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À partir d’avant-hierVideo PRO

We Are Events reprend Production44

Par admin

L’activité de Production44 – société nantaise de prestation technique AV (sonorisation, éclairage, vidéo et structure) pour l’événement créée en 1986 – est dirigée par We Are Events (société par actions simplifiées) depuis le 1er octobre, dans le cadre d’une reprise de fonds de commerce suite au départ à la retraite de son fondateur, Bruno Alain.

Bruno Alain, Fondateur de Production44 : « J’ai vécu plus de 35 années passionnantes à diriger Production44. Le métier a beaucoup évolué ces dernières années et je suis très fier de céder ma société à Clément Robert et Julien Robert-Mercier, directeurs associés de We Are Events. Cette nouvelle génération porte un projet ambitieux et saura dynamiser l’entreprise. Je remercie tous les clients qui ont contribué au développement de Production44 depuis ses débuts. »

Clément Robert, directeur associé de We Are Events : « Le secteur de l’événementiel est challengé par de nouvelles façons de travailler, les matériels utilisés de plus en plus technologiques et des clients qui demandent flexibilité et réactivité. Nous faisons évoluer nos outils et notre organisation pour leur répondre avec plus de réactivité.
En 2020, nous prévoyons de créer un bureau d’ingénierie d’événement (conception 3D, vidéo) mais aussi d’investir 25 % de notre chiffre d’affaires annuel pour développer notre parc de matériel. Afin de soutenir ces investissements, nous procéderons à une augmentation de capital d’ici la fin de l’année. »

Julien Robert-Mercier, Directeur associé de We Are Events : « Production44 occupera une place stratégique au sein du groupe We Are Events, en proposant à partir de janvier 2020 un lieu de rencontres et d’expérimentation aux acteurs de l’événement :
– Un open space avec 10 postes de travail à louer à la journée ou au mois,
– Une salle de réunion équipée,
– Une salle de préproduction intégrant les solutions Wysiwyg, Autocad et le pupitre GrandMa 3,
– Un showroom de 350 m2 doté d’un grill motorisé.

A propos de We Are Events
Fondé en 2019 par Clément Robert et Julien Robert-Mercier, We Are Events est un groupe de services dédié au secteur de l’événementiel. Production44 by We Are Events conçoit des solutions sur-mesure mêlant scénographie, son et image. Production44 est titulaire du ” Label du Spectacle ” n°147.

Les deux frères, experts en communication et marketing, cumulent plus de 15 années d’expérience professionnelles.
Julien Robert-Mercier, 33 ans, diplômé d’un Master en Management de l’IPAG Business School Paris, a débuté sa carrière au sein du groupe GDF SUEZ, comme contrôleur de gestion stratégique en appui à la direction dans le cadre de la réorganisation de la business entity (B2B) et au développement de projets innovants en énergies renouvelables.
Il a ensuite intégré en 2013 le groupe pluri-média SFR Média comme contrôleur de gestion en charge de BFMTV/BFM Business, puis devient directeur administratif et financier de NewsCo Group en 2015, filiale de média et événements B2B de SFR Média.
Depuis 2017, il est entrepreneur et associé au sein de link media group, groupe marketing B2B (média et événements B2B) dont il est directeur général adjoint.
Il quitte ses fonctions en 2019 afin de fonder We Are Events.

Clément Robert, 30 ans, directeur associé, est diplômé en comptabilité et management d’entreprises culturelles.
Il a débuté sa carrière dans une société de production audiovisuelle parisienne. Il cumule plusieurs expériences de chargé de communication et d’administration au sein de sociétés de « l’économie créative » spécialisées en architecture, scénographie, événementiel et création-conception-fabrication d’objets Design et Mobilier (Métalobil, Block et Guinée*Potin).
En 2017, il prend en charge la communication (interne et externe) d’un groupe industriel, producteur indépendant d’électricité éolienne (green économie) et fournisseur de services. Il quitte ses fonctions en 2019 afin de fonder We Are Events.

L’article We Are Events reprend Production44 est apparu en premier sur SoundLightUp..

Fès lance une refonte majeure de l’éclairage public

Par LUCI - Lighting Urban Community International
La ville de Fès au Maroc lance un projet d’efficacité énergétique en éclairage public. Résumé de la démarche et du diagnostic des points lumineux.

  • 29 novembre 2019 à 07:50

Record de luminance pour le DP-V3120, nouveau moniteur pro 4K HDR Canon

Record de luminance pour le DP-V3120, nouveau moniteur pro 4K HDR Canon © DR

Canon Europe étend sa gamme de moniteurs de référence professionnels avec le lancement du DP-V3120, un modèle professionnel HD 4K de 31 pouces (78,7 cm). Avec une qualité d’image exceptionnelle assurée par une haute luminance de 2.000 cd/m² (valeur la plus élevée du marché), un ratio de contraste de 2.000.000:1, une précision et une cohérence exceptionnelles, une gamme de couleurs étendue et de nombreuses fonctions d’assistance en monitoring HDR, le DP-V3120 est le moniteur de référence parfait pour la création de magnifiques contenus HDR professionnels.

 

Luminance plein écran de 2000 cd/m² avec ratio de contraste de 2.000.000:1

Le DP-V3120 délivre une luminance plein écran de 2000 cd/m² parmi les plus élevées de l’industrie, obtenue grâce à un système de rétro-éclairage très performant nouvellement développé par Canon. Ce système repose sur des LED à haute efficience, sur un algorithme de contrôle de ces LED très précis et sur un traitement d’image sophistiqué qui permettent à l’écran de restituer un noir minimum de 0,001 cd/m² et un exceptionnel ratio de contraste de 2.000.000:1 assurant une reproduction très précise des détails dans les ombres et dans les très hautes lumières. Le système de rétro-éclairage incorpore un mécanisme de refroidissement de conception nouvelle qui permet au moniteur de produire cette haute luminosité en continu dans un fonctionnement silencieux, ce qui le rend idéal comme outil d’étalonnage. D’autre part, ce système de rétro-éclairage innovant mis au point par Canon est équipé de capteurs répartis sur l’ensemble de l’écran et d’une technologie de correction automatique ‘intelligente’ qui permet au moniteur de maintenir la parfaite précision de l’image durant toute la durée de son fonctionnement.

 

Très performant en impératifs de production

En plus de sa compatibilité pour les gammas conventionnels 2.2, 2.4, 2.6, et ITU BT.1886 et pour les fonctions de transfert Electro-Optical HDR (EOTF), SMPTE ST.2084 et ITU-R BT.2100 (HLG), le DP-V3120 est également compatible avec les larges espaces couleurs BT.2020 et DCI-P3 pour une reproduction de couleurs fidèle et cohérente, conforme aux exigences de production SDR et HDR.

Le DP-V3120 dépasse les caractéristiquesi de moniteur requises par Dolby Vision, y compris les caractéristiques de General Monitor et de Reproduction d’échelle de gris afin de répondre à la capacité de post-production certifiée de Dolby Vision. Avec cette réalisation, Canon prouve une fois de plus sa capacité de contribution à la production effective de contenus visuels HDR de haute qualité et propose une solution efficace aux besoins variés des flux de production.

 

Fonctionnalité étendue

Afin de répondre à la demande d’excellence et d’efficacité en matière de flux de production HDR 4K, le DP-V3120 propose toute une gamme de fonctions de monitoring HDR afin de visualiser les paramètres de signal HDR tels que le blanc HDR de référence et les niveaux de signal et de luminosité d’image pour une optimisation de signal précise. Équipé d’une interface 12G-SDI, le DP-V3120 peut afficher une image 4K via un simple câble SDI. Avec ses 4 interfaces 12G-SDI, le moniteur peut également gérer 4 entrées de signaux 4K différents pour fournir un affichage d’écran divisé en 4 images ou afficher une seule image 4K par alternance des entrées. De plus, les 4 connecteurs d’interface 12G-SDI permettent la gestion d’une entrée de signal 8K.

Le DP-V3120 est également compatible avec le récent Video Payload ID pour l’identification des caractéristiques du transfert de signal, et une fonction de réglage automatique offre la possibilité de commuter automatiquement entre les réglages de mode image. En complément, le moniteur peut être contrôlé à distance par une connexion réseau permettant l’accès à toutes les commandes de menu, aux réglages et aux liens avec d’autres moniteurs ainsi qu’aux réglages d’affichage et à l’information de signal.

Deux autres lancements ont lieu : celui de l’EOS C500 Mark II, une caméra du système EOS Cinéma de nouvelle génération et un objectif Broadcast, le zoom CJ15ex4.3B, qui seront présentés pour la première fois avec le DP-V3120 sur le stand Canon (Hall 12, Stand D60) à l’IBC 2019 du 13 au 17 septembre. Le moniteur DP-V3120 sera disponible à partir du mois de novembre. 

 

Caractéristiques principales du DP-V3120 :

• Luminance de 2000 cd/m² sur l’intégralité de l’écran

• Reproduction d’un niveau de noir de 0,001 cd/m²

• Compatibilité norme HDR EOTF (SMPTE ST 2084 / ITU-R BT.2100)

• Compatibilité large gamme de couleurs dont DCI-P3, ITU-R BT.2020

• Fonctionnement silencieux

• Importante trousse à outils de monitoring HDR

• Interface 12G-SDI / HDMI 2.0

  • 28 novembre 2019 à 17:00

Rencontre autour du lancement de la gamme Lectrosonics D Squared

Philippe Sadoughi, directeur de JBK Marketing et importateur officiel de Lectrosonics depuis décembre dernier. © DR

Il y a quelques mois, à  l’occasion du lancement de la gamme HF numérique D Squared de Lectrosonics, nous avons rencontré Philippe Sadoughi, directeur de JBK Marketing et importateur officiel de la marque depuis bientôt un an. L’occasion de faire le point sur l’offre de ce constructeur américain leader sur son marché, mais encore relativement peu connu dans l’Hexagone.

 

J’ai découvert, pour ma part, les produits Lectrosonics il y a une bonne quinzaine d’années, en travaillant sur une production franco-canadienne qui fournissait son propre matériel. À l’époque, les récepteurs portables étaient plutôt imposants, gourmands en piles et la connectique mini-XLR présente sur les émetteurs me paraissait moins sophistiquée que celle que nous connaissions sur les produits européens. J’avais malgré tout été frappé par la robustesse de la fabrication, la qualité de son, et la portée HF de ses liaisons. La marque a ensuite été importée par Tapages qui a contribué à la populariser, notamment sur les applications de tournage cinéma et TV.

En allant faire un tour sur le site du constructeur américain, j’ai été étonné par l’ampleur du catalogue et la nature des témoignages de clients qui, outre le broadcast et le cinéma, évoluent également en sonorisation, dans le monde du spectacle et de l’institutionnel, des spécialités où EVI Audio vient d’ailleurs épauler JBK.

C’est dans ce contexte qu’intervient le lancement de la gamme D Squared, un système de transmission HF audio entièrement numérique qui comprend le récepteur quatre canaux Dante au format demi-rack DSQD, l’émetteur ceinture DBu et l’émetteur main DHu. Pour quels types d’utilisation et avec quels arguments face à la concurrence ? Le point avec Philippe Sadoughi.

 

 

Mediakwest : Depuis quand JBK Marketing est-il importateur de Lectrosonics en France ?

Philippe Sadoughi : Nous avons finalisé nos accords de représentation pour la France avec Lectrosonics en décembre 2018. Nous assurons l’importation, la distribution et le service après-vente en France pour toute la gamme Lectrosonics.

 

M. : Comment cette nouvelle activité démarre-t-elle ?

P. S. : Très bien. Le travail de fond à effectuer en France reste néanmoins très important car la marque n’est connue que des spécialistes, des connaisseurs et des passionnés du haut de gamme.

 

M. : Un mot sur la position de Lectrosonics aux États-Unis et les spécificités du marché français vs le marché américain ?

P. S. : Aux USA, Lectrosonics a été le premier à s’intéresser au marché professionnel et garde donc une place prépondérante. C’est de loin le standard incontesté dans le broadcast, le cinéma, le théâtre, la comédie musicale et l’installation. La marque est réputée pour fournir une portée satisfaisante, même dans des conditions difficiles et des environnements perturbés, notamment grâce à la précision de ses filtres HF. Par exemple, à Broadway Lectrosonics est le premier choix pour les grandes comédies musicales (King Kong, Le Roi Lion, Frozen) où l’on retrouve notamment beaucoup d’émetteurs miniatures SSM Lectrosonics associés à des récepteurs Venue2. Idem dans l’industrie du cinéma californien, autant pour les liaisons HF diverses que pour les enregistreurs miniatures équipés de time code PDR/SPDR utilisés récemment sur Mission Impossible, sans oublier les systèmes IFB très appréciés pour déployer sur le terrain un monitoring casque stable et de bonne qualité.

D’autre part, les produits sont vraiment conçus pour affronter les rigueurs et les conditions environnementales extrêmes que l’on connaît aux USA. On retrouve donc des boîtiers quasi « tout-métal », usinés dans la masse. Tout est « fait maison ». Il faut noter aussi qu’outre Atlantique, les puissances utilisables peuvent atteindre 100 voire 250 mW moyennant une licence, alors qu’en Europe nous sommes limités à 50 mW.

Par contre, nos environnements HF sont plus denses en Europe, avec davantage de fréquences et d’appareils sur de plus faibles distances, et c’est justement les performances de réjection des liaisons Lectrosonics qui commencent à séduire les utilisateurs en France. Dans certains pays voisins comme le Royaume-Uni, cette réputation est déjà en place depuis un grand nombre d’années. En France, la marque a déjà de fervents adeptes, mais un gros travail de communication reste à faire…

 

M. : Comment cette nouvelle gamme D Squared se singularise-t-elle ?

P. S. : La nouvelle série 100 % digitale D Squared représente chez Lectrosonics la quatrième génération de produits basée sur une architecture numérique. Elle bénéficie donc de l’expérience acquise depuis 2001, année de la présentation de la première liaison numérique par Lectrosonics ; puis la technologie Digital Hybrid. Ces nouveaux systèmes sont compatibles avec la gamme Duet sortie en début d’année et rétro-compatibles avec les liaisons Digital Hybrid. En mode numérique, ils permettent une transmission de 20 Hz à 20 kHz avec une latence ultra réduite (1 ms en numérique).

Le récepteur quatre canaux est particulièrement compact puisqu’il n’occupe qu’une demi-largeur de rack sur 1U. Il est doté de sorties analogiques et Dante. Son système de distribution de signal d’antenne sans perte intégré permet de ne déployer que deux antennes pour les quatre récepteurs, tandis que le chaînage vers un deuxième châssis est prévu. Enfin, la possibilité d’encryptage AES256 CTR permet d’assurer la confidentialité des transmissions.

 

M. : Parmi les freins à la banalisation de la HF numérique auxquels les différents constructeurs se trouvent confrontés, on peut citer : la température de fonctionnement souvent élevée, la portée et l’autonomie souvent plus faible qu’en analogique ou encore la latence. Où se situe D Squared sur ces points ?

P. S. : En mode full digital, la gamme D Squared bénéficie d’une latence très faible (1,4 ms de Analog In à Analog Out + délai du réseau Dante). Après, la forte consommation du numérique est incontournable, mais Lectrosonics a mis au point de nouveaux circuits à très faible consommation et haut rendement, ce qui diminue la déperdition thermique. Ainsi, l’émetteur ceinture DBu et l’émetteur main DHu ont tous deux une autonomie de 3h30 sur pile alcaline et 7 heures sur pile lithium ; et ce, calés sur 50 mW de puissance d’émission.

 

M. : Un mot sur la technologie de diffusion et le codec utilisé ?

P. S. : Il s’agit d’une technologie « maison » dont nous ne divulguons pas pour l’instant les détails.

 

M. : À propos d’éventuels développements futurs de la gamme D Squared, est-ce qu’un récepteur portable est prévu ?

P. S. : Dans la gamme d’IEM Duet System, le récepteur pocket numérique stéréo/deux canaux M2R existe déjà, mais je ne peux pas encore avancer de date précise…

 

M. : L’ergonomie du récepteur, architecturée autour d’un écran couleur de taille respectable, semble avoir été travaillée. Quid de celle des émetteurs qui ont la réputation de demander un temps d’apprentissage ?

P. S. : Évidemment, sur l’émetteur miniature SSM, l’écran est petit et les segments sont grands afin de garder une bonne lisibilité. Vu le type d’utilisation du produit et afin d’éviter tout déréglage accidentel, il faut passer par une combinaison de touches pour entrer dans le menu configuration. Par contre, sur les nouveaux émetteurs numériques, l’écran est plus grand et on entre très simplement dans la configuration via la touche Menu, mais nous conservons des segments de grande taille pour une bonne lisibilité car tout le monde n’a pas gardé des yeux d’ados…

 

M. : Quelles sont les utilisations possibles pour cette nouvelle gamme ?

P. S. : Avec ses caractéristiques (qualité audio, faible latence, compatibilité Dante, format compact, large-bande HF 470-614 et grande portée), elle peut séduire de nombreux utilisateurs, notamment dans des applications de roulante cinéma, plateau TV, concert et installation…

 

 

LECTROSONICS : UN CATALOGUE À DÉCOUVRIR

Lectrosonics démarre son activité en 1971 avec, à l’époque, la gamme de systèmes de sono portable Voice Projector, tandis que les premiers produits HF sortent dès 1975, basés d’abord sur une activité OEM qui évoluera progressivement vers des produits originaux. Étant l’un des premiers à investir le marché professionnel de la transmission audio sans fil aux USA, Lectrosonics reste leader aujourd’hui. Historiquement, on doit à la marque son procédé Digital Hybrid breveté en 2007.

