briefs et autres documents créatifs).

 

Utilisation en ligne et player iPhone

En complément de l’intégration aux logiciels de postproduction, les producteurs ou les clients peuvent accéder à Frame.io via une application iPhone très bien notée sur l’appstore (lauréate de l’Apple design award 2016) ou via l’application web. L’utilisation est enfantine : il suffit de créer un compte, sélectionner un plan et créer un projet. Vous pourrez ensuite inviter les membres de votre équipe à collaborer, en choisissant le niveau d’accès et d’intervention que vous leur accordez : doivent-ils recevoir un mail à la mise à jour des projets ? Voulez-vous être alerté lorsqu’ils ajoutent des notes ? peuvent-ils télécharger ou charger du contenu ?

Les films peuvent également être lus côte-à-côte pour comparer les différentes versions et modifications. Même s’ils sont encodés en HTML 5 pour les différents « players », une version non compressée est disponible et téléchargeable. Les personnes en charge de la validation des films peuvent dessiner directement sur les images à modifier pour souligner une perche ou tout élément à modifier. Le player lit plus de 150 formats de fichiers vidéo.

 

Publication sur Vimeo

Vous pouvez profiter de l’accélération des téléchargements de Frame.io pour envoyer directement vos films vers le célèbre hébergeur vidéo apprécié des professionnels.

 

Zapier

Zapier augmente les possibilités de Frame.io, avec un ensemble d’applications (plus de 1 500) permettant par exemple, le lien avec Google Drive ou Google Sheets, l’intégration avec Trello, Slack, Microsoft Excel, Amazon S3, Gmail ou encore Dropbox, pour citer quelques exemples.

 

Et Slack

C’est une plate-forme de travail collaboratif, où se retrouvent les utilisateurs qui partagent, autour de projets communs, des informations, des messages et maintenant des projets Frame.io. Toute l’activité, les annotations, les timecodes, et même les imagettes ainsi que l’ensemble des échanges effectués dans Frame.io, sont accessibles dans Slack, afin de centraliser les outils collaboratifs.

 

Chargement accéléré

La marque reste discrète sur ses secrets de fabrication et annonce une puissance de travail permettant un chargement des fichiers plus rapide que les solutions habituelles : deux fois plus rapide que Signiant, cinq fois plus rapide que Dropbox, Aspera et encore plus comparativement à Vimeo. Pour cela ils découpent les fichiers en morceaux de 20 Mo, avant de les télécharger simultanément par lots de cinq blocs. La rapidité est un avantage fort et la sûreté est également au rendez-vous.

Si une coupure intervient lors du chargement, ce dernier est mis en attente et reprend dès la disponibilité du réseau. Deux très bonnes nouvelles pour tous les monteurs freinés par l’attente d’un chargement important et qui conservent de mauvais souvenirs d’attente devant leur ordinateur de peur que leur chargement s’arrête avant la fin. Frame.io avertit par e-mail les membres de l’équipe lorsque la timeline est rendue et chargée.

 

Qui utilise frame.io ?

Frame.io compte parmi ses clients célèbres d’importantes compagnies telles que Vice, Turner Broadcasting, BuzzFeed et Google. Vice Media produit une grande quantité de contenu quotidien, notamment des news et d’autres produits au timing serré. Le groupe a gagné un temps considérable dans son process de validation qui implique 36 agences à travers le monde et des centaines de comptes Frame.io (400 « team members » et 1 600 collaborateurs externes). L’entreprise a calculé que Frame.io lui a permis le gain d’une centaine de jours de travail.

 

Les team members, les collaborateurs et les différents liens de partage

Les utilisateurs « payants » sont les « team members » et les collaborateurs. Ces derniers pouvant voir et commenter uniquement les projets pour lesquels ils ont reçu une invitation ; ils ne peuvent pas partager de contenu ou ajouter de nouveaux utilisateurs. Les « team members » accèdent à l’ensemble des projets auxquels ils ont étés invités et aux projets publics. Pour envoyer des vidéos à des clients sans compte Frame.io, il est possible de générer des liens de partage (review links) ou des présentations. Le destinataire d’une présentation peut la visionner sans être autorisé à y ajouter de notes. Les liens « review » permettant l’ajout de notes sont accessibles aux utilisateurs externes à l’équipe, mais disposant d’un compte Frame.io.

 

Le coût de cette solution ?

La première option Pro est facturée 19 $/mois pour un « siège » (17 $ avec un engagement annuel).

Pour les équipes, une option trois sièges (version Team) est facturée 49 $/mois et 25 $ par utilisateur supplémentaire (44 $ pour un engagement annuel). La version haut de gamme entreprise donne lieu à devis.

Au sujet du stockage, Frame.io différencie le stockage actif (13 $/mois pour 250 GB de stockage supplémentaire) où sont présents les projets en cours ; et le stockage « archive » (13 $/mois pour 1 TB supplémentaire) à partir duquel on peut rapatrier les projets archivés sous trois à cinq heures.

Les versions Pro et Team incluent 250 GB de stockage actif et 750 GB de stockage archive. Pour la version Enterprise on passe à 1 TB et 1 TB.

Pour les versions Team et Enterprise sont ajoutées des options de personnalisation de l’interface, de commentaires privés, et pour la version entreprise uniquement de gestion de multiples équipes, de purges et de watermarking des médias, et de support dédié.

Les structures désireuses d’adapter la solution à leur workflow et disposant d’une équipe de développement ou travaillant avec des sociétés externes spécialisées peuvent désormais profiter d’une superbe API, celle qui a servi à l’intégration de Frame.io dans DaVinci Resolve.

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.34/36. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

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