Lectrosonics a su également se distinguer en proposant des émetteurs ceintures originaux comme le petit SSM au format briquet Zippo, ou encore le WM complètement étanche. Quasi inconnue en France, la gamme Aspen se destine à l’installation et comprend entre autres des matrices de distribution numérique, des systèmes de mélanges automatiques pour la conférence ou encore des boîtiers de conversion Dante.

Juste avant la gamme D Squared, Lectrosonics a lancé le Duet IEM System, une nouvelle gamme numérique dédiée au monitoring casque. Elle comprend l’émetteur stéréo DCHT pour caméra qui, dans un format portable, permet de déployer un monitoring deux canaux sur une seule porteuse et accepte un signal AES, micro ou ligne en entrée. On y trouve également l’émetteur fixe M2T qui propose quatre canaux format demi-rack et existe en version Dante, ainsi que le récepteur ceinture M2R.

 

 

DIGITAL HYBRID ET MODÉLISATION

Le procédé Digital Hybrid se singularise par la transmission d’un signal numérique sur une porteuse FM Analogique, supprimant ainsi la nécessité du compandeur (procédé qui prévoit une compression à l’émission, puis une expansion à la réception NDLR). Cette technologie améliore la dynamique, le rapport signal/bruit et bande passante, supprime les artefacts dus au compandeur et constitue encore aujourd’hui la spécificité des gammes fixes (sonorisation, plateau, installation) et portables (ENG, cinéma) du constructeur.

« Toute la gamme Digital Hybrid est néanmoins compatible avec la plupart des liaisons analogiques grâce à une modélisation par DSP des principaux compandeurs du marché. On peut ainsi utiliser soit des émetteurs Lectrosonics sur des récepteurs d’autres marques, soit le contraire ; sachant que seul le mode Digital Hybrid pur garantit une transmission aussi fidèle qu’un câble », ajoute Philippe Sadoughi, qui précise : « C’est d’ailleurs le seul système référencé par Smaart pour les mesures acoustiques sans fil. Cette technologie hybride permet d’associer la faible consommation et la grande portée de la modulation de fréquence (FM) analogique avec la linéarité du signal numérique échantillonné en 24 bits/88 KHz. ».

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.24/25. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 28 novembre 2019 à 17:00

Rencontre autour du lancement de la gamme Lectrosonics D Squared

Philippe Sadoughi, directeur de JBK Marketing et importateur officiel de Lectrosonics depuis décembre dernier. © DR

Il y a quelques mois, à  l’occasion du lancement de la gamme HF numérique D Squared de Lectrosonics, nous avons rencontré Philippe Sadoughi, directeur de JBK Marketing et importateur officiel de la marque depuis bientôt un an. L’occasion de faire le point sur l’offre de ce constructeur américain leader sur son marché, mais encore relativement peu connu dans l’Hexagone.

 

J’ai découvert, pour ma part, les produits Lectrosonics il y a une bonne quinzaine d’années, en travaillant sur une production franco-canadienne qui fournissait son propre matériel. À l’époque, les récepteurs portables étaient plutôt imposants, gourmands en piles et la connectique mini-XLR présente sur les émetteurs me paraissait moins sophistiquée que celle que nous connaissions sur les produits européens. J’avais malgré tout été frappé par la robustesse de la fabrication, la qualité de son, et la portée HF de ses liaisons. La marque a ensuite été importée par Tapages qui a contribué à la populariser, notamment sur les applications de tournage cinéma et TV.

En allant faire un tour sur le site du constructeur américain, j’ai été étonné par l’ampleur du catalogue et la nature des témoignages de clients qui, outre le broadcast et le cinéma, évoluent également en sonorisation, dans le monde du spectacle et de l’institutionnel, des spécialités où EVI Audio vient d’ailleurs épauler JBK.

C’est dans ce contexte qu’intervient le lancement de la gamme D Squared, un système de transmission HF audio entièrement numérique qui comprend le récepteur quatre canaux Dante au format demi-rack DSQD, l’émetteur ceinture DBu et l’émetteur main DHu. Pour quels types d’utilisation et avec quels arguments face à la concurrence ? Le point avec Philippe Sadoughi.

 

 

Mediakwest : Depuis quand JBK Marketing est-il importateur de Lectrosonics en France ?

Philippe Sadoughi : Nous avons finalisé nos accords de représentation pour la France avec Lectrosonics en décembre 2018. Nous assurons l’importation, la distribution et le service après-vente en France pour toute la gamme Lectrosonics.

 

M. : Comment cette nouvelle activité démarre-t-elle ?

P. S. : Très bien. Le travail de fond à effectuer en France reste néanmoins très important car la marque n’est connue que des spécialistes, des connaisseurs et des passionnés du haut de gamme.

 

M. : Un mot sur la position de Lectrosonics aux États-Unis et les spécificités du marché français vs le marché américain ?

P. S. : Aux USA, Lectrosonics a été le premier à s’intéresser au marché professionnel et garde donc une place prépondérante. C’est de loin le standard incontesté dans le broadcast, le cinéma, le théâtre, la comédie musicale et l’installation. La marque est réputée pour fournir une portée satisfaisante, même dans des conditions difficiles et des environnements perturbés, notamment grâce à la précision de ses filtres HF. Par exemple, à Broadway Lectrosonics est le premier choix pour les grandes comédies musicales (King Kong, Le Roi Lion, Frozen) où l’on retrouve notamment beaucoup d’émetteurs miniatures SSM Lectrosonics associés à des récepteurs Venue2. Idem dans l’industrie du cinéma californien, autant pour les liaisons HF diverses que pour les enregistreurs miniatures équipés de time code PDR/SPDR utilisés récemment sur Mission Impossible, sans oublier les systèmes IFB très appréciés pour déployer sur le terrain un monitoring casque stable et de bonne qualité.

D’autre part, les produits sont vraiment conçus pour affronter les rigueurs et les conditions environnementales extrêmes que l’on connaît aux USA. On retrouve donc des boîtiers quasi « tout-métal », usinés dans la masse. Tout est « fait maison ». Il faut noter aussi qu’outre Atlantique, les puissances utilisables peuvent atteindre 100 voire 250 mW moyennant une licence, alors qu’en Europe nous sommes limités à 50 mW.

Par contre, nos environnements HF sont plus denses en Europe, avec davantage de fréquences et d’appareils sur de plus faibles distances, et c’est justement les performances de réjection des liaisons Lectrosonics qui commencent à séduire les utilisateurs en France. Dans certains pays voisins comme le Royaume-Uni, cette réputation est déjà en place depuis un grand nombre d’années. En France, la marque a déjà de fervents adeptes, mais un gros travail de communication reste à faire…

 

M. : Comment cette nouvelle gamme D Squared se singularise-t-elle ?

P. S. : La nouvelle série 100 % digitale D Squared représente chez Lectrosonics la quatrième génération de produits basée sur une architecture numérique. Elle bénéficie donc de l’expérience acquise depuis 2001, année de la présentation de la première liaison numérique par Lectrosonics ; puis la technologie Digital Hybrid. Ces nouveaux systèmes sont compatibles avec la gamme Duet sortie en début d’année et rétro-compatibles avec les liaisons Digital Hybrid. En mode numérique, ils permettent une transmission de 20 Hz à 20 kHz avec une latence ultra réduite (1 ms en numérique).

Le récepteur quatre canaux est particulièrement compact puisqu’il n’occupe qu’une demi-largeur de rack sur 1U. Il est doté de sorties analogiques et Dante. Son système de distribution de signal d’antenne sans perte intégré permet de ne déployer que deux antennes pour les quatre récepteurs, tandis que le chaînage vers un deuxième châssis est prévu. Enfin, la possibilité d’encryptage AES256 CTR permet d’assurer la confidentialité des transmissions.

 

M. : Parmi les freins à la banalisation de la HF numérique auxquels les différents constructeurs se trouvent confrontés, on peut citer : la température de fonctionnement souvent élevée, la portée et l’autonomie souvent plus faible qu’en analogique ou encore la latence. Où se situe D Squared sur ces points ?

P. S. : En mode full digital, la gamme D Squared bénéficie d’une latence très faible (1,4 ms de Analog In à Analog Out + délai du réseau Dante). Après, la forte consommation du numérique est incontournable, mais Lectrosonics a mis au point de nouveaux circuits à très faible consommation et haut rendement, ce qui diminue la déperdition thermique. Ainsi, l’émetteur ceinture DBu et l’émetteur main DHu ont tous deux une autonomie de 3h30 sur pile alcaline et 7 heures sur pile lithium ; et ce, calés sur 50 mW de puissance d’émission.

 

M. : Un mot sur la technologie de diffusion et le codec utilisé ?

P. S. : Il s’agit d’une technologie « maison » dont nous ne divulguons pas pour l’instant les détails.

 

M. : À propos d’éventuels développements futurs de la gamme D Squared, est-ce qu’un récepteur portable est prévu ?

P. S. : Dans la gamme d’IEM Duet System, le récepteur pocket numérique stéréo/deux canaux M2R existe déjà, mais je ne peux pas encore avancer de date précise…

 

M. : L’ergonomie du récepteur, architecturée autour d’un écran couleur de taille respectable, semble avoir été travaillée. Quid de celle des émetteurs qui ont la réputation de demander un temps d’apprentissage ?

P. S. : Évidemment, sur l’émetteur miniature SSM, l’écran est petit et les segments sont grands afin de garder une bonne lisibilité. Vu le type d’utilisation du produit et afin d’éviter tout déréglage accidentel, il faut passer par une combinaison de touches pour entrer dans le menu configuration. Par contre, sur les nouveaux émetteurs numériques, l’écran est plus grand et on entre très simplement dans la configuration via la touche Menu, mais nous conservons des segments de grande taille pour une bonne lisibilité car tout le monde n’a pas gardé des yeux d’ados…

 

M. : Quelles sont les utilisations possibles pour cette nouvelle gamme ?

P. S. : Avec ses caractéristiques (qualité audio, faible latence, compatibilité Dante, format compact, large-bande HF 470-614 et grande portée), elle peut séduire de nombreux utilisateurs, notamment dans des applications de roulante cinéma, plateau TV, concert et installation…

 

 

LECTROSONICS : UN CATALOGUE À DÉCOUVRIR

Lectrosonics démarre son activité en 1971 avec, à l’époque, la gamme de systèmes de sono portable Voice Projector, tandis que les premiers produits HF sortent dès 1975, basés d’abord sur une activité OEM qui évoluera progressivement vers des produits originaux. Étant l’un des premiers à investir le marché professionnel de la transmission audio sans fil aux USA, Lectrosonics reste leader aujourd’hui. Historiquement, on doit à la marque son procédé Digital Hybrid breveté en 2007.

Lectrosonics a su également se distinguer en proposant des émetteurs ceintures originaux comme le petit SSM au format briquet Zippo, ou encore le WM complètement étanche. Quasi inconnue en France, la gamme Aspen se destine à l’installation et comprend entre autres des matrices de distribution numérique, des systèmes de mélanges automatiques pour la conférence ou encore des boîtiers de conversion Dante.

Juste avant la gamme D Squared, Lectrosonics a lancé le Duet IEM System, une nouvelle gamme numérique dédiée au monitoring casque. Elle comprend l’émetteur stéréo DCHT pour caméra qui, dans un format portable, permet de déployer un monitoring deux canaux sur une seule porteuse et accepte un signal AES, micro ou ligne en entrée. On y trouve également l’émetteur fixe M2T qui propose quatre canaux format demi-rack et existe en version Dante, ainsi que le récepteur ceinture M2R.

 

 

DIGITAL HYBRID ET MODÉLISATION

Le procédé Digital Hybrid se singularise par la transmission d’un signal numérique sur une porteuse FM Analogique, supprimant ainsi la nécessité du compandeur (procédé qui prévoit une compression à l’émission, puis une expansion à la réception NDLR). Cette technologie améliore la dynamique, le rapport signal/bruit et bande passante, supprime les artefacts dus au compandeur et constitue encore aujourd’hui la spécificité des gammes fixes (sonorisation, plateau, installation) et portables (ENG, cinéma) du constructeur.

« Toute la gamme Digital Hybrid est néanmoins compatible avec la plupart des liaisons analogiques grâce à une modélisation par DSP des principaux compandeurs du marché. On peut ainsi utiliser soit des émetteurs Lectrosonics sur des récepteurs d’autres marques, soit le contraire ; sachant que seul le mode Digital Hybrid pur garantit une transmission aussi fidèle qu’un câble », ajoute Philippe Sadoughi, qui précise : « C’est d’ailleurs le seul système référencé par Smaart pour les mesures acoustiques sans fil. Cette technologie hybride permet d’associer la faible consommation et la grande portée de la modulation de fréquence (FM) analogique avec la linéarité du signal numérique échantillonné en 24 bits/88 KHz. ».

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.24/25. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 28 novembre 2019 à 17:00

Insight TV expands footprint in Switzerland

Par Way To Blue

UPC subscribers in Switzerland are now able to watch Insight TV’s high-quality content Insight TV, the world’s leading 4K UHD HDR broadcaster, content creator and format seller, launched on Swiss cable operator UPC today. UPC is owned by Liberty Global, the world’s largest international TV and broadband company.   UPC subscribers can look forward to ...

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Les nouveautés de d&b

Par admin

d&b France avec désormais à la baguette Alain Richer a présenté pour la 1ère fois en France  les enceintes A-Series, le sub ultra-compact B8-Sub, la passerelle réseau Milan DS20 et enfin la télécommande à écran tactile R90.

d&b A-series, « Augmented Array ». La toute nouvelle Série A de d&b audiotechnik introduit le concept d’« Augmented Array » : un concept d’enceintes évolué, issu de la l’expérience de développement de d&b. Combinant des angles de couplage variables, deux approches d’optimisation électronique et une conception sophistiquée du guide d’ondes, la Série A répond aux besoins des applications dans lesquelles la flexibilité de la couverture, tant horizontale que verticale, est primordiale.

Combinant toute l’adaptabilité d’une source ponctuelle sous forme de cluster avec les nombreuses options de contrôle d’un line array d&b, le système comprend les enceintes AL60 et AL90, les modèles ALi60 et ALi90 conçus pour une installation permanente.
En utilisant les accessoires appropriés, quatre enceintes peuvent être accrochées en array vertical ou horizontal. Les angles de couplage variables entre enceintes adjacentes peuvent être réglés de −10° à +10° par pas de 5°, ce qui permet les réglages les plus fins et garantit au son d’être dirigé précisément là où il est désiré.

Le contrôle de la directivité des médiums (MDC pour « Midrange Directivity Control ») assure une directivité uniforme des fréquences entre 200 Hz et 2 kHz, quel que soit l’angle de couplage. Les enceintes AL60/AL90 ont en commun une conception passive à 2 voies avec chambre de compression à embouchure de 1,4″ et diaphragme de 3″ montée sur un guide d’ondes pour les aigus et deux haut-parleurs néodyme de 10″ pour les graves.

Spécialement conçus pour les systèmes d&b, les amplificateurs quatre canaux 30D, D20 et D80 offrent des outils de corrections complète réglable par l’utilisateur au moyen de deux égaliseurs 16 bandes à filtres paramétriques, coupe-bande, en plateau et asymétriques, ainsi qu’un délai numérique pouvant atteindre 10 secondes. Les V-GSUB et Vi-GSUB sont recommandés pour étendre la bande passante dans les basses fréquences de la Série A, cependant beaucoup d’autres options sont disponibles selon les applications mobiles ou fixes, quelle que soit leur taille.

Caisson de graves ultra compact B8-SUB

Le B8-SUB est un caisson de graves ultra compact qui complète les enceintes d&b des séries xC, xS et E. Le B8 abrite deux haut-parleurs de 6,5” dans un caisson bass-reflex. Sa faible hauteur en fait une solution idéale pour les applications mobiles de taille réduite qui nécessitent à la fois une réponse en fréquence étirée dans le bas du spectre et une pression acoutique élevée. Sa réponse en fréquence s’étend de 43 Hz à 170 Hz.

Le B8-SUB peut être suspendu à l’horizontale ou à la verticale. L’arrière du caisson est muni d’une poignée et d’un insert fileté M20 sur le dessus qui accueille le pied d’enceinte d&b Z5013 pour le déploiement de certaines enceintes « full range » de d&b avec une charge maximale de 8 kg. Deux inserts filetés M8 ont été prévus sur un côté pour la fixation d’une équerre d’accrochage dédiée.

Le caisson est en contreplaqué marine revêtu d’une peinture de finition (noire ou blanche) résistante aux chocs. La façade de l’enceinte est protégée par une grille métallique rigide doublée de mousse acoustiquement neutre. Le B8-SUB s’alimente de préférence par l’amplificateur d&b D20. Il pourra aussi l’être par les modèles d&b D6, D80, 10D et 30D.

Passerelle audio réseau MILAN DS20

La passerelle audio réseau DS20 de d&b est le premier produit de la marque servant à connecter ses enceintes au protocole Milan, basé sur des normes ouvertes. La DS20 est un choix naturel pour les utilisateurs d&b désireux d’effectuer une mise en réseau. Milan est un réseau déterministe qui hérite de tous les avantages techniques de la technologie AVB : fiabilité accrue, synchronisation optimale et mise en œuvre facile d’un réseau.

Intégrée de manière transparente dans un système d&b, la passerelle audio réseau DS20 sert d’interface entre les réseaux Milan et les signaux audio numériques AES3, tout en assurant la distribution des données de télécommande par Ethernet. Les métadonnées, notamment les libellés des canaux Milan et les informations de câblage, sont propagées via le flux AES3 jusqu’aux amplificateurs d&b à quatre canaux.

Positionnée en amont des amplificateurs dans la chaîne du signal, cette unité en rack 1U est aussi bien adaptée aux environnements mobiles qu’aux installations fixes. En plus de fournir une interface entre le réseau audio Milan et les entrées numériques des amplificateurs d&b par Ethernet, la DS20 offre quatre canaux d’entrée numériques AES3 dans les cas où un point d’accès depuis une console de mixage de façade est nécessaire.

Télécommande à écran tactile R90

Simplifiant le fonctionnement général d’un système d&b, ce PC à panneau de 7″ permet à tout utilisateur y compris un personnel aux connaissances techniques limitées, de contrôler d’un doigt des fonctions prédéfinies – alimentation électrique, coupure du son, niveaux par zones et rappel de jusqu’à neuf préréglages AmpPresets.

Toutes les fonctions de commande de la R90 fonctionnent indépendamment du logiciel de commande à distance d&b R1, ce qui élimine le risque de modification accidentelle d’un des réglages soigneusement équilibrés du système.
Le réglage et la configuration des paramètres d’un projet R90 s’effectuent rapidement et facilement, directement depuis l’écran tactile, après quoi les activités quotidiennes peuvent être gérées sans la présence d’un technicien.
Fonctionnant sous architecture AES70 / OCA, la télécommande à écran tactile R90 peut être facilement intégrée à n’importe quel système d&b (utilisant jusqu’à quinze amplificateurs) sans nécessiter de programmation supplémentaire.

La partie matérielle est composée d’un PC industriel (IPC) à écran tactile de 7″ (800 x 480 pixels) qui intègre un processeur ARM Cortex-A8 à 1 GHz dans un boîtier en acier avec façade en aluminium. Tous les connecteurs sont accessibles sur le bas du panneau arrière de l’appareil. La faible profondeur et les pattes de fixation rétractables facilitent le montage, sans aucune pièce détachable.

Et d’autres informations sur le site d&b Audio

L’article Les nouveautés de d&b est apparu en premier sur SoundLightUp..

Glowing Lines pour autoroutes aux Pays-Bas par Roosegaarde

Par Nicolas Houel
Glowing Lines, Pays-Bas – Designer : Daan Roosegaarde © Studio Roosegaarde
Argumentaire des trois lignes phosphorescentes de l’installation Glowing Lines du Studio Roosegaarde. Autoroutes aux Pays-Bas et obscurité.

  • 28 novembre 2019 à 07:50

Draper Media Implements Remote Production Environment Using Sony’s Equipment

Par Pipeline Communications

In a first-of-its-kind implementation, Draper Media, which operates television, radio and digital properties on the Delmarva Peninsula, recently standardized on a suite of Sony’s remote integration (REMI) products. Sony’s all-in-one solution enables NBC affiliate station WRDE-LD to originate local news for the NBC affiliate, which has a studio facility located in Milton, Del., with a ...

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Black Friday 2019 Deals: For Filmmakers & Content Creators

Par By Staff

It’s that time of year again, when cinematographers and content creator look for great deals on cameras, lenses, software or accessories. If you’re looking to pick up some gear during this Black Friday 2019 week, check out the following list for rebates, sales, price drops and more.

HDVideoPro’s Black Friday 2019 Deals:

  • Adobe: Now through this Friday, November 29, you can buy a one-year subscription to Adobe Creative Cloud, which includes Premiere Pro, After Effects, Photoshop and more, for around $29 a month or, if you want to pre-pay for the entire year, you’ll pay around $359. After the sale, it’ll go back to the usual monthly fee of around $52 or $599 for the whole year. For more, go to Adobe’s Creative Cloud page: adobe.com/creativecloud/plans.html?red=a
  • Canon EOS 5D Mark IV DSLR Camera with 24-105mm f/4L II Lens and Accessory Kit: At B&H, you can save $800 on the this full-frame DSLR kit from Canon, which includes a 24-105mm f/4L II lens and an accessory kit. There are other sales on Canon’s mirrorless cameras, both full-frame and APS-C models, and, of course, lenses. To check out the EOS 5D Mark IV DSLR Camera with 24-105mm f/4L II Lens and Accessory Kit, go to B&H.
  • DJI: You’ll find up to 40 percent off on DJI drones, action cams and other equipment. For more, go to the DJI store
  • Fujifilm X-T3 Mirrorless Digital Camera Body (Accessory kit): You’ll get $200 off at B&H this mirrorless camera from Fujifilm, which also comes with a memory card and case.
  • Insta360: Get up to 40 percent off selected 360-degree cameras and other items at the Insta360 store.
  • Manfrotto Nitrotech N12 & 545B Dual-Leg Tripod System with Half Ball Adapter & Bag: This is a great deal. Manfrotto’s Nitrotech N12 & 545B Dual-Leg Tripod System combines the Nitrotech N12 video head, with its 26.4-pound load capacity, and aluminum legs with a mid-level spreader. At B&H, you’ll find tripod system for $400 off, for around $699. Go here for more.
  • Moza: Save up to $169 on various Moza hand-hand gimbals and other stabilizers. Check out the savings at B&H.
  • Panasonic LUMIX GH5 Camera Body & Accessory Set: You’ll get an excellent deal on the Panasonic GH5, which is still a favorite among some filmmakers. You’ll also get a free memory card, spare battery and camera bag. Buy and save $700. For more, check out the deal on B&H.
  • Sony: Sony has dozens of cameras, lens, kits and bundles on sale. (The discounts run through Dec. 1) at its Alpha Universe site, including $200 off the Sony a7 III kit as well as body-only configuration, and $500 off the Sony a7 II body-only configuration. Check the following site for all the deals and more: alphauniverse.com/promos/
  • Sigma’s 35mm F1.4 DG HSM Art Lens is $250 off, for just $649. The lens is great for a high-quality, wide-angle perspective on landscapes, portraits, still-lifes, close-ups and casual snaps. Save on other high-performance Sigma Art Prime lenses. Deals end December 5. For more, go to  sigmaphoto.com/black-friday

 

 

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  • 28 novembre 2019 à 01:56

Which Way Wireless?

Par Daniel Brockett

This blog is really about wireless spectrum, not wireless gear itself, but alliteration is so much catchier in headlines and titles, isn’t it? It’s been a while since I’ve written about wireless spectrum, and in the time since I last wrote about what was happening with the spectrum, the world of wireless has evolved quite a bit. A few years ago, when we talked about wireless in production, we were generally speaking about wireless microphone systems and the FCC’s over-reaching, frustrating and continual selling off of the space in the UHF bandwidth.

To bring you up to speed if you aren’t a location sound mixer or very audio-centric, in June 2010, the FCC instituted regulations that made it illegal to operate wireless microphones within the 700 MHz frequency range in the United States.

With the transition to digital television, TV broadcasters vacated a large section of the UHF spectrum (from 698 to 806 MHz) so the FCC auctioned the 700 MHz band to the highest bidders (including AT&T and Qualcomm) to facilitate the development of wireless broadband internet service throughout the United States. There were a LOT of expensive UHF wireless microphone systems that were basically made worthless in the United States by this FCC move.

Again? Seriously?

So a decade ago, we lost the entire 700 Mhz band for wireless microphones. What’s been happening with our wireless spectrum since then? This quote from the FCC website helpfully explains, “Wireless microphones that operate in the 600 MHz service band (the 617-652 MHz and 663-698 MHz frequencies) will be required to cease operation no later than July 13, 2020, and may be required to cease operation sooner if they could cause interference to new wireless licensees that commence operations on their licensed spectrum in the 600 MHz service band.” Basically, we’ve lost another sizeable chunk of the UHF spectrum, this time to T-Mobile.

Governmental Overstep?

It seems sort of unfair that the government can just arbitrarily pull the rug out from underneath our feet a second time, only a decade later, but that’s what has happened. Many of us always thought of wireless spectrum as something owned by the populace our country/society, you know, “By the people, for the people,” and regulated through governmental oversight and enforcement of FCC rules. What many of us now realize is that the FCC essentially has decided, on their own and through a series of weakly publicized hearings and memos, that they can basically auction off any spectrum they’d like to the highest bidder. While many people use wireless spectrum, the amount of Americans who actually need to must be numerically low because, throughout both of these incidents, there has been very little public protest or outcry from citizens or politicians.

What Does This Mean?

Besides wireless microphone users—most typically location sound mixers, live venue sound mixers and video users who utilize wireless microphones in their work—what other factors have come into relevance since 2010? Think about it, the answer’s right on the tip of your tongue, the camera department. Which accessories used to be fairly rare and not used by most low- to mid-range users? How about wireless focus, iris and zoom control systems? What about wireless video monitoring? If you’ve been paying attention or buying camera accessories over the past few years, wireless follow focus, iris and zoom controls (often referred to as FIZ) have become de rigueur in the camera department. As cameras have become smaller, lighter and easier to move thanks to the incredible popularity of gimbals, Steadicam-like devices and sliders, wireless monitoring has also made leaps and bounds from once an extremely expensive, not that high performance tool for high-end production to a relatively low cost, much higher performance tool that’s accessible to almost everyone.

Wireless Video Monitoring

Wireless video monitoring like the Teradek Bolt 4K represents the state of the art in wireless video monitoring.

Teradek Systems recently introduced the Bolt 4K, a wireless video monitoring system capable of transporting a 4K video and audio signal from camera to monitor wirelessly at distances up to 5,000 feet with less than 1ms delay. The Bolt 4K is at the high end of the cost/performance spectrum and retails for around $10,000 for the top-of-the-line system. Contrast that with devices like the Accsoon Cineeye, a small 5G wireless video transmitter. The Cineeye can only send up to 1080 60p signal about 300 feet. No audio and the signal is 5G, so viewable on smartphones and tablets, not video monitors but the real kicker is the Cineeye retails for a mere $249.00. When you have a market with products that are effective with a price range of $249.00 to $10,000.00, I think it’s fair to say that wireless video (and audio) monitoring is fully in the mainstream.

Which Spectrum Are These Wireless Non-Microphone Systems Utilizing?

In order to understand which spectrum these new reasonable cost wireless devices are using and what it means to wireless microphone users, some context may help. Most wireless FIZ units seem to be operating in the 2.4Ghz spectrum. Does 2.4Ghz sound familiar to you? It should because 2.4Ghz is where wireless Internet lives. The wireless Internet router you have in your home is beaming its Internet goodness out all over your home at 2.4Ghz. How does a wireless FIZ unit using the same spectrum as wireless Internet work? Turns out surprisingly well. Most people on set tend to have a smartphone sitting in their pockets so you’d think that wireless FIZ units would suffer all kinds of interference and clashing with all of the wireless Internet routers and devices that often surround them.

Then Along Came 2.4Ghz Wireless Microphone Systems

The Røde Video Wireless Filmmakers kit has worked very well for me for the past three years.

Some audio companies saw the writing on the wall a few years and were able to come up with a new type of wireless microphone system utilizing the 2.4Ghz spectrum. It seems counterintuitive to think that a wireless microphone system that utilizes some of the most crowded, commonly used spectrum available could work, but the 2.4Ghz microphone systems seem to work pretty well in the real world. Part of the key is these systems utilize a 2.4GHz digital transmission with 128-bit encryption, the system is able to constantly monitor and hop between frequencies to maintain the strongest possible signal level at a range of up to around 100 yards. I purchased the Røde Video Wireless system a couple of years ago and it has worked surprisingly well, even on a crowded trade show floor in San Francisco for a computing convention. The 2.4Ghz systems lack the range and signal strength of professional UHF wireless systems (up to 250Mw for a UHF transmitter is allowed in the United States), but for a lower cost prosumer type product, they can be surprisingly effective, often at locations where UHF systems that cost much more aren’t usable because there is too much interference in a particular area.

UHF Crowding

Examining current bandwidth allocation presents a sobering reality that UHF bandwidth for wireless audio is disappearing quickly.

If you think about it, in the United States, for UHF wireless microphone systems, up to 2010, we used to have the 700MHz spectrum, but the FCC sold that off, and today we have the 600MHz spectrum, but will be losing that in July 2020 thanks to the FCC. In the UHF spectrum, that means there is very little spectrum left. Most of not all of the former 700MHz spectrum and soon, the 600Mhz spectrum users have now all been crowded into the remaining A1 (470 – 537MHz) and B1 (537 – 607MHz) spectrum. The result is, in many areas of the country, it can be nearly impossible to find a clean, unused portion of the wireless spectrum for wireless audio microphone systems. Hundreds of thousands of users have now been crammed into a space that is less than half the size of the spectrum was in 2009. UHF, when there’s usable spectrum, is still your best bet to record a clean, strong, noise-free audio signal wirelessly. But if you have a single or multiple UHF systems, you bring them to a given shoot location and do the frequency scan and there is nothing open that is available to you, what do you do?

My Multi-Tiered Strategy

Thankfully the wireless audio manufacturers like Lectrosonics, Wisycom, Audio LTD., Sennheiser and others haven’t been asleep at the wheel since 2010. They’ve known these huge changes have been coming to the industry to for our use for location sound recording, there have been some interesting and intriguing innovations that provide some alternative to the shrinking UHF spectrum. I’ve been using a three-tiered approach that looks like this:

I prefer to try to use UHF wireless as a primary technology on set.

For when UHF wireless spectrum simply isn’t available or reliable, I carry three of the 2.4GHz systems as alternatives that will sometimes function perfectly when UHF won’t.

As a third tier, my sound kit contains three small, wireless lavaliere sized Tascam DL-10R recorders.   

2.4GHz/1.9GHz Wireless Microphone Systems

The New Deity Connect 2.4GHz System has sophisticated features and represents an extremely appealing value.
  • Røde, Deity and Sennheiser, as well as others coming to market, are all making wireless audio systems that operate in this spectrum.
  • Shorter effective range compared to UHF.
  • Wireless microphone systems in this range tend to be lower cost, and possibly not be as ruggedly constructed as the top of the line UHF offerings from Lectrosonics, Wisycom, Audio LTD. and others.
  • Fewer channels – 2.4GHz doesn’t have the spread or amount of channel solutions that UHF systems have.
  • 2.4GHz needs no license, registration needed worldwide in almost all territories.

Remote Recording

Unfortunately, remote recording with wireless monitoring in the United States market is limited to only high-end, not inexpensive Zaxcom products.

Zaxcom holds the U.S. Patent on a wireless microphone system that can record to a separate internal SD card while it’s transmitting to the receiver.

Other manufacturers (Lectrosonics, Tascam, Deity, just to name a few) are introducing various models wireless microphone systems that can record internally but because of the patent in the U.S. that Zaxcom has, none of these units can record and transmit simultaneously, in the U.S.

It’s reassuring to see that even though the FCC is kind of acting irresponsibly in selling off UHF spectrum without involving the majority of population that needs to use wireless spectrum, there are alternatives to keep on recording location sound effectively. Stay tuned for more new audio innovation throughout 2020.

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  • 27 novembre 2019 à 20:29

Making The Right Proxies

Par Michael Guncheon

Do you experience dropped frames either from using an underpowered computer or from editing higher resolution files with harder to process codecs? Using proxies for playback while editing can help but getting them to work can be difficult.

I previously talked about a proxy workflow with Adobe’s Premiere Pro. There are a couple of ways to start the process. This blog covers using proxies that were created either during the shoot by the camera or after the shoot by a DIT or someone else.

Once the proxies are created, it’s just a matter of attaching them to the already ingested/imported files. Even if your files are named correctly, as discussed in my previous blogs, you may still run into issues because the proxies’ audio must exactly match the camera originals’ audio.

One of the common errors is not matching the number of audio channels. If the camera file has two channels, the proxy must have two channels. If there are 5 channels in the original clip, you can’t attach a 2-channel proxy.

Unless the audio matches exactly you won’t be able to attach the proxies.
Unless the audio matches exactly you won’t be able to attach the proxies.

Beyond audio channels, you also must make sure that the type of audio channels is correct. That means a proxy with a single stereo audio pair layout will not attach to a camera original with two channels of mono audio. Why? I can only guess, but I think it relates to the way the audio tracks will be inserted into a sequence. A stereo pair has to be treated differently than two mono audio channels.

For example, if you edit a stereo clip into a sequence that has stereo tracks, everything lines up. But what if you want to edit a clip with two channels of mono audio onto those stereo tracks? How should the mono tracks be laid out? Should they be panned left and right, or not panned at all? If they are not panned, should they be summed together and put on both tracks? And if that is done should the tracks be reduced in volume?

Maybe you have answers to all those questions. But what happens when you switch between proxy playback and original playback? You can’t expect the software to change the audio routing on the fly.

It’s only a guess, but that’s my thinking on why there is such inflexibility when it comes to attaching proxies and not matching audio channels. So, you must make sure that your proxy audio matches the original audio or it won’t work.

This can be frustrating. There are cameras out there that can create proxies, but if the proxy audio layout doesn’t match the original files, the proxies won’t work unless you recompress them with the correct audio. At that point you might as well create new proxies.

Even if you recompressed, you might still run into a problem. Let’s say you look at an original camera file, see that it has four mono audio channels and then set up an encoding preset that creates reduced resolution proxies that have four mono audio channels. After spending several hours rendering proxies for multiple days of footage, you try to batch attach proxies and realize that at times no audio was recorded. Perhaps this was because of a different frame rate, or maybe the audio recording was simply turned off.

For whatever reason, now you have to search through the footage and figure out which files have audio, and which do not. It might be just a couple of files, or maybe there are a lot. So you could have just a little work ahead of you, or you may have a lot.

Next time, a better way to create proxies that work.

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  • 27 novembre 2019 à 19:17

Olympus Adds Two New Lenses To Product Roadmap

Par By Terry Sullivan

Olympus has updated its lens roadmap with two new zoom lenses: The ED 12-45mm F4.0 PRO standard zoom lens and ED 100-400mm F5.0-6.3 IS super telephoto zoom lens.

Today, Olympus announced it will be adding two new zooms to its M.Zuiko digital lens roadmap, which provides an overview of what new lenses the company will be producing for its mirrorless camera-bodies, like its flagship OM-D E-M1X or the new E-M5 Mark III. The two Micro Four Thirds lenses Olympus is developing are the ED 12-45mm F4.0 PRO standard zoom lens and the ED 100-400mm F5.0-6.3 IS super telephoto zoom lens.

The Olympus Lens Roadmap for M.Zuiko and M.Zuiko PRO lenses.

Since this is a development announcement, Olympus didn’t offer specific details beyond the names of the two new lenses and that the company would make a more official announcement on each lens, with detailed specifications, sometime in 2020. When the new zooms do come to market and we get them in for testing, we’ll be sure to report on how well each performs.

For more, visit the Development Announcements page on the GetOlympus.com website, found here: getolympus.com/roadmap

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  • 27 novembre 2019 à 19:05

Fès lance une refonte majeure de l’éclairage public

Par LUCI - Lighting Urban Community International
La ville de Fès au Maroc lance un projet d’efficacité énergétique en éclairage public. Résumé de la démarche et du diagnostic des points lumineux.

  • 29 novembre 2019 à 07:50

Glowing Lines pour autoroutes aux Pays-Bas par Roosegaarde

Par Nicolas Houel
Glowing Lines, Pays-Bas – Designer : Daan Roosegaarde © Studio Roosegaarde
Argumentaire des trois lignes phosphorescentes de l’installation Glowing Lines du Studio Roosegaarde. Autoroutes aux Pays-Bas et obscurité.

  • 28 novembre 2019 à 07:50

Insurrection 1944, arme de guerre en Réalité Augmentée (Web TV SATIS Nino Sapina)

Insurrection 1944, arme de guerre en Réalité Augmenté (Web TV Nino Sapina) © DR

Dévoilé le 5 novembre lors du salon Satis et Screen4All, le palmarès du 360 Film Festival a décerrné à l’œuvre Insurrection 1944 le Grand Prix Réalité Augmenté. Cette œuvre, diffusée au Musée de la Libération de Paris depuis cet été, a été produite par la société RealCast. Cette expérience AR peut être vécue par 10 personnes portant des casques Hololens. Nous avons reçu dans ce cadre sur la Web TV Satis-Mediakwest, Nino Sapina, co-fondateur de RealCast qui décrit le dispositif et revient sur les défis de cette production…

 

« Nous avons créé une expérience interactive dans ce lieu, qui est assez extraordinaire... C’est un lieu emblématique de la Libération de Paris, en août 1944. Nous avons recréé l'ambiance de l’époque avec les résistants qui ont habité ces lieux, tels le Colonel Rol et sa femme qui était sa secrétaire à l’époque, ils coordonnaient les actions des résistants à Paris avant l’arrivée des Alliés...

L’idée était de plonger les visiteurs dans cette ambiance. Une archive tournée dans ce bunker à la fin de la guerre nous a inspiré et aidé à mettre en place les personnages, le décor, les interactions et l’histoire racontée pendant les 25 minutes de l’expérience... »   

 

Nino Sapina vient du monde du jeu vidéo. Il évoque son parcours et ses recherches constantes en matière de nouvelles formes d’interaction…  

 

 

VISIONNEZ LA VIDEO POUR EN SAVOIR PLUS…

  • 27 novembre 2019 à 17:00

ATEN ouvre un show-room à Paris

Vue générale du show-room d’ATEN à Paris. © ATEN Infotech

ATEN est un constructeur taïwanais d’outils de gestion KVM et d’équipements de distribution audiovisuelle. Sa filiale européenne basée en Belgique a ouvert plusieurs show-rooms en Europe, dont un récemment à Paris. Elle y organise régulièrement des formations autour de ses produits et plus particulièrement sur le HDBaseT.

 

La gamme des produits fabriqués par ATEN recouvre les besoins de contrôle d’équipements informatiques en mode KVM à la fois pour les data centers et les PME, ainsi que la distribution audiovisuelle pour les espaces publics, les centres de formation et les salles de réunion.

Comme nombre de ses concurrents, son catalogue est composé de boîtiers d’extension pour transporter des images et sons au-delà de la limite traditionnelle du câble HDMI (une quinzaine de mètres), des outils de sélection et de présentation pour salles de réunion et de formation, des distributeurs dans les divers modes de connectique (HDMI, DVI, DisplayPort ou VGA), des convertisseurs de format, des scalers adaptés à la gestion de murs d’images et tout en haut de la gamme des matrices de commutation.

Ces dernières sont proposées dans deux architectures, soit des matrices à taille fixe (de 4 par 4 à 16 par 16) avec une connectique identique ou des matrices modulaires avec cartes amovibles pour s’adapter aux divers modes de raccordement (HDMI, DVI, DisplayPort, VGA, 3G-SDI ou HDBaseT) et à l’architecture de distribution. Deux tailles de châssis figurent au catalogue 16 par 16 ou 32 par 32, à équiper avec des cartes d’entrées/sorties pourvues chacune de quatre connecteurs identiques. En HDMI ou en DisplayPort, les cartes existent en version HD ou 4K.

Toute cette gamme d’équipements de sélection et de distribution est complétée par un système de contrôle pour regrouper et unifier les commandes dans des interfaces adaptées aux utilisateurs. Celles-ci sont disponibles sous forme de claviers ou d’interfaces graphiques via une application pour tablettes.

 

Le HDBaseT reste toujours d’actualité

Pour la partie supervision d’équipements informatiques avec des outils de type KVM (keyboard, video, mouse) ATEN laisse au client le choix du mode de transport des signaux vidéo et de contrôle, avec des matériels fonctionnant soit sur paires torsadées en mode propriétaire, soit compatibles avec le standard HDBaseT ou encore en mode IP.

Pour les systèmes de distribution audiovisuelle, ATEN met l’accent sur le transport en mode HDBaseT. Fabien Noyant, directeur commercial France, justifie ce choix pour plusieurs raisons : « Nous privilégions le HDBaseT car la demande du marché est encore forte sur cette technologie. La distribution en HDBaseT reste encore économique par rapport à des alternatives en IP. Et surtout un certain nombre d’intégrateurs n’ont pas encore en interne toutes les compétences nécessaires pour déployer et exploiter les réseaux IP fonctionnant en multicast et en mode managé. »

Par rapport aux câblages audiovisuels dédiés, la technologie HDBaseT apporte plusieurs avantages significatifs. Elle associe sur un câble unique catégorie 6 le transport de l’image, du son, de l’USB, de l’Ethernet, des signaux de télécommande en mode série ou en IR. Sur des équipements récents, elle apporte également l’alimentation électrique avec une puissance de 100 watts. Elle permet de dépasser en longueur les limites physiques de chacune de ces liaisons séparées.

L’alliance HDBaseT, qui regroupe une centaine de constructeurs, définit une interopérabilité entre des équipements de marques différentes grâce à son programme de certification, même si des sous-catégories en termes de classe et de fonctionnalités rendent les choses un peu moins évidentes. Mais l’alliance met en ligne des outils de vérification de compatibilité, disponible également sous forme d’applications pour smartphones et tablettes.

 

Des modules de formation

Pour accompagner ses clients et les assister dans leurs choix d’équipements, le siège européen d’ATEN a décidé d’ouvrir des show-rooms dans plusieurs grandes villes européennes, entre autres à Madrid, Milan et ce printemps à Paris. Ce dernier est situé en plein centre de la capitale dans le quartier de la Bourse. Sous la responsabilité de Fabien Noyant, il a pour objectif de présenter les produits du constructeur dans des configurations réelles de travail autour d’une baie regroupant les outils de traitement et de commutation. Une série d’écrans, dont un mur de quatre dalles, est déployée autour de la salle pour afficher les multiples sources d’images installées dans la baie ou raccordées sur les points de branchement des tables de travail.

Fabien Noyant anime régulièrement des formations destinées aux équipes techniques des intégrateurs, ouvertes aussi aux clients « grands comptes » pour les aider à découvrir toutes les potentialités des produits de la marque. Certaines sessions sont centrées sur la technologie HDBaseT et organisées selon les modules de formation diffusés par l’alliance HDBaseT.

 

Article paru pour la première fois dans Sonovision #17, p.74. Abonnez-vous à Sonovision (4 numéros/an + 1 Hors-Série) pour accéder, à nos articles dans leur totalité dès la sortie du magazine

  • 27 novembre 2019 à 17:00

Le Cri, Grand Prix VR du 360 Film Festival (Web TV SATIS Sandra Paugam et Charles Ayats)

Le Cri, Grand Prix VR du 360 Film Festival (Web TV Sandra Paugam et Charles Ayats) © DR

Sans crier gare, l’œuvre VR interactive Le Cri a été distingué par le Grand Prix VR lors du 360 Film Festival ! Ses deux réalisateurs Sandra Paugam et Charles Ayats sont venus nous présenter cette expérience immersive…

 

Sandra Paugam : « L’idée était de voyager dans une œuvre d’art. Je viens du documentaire, j’ai l’habitude d’un récit linéaire avec des images imposées. Là c’était l’occasion de trouver un nouveau moyen d’appréhender l’œuvre d’art. J’ai donc choisi cette œuvre de Munch qui est un des précurseurs de l’expressionnisme. C’est un mouvement qui permettait de mieux ressentir les émotions. La réalité virtuelle était vraiment le meilleur moyen pour pouvoir faire ressentir à l’utilisateur les émotions qui pouvaient éventuellement s’offrir à lui. Cela, c’était l’idée. Après, il a fallu qu’on trouve comment faire ressentir ses émotions. Je trouvais que c’était un très gros challenge de se mesurer à Munch ! »   

 

Charles Ayats : « Nous avons en effet essayé de questionner l’expressionnisme et de le placer dans les possibilités qu’offrent le medium de la réalité virtuelle. Il y avait tout ce parcours utilisateur, ce design, cette expérience à essayer de concevoir en réfléchissant à comment l’utilisateur allait ressentir les interactions proposées et vivre l’expérience… »

 

Les deux réalisateurs reviennent dans leur interview sur la notion d’interactivité et réinterrogent la place de l’œuvre d’art dans les musées…

 

SI VOUS SOUHAITEZ CRIER… REGARDEZ L’INTERVIEW VIDEO !

  • 27 novembre 2019 à 17:00

Test en condition du récepteur Wisycom MPR-52

Le récepteur Wisycom MPR52-ENG : un modèle double canal particulièrement compact, ici en utilisation sacoche. © DR

Disponible depuis fin 2018, le récepteur Diversity HF MPR52 apporte la souplesse du double canal dans un format compact adapté pour une utilisation avec un appareil photo, un caméscope de poing ou encore en sacoche. Test en condition.

 

Après le MPR30-ENG, Wisycom propose aujourd’hui les MPR51 (simple canal) et MPR52-ENG (double canal), une nouvelle génération de récepteurs portables diversity capables de travailler en Narrowband, un mode dont la restitution audio est limité à 15 kHz, mais qui permet de réduire de 50 % l’espace HF nécessaire pour exploiter une liaison, d’où plus de liberté et de sécurité pour continuer à travailler dans des zones perturbées. Nous ne pourrons malheureusement pas tester ce mode car il réclame des émetteurs compatibles, indisponibles au moment du test. Particulièrement compact, le MPR52 embarque en fait deux récepteurs, ce qui implique qu’en mode double canal, il travaille bien en diversity d’antenne, mais pas en diversity de récepteur, une option réservée au MCR42, un modèle plus imposant doté, lui, de quatre récepteurs, mais réservé à une utilisation sacoche et caméra d’épaule.

 

Léger, mais broadcast

Particulièrement léger (environ 100 g sans batterie), le MPR52-ENG, s’il n’est pas entièrement en métal, inspire confiance quant à sa solidité. Pas de doute, on a affaire à un produit broadcast. Lorsque l’on ouvre la trappe à pile, on tombe sur un logement permettant de recevoir deux piles LR6, une possibilité à réserver ici à un usage ponctuel, le mode double canal étant relativement gourmand en énergie. Mieux vaut se tourner directement vers un bloc rechargeable Lithium-ion type C3-V3 ou CS-Klic 8000 qui portera l’autonomie à environ cinq heures. Avec deux accus et un simple chargeur, on peut ainsi partir en tournage l’esprit tranquille, d’autant plus que l’appareil peut être chargé directement via USB sans sortir l’accu.

L’examen du clapet ouvert donne l’occasion de découvrir la mention 470 –› 1 160 MHz, soit une largeur de bande HF record qui constitue d’ailleurs depuis quelques années l’un des points forts du constructeur italien. Plus concrètement, on pourra exploiter ce récepteur en France sur la plage de fréquences 470-690 MHz, ce qui est déjà confortable. Avec une telle largeur, le constructeur fournit d’ailleurs dans le kit deux longueurs d’antenne qu’il faut penser à adapter aux fréquences utilisées pour un rendement optimum.

À l’étranger, en cas de besoin, on pourra également se replier sur la bande 960 –› 1 160, dite DME, réservée pour l’instant en France à l’aviation civile, mais autorisée dans certains pays. Cela suppose évidemment de se procurer les émetteurs adéquats, mais peut rassurer l’utilisateur sur le fait que ce récepteur est paré pour affronter toutes les situations.

 

Analogique et traitement DSP

Sur le dessus du boîtier, outre les deux antennes amovibles au standard SMA, on trouve la sortie casque en minijack et la sortie double sur mini-XLR TA5 broches qui demandera éventuellement un adaptateur XLR pour véhiculer une paire analogique en symétrique ou en numérique, voire un minijack suivant l’utilisation. La plage de niveau de sortie s’étend de micro à ligne, sans adaptateur, ce qui permet de la connecter à un ensemble d’appareils depuis l’appareil photo à l’enregistreur multipiste en passant par tous les caméscopes du marché.

Testé avec les émetteurs ceinture Wisycom MPT41S (une pile) et un MTP40S (deux piles) qui acceptent également une plage de niveau importante allant de ligne jusqu’à micro, nous avons pu utiliser l’ensemble pour établir une liaison bi-piste caméra/mixette, ou pour recevoir deux micros cravates sur un enregistreur multipiste en sacoche ou sur appareil photo. Dans tous les cas, la qualité de son fait jeu égal avec les systèmes analogiques haut de gamme : le souffle est quasiment absent, on retrouve le son des capsules utilisées (ici DPA et Sanken) et la dynamique, sans égaler celle du numérique, reste importante.

En soumettant l’ensemble au fameux test des clefs qui consiste à agiter un trousseau devant une capsule, le résultat qui parvient en sortie de récepteur, sans être catastrophique, n’est pas dénué d’artefacts. Bref, il s’agit bien d’un système analogique, mais qui présente la particularité de faire appel à un traitement numérique par DSP en lieu et place d’un circuit électronique. Une technique plus moderne qui, au prix d’une légère latence (environ 1 ms), permet de simuler les principaux compandeurs du marché.

En pratique, on peut exploiter le MPR52 avec les émetteurs de nombreuses marques ou encore modifier le son de base pour s’approcher, par exemple, de celui des Audio Ltd d’antan réputés pour leur rendu agréable sur les voix.

D’autre part, les tests comparatifs de portée HF que nous avons pu mener étant trop empiriques pour être significatifs, on retiendra simplement que, sans dominer les concurrents que nous avions à disposition, le Wisycom a fait montre d’une grande régularité, assurant une liaison bicanale sur une distance d’au moins vingt-cinq mètres et ce à toutes les puissances d’émission et à toutes les fréquences utilisées.

 

Une documentation trop succincte

Autant le dire d’entrée, alors que le MPR52 fourmille de réglages et d’options, le manuel d’utilisation est incroyablement succinct. On perçoit, en Wisycom, une société animée par des techniciens virtuoses, apte à satisfaire les demandes spécifiques de grands comptes, mais visiblement peu tournée vers la communication avec l’utilisateur final. Bien sûr, dans 80 % des cas, celui-ci n’aura pas à entrer dans les menus pour changer la configuration de base, mais la publication d’un pas-à-pas, ne serait-ce que pour expliquer le processus de scan et de synchronisation automatique des émetteurs, n’aurait pas été superflue. Heureusement, une fois la procédure en main, l’opération est plutôt simple et le scan très rapide. Attention toutefois, en mode double canal, le récepteur, pour des raisons de filtrage, n’accepte que des canaux espacés de 30 MHz maximum, une contrainte qui complexifie la recherche lorsque les émetteurs n’ont pas la même plage de fréquences…

Parmi les autres points qui gagneraient à être expliqués figurent également les préréglages de fréquences organisés en groupes et canaux. L’importateur français a d’ailleurs eu la bonne idée de proposer des présélections par ville qui tiennent compte de l’intermodulation et des canaux occupés par la TNT à proximité de chaque grande ville française. L’initiative est bienvenue, mais, là encore, cette démarche n’est expliquée nulle part, pour l’instant du moins.

En revanche, la documentation donne quelques informations sur le paramétrage de la bête pour le choix du compandeur, le fameux processus obligatoire en transmission HF analogique qui prévoit une compression du signal à l’émission et l’opération inverse, l’expansion à la réception. Le choix en la matière est très complet puisque, sans parler de l’émulation permettant d’utiliser les émetteurs d’autres marques, Wisycom propose de nombreux modes comme par exemple l’ENR qui reproduit le rendu particulier du circuit Philips SA572 ou l’ENC dont le traitement est plus neutre.

Pour la partie expansion, on retrouve les mêmes modes déclinés en une mystérieuse version 1.2 conçue initialement à la demande de la BBC pour pallier la dynamique limitée de l’électronique audio présente sur certains caméscopes d’entrée de gamme ou les reflex numériques. Avec un peu d’habitude, on arrive à se familiariser avec les raccourcis, la circulation dans les menus et la validation des options. De plus, l’écran LCD se montre à l’usage plus lisible que son grand frère le MCR-42, d’autant plus que l’on peut facilement le tenir en main et l’orienter à sa guise.

 

En conclusion

Au final, le MPR52-ENG est un récepteur polyvalent, disponible seul pour les utilisateurs déjà équipés en émetteurs, mais aussi en pack. À titre d’exemple, un ensemble comprenant le MPR52-ENG incluant deux émetteurs ceinture reviendrait à 3 450 euros HT, un investissement certes, mais qui permet d’affronter l’évolution du spectre HF dans les années à venir, y compris à l’étranger, avec une certaine sérénité.

Wisycom nous propose ici un produit haut de gamme, compact avec une espérance de vie longue et des arguments solides pour séduire le marché de la location, le broadcast et les ingénieurs du son à la recherche d’une solution légère offrant en prime une paire AES en sortie.  

 

 

DEUX CANAUX PORTABLES : POUR QUELS USAGES ?

Disposer de deux canaux distincts sur un récepteur caméra permet, par exemple, de recevoir un signal stéréo ou bi-piste provenant de la mixette de l’ingénieur du son pour des prises stéréo ou une séparation perche/prémixage HF. Sur un caméscope doté de quatre canaux audio, le micro caméra mono ou stéréo pourra rester affecté en permanence sur une ou deux pistes pour garantir la présence du son d’ambiance en toute circonstance, les deux autres restant dédiés à l’enregistrement des deux canaux du MPR52 pour réaliser par exemple des ITV avec deux micros sans fil, mains ou cravates, suivant les circonstances. Une solution confortable et efficace en news et en documentaire, qui permet également d’enregistrer les interviews dans de bonnes conditions.

Ce type de configuration devient d’ailleurs de plus en plus d’actualité avec l’arrivée sur le marché de caméscopes de poing dotés de quatre pistes, même si cela s’accompagne souvent de limitations quant à l’affectation des pistes. Aussi, AEI, l’importateur français de Wisycom, étudie-t-il actuellement une solution spécifique pour le caméscope Sony XDCAM PXW-Z280 qui permet de fixer le récepteur à l’arrière de façon à laisser l’avant libre pour exploiter une minette, et d’assigner l’audio sur les entrées 3-4 qui, en standard, sont uniquement disponibles sur la griffe intelligente.

Rodolphe Fabbri, directeur d’AEI, nous donne par ailleurs d’autres exemples d’utilisation parfois étonnants du récepteur MPR52-ENG : « Certains utilisateurs dédient le deuxième canal pour transmettre ou recevoir des ordres, d’autres s’en servent comme d’un analyseur de spectre HF temps réel en le connectant à un PC muni du programme Wisycom Manager 2. »

 

 

LES ACCESSOIRES

De nombreux accessoires spécifiques sont disponibles pour la fixation sur caméscope, ainsi que l’alimentation. Ainsi, AEI propose des câbles adaptateurs spiralés pour connexion XLR ou minijack. En absence de norme, ces dernières sont spécifiques en fonction du type d’appareil photo ou de mini caméra.

En plus de la fixation sabot standard, l’importateur français propose des intégrations spécifiques réalisées en impression 3D, notamment à la demande de France TV. On trouve ainsi un accessoire qui permet la fixation sur le côté du caméscope Sony PXW-X200, tandis qu’un autre est en cours de développement pour une fixation à l’arrière du Sony PXW-Z280, de façon à dégager l’avant de la caméra pour y placer une minette et mieux répartir le poids.

D’autre part, le MPR52 est alimentable depuis une batterie caméra munie d’une fiche D-Tap via l’adaptateur spécifique, ou encore via un adaptateur Hi-5-20 V pour l’utilisation en sacoche. Signalons enfin les accus au format Klic 8000 rechargeables sur chargeurs dédiés ou via USB. Attention toutefois, Wisycom déconseille de charger le MPR52 pendant l’utilisation, sous peine de voir apparaître des clics audio générés par certains accus…

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #33, p.20/21. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 27 novembre 2019 à 17:00

Captation :pourquoi les caméras PTZ sont-elles adaptés aux plateaux web TV ?....

Les caméras PTZ, outils adaptés aux plateaux de web TV © Nathalie Klimberg

La caméra est le premier élément de la chaîne de production d’une émission TV. Pour la captation d’un plateau en mode multicam, elle doit être pourvue de plusieurs fonctions spécifiques. Avec la miniaturisation des capteurs et l’intégration mécanique de l’objectif, les caméras de plateau d’entrée de gamme ont évolué vers des modèles à tourelle PTZ qui offrent un gain de place et permettent une réduction de l’équipe de production en regroupant en régie toutes les commandes liées à la prise de vues.

 

Lors d’une diffusion en direct, un plateau TV est toujours équipé de plusieurs caméras afin de varier les images et les cadrages pour donner du rythme à l’émission. En passant d’une caméra à l’autre grâce au mélangeur vidéo, le réalisateur demande aux opérateurs de modifier leurs cadrages ou de rectifier les réglages de l’image sans que cela ne se voit à l’antenne. Les images vidéo captées par les différentes caméras sont renvoyées via un câble vidéo vers le mélangeur installé en régie et grâce auquel le réalisateur enchaîne les plans et les enrichit éventuellement d’effets spéciaux.

Contrairement à une caméra de production (caméscope de reportage, ou caméra de cinéma numérique) qui fonctionne de manière autonome, la caméra de plateau est munie de plusieurs dispositifs ou accessoires spécifiques pour assurer une captation efficace et un programme de qualité.

 

 

Les fonctions spécifiques d’une caméra de plateau

Parmi ceux-ci, la voie de commande (encore appelée CCU, pour Camera Control Unit est installée en régie. Reliée par un câblage spécifique au corps de caméra sur le plateau (un câble multipaire, triax ou même par une fibre optique), elle regroupe sur un panneau de commande tous les réglages électroniques de la caméra. Elle est exploitée par l’ingénieur vision qui ajuste très finement les réglages de niveau lumineux et de colorimétrie, de manière à ce que les images envoyées au mélangeur soient strictement identiques en termes de rendu et que la commutation d’une source à l’autre se fasse sans aucune saute de lumière ou de teinte.

La caméra de plateau classique est également équipée d’accessoires pour faciliter le travail du cadreur : report arrière des commandes de l’objectif, viseur de grande taille monté en partie supérieure. D’autres dispositifs spécifiques, comme le retour vidéo du programme final dans le viseur, l’affichage du rouge « antenne » (ou tally) quand les images de la caméra sont sélectionnées par le réalisateur et envoyées au final « antenne », une liaison intercom pour que le cadreur reçoive les instructions du réalisateur. Une fois additionnés les coûts de tous ces accessoires, les caméras de plateau traditionnelles restent des équipements assez onéreux. Elles sont donc réservées aux studios des chaînes TV dites « premium » et aux grands directs pour le sport ou les shows de variétés.

Pour l’équipement d’une web TV « corporate », le choix de caméras de plateau traditionnelles grèverait le budget équipements du projet. Des solutions alternatives offrant des fonctions similaires avec un bon niveau de qualité mais dans un budget plus resserré sont proposées par les constructeurs. Dans ce but, ils ont conçu des caméras avec tourelles motorisées intégrées, appelées aussi caméras PTZ (pour Pan, Tilt et Zoom).

Ces caméras, entièrement télécommandées depuis la régie technique, occupent un espace beaucoup plus réduit qu’une caméra classique montée sur trépied avec un cadreur sur place pour la manipuler. Pour des émissions avec une mise en scène assez statique et un conducteur simple, un seul opérateur pourra gérer plusieurs caméras depuis la régie, ce qui réduira d’autant les frais de production.

Si le service de communication à l’initiative de la web TV a des activités de production vidéo et possède en interne des équipements de tournage ou de reportage, il est possible de mettre en place ces caméscopes comme caméras de plateau, à la condition expresse qu’ils soient équipés d’une sortie numérique de type SDI. La présence d’une entrée de référence, appelée aussi « gen-lock », pour intersynchroniser les caméras, n’est pas indispensable car la très grande majorité des mélangeurs vidéo numériques sont pourvus de « frame synchroniser » en entrée et permettent donc de mixer les sources d’images asynchrones sans difficultés.

 

 

Les caméras PTZ

Dans la suite de ce chapitre consacré aux caméras de plateau pour une web TV, nous présentons un large panorama des caméras PTZ disponibles sur le marché français. Ensuite nous évoquerons plus rapidement l’usage des caméras ou caméscopes de production, plus classiques. Pour les raisons de coût évoquées ci-dessus, nous ne présentons pas les caméras de plateau traditionnelles avec voie de commande et panneau RCP (Remote Control Panel) séparés.

Avant la généralisation des caméras à tourelle PTZ, des fabricants proposaient des tourelles télécommandées sur lesquelles on plaçait des caméras traditionnelles. Mais leur mise en place sur ce type de tourelle relève d’un Meccano assez complexe puisqu’il faut à la fois piloter les moteurs de la tourelle pour l’orienter dans la bonne direction, mais aussi commander les réglages de l’objectif (zoom et mise au point).

Face à la diversité des modèles d’objectif et de tourelles, l’utilisateur était confronté à une débauche de câbles et d’adaptateurs, sans parler de la diversité des signaux de télécommande. Ces tourelles télécommandées ont disparu peu à peu des catalogues et sont proposées uniquement par des constructeurs spécialisés comme Radamec ou Ross avec ses gammes Cambot et Furio. La précision de leurs réglages et leurs niveaux de performances conduisent à des systèmes très coûteux, réservés uniquement à des productions de prestige, des émissions de variétés ou à l’automatisation des journaux télévisés.

Avec la réduction de la taille des capteurs, et en conséquence celle des zooms électriques, les constructeurs de caméras vidéo ont réussi à regrouper tous ces éléments dans un boîtier unique. Ils ont alors proposé ces caméras à tourelle intégrée, ou PTZ. Elles suppriment la phase d’assemblage toujours fastidieuse et regroupent dans un câble unique de télécommande les réglages électroniques de la caméra (gain, balance de blancs, niveau de noir…), ceux de l’objectif (diaphragme, zoom et focus) et enfin la position angulaire de la tête en site et en azimut.

 

 

Des gammes adaptées à chaque marché

Le nombre de caméras PTZ commercialisées a rapidement progressé. Elles se répartissent entre trois grands types d’usage : la production audiovisuelle, la communication institutionnelle et la vidéosurveillance. Pour chaque marché, les constructeurs adaptent leurs caractéristiques, leurs performances et les modes de raccordement et de pilotage.

Ce nouveau type de caméras s’est d’abord répandu pour les usages de vidéoprotection où un seul opérateur pourra manipuler plusieurs dizaines de caméras depuis une salle de contrôle. De très nombreux acteurs interviennent sur ce marché, soit parce que spécialisés dans les activités de sécurité ou de réseau (Bosch, Axis, D-Link, Geutebrück…), mais également les constructeurs traditionnels d’équipements vidéo (Sony, JVC, Canon, Panasonic…) qui ont tous développé des gammes spécifiques orientées vidéosurveillance.

Longtemps équipés de sorties vidéo analogiques, la plupart des modèles récents sont munis de sorties IP avec des taux de compression assez élevés. Elles disposent également de fonctions ou de caractéristiques peu adaptées à la production audiovisuelle de qualité (détection de mouvement, capteur adapté aux signaux infrarouges, sensibilité élevée pour la prise de vues nocturnes…).

Les caméras que nous regroupons dans la catégorie communication correspondent d’abord aux usages liés à la visioconférence. Ces caméras monocapteur sont pourvues le plus souvent d’interfaces DVI, HDMI présentes sur les codecs de visioconférence et même, plus récemment, avec une connectique USB pour s’interfacer directement sur les ordinateurs utilisés avec les outils de communication unifiée comme Skype for Business, Webex, GoTo Meeting… Leur usage s’élargit aussi aux enregistreurs de cours ou la captation de conférences pour l’e-learning.

Les caméras PTZ intégrées destinées à la sécurité ou à la communication sont toutes équipées d’un capteur unique, CCD ou CMOS, avec une diagonale de 1/2,5 pouce en moyenne et une résolution de deux millions de pixels.

 

 

Les caméras PTZ destinées à la production

Lors de leur lancement, les premières caméras PTZ de production restaient cantonnées dans des usages « corporate » : studio de visioconférence multicaméra, enregistrement de cours ou d’assemblées politiques. Leur pilotage à distance facilite leur installation à des emplacements peu compatibles avec la présence d’un cadreur et du pied de caméra. Si le suivi des intervenants n’est pas trop complexe, un seul opérateur contrôle plusieurs caméras avec un pupitre de télécommande.

Chez tous les constructeurs, les gammes se sont élargies avec l’arrivée de modèles à trois capteurs ou à grand capteur 1 pouce plus récemment. Elles rivalisent en performances avec des caméras traditionnelles de plateau. Les panneaux de télécommande se sont enrichis de fonctions et de réglages plus pointus : balance des blancs préréglée ou manuelle avec plusieurs mémorisations, diverses courbes de gamma dont certaines « cinéma », des outils de correction de contraste et de réduction de bruit.

Plusieurs modèles sont équipés d’une entrée gen-lock pour la synchronisation avec un mélangeur. Même si les modèles numériques récents sont pourvus de synchroniseurs en entrée, il est toujours préférable d’intersynchroniser les sources pour éviter d’accumuler des retards de traitement et créer une désynchronisation image/son. Selon les versions, les images sont fournies en signaux SDI (HD-SDI, 3G-SDI, 6G-SDI et même 12G-SDI selon le type de balayage) et/ou HDMI. Pour une exploitation avec un mélangeur vidéo, le choix d’une liaison SDI est toujours préférable.

 

 

Des usages de plus en plus répandus

Avec cette montée en gamme, les caméras PTZ intégrées ont acquis leurs lettres de noblesse pour les tournages en studio et il devient habituel de les voir sur les plateaux des chaînes locales (la réduction du nombre de cadreurs est un argument favorable à leurs finances) mais aussi de nombreuses chaînes thématiques de la TNT ou pour des émissions de téléréalité.

Les caméras PTZ ont également trouvé leur place dans les studios de radio fort exigus, pour la reprise TV des émissions d’entretien. Les hémicycles de nombreuses collectivités locales les ont également mises en place pour la diffusion en ligne de leurs débats. Même les salles de spectacles s’équipent d’une ou plusieurs caméras PTZ, soit pour un enregistrement témoin ou parfois un simple retour vidéo vers les loges.

Les caméras PTZ décrites dans notre tableau comparatif relèvent toutes de la catégorie « caméras PTZ de production ». Elles fournissent des images au format HD et même UHD pour quelques modèles récents et délivrent toutes des signaux vidéo numériques, SDI, HD-SDI ou 3G-SDI selon les modèles. D’autres sorties, composite, Y/C, composantes analogiques ou DVI sont encore disponibles sur quelques modèles de conception plus ancienne et fonctionnant en résolution SD.

Avec la généralisation du port Ethernet pour assurer leur contrôle à distance, plusieurs modèles (Lumens, NewTek et Panasonic) fournissent les images en mode IP selon le protocole NDI de NewTek, mais hélas toujours avec un codage NDI/HX plus compressé que le mode NDI pur. À part NewTek, cette sortie IP en NDI est disponible sous forme d’une option payante. Une majorité de constructeurs ont également intégré dans leurs caméras un encodeur de streaming.

Les modes de compression varient selon les modèles entre du H.264, H.265 ou même du MJpeg. Les résolutions possibles en streaming ne correspondent pas toujours aux résolutions natives des caméras et engendrent donc des gammes de débit et des niveaux de qualité assez disparates. Pour certains modèles il s’agit juste de permettre un contrôle visuel à distance via un simple navigateur web. Pour d’autres, une diffusion directe en streaming depuis la caméra serait envisageable, mais au prix d’une réalisation assez fruste sans autre source alternative, avec diffusion de tous les changements de cadrage ou coups de zoom à l’antenne. Cela réduit donc leur usage pour une diffusion interne ou vers un public limité ou déjà conquis.

Par contre plusieurs modèles de mélangeurs intégrés tout-en-un sont équipés pour recevoir comme source d’images des flux vidéo IP et donc permettraient de récupérer facilement une image distante depuis un autre lieu de prise de vues, relié via un réseau local et sans déployer de câblages spécifiques en coaxial. Attention néanmoins à la latence induite par la compression vidéo et la conversion du signal en flux de streaming.

Plusieurs modèles, chez JVC et Panasonic, possèdent en interne un enregistreur vidéo sur cartes micro SD. Sans le transformer réellement en caméscope de tournage, cette fonction peut servir à effectuer un enregistrement en mode divergé pour un archivage de chaque caméra ou corriger après coup des défauts de commutation ou de réalisation lors du direct.

Certains modèles sont pourvus d’une lampe tally qui s’éclaire en rouge quand la caméra est commutée au final antenne par le réalisateur. Cette fonction exige l’utilisation du pupitre de télécommande servant à piloter les caméras depuis la régie et la pose d’un câble multiconducteurs entre celui-ci et le mélangeur vidéo, le signal « tally » étant alors renvoyé par le câble de télécommande.

Selon les équipes de production, les avis sont assez divergents sur l’intérêt de la lampe « tally » qui s’éclaire sur la caméra en plateau. Des réalisateurs affirment que cela perturbe les intervenants et préfèrent la déconnecter. Par contre, avec des caméras PTZ, cette fonction est très utile au niveau du pupitre de télécommande car elle évite à l’opérateur de retoucher les réglages ou un cadrage d’une caméra lorsqu’elle est à l’antenne.

Des modèles récents de caméras PTZ se voient dotés d’une entrée audio séparée pour y raccorder soit un micro, soit une source audio avec un niveau ligne, par exemple un petit mélangeur audio. Dans une configuration classique de plateau, cette entrée ne présente pas beaucoup d’intérêt car les microphones sont rarement placés juste au pied des caméras. Les caméras qui en sont pourvues sont pour la plupart des modèles équipés avec un encodeur de streaming intégré.

Dans le cas d’une caméra distante placée à l’extérieur du plateau avec une transmission en NDI ou en streaming IP, cela permet de transporter aisément l’audio associé à ses images jusqu’à la régie sans mettre en place un câble audio particulier. Dans le cas d’une émission en streaming très basique avec une seule caméra, ce connecteur audio facilite l’ajout d’une mixette pour utiliser plusieurs micros et en contrôler les niveaux. Mais à part ces cas d’usage assez spécifiques, la présence ou l’absence de cette entrée audio ne constituent pas un critère déterminant de choix de la caméra PTZ.

 

 

Piloter à distance les caméras PTZ

Chaque constructeur complète sa gamme de caméras PTZ avec des pupitres de télécommande. Ils regroupent pour chaque caméra qui y est raccordée (de 6 à 100 unités selon les marques et les versions) les réglages de position de la tête (site et azimut), ceux de l’objectif (mise au point et zoom) ainsi que ceux dédiés à la qualité des images : diaphragme, gain vidéo, niveau de noir, balance des blancs et des noirs. Pour chaque caméra, chaque jeu de réglages peut être mémorisé en fonction des différents plans et cadrages souhaités. Le simple appui sur une touche de mémoire rappelle le jeu de réglages pour obtenir en quelques secondes un cadrage donné.

Selon les modèles, une commande de type joystick facilite les ajustements fins de cadrage et les légères retouches des valeurs mémorisées. Les commandes dédiées à l’électronique de la caméra sont moins complètes que celles d’un vrai panneau RCP (Remote Control Panel) d’une caméra de plateau, mais au fil des ans les constructeurs les ont enrichies avec plusieurs courbes de gamma, un réglage de knee, etc., de manière à offrir des outils quand même assez complets.

Les commandes sont transmises soit par les liaisons directes de type série en mode point à point (RS-232, RS-422 ou RS-485) selon le protocole Visca mis au point par Sony, désormais repris par de nombreux constructeurs. Avec ce mode de câblage basé sur des connecteurs spécifiques et très variés, le nombre de caméras pilotées depuis un pupitre est limité à cinq ou six unités, selon le nombre de ports disponibles à l’arrière du pupitre. Le nombre de caméras contrôlées est extensible via un mode de câblage en bus allant de caméra à caméra, et donc mal commode à mettre en œuvre.

Depuis plusieurs années, les constructeurs ont transféré ce mode de transmission série vers le protocole IP et des câbles réseau. Outre une simplification du câblage, le passage aux télécommandes IP a permis d’augmenter les capacités des pupitres jusqu’à une centaine de caméras contrôlées depuis un seul appareil.

Grâce à un switch réseau, le câblage de télécommande suit une topologie en étoile semblable à celle des liaisons vidéo entre caméras et mélangeur. La présence du connecteur RJ-45 sur le corps de la caméra PTZ offre aussi la possibilité de l’alimenter électriquement via le câble réseau grâce à la fonction POE + (Power On Ethernet). Le choix d’une caméra POE + offre un gain réel sur le déploiement des matériels en éliminant le besoin d’une alimentation électrique à proximité de chacune d’elles, à condition de prévoir un switch réseau POE +. Dans l’hypothèse d’une caméra compatible NDI, il suffit d’un câble réseau unique pour la relier au mélangeur, la télécommander et l’alimenter.

Deux tiers des caméras recensées dans nos tableaux comparatifs sont équipées avec un serveur web intégré. Avec un ordinateur ou une tablette raccordée sur le même réseau local servant au pilotage des caméras, il devient possible de les télécommander et même parfois d’afficher l’image captée en mode streaming.

Avec leurs nombreuses touches de clavier et les joysticks qui restent des systèmes mécaniques complexes, les pupitres de télécommande sont des équipements assez coûteux, de l’ordre de 1 000 à 3 000 € (surtout ceux dont les capacités et les palettes de réglages sont étendues). Pour des tournages assez simples et demandant peu de réglages pointus, le pilotage via un ordinateur constitue une alternative réaliste pour limiter le budget d’équipement.

Dernière solution pour assurer le contrôle à distance des caméras PTZ, choisir un mélangeur intégré tout-en-un, équipé avec un module de télécommande, comme le Sony Anycast Touch, le Panasonic AV-HLC100, la gamme StreamStar de JVC ou le modèle Carbonite Solo de Ross. Pour éviter des déconvenues au niveau des protocoles de télécommande, il est prudent de choisir des caméras de la même marque que celle du mélangeur.

Avec un tel choix, il faut veiller à l’ergonomie et à l’organisation générale de la régie et de l’équipe technique. Une telle option convient surtout aux situations où le réalisateur prend en charge à la fois la sélection des images et le réglage des cadrages. Un pupitre séparé est préférable si le pilotage des caméras est confié à un second opérateur.

 

 

Les caméras de production

Une solution alternative à la mise en place de caméras PTZ consiste à équiper le plateau de prises de vues avec des caméras de production plus classiques, soit des caméscopes de poing ou d’épaule. Pour envoyer leurs images vers le mélangeur vidéo, il est impératif qu’elles soient équipées d’une sortie vidéo SDI avec un connecteur BNC. Plus on monte en gamme, plus cette sortie vidéo SDI est présente sur les caméscopes.

Installée sur un trépied ou portée à l’épaule, la caméra sera manipulée par un opérateur pour choisir le cadrage. Sa présence, plus celle éventuelle du trépied, occupe une surface au sol plus importante que dans le cas d’une caméra à tourelle. Cela peut compliquer l’aménagement d’un petit plateau. Par contre une caméra portée à l’épaule offrira une palette de cadrages plus variée que dans le cas d’une caméra fixe (de production ou PTZ) avec des mouvements plus inédits et une réalisation plus enlevée.

Un dispositif mixte associant des caméras PTZ et des modèles de production fixes ou à tenues à l’épaule peut être un compromis avantageux pour offrir un contenu plus dynamique. Attention néanmoins à l’harmonisation des rendus colorimétriques entre des marques et des modèles de caméras différents. L’absence de vrais CCU rend plus compliqué les réglages de balance de blancs et de noirs, et surtout leurs réglages fins pour obtenir une colorimétrie parfaitement identique.

La jeune société CyanView propose un panneau RCP universel qui s’adapte à une large palette de caméras aussi bien des modèles de production, des caméras PTZ ou des mini-caméras. Cet outil permet d’harmoniser les réglages à travers un panneau de commande unique. Certains modèles, en particulier chez Sony, acceptent également le raccordement d’un mini RCP (le RM-30BP) de manière à affiner les réglages à distance. Quelques modèles de caméras disposent aussi de modules wi-fi ou de ports USB pour les piloter par réseau.

Grâce à une application pour smartphones ou tablettes, il est possible d’affiner à distance les réglages de la caméra sans venir déranger le cadreur. Cela peut être utile si l’on panache des caméras PTZ qui disposent de leur propre pupitre de réglages pour le cadrage, mais aussi pour le diaphragme, le niveau de noir et la colorimétrie.

Enfin pour ceux qui opteraient pour un équipement de marque Blackmagic, les réglages électroniques des caméras de ce constructeur sont contrôlés à distance via le second câble vidéo coaxial associé au retour vidéo dans le viseur de la caméra. Les réglages sont accessibles soit via les menus des mélangeurs, ou une page web spécifique ou enfin un pupitre RCP assez similaire à celui du Da Vinci Resolve.

L’un des principaux avantages d’équiper un plateau TV avec des caméras de production est d’offrir la possibilité d’enregistrer chacune d’elles en mode divergé (ou « iso record » pour isolated record) grâce à l’enregistreur intégré. Avec une postproduction ultérieure, il sera possible de corriger les erreurs de cadrage ou de commutation de mélangeur lors de l’enregistrement du direct. Ainsi, la version mise en ligne après coup sera plus fluide et exempte de défauts de réalisation, mais au prix d’un travail de postproduction non négligeable.

Mediakwest publie chaque année le Guide du Tournage (à commander ici) qui dresse un panorama complet de toutes les caméras de tournage disponibles sur le marché, depuis les petites « action cam » jusqu’aux modèles destinés au cinéma numérique. Le lecteur pourra le consulter pour équiper son plateau de web TV avec une caméra de production, en particulier dans les modèles de poing ou d’épaule, en se basant sur les critères décrits ci-dessus.

 

Extrait de l’article paru pour la première fois dans Sonovision #16, p.42-48. Abonnez-vous à Sonovision (4 numéros/an + 1 Hors-Série) pour accéder, à nos articles dans leur totalité dès la sortie du magazine.

  • 27 novembre 2019 à 17:00

Le sport en mode wireless

Pour les motos du Tour de France et autres courses cyclistes, la mobilité de l’émetteur et du récepteur nécessite d’ajouter du délai pour rendre la modulation plus robuste. © DR

Si, dans l’écosystème du sport broadcast, la HF traditionnelle demeure dominante, typiquement sur un stade et pour des opérations d’envergure comme le Tour de France, la technologie 4G gagne du terrain. En attendant la 5G.

 

Chine, Australie, Pologne, Mexique, Argentine, Autriche, Azerbaïdjan, Norvège, Maroc ou encore Bahreïn… Depuis le début de l’année, les personnels HF d’AMP Visual TV jouent les globe-trotteurs. « Nos équipes ont déjà tourné dans vingt-et-un pays et nous ne sommes que début avril ! », sourit Stéphane Alessandri, directeur général délégué, en charge des activités internationales, avant de convenir : « La HF est un levier très important de notre développement à l’international ».

En la matière, cependant, « les investissements sont énormes et les opérations de grande envergure pas si nombreuses pour les rentabiliser », observe de son côté Bruno Gallais, directeur du département HF d’Euromedia. « Toujours est-il qu’à défaut de capter l’essentiel de la rentabilité de nos entreprises, l’activité HF et ses à-côtés, telle la géolocalisation multiple en temps réel, sont la vitrine d’un savoir-faire tricolore mondialement reconnu, acquis notamment sur les routes du Tour de France. Ainsi, « notre application Smacs (Smart Connected Sensors) nous permet de localiser l’ensemble du peloton et un certain nombre de véhicules suiveurs, soit plus de 200 sources simultanées de manière permanente », rappelle Bruno Gallais.

 

Les prestataires en action

En année courante, le sport représente plus d’une centaine de prestations pour les équipes HF d’AMP Visual TV et quelque cent cinquante pour celles d’Euromedia, sans compter les sorties de foules. Des prestations qui englobent ce qu’il est convenu d’appeler le short range (tournage dans un stade ou une aréna), le medium range (un hippodrome ou un circuit automobile) et le long range (toutes épreuves se déroulant sur de longues distances : cyclisme, marathon, triathlon, rallye…).

Côté captation, le premier déploie habituellement des caméras Sony P1, PMW-Z450 ou 2400, en fonction des besoins. « Nous attendons avec impatience la nouvelle caméra Sony P50 », glisse Stéphane Alessandri. Par ailleurs, le prestataire utilise un correcteur colorimétrique de chez CyanView pour retoucher les images HF, uniquement sur le long range.

Sur le short range, en revanche, le dispositif de contrôle des paramètres d’une caméra HF est le même que pour une caméra câblée. Simplement, la première est par définition beaucoup plus mobile et va changer d’axe très rapidement, ce qui peut amener l’ingénieur de la vision à plus de correction.

De son côté, Euromedia exploite le modèle LDX86N RF de Grass Valley (groupe Belden) avec l’interface Colibri de sa filiale Livetools Technology « qui donne à l’ensemble une compacité sans équivalent sur le marché », vante Bruno Gallais.

 

De nouveaux systèmes embarqués

Les progrès en matière de miniaturisation des émetteurs/récepteurs, combinés à ceux des minicaméras (lire MK n° 13), permettent aujourd’hui de multiplier les systèmes embarqués. Ainsi, les équipes d’AMP Visual TV ont développé en interne un ensemble caméra/émetteur/batterie de moins de 200 grammes, doté d’une optique grand angle et d’un micro intégré, pour le cyclisme sur piste.

Emetteur ASI, GPS embeddé, multiplex intégré de quatre entrées vidéo (y compris « picture-in-picture »), bandes de fréquences interchangeables, modules XFP, horloge interne (réveil/extinction) et déclenchement par geofencing… De la même manière, le nouvel émetteur Quantum de Livetools permet désormais aux équipes d’Euromedia de s’adresser à tous les marchés du « on-board » (marathon, trail, voile…) qui réclament une miniaturisation des équipements.

En la matière, outre la taille et le poids, l’autre contrainte est d’embarquer l’énergie nécessaire pour des tournages de plus ou moins longue durée. « En HF, toute l’alimentation est sur batterie », rappelle Stéphane Alessandri. L’ensemble mis au point par AMP Visual TV revendique ainsi une autonomie de 45 minutes. « Pour une épreuve cycliste sur piste, par exemple, une autonomie de plus d’un quart d’heure peut suffire. En revanche, sur route, la course n’a pas commencé », constate un responsable d’exploitation.

Si, sur le short range, l’arrivée du numérique a sonné le glas du technicien pointeur, la liaison sur un stade s’effectuant aujourd’hui directement entre une antenne omnidirectionnelle à l’émission et une ou deux autres à la réception, sur le long range, typiquement le Tour de France, qui mobilise des moyens aériens, le pointage entre l’aéronef et le point de réception au sol fait appel à des antennes autoguidées du suisse Usidec, couplées à des systèmes GPS propriétaires.

Dans les airs, l’avion a, depuis quelques années déjà, supplanté l’hélicoptère. « Pour les relais aériens, l’avion pressurisé reste le meilleur outil. C’est pour cela que nous avons fait depuis peu, via notre partenaire WorldLinx Alliance, l’acquisition d’un second Beescraft B200, confié à une chef pilote », indique Stéphane Alessandri. Grâce à ce type d’appareil, qui embarque sept antennes gyroscopiques dans un cargo pod et une huitième en extérieur, fixée à un mât d’une longueur de 2,20 mètres, jusqu’à quinze signaux HD peuvent être relayés simultanément.

Évoluant sans contrainte météo à une vitesse de 180 km/h et possédant une autonomie de sept heures, le B200 est autorisé à voler à une altitude de quelque 9 200 mètres. Néanmoins, son plafond oscille habituellement entre 7 200 et 8 000 mètres, essentiellement pour des raisons de temps de mise en place et de consommation. L’an passé, les différentes missions de relais aérien ont représenté plus de 1 000 heures de vol. Quant aux cinq avions, dont quatre pressurisés, qu’aligne, entre autres moyens la Business Unit HF d’Euro Media Group, ceux-ci enregistrent en année courante un taux d’utilisation de 75 % sur le long range.

 

« On a perdu Sarko ! »

Au sol, l’implantation du dispositif doit permettre d’abolir autant que faire se peut les obstacles entre la réception et l’avion. Ainsi, sur le Tour de France, notamment lors de la traversée des Vosges, comme sur certains rallyes, celui de Suède par exemple, « quand vous avez de grands sapins qui bordent la route et que, de surcroît, il pleut, la liaison passe moins bien », confie un habitué de la Grande Boucle. Le choix des fréquences comme celui des points hauts pour les relais intermédiaires, qui font l’objet d’un repérage minutieux trois mois avant l’épreuve, s’avère alors déterminant pour réduire, sinon éliminer, le fading et autres décrochages du signal.

Parmi les passages critiques où la propagation de celui-ci peut être altérée figurent également les ponts et les tunnels, comme ceux de Sharjah, lors du dernier Tour des Émirats arabes unis, couvert par Euromedia. De même, la venue de Nicolas Sazkozy sur l’étape Bourg-Saint-Maurice – Le Grand-Bornand, lors du Tour de France 2009, donna-t-elle des sueurs froides aux équipes HF du prestataire. Mobilisées pour l’occasion, les motos de la production avaient perdu l’ancien président. Gag : sa voiture attendait dans un tunnel le moment opportun pour sortir !

De même encore, l’identification des différentes sources HF, typiquement lors d’une course cycliste, a-t-elle longtemps été un exercice improvisé. « Autrefois, on disait “Moto 1, est-ce que tu m’entends ?”, le cadreur mettait son pouce devant l’objectif et on savait que c’était la moto 1 », témoigne Hervé Besnard, responsable d’exploitation du département HF d’Euromedia. Avec le numérique, les encodeurs ont un numéro de programme. L’identification de chaque source s’effectue grâce à son PID (Packet Identifier), en mettant le récepteur sur le numéro de programme correspondant à celui de l’émetteur. Si bien qu’aujourd’hui, le risque de mélanger les différents programmes d’un stream HF n’existe pratiquement plus.

 

À la recherche du meilleur compromis

Dans certains cas, typiquement pour les motos du Tour de France et autres courses cyclistes, la mobilité de l’émetteur et du récepteur nécessite d’ajouter du délai dans la transmission pour rendre la modulation plus robuste, suivant la technique du « time interleaving » qui permet de reconstituer le signal d’origine. D’autre part, le transport d’un nombre sans cesse croissant de datas issus d’équipements connectés en mobilité (maillots, chaussures, raquettes, gants de boxe et, demain peut-être, ceux, biométriques, des pilotes de Formule 1, rendus obligatoires cette saison) requiert des connexions sensibles.

Trouver le bon compromis entre le choix du format, la qualité (qui dépend du débit), la robustesse (due principalement au choix de la modulation) et le délai, en fonction de l’événement et de son environnement, constitue d’ailleurs le fondement de toute transmission HF. Pour y parvenir, Euromedia, par exemple, s’appuie sur les produits Livetools de différentes générations (Carry Coder, puis Live Runner et, depuis 2011, HDRunner et sa modulation propriétaire). D’autre part, les nouvelles liaisons UHD Fusion (Livetools encore) et leur nouvelle modulation propriétaire, qui seront étrennées en juin prochain lors du Marathon du Mont-Blanc, avant le grand rendez-vous des Jeux Olympiques de Tokyo en 2020, sont la promesse de nouveaux progrès en matière de robustesse et de débit.

Sur le long range, l’arrivée du HEVC permet désormais de travailler en 1 080p sans augmenter le débit nécessaire. Ainsi, « depuis cette année, nous produisons l’ensemble des épreuves de cyclisme et de marathon dans ce format », signale Stéphane Alessandri.

Par ailleurs, la technologie 4G, jusque-là le plus souvent utilisée comme solution de back-up, est aujourd’hui déployée comme une alternative à la HF traditionnelle sur certaines compétitions, y compris dans les airs, où elle a déjà été utilisée avec succès à bord d’hélicoptères, sous réserve que le rayon d’action de ces derniers se limite aux zones couvertes. « Nous couvrons déjà du ski et les prochains Iron Man seront produits en full 4G avec une réalisation à distance, depuis notre media center de la rue Cauchy à Paris », illustre le responsable.

Pour autant, contrairement à la HF, qui s’opère traditionnellement avec une bande passante garantie, « il est difficile d’assurer une qualité constante tant nous sommes ici tributaires de réseaux sur lesquels nous n’avons pas la main. » 

En la matière, Globecast, à l’occasion fournisseur de services sur réseaux mobiles, met à disposition une station, construite en 2015, qui permet à l’utilisateur d’opérer en « best effort ». Concrètement, « notre station est équipée d’un mât de quelques mètres qui va aller “taper” une antenne située hors de la zone de l’événement et non saturée par le trafic autour de celui-ci », explique Jérémie Mekaelian, directeur des ventes et des projets contribution.

 

Encombrement spectral

Outre le traitement des datas et la mise en production au format UHD HDR grâce au HEVC, dont les capacités permettent de réduire l’usage de la bande passante de manière significative, une autre évolution récente concerne ce qu’on nomme la « relocalisation fréquentielle ». « Nous sommes progressivement obligés de nous orienter vers des bandes de fréquences de plus en plus élevées car nos bandes actuelles sont extrêmement convoitées par bon nombre de nouvelles technologies, majoritairement en provenance du monde des télécoms », décode Bruno Gallais.

Avec le numérique, le besoin en fréquences a été divisé par trois. Et, aujourd’hui, avec le nouveau codec HEVC, une même porteuse peut transporter jusqu’à quatre flux HD, « mais il faut alors accepter de faire des compromis entre le délai, la qualité et la robustesse », prévient Stéphane Alessandri.

Traditionnellement, l’allocation commence à 1,5 GHz pour les mobiles et peut monter jusqu’à 40 GHz pour les liaisons fixes. Sur un match de foot, par exemple, les fréquences s’échelonnent entre 2 et 7 GHz pour les caméras HF, au nombre d’une à quatre, selon l’importance de l’affiche. Au total, pour répondre aux besoins de toutes les parties prenantes (organisateur, chaîne hôte, ayants droit…), cent à cent cinquante fréquences sont généralement nécessaires pour couvrir une finale de Ligue des champions, par exemple. Sur un Grand Prix de Formule 1 où, par ailleurs, jusqu’à 10 GHz, les porteuses sont très nombreuses, « nous travaillons en 7 GHz et la bande est complètement occupée », signale Stéphane Alessandri.

Autre exemple : la couverture du Tour de France réclamerait, selon nos informations, quelque 700 fréquences, dont 150 pour les équipes de France Télévisions, le diffuseur hôte, et à peu près autant (140) pour celles d’Euromedia, le prestataire de la Grande Boucle (90 pour France Télévisions, 50 pour Eurosport). Enfin, « sur les 24 heures du Mans, où nous travaillons directement avec les autorités, la demande porte sur un peu plus de 1 000 fréquences », prolonge le responsable.

D’ailleurs, les sports mécaniques campent bien la difficulté de concilier un nombre croissant d’utilisateurs et un nombre de plus en plus restreint de fréquences disponibles. Outre le bon ajustement des paramètres de transmission, l’une des solutions est d’aller vers des fréquences fonctionnant dans les deux sens pour en libérer d’autres, typiquement lors d’un Grand Prix de Formule 1. « Nous y travaillons activement, mais il y a peu de chance de voir de réelles avancées à court terme », regrette Stéphane Alessandri, avant de conclure : « Les fréquences sont devenues une denrée très rare et l’arrivée de la 5G n’arrange pas les choses. La bande des 2 GHz avait déjà été bien réduite avec l’arrivée de la 4G, celle de la 5G vient de supprimer la bande des 3 GHz. » 

 

À l’heure des sacs à dos

Longtemps typées news, à l’image de la suite TVU Networks, distribuée en France par Magic Hour, qui équipe plus de 2 500 clients dans plus de 85 pays (L’Équipe TV ou encore BFM TV en France), le passage à l’encodage HEVC, qu’il soit matériel (LiveU, Aviwest) ou logiciel (TVU Networks), pour l’agrégation de liens IP a permis d’étendre l’usage des unités de transmission portables (sacs à dos dédiés ou simples boîtiers montés sur la caméra) à la couverture d’événements sportifs en direct, typiquement marathon ou semi-marathon en milieu urbain, et ce pour une fraction du prix des transmissions par satellite ou fibre optique.

Dans son rapport annuel 2018 sur « L’état du direct », l’américain LiveU, qui a ouvert le marché et a ainsi été le premier à fournir des sacs à dos à son compatriote NBC lors des Jeux Olympiques de Pékin en 2008, confirme d’ailleurs l’adoption croissante du protocole HEVC en tant que standard de l’industrie. « Avec 25 % du trafic généré par LiveU, désormais encodé en HEVC, ce chiffre reflète la demande croissante du marché pour de la vidéo de qualité professionnelle », peut-on lire dans le rapport.

Ainsi, la société allemande WRC Promoter utilise trois exemplaires du produit phare de LiveU, le LU600 HEVC, qui peut monter jusqu’à douze connexions (huit modems cellulaires 3G/LTE/LTE-advanced intégrés, un modem externe, un module wi-fi interne et deux ports Ethernet), pour sa couverture en direct des différentes manches du championnat du monde des rallyes.

De son côté, 3Zero2 TV a choisi les produits Aviwest pour sa couverture des matches (plus de 1 500 par an et jusqu’à 20 simultanément) de la Série C italienne (l’équivalent de notre troisième division nationale) en agrégeant ici des liens en bande Ka, et non en utilisant un réseau cellulaire. Toutefois, « certains événements sont difficiles à couvrir avec une technologie qui fonctionne grâce à la disponibilité des réseaux IP, en particulier dans un stade bondé où la “fan experience” (visionnage en direct de séquences du match et autres services via son smartphone) fait que la bande passante cellulaire peut être saturée », admet Erwan Gasc, président et co-fondateur de la société.

 

Les défis de la mobilité

Adapter en temps réel le débit de codage et la résolution vidéo au réseau disponible est d’ailleurs une préoccupation commune à tous les constructeurs. Ainsi, la technologie SafeStreams d’Aviwest, implémentée dans tous les produits de la marque et récompensée par un Natas Emmy Award lors du dernier NAB Show, permet, outre la retransmission de paquets perdus et la correction d’erreurs (FEC 2D et ARQ), l’agrégation de différents liens IP non managés afin de maximiser la bande passante pour la transmission d’un flux HD en direct avec un minimum de latence (sous 500 m/s). SafeStreams va ainsi analyser chaque lien en termes de débit, créer un canal de transmission et ajuster la compression vidéo en temps réel, au fil, par exemple, des zones traversées par une moto émettrice lors d’une course cycliste.

De la même manière, lorsque la bande passante disponible fluctue, le protocole LiveU Reliable Transport (LRT) informe l’encodeur et la technologie s’adapte afin de conserver un flux robuste.

Du côté des TVU également, « le système prend en compte les variations de débit et nous fournit un signal en le dégradant si la connectivité réseau est vraiment faible (mode VBR) », explique Philippe Guiblet, directeur technique du media center d’AMP Visual TV.

Par ailleurs, les solutions hybrides (cellulaire/satellite) conjuguent « le meilleur des deux mondes » et permettent de simplifier les flux de travail en répondant aux besoins de la production. « Inutile pour les diffuseurs de choisir entre l’agrégation de liens cellulaires et le satellite pour garantir un lien stable de haute qualité, tout se fait automatiquement en priorisant le réseau le moins cher disponible », explique Romain Batlle, consultant marketing chez LiveU France.

L’autre défi posé aux constructeurs, typiquement pour le sport en direct, a été d’égaliser les délais entre plusieurs caméras. La synchronisation automatique entre les unités d’agrégation de liens facilite désormais les productions multi-sources. Ainsi, en s’appuyant sur le protocole de transfert breveté LRT, l’une des fonctionnalités de la solution de production à distance de LiveU – laquelle, en fait, se confond avec toute la gamme des LU600 HEVC, y compris le 4K-SDI, dédié au streaming professionnel en 4Kp50/60 et à la prise en charge des applications de réalité virtuelle et à 360 degrés – mesure et affiche précisément le délai de bout en bout.

Grâce à LiveU Precision Timing, « il est possible de synchroniser à l’image près de multiples sources vidéo en direct, sans genlock, sans ajouter de câbles et sans avoir à paramétrer manuellement les délais sur chaque caméra », développe Jean-Christophe Albou, directeur commercial France et Europe du Sud.

 

Un management centralisé

Lors de la Coupe du monde de la Fifa l’été dernier en Russie, plus de 485 unités LiveU furent utilisées par les diffuseurs de plus de 40 pays, qui délivrèrent pour l’occasion plus de 15 000 heures de direct, au cours de plus de 30 000 sessions ayant généré un volume de transmission de plus de 36 To de données.

Ce genre de déploiement, en l’occurrence exceptionnel et le plus souvent limité à quelques émetteurs, fait appel à une plate-forme de gestion centralisée. Qu’elle se nomme Le Manager (Aviwest), LiveU Central ou encore Command Center (TVU), chacun des constructeurs les plus présents dans l’Hexagone revendique la sienne. Celle-ci autorise un contrôle à distance complet ainsi que le monitoring de tout l’écosystème et des contenus par le biais d’un navigateur Internet sur un PC ou encore sur un smartphone ou une tablette, via une application dédiée (LiveU Control et autres).

Dans le cas du Manager, par exemple, l’interface web permet de gérer non seulement l’ensemble des émetteurs Aviwest d’un client – typiquement le Pro380 pour le sport, qui possède huit modems et quatre antennes internes –, mais aussi des systèmes tiers, comme des caméras IP, déployés par ce client ou des ayants droit.

Proposée en mode rack ou dans le cloud, la plate-forme donne accès à diverses fonctionnalités, comme le paramétrage à distance des émetteurs/récepteurs, leur géolocalisation (visible sur une carte), l’acquisition de données statistiques sur la consommation des cartes SIM, le routage des flux entrants vers les chaînes clientes et autres réseaux sociaux, la gestion des métadonnées, qui facilite l’indexation des fichiers vidéo, ou encore la communication par intercom (IFB) avec les personnes sur le terrain.

De la même manière, la plate-forme Command Center permet de monitorer l’ensemble des transmissions en provenance des systèmes TVU. Cependant, pour des réglages plus complets, « nous exploitons à ce jour une interface par serveur de réception », précise Philippe Guiblet. Des systèmes qu’AMP Visual TV utilise pour sa part depuis 2012.

Ceux de la dernière génération, de plus en plus compacts et légers, à l’instar des set-up ENG auxquels ils sont notamment destinés, encodent en H264 en base et H265 en option. Ils peuvent agréger jusqu’à douze flux et, comme d’autres systèmes, présentent l’avantage d’une prise en main à distance. Quant à leur autonomie, celle-ci accuse de réels progrès. « La batterie externe rechargeant la batterie interne, on peut avoir une transmission ininterrompue », confirme le responsable.

Une fois la liaison établie, l’intervention se résume à du monitoring, excepté les cas où le réseau s’écroule et où il faut ajouter de la latence pour permettre au logiciel de récupérer les paquets perdus et de livrer ainsi un signal full HD de haute qualité.

 

En route vers la 5G

De quelque 20 millisecondes en 4G, voire un peu plus (50 à 60 m/s) en fonction de l’endroit, de l’opérateur, de la génération du standard et si on ajoute un agrégateur au dispositif, la latence pourrait descendre jusqu’à 1 milliseconde en 5G, à confirmer cependant dans des conditions réelles d’exploitation. « C’est donc la promesse d’une bande passante élargie et d’une qualité d’image supérieure avec l’augmentation des débits. Mais la 5G ne sera probablement pas un moyen de transmission vidéo exploitable avant cinq ans », estime Jérémie Mekaelian.

Même si la transition pour le sport en l’occurrence n’a pas vraiment commencé, la technologie est prête pour fonctionner sur des réseaux IP sans fil et IP centriques à haut débit. « Pour l’heure, nos produits n’intègrent pas de modems 5G. En revanche, ils peuvent s’interfacer avec ceux qui existent », précise ainsi Erwan Gasc.

De la même manière, « les nôtres sont d’ores et déjà opérationnels sur les réseaux “5G Evolution” (encore appelés LTE Advanced Pro), ainsi que sur les réseaux 5G proprement dits, dans les pays où ceux-ci ont déjà été déployés », indique-t-on chez LiveU. Lequel annonce à terme de nouvelles fonctionnalités et de nouvelles unités avec des batteries aux durées encore plus longues.

« La 5G va décupler la puissance des solutions d’agrégation de liens cellulaires pour le HEVC, ce qui rendra les flux vidéo encore plus fiables pour couvrir des événements sportifs en direct », résume Jean-Christophe Albou. Néanmoins, selon le constructeur, son déploiement devrait s’accompagner d’un certain nombre de limitations, sinon de contraintes, telles l’attribution des bandes de fréquence, la propagation des ondes mm (à savoir, pas de couverture en intérieur, des déploiements haute densité coûteux en extérieur et une mobilité restreinte), une couverture partielle, voire incomplète, des territoires et des problèmes de consommation électrique, sans parler de possibles défis de neutralité du Net dans certains pays et une absence de nouveaux services anticipés sur la 5G.

 

 

RF FACTORIES, DES ÉQUIPES ET DES MOYENS DÉDIÉS

Créé en 1994, le service HF d’AMP Visual TV se compose aujourd’hui de :

• 30 permanents

• 80 liaisons HD

• 50 liaisons UHD

• 60 systèmes on-board “picture-in-picture”

• 5 régies flight-case de 4 à 20 liaisons

• 2 cars-régies

• 12 motos

• 2 scooters électriques

• 2 avions relais pressurisés Beechcraft B200 (en partenariat avec WorldLinx Alliance)

 

De son côté, la Business Unit HF d’Euro Media Group (Broadcast RF pour le Royaume-Uni, EuroLinx pour la Belgique, Euromedia RF pour la France) rassemble :

• + 70 permanents

• + 160 liaisons HD

• 180 liaisons UHD (à partir de 2020)

• 30 liaisons Quantum on-board

• 10 cars de réception

• 28 motos

• 5 avions (dont 4 pressurisés)

• Régies flight-case et scooters à la demande (à noter que toutes les prestations à l’étranger sont réalisées sans véhicule).

 

Article paru pour la première fois dans Mediakwest #32, p.94/98. Abonnez-vous à Mediakwest (5 numéros/an + 1 Hors-Série « Guide du tournage ») pour accéder, dès leur sortie, à nos articles dans leur intégralité.

  • 27 novembre 2019 à 17:00

“Watchmen” and The Art of Creating Nonlinear Stories

Par Jourdan Aldredge

Taking lessons from Watchmen and other classics, we deconstruct how you can harness the nonlinear style for your film projects.

Hive Lighting Unveils Two New Modular CX-Series Lights

Par By Terry Sullivan

Hive Lighting’s new CX line: The Wasp 100-CX and the Hornet 200-CX

Hive Lighting has just recently announced two new modular CX-series LED lights: The Wasp 100-CX and the Hornet 200-CX. According to the company, the new CX line is “the new affordable version of Hive’s original C Series. The CX models are all single-point source, single shadow, full-spectrum ‘Omni-Color’ LEDs, with full white light and fully saturated color control.”

At the moment, the new line comprises two lights: The Wasp 100-CX, $799 and the Hornet 200-CX, $1,299. Hive Lighting says that the two new lights are very modular “with Fresnel, Par Reflector and theatrical Leko Spot options as well as fully Profoto compatible.” That means they can work with a wide variety of third-party softboxes and modifiers, according to Hive Lighting.

Here’s more detail on each lighting unit:

 

The Wasp 100-CX

The Wasp 100-CX draws 75 watts and uses Hive’s proprietary Omni-Color array. It’s compatible with all Hive C-Series and Profoto modifiers, and features a new, enhanced Bluetooth range. Here are some additional tech specs for the Wasp 100-CX:

  • Source: Omni-Color Led
  • Power: 75w
  • Light Index: Up To 98 CRI / 97 TLCI
  • Dimming: 0 – 100% Control
  • Color Temp: 1,650k – 8,000k
  • Control: DMX, App
  • AC Power: 100 – 240 V Input
  • DC Power: N/A
  • Weight: 7.8” / 198 Mm
  • Length: 2 Lb / .9 Kg
  • Diameter: 4” / 100mm
  • Mounting: Profoto, Hive, Adapters

Hornet 200-CX

The Hornet 200-CX weighs just 2.2 .lbs and draws 150 watts. Like the Wasp, it’s compatible with all Hive C-Series and Profoto modifiers, and features a new, enhanced Bluetooth range, as well. Here are some additional tech specs for the Hornet 200-CX:

  • Power: 150W
  • Light Index: Up To 98 CRI / 97 TLCI
  • Dimming: 0 – 100% Control
  • Color Temp: 1,650k – 8,000k
  • Control: DMX, App
  • AC Power: 100 – 240 V Input
  • DC Power: N/A
  • Weight: 8” / 200 Mm
  • Length: 2.2 .lbs / 1 Kg
  • Diameter: 4” / 100mm
  • Mounting: Profoto, Hive, Adapters

Both models can be controlled via the company’s free wireless, Bluetooth mobile app (available for both Android and iOS iPhones). Both models should be available soon direct from the company or at various retail outlets. For more, go to hivelighting.com/     

 

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  • 27 novembre 2019 à 08:50

REMOTE France choisit le AiRAY de CODA Audio

Par admin

La société Remote France basée à Plaisir dans les Yvelines vient d’investir dans un kit complet de line-array AiRAY Coda Audio et rejoint ainsi le réseau de partenaires utilisateurs de la marque allemande.

Une partie de l’équipe technique de Remote lors des journées de prises en main du système animées par Yves Guégan de CODA Audio France. De gauche à droite : Tony Baptiste, Flavien Tirole, Yannick Ferret, Yves Guégan, Pascal Menin, Eliott Olivier, Manon Assofi, Jo Lacube, Stéphane Prados, Patrick Barros.

Ce nouveau kit se compose de : Têtes AiRAY, Renforts et subs SC2-F, SCV-F, SCP-F, têtes à courbure constante APS et points source HOPS5, contrôlés et amplifiés par des T-RACK, M-RACK et LiNUS10C.
Pascal Ménin, et Yannick Ferret, les directeurs associés de Remote ont choisi le AiRAY pour répondre à une demande grandissante d’accueil pour des concerts de moyennes et grandes jauges dans des lieux mythiques parisiens.

L’équipe de Remote à l’Olympia de Paris. De gauche à droite : Yves Guégan (CODA Audio France), Nicolas Souchet (FOH), Pascal Menin (Directeur Associé Remote), Alizée Tricart (Ingénieur Système)

C’est d’ailleurs à l’Olympia de Paris que son système de diffusion a été déployé pour la première fois pour le show « One Night in Tunisia » avec la participation de Souad Massi.
L’accueil a été extrêmement favorable et le AiRAY a une nouvelle fois surpris en délivrant des performances hors normes dans un format ultra compact.

REMOTE FRANCE – 660, rue du Valibout – 78370 PLAISIR

Et d’autres informations sur le site Remote france

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70 festivals lumière dans le Monde : calendrier 2019-2020

Par Vincent Laganier
Inventaire à la Prévert des festivals lumière dans le Monde. Découvrez le calendrier 2019-2020 des light festivals sur notre belle planète Terre.

  • 27 novembre 2019 à 07:50

Review: Atomos Shinobi SDI

Par Daniel Brockett

The Atomos Shinobi SDI is plenty bright indoors, but I was interested to see how it would perform outside.

Several years ago, when we moved to using the Canon Cinema EOS C200 as our main camera, we avoided investing in a new camera monitor. That’s because we simply used a Hoodman H400 sunshade with the C200’s touchscreen, a set-up that worked effectively for most shooting situations.

However, times—and gear—continue to change. We began looking at some of the recent 5-inch camera monitor introductions. But the price needed to be right since we were pairing it with more budget-level gear: Fujifilm’s X-T3 mirrorless camera ($1,400) and the Crane 2 gimbal ($500). In other words, a $2,000-plus camera monitor wouldn’t make much economic sense. So, we set our budget at $500 for a monitor and started our research.

The Shinobi SDI is an affordable, accurate 5.2-inch 1080 monitor that’s useful for a number of different purposes on set.

Specifications, Brightness, Weight And Design

I read through the specifications on the Shinobi SDI, and it sounded like a good candidate for what we were looking for. However, one downside was that the Fujifilm X-T3 only comes with a Micro HDMI output, and it’s the only way to get video output out of the X-T3. Still, our Canon C200 has SDI out as well as HDMI. So I knew that I could use the SDI output when using the Shinobi as a small client monitor with cable runs of 20 to 50 feet, as required.

The Shinobi SDI features a full-sized HDMI input (no HDMI loop-through, unfortunately) as well as 3G SDI input and loop output.

Another concern was the brightness of the Shinobi screen. Shooting under direct, bright sun, there’s really no substitute for brightness output from a monitor. The Shinobi is rated at 1,000 nits, which is bright. But I wouldn’t characterize it as “super bright,” as many other camera monitors now advertise. The two other monitors I was considering—the PortKeys LH5 HDR and the new PortKeys BM5—are both considered “super bright” or “daylight viewable” with the lower-cost LH5 HDR rated at 1,500nits while the more expensive (also $499) BM5 monitor is rated at 2,000nits.

Since I shoot with the Fujifilm’s XT-3 mirrorless camera, the only way to send video from the camera to the Shinobi SDI, is via the Micro HDMI port, the worst video connector available.

One of my buying criteria was weight. Since I planned on using this monitor mounted to the Zhiyun Crane 2 extension handle, every additional ounce was a concern. It’s one thing to try to operate a small mirrorless camera on a gimbal smoothly. But it’s another to consider a small mirrorless camera, the gimbal, extension-mounting arm, a monitor, monitor battery, sunshade, an external microphone, cables and filters.

All of this extra weight really can add up, and it affects how long you can actually hold the camera and gimbal steady for long periods of time. That’s important since I mostly shoot documentaries, and I generally follow my subjects through their day-to-day experiences.

The Shinobi SDI offers some handy tools that neither of our cameras provide, like False Color, which assigns different colors to areas of different exposure in the image. Instead of just showing what parts of the image are overexposed, it gives a more complete picture of what’s going on in the image by using a range of exposure values.

Comparing Three Monitors

To get a better sense of how the Atomos Shinobi SDI compared to the competition, I first considered price, weight and build materials between the three monitors before buying:

  1. Atomos Shinobi SDI ($499): 7.97 ounces, polycarbonate.
  2. PortKeys LH5 HDR ($289): 7.05 ounces, polycarbonate.
  3. PortKeys BM5 ($499): 12.3 ounces, aluminum.

All three monitors are powered by Sony NP-F batteries or DC, and all three have the ability to load custom LUTS.

But I wanted to compare other features, as well.

Atomos Shinobi SDI:

  • HDMI and SDI i/o; 1,000nits; Atomos user interface has a wide array of measuring and monitoring tools; good experience with brand and customer service.

PortKeys LH5 HDR:

  • HDMI only i/o; 1,500nits; PortKeys user interface is not as intuitive as Atomos, although it’s equipped with most video measurement tools. But Atomos has more. The LH5 HDR is lighter than the Atomos. Also, use the Long Arm Control Box to control certain camera functions from the monitor but only for specific cameras.

PortKeys BM5:

  • HDMI and SDI i/o; 2000nits; PortKeys user interface; it’s heavier than the Atomos. Also, use the Long Arm Control Box to control certain camera functions from the monitor but only for specific cameras. (At the time of this review, I wasn’t able to get this unit in to compare it on other features.)

The fact that the PortKeys BM5 wasn’t shipping in time for a big out-of-state shoot I had coming up really ruled it out.

And even though having high brightness was appealing to me, since I’ve been shooting outdoors so much lately on our docuseries, I didn’t like that I’d have to deal with a potentially clunky and unintuitive menu system on the PortKeys monitors. I also wasn’t looking forward to the additional weight of the PortKeys BM5 model for use on our gimbal.

In the end, though, I needed a monitor for an upcoming production that would largely be shot on the road, shooting an ultramarathon in the Florida Keys.

I ordered the Atomos Shinobi SDI for $499, along with $90 AtomX Sunshade. I really wanted a higher brightness monitor, but I had hoped that the sunshade would allow me to use the 1,000nit screen under bright sunlight. And so far, it’s worked: I’ve been shooting with the Shinobi SDI for a couple of months now, and my overall impression has been very favorable. Overall, it’s a very handy tool.

Left: The ¼-inch 20 sockets on the top and bottom of the Shinobi SDI work, but the ARRI anti-rotation connector that the Ninja V features would have been far superior. Right: Up top, eight different LUTs can be loaded into the Shinobi SDI’s memory via this SD card slot on the right side of the monitor.

The Pros And Cons Of Aluminum Vs. Polycarbonate

The Atomos Shinobi is basically just a Ninja V without the recorder. But let me qualify that: One major structural difference is that the Ninja V recorder has an aluminum body, while the Shinobi SDI uses polycarbonate.

The downside is that aluminum construction has a more robust and tactile feel than polycarbonate. Aluminum is also a better passive heat conductor.

But the Blade is a recorder, while the Shinobi is merely a monitor. So I didn’t anticipate that heat buildup would be an issue with a monitor.

The upside is that polycarbonate is lighter, significantly so over the PortKeys BM5. For my use, primarily on a one-handed gimbal with a small mirrorless camera, secondarily on our Canon C200 and rented cameras mostly on tripod, occasionally shoulder-mounted, the minuscule weight of just under 8 ounces was a definite selling point.

This Shinobi SDI features a 3G SDI input with loop output, meaning it supports 1080 but not 4K input.

Toolset, Accessory Mount And Color Accuracy

The Shinobi toolset is deep, and the monitor includes many features with useful functions that help you make sure your images are properly exposed. It also ensures your camera audio is recorded at the proper levels—for example, the basic on-screen toolset Waveform, RGB Parade in black and white, Waveform with RGB, Vectorscope, Vectorscope Zoomed, Histogram, Histogram With RGB, Zebra, several Frame Crop modes and more.

The Shinobi SDI has two ¼-inch 20 mounting points, one on top of the screen and one on the bottom. Unfortunately, the Shinobi lacks the same ARRI accessory mount that the Ninja V has: a mounting system that has anti-rotation pins to keep the monitor from rotating once mounted.

On recent shoots, with the monitor mounted on our gimbal, we found that the anti-rotation function is sorely missed

The screen on the Shinobi has accurate colors, and with the addition of HDR and LUT support, you get what seems to be a fairly accurate representation of what your images will look like back in the edit bay. In my opinion, a camera monitor should be close to broadcast accurate, but I also know that a real, broadcast-accurate monitor for an edit bay can easily cost $20,000. So I’m realistic about how color/gamma-accurate a $500 camera monitor will be.

I loaded in two LUTs for our Fujifilm X-T3 for when we are shooting F-Log and three different LUTs for our Canon C200. The Shinobi’s intuitive and simple menu system makes it quick and easy to choose between the LUTs you want to apply to your signal. The LUTs are loaded into the Shinobi via an SD card slot on the right side of the monitor. The process was simple and painless. 

The Shinobi SDI menus were intuitive and simple to navigate and the locations and implementation of the various functions made sense to me.

In The Field, Battery Life, Menu System And Analysis Tool

The Shinobi SDI screen is a full 1920×1080 at 427 ppi. The HDMI input can accept a 4K or 1080 signal, but the SDI input is only 3G SDI, not 12G, so it only accepts a 1080 signal.

When it’s in use in the field, I find that you don’t gain anything by feeding a 4K signal to a 1080 monitor screen. It looks fully detailed and precise enough to judge focus with a 1080 input signal since it’s just a 1080 native screen.

In a 5.2-inch display, even if it was a true 4K screen, it wouldn’t matter; you wouldn’t be able to tell the difference. (If you haven’t seen it, this online TV monitor viewing distance calculator, stari.co/tv-monitor-viewing-distance-calculator, is a handy reference guide for where resolution and distance converge and are a factor in the degree of sharpness apparent in a monitor.)

Battery life on the Shinobi SDI is excellent. Using one of my large Sony 7800mAh NPF970 batteries, the monitor ran for about eight to nine hours.

Navigating the Shinobi menus and tools is a pleasant, intuitive experience, and it’s one of the primary reasons I chose the Shinobi over either of the PortKeys monitors. With the Shinobi, all of the functions are accessed through two screens of icons at the bottom of the screen. It’s very much like perusing the controls on your phone. It feels intuitive and natural in comparison, and I could easily do it while holding the gimbal without having to put it down.

The Shinobi has a new “Analysis” tool that I find handy for a quick “all systems” check. You tap it and instantly see a slightly shrunken version of your subject, flanked by a waveform at the bottom, histogram to the right bottom, vectorscope to the right and audio meters above the vectorscope. This is a great way to get a quick check of every most commonly used monitoring feature all at once.

One of the coolest options is that you can adjust the brightness level of the scopes, making the lines thinner or thicker for checking the resolution of the measurement.

I’d recommend purchasing the AtomX Sunshade (above, left), which is a must with the Shinobi SDI. The screen is visible outdoors on cloudy days, but in bright, direct sunlight, the shade helps the image visibility.

AtomX Sunshade Accessory

With the Shinobi’s 1,000nit screen, if you decide to purchase it, you’ll also want to purchase the AtomX Sunshade. Buying it was a bit confusing because the sunshade is marketed as being only designed for the Ninja V, but, rest assured, it also fits the Shinobi SDI perfectly. While I bristled at the price ($90 for a small plastic ring that clamps to the monitor and a small folding sunshade that inserts into grooves in the ring!), I must say that functionally, it’s easily the best sunshade I’ve used.

In the bright Florida sun, with the addition of the AtomX sunshade, I was able to view the monitor, compose and easily nail focus and exposure. The shade is small and light enough to not really be a factor as far as weight and size, but its depth shades the monitor screen an adequate amount to make viewing in most circumstances practical.

One advantage of the 1,000 nit screen is that colors are generally a bit more accurate (super bright monitors typically compromise color accuracy for brightness). Additionally, a 1,000 nit screen uses considerably less energy, prolonging battery life and shooting time.

On a recent documentary shoot for “Year On The Water,” a character study about two female athletes, the AtomX Sunshade helped the Shinobi SDI perform flawlessly on the challenging two-day shoot.

The Bottom Line: An Exceptional Value

At $499, the Shinobi SDI is an exceptional value, and I don’t regret choosing it over any of the other competing monitors available in the sub-$500 price range.

For me, the Shinobi offers the simplest and easiest-to-use software/interface of any monitor on the market I’ve seen, paired with proven reliability and solid LUT and HDR support.

Its 1,000 nit rating means that it’s useful for shooting outdoors on cloudy days or in indirect sunlight sans the sunshade, but in bright sun, the sunshade is a must. I was impressed enough with the Shinobi that I bought one, along with the AtomX sunshade, and have been using it the past two months in a variety of situations. It’s been a valuable addition to our camera packages.

The Shinobi SDI will be useful for gimbal shooting, as well as with almost any camera I rent, borrow or own. Unlike cameras that seem outdated every few months, I anticipate that the Shinobi SDI will give me years of useful performance, and if my experience with it is anything like the past four years I’ve had with the Ninja Blade, it will have been a wise investment.

If you need an affordable camera monitor, I strongly recommend this Atomos monitor. It’s an excellent choice for a versatile monitor for shooting projects on a tight budget.

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  • 27 novembre 2019 à 00:08

Wirecast Socializes American Football in Germany!

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Westwood, Massachusetts, November 26, 2019 –– “Without Wirecast, we can’t do our job. We took a long time in selecting our live streaming platform – we evaluated multiple options – but Wirecast’s flexible license model, its multi-user operating system and the inherent stability of the platform on both Mac and Windows made the decision straightforward,” ...

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The Red Giant Year End Sale Returns Bigger and Better than Ever on December 10th

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Portland, OR – November 26, 2019 – In just two weeks, Red Giant will kick off its Year End Sale, the 24-hour annual blowout on all Red Giant tools, running from 8:00 a.m. PST (11:00 a.m. EST) on Tuesday, December 10, 2019 to 8:00 a.m. PST (11:00 a.m. EST) Wednesday, December 11, 2019. This year’s ...

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AWS Elemental MediaLive Offers Statistical Multiplexing for Better Broadcast Quality, Performance, and Bandwidth Management

Par News Feed

Statistical Multiplexing (Statmux) is now available with AWS Elemental MediaLive, Statmux is a technology used in live broadcast workflows that allocates bits in real time among multiple live video channels. It instantaneously adjusts the bitrate of each channel in the statmux pool to make the best use of total available bandwidth and combines the encoded ...

